文化内涵论文赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的文化内涵论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

论文摘要：建筑不仅仅是人类居住的场所，在社会的发展中经过历史的积淀，建筑已经成为中国文化的物质载体。中国建筑不仅具有自己独特的建筑风格也形成丁独特的建筑文化。本文对于中国的传统建筑做了简单的介绍并对传统建筑文化进行了分析。

建筑是人们用木材等建筑材料来构建的供人居住和使用的场所。从这个定义上看建筑的范围包括诸如居住场所、桥梁、公共建筑甚至园林等。在历史的发展和沉淀中，建筑已经不仅仅是现实存在的建筑，它已经拥有了深厚的文化内涵，成为人类众多文化的组成部分，而且以其物质存在的长久性记录了不同民族、地区国家的发展历程，成为了人类文明的纪念塔。

从建筑的文化本质而言建筑是人类创造的物质文明和精神文明的集合，他以自己独有的形式揭示一定的审美观念和出世原则。既能够反映出时代特征又具有浓厚的民族烙印。我们甚至可以认为建筑是一种物质化的民族精神和民族哲学。

中国建筑作为中国文化的物质载体和中华民族物质化存在，必然有着与西方不同的建筑风格和特点，并以其发展中独特的形质格局，超拔的内容体系而流放异彩为人瞩目。从理念上看中国建筑有着浓厚的天人合.的时空又见念和和谐精神，而在建筑布局上则有着浓厚的以皇权为中心的到建伦理药直德观念。可以说中国的建筑渗透中国的传统文化和民族精神。

“天人合一”这一思想，贯穿了中国哲学并影响中华民族的审美观念，因此在中国的建筑中也带有浓厚的追求天地人三者和谐为一的天人合一意识。李约瑟曾经说过:“中国建筑总是与自然调和，而不反大自然”。然而这种天人合一的建筑意识在具体的建筑过程中又和具体的儒释道文化结合起来。因此，儒释道具体的天人合一观念才对中国的建筑产生了重大的影响。

在具体的建筑过程中儒释道三家的天人合一观念有着具体区别:儒家将自己主导的伦教纲常思想融人到建筑理念当中，尤其是在宗庙的建筑中有着严格的要求和限制;佛教则是将自己的教义融人到佛教建筑之中;道家将自己的返璞归真的自然意识融人到建筑理念当中，在这种思想主导下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家对于中国建筑最大的影响主要是在园林方面，然而这种思想和今天在郊区建立远离大都市喧嚣的郊区别墅有着很大的相同之处。然而在民间的建筑中又有着自己的主导思想，通俗的讲民间建筑有着浓厚的风水意识，用较为专业的术语则是堪舆之术。长期以来我们都把这种思想看做封建迷信，然而在堪舆之术里面涵盖着浓厚的天人合一意识，甚至可以认为堪舆之术的本质就是通过一些行为和建筑来实现天人合一。

通过这些分析，可以得出这样的结论，即:天人合一，是中国传统建筑文化的审美精神，也就是中国传统建筑的文化内涵。

在具体的布局中中国建筑有着自身的特点和风格，中国建筑大多是讲究中轴对称的平面布局和秩序井然的伦理营构，以组群布局的方式在平面上展开，形成中华传统建筑的尚大性格。众多的建筑聚集在一起，看似凌乱的建筑群体中却有着严格结构布局。占据中心位置的无疑是地位最高影响最大的建筑，其余的建筑围绕着中心建筑而建。这种理念和中国的儒家思想结合就使得中国的建筑群整体与局部相结合，使得中国的建筑具有强烈的文化意味。当这种布局思想和堪舆之学相结合时，就使得我国的建筑既具有浓厚的使用精神又渗透着中国人的宇宙观、人生观和审美理想，充满了既理性又浪漫的艺术精神，展现了中华古民的无比智慧和独特风采，也展现了中华传统建筑的强烈个性和艺术魅力。

中华民族悠久的历史孕育出了令人惊叹的文化硕果，我国的建筑文化无疑是其中优秀的一枝，不仅给中华民族留下了优秀的建筑文化，也为世界建筑史创造了奇迹，然而在近代伴随着西方文明的冲击，我国的建筑也受到了西方建筑的冲击，随之而起的是现代化的建筑传统建筑正在销声匿迹，面对这种情况我们应该如何面对?

向西方学习是必不可免的，因为现代建筑设计方面中国的建筑设计总体水平确实不如西方，学习固然重要，然而在学习的过程中要有所选择不能一味的照搬，要和中国的文化接轨。其次，在学习的同时还要保存传统建筑文化的精髓，要使中国的传统文化要与现代社会相结合。

我国的传统建筑不仅受到了西方建筑文化的冲击更受到了现代社会文化的冲击。当社会向市场化、世俗化转变之时，建筑从过去更为重视具有恒久价值的审美感受、意识形态的超越性力量、统治者的意志和权威，以及精英阶层的文化趣味，转为重视和强调现实的功利、即时需要、时尚潮流等等。建筑也就从文化和物质的结合体变成了一种商业行为。这种变化更大的体现在城市建筑上面，丰富多彩的传统城市建筑被磁砖贴面、蓝玻璃的现代建筑所取代。建筑在变的世俗化的同时也越来越重视它形式功能实用受到忽视，城市建筑中的广场就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社会、自然相结合，构成了独特的建筑文化，因此建筑文化从其本质而言也是一种环境文化。在这种建筑理念的指导之下，建筑不仅要具有形式上的功能更要有实用性的功能。因此，伴随社会世俗化而进行的建筑世俗化在扼杀着建筑的本质，当然也在侵蚀着中国传统建筑文化。

第2篇

论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。

色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。

一、户县农民画中色彩选择的特点

户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。

单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。WWw.133229.cOM中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。

民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。

当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。　色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。

二、户县农民画中的色彩文化

在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。

(一)装饰功能

民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。

户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。

(二)象征功能

根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。　所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。

色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。

三、民间美术色彩选择的文化内涵

从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。

作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。

我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。

中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。

第3篇

关键词：起源及功用；古典精神；笔墨；天人合一

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0034-01

中国画是中华五千年灿烂文化的缩影，人们从不同历史时期的艺术中，都可以捕捉到中国社会发展的人文景象。本文通过梳理中国画的文化内涵，来揭开中国画神秘的面纱。

一、中国画的起源及功用

中国画起源于古代，所谓的　“书画同源论”，是指文字和图画都是起源于形象的模拟，文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具体完善。

中国画在我国古挥着“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的作用，即促进社会教化，帮助推行政策，构建社会和谐，稳固社会秩序。人物画如：汉代的功臣图将功臣画在画里，表彰他们的显赫功绩，激励百姓及子孙后代为社会做贡献；山水、花鸟画是对自然景物的特写，贤人雅士对经典的山水、花鸟作品有着更深刻的体味，他们在欣赏佳作的同时，可以修身养性，对于提高人的内涵与修养，消解人与社会的不和谐因素，发挥着直接的审美功能和间接的教化功能。

二、中国画的古典精神

中国画是一种文化的积淀，它融会了儒、道、佛等多家思想，是一种人文性的艺术。若一个人不能深刻的解读中国传统文化，他不可能从根本上、从深层次中去把握中国画的精髓。

孔子和孟子是儒家的代表，他们提出的　“中庸之道”对中国画的影响是深远的。在绘画上表现为：追求和谐充实之美，强调含蓄，主张“寓教于乐”、认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法。”

道家思想对于中国美学范畴体系的影响，显然比儒、佛两家深广得多。老庄哲学崇尚“无为而为”，主张“天人合一”的最高境界，其思想促使画家们超尘出世，隐逸山林，在自然中追求天然之美，在艺术追求上以小见大，以少胜多，追求雅淡空灵的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，这与道家格外重视自然的思想有关。

佛家思想认为世界是虚幻的，一切事物皆因人的主观意识而存在，人只要静心自悟，就可以觉悟。在中国文人看来，只有以虚静明彻的心灵去关照和感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。禅宗思想改变了人们的审美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虚、白、空、灵”看成是绘画追求的目标。

总之，佛和儒、道思想相互渗透，相互影响，并存于画家的修养与创作之中，三大思想支柱对中国画有深远的影响。

三、中国画的笔墨

笔墨是中国画的艺术生命的一种特质所在，是中国画的第一要素。笔墨能表现出气势、节奏和韵律、能展现出生命力。中国画的笔墨不仅仅是一种形式上构成的语言，更是一种精神外显的载体，还和中国古代哲学思想相关，有着超越形式的深刻内涵。唐代张彦远指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书”，意思是说用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，还要有自身的“骨气”。中国画的用笔最高境界应是“意到笔随”。运笔用墨不可雕凿，不可极腐，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中定精神，笔锋下出生活的艺术境界。

笔和墨不可分离。清沈宗寒在《芥舟学画编》的“传神论”中说：“盖笔者墨主帅也，墨者笔之充也……可谓尽泄用墨之秘也。”笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔，笔墨互相生辉，互相依存。笔墨形式是中国画创作得以实施的媒材，它是绘画作品能否达到“气韵生动”的关键。

四、中国画的天人合一

“天人合一”是贯穿整个传统中国画历史的重要美学原则。潘天寿在解释“外师造化，中得心源”时说：“故画之贵乎师造化、师自然者……然画之至极则终在心源。”指出人与自然、人与画的关系，在文化空间中给中国画家们提供了一个自由驰骋远离理性的天地。“画山寄志于山，画海寄情于海”，绘画的整体精神和自身的文化道德修养尤显重要。由画家的主观意识来创造客观物象，把自然的时空转化为心理时空，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的交融、天人合一的境界。这是中国画体现的中国传统文化精神的最高追求。

第4篇

这道菜的特点是配料齐全，色彩鲜艳，原汁原味，鲜美可口。除了口味极佳，此菜还寓意全家团聚之福，寄托了人们的美好情感。此菜的来历颇为传奇。相传秦始皇焚书坑儒时，有一位名叫朱贤的儒生死里逃生，一直在外流浪，直到秦二世即位朱贤才返回家乡。但家中的房屋已被洪水冲垮，妻儿流落在外不知所踪。朱贤便欲跳江自尽，幸被一渔夫救起。后在渔夫的帮助之下一家人最终又团圆了。渔夫得悉后，采集了山珍海味，请来名厨，为庆贺朱贤一家人团圆举办了一桌庆贺宴。厨师在得知朱贤一家人悲欢离合的经历后，特选了山上长的、水里游的、天上飞的、地上生的各种山珍海味、禽、兽、鱼及蔬菜，采用滑油和烧炒相结合的方法，烹制了一个特制菜，取名“全家福”。

此外还有一说是项羽为跟刘邦争霸天下无暇品尝每道精致的菜肴，遂将其混合搅拌，并深为喜爱，此菜就逐渐流传开来。至于“全家福”名字的来历，据传与清朝乾隆皇帝有关。说乾隆第六次下江南时，两江总督为了让乾隆尝到当地特色，就让厨师做了这道杂烩。乾隆吃后大为赞赏，并将此菜命名为“全家福”。从此，它便成为一道名菜并流传到各地。清代官员每到各地巡访，头一道菜都是“全家福”。

从上面的故事可以看出，全家福作为一道菜有着多么丰富的历史和厚重的人文底蕴。“全家福”不仅满足了人们的口腹之欲，还深刻体现了中国传统文化中的中庸、和合、家国思想的精髓。

1. “全家福”体现了中庸之道

什么是中庸之道？用现代的话说有四点：第一、做事不要太苦；第二、享欲不要太乐；第三、待人不要太苛；第四、用物不要太荣。中庸之道的理论基础是天人合一。天人合一的真实含义是合一于至诚、至善，达到“致中和，天地位焉，万物育焉”、“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”的境界。

“全家福”的用料正体现了天人合一的特点。山上长的、水里游的、天上飞的、地上生的各种山珍海味、禽、兽、鱼及蔬菜都是天地之作，把这些放在一起烹饪，保留了原汁原味，享用者既不太苦也不太乐，不太苛也不太荣，实在是“能尽物之性”。

2. “全家福”蕴含着和合精神

2008年北京奥运会开幕式上不断变化的“和”字给世人留下了极为深刻的印象。和合概而言之，所谓和合的和，指和谐、和平、祥和；合指结合、融合、合作。中华和合文化源远流长，和、合二字都见之于甲骨文和金文。和的初义是声音相应和谐；合的本义是上下唇的合拢。殷周之时，和与合是单一概念，尚未联用。《易经》“和”字有和谐、和善之意。《尚书》中的“和”是指对社会、人际关系诸多冲突的处理；“合”指相合、符合。和合文化是世界和平发展的未来，更是中国文化对世界作出了杰出贡献之一。

“全家福”用各种风味迥异的食材通过层次的混合从而达到和谐的美味，正标志着只要处理得当，不同特性的事物都可以融合出新鲜的特色。这不仅是在食物上如此，在人际关系、社会群体之间，乃至国际之间都是如此。不管各自有着怎样的背景，有着怎样的历史，有着怎样的文化，只要愿意“和合”共处，总是能找出和平共处的方法，就像制作“全家福”的过程一样。

3. “全家福”蕴含家国思想

家国情怀是中国古人千年传统，儒家知识分子最推崇的就是修身齐家治国平天下的理想人格。国土和人民是国家的基本要素，没有生活在国土上的千千万万个人和家庭，就没有国家。孔子说乱邦不居，危邦不入，国家治理不好，世道不宁，民不聊生。可以说，家事就是国事，国务就是家务。衣食住行，生老病死，是家庭问题，更是国家要事要务。

第5篇

一、“汉语桥”蕴含的中国传统文化

“中国传统文化是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，曾长期处于世界领先的地位。传统文化是历史的结晶，但它并不只是博物馆里的陈列品，而是有着活的生命。”（张岱年、方克立：《中国文化概论》，北京师范大学出版社，2004年，第7页）以弘扬中华文化、推广汉语为目的的“汉语桥”，在各类比赛和表演项目中都蕴含着丰富的中国传统文化。

在首届“汉语桥”比赛中，第二个项目是从歌曲联唱中听考题，这些歌曲都是根据古典诗词谱曲而成的，它们分别改编自李煜的《相见欢·无言独上西楼》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和《水调歌头·明月几时有》。先由中国歌手演唱这些曲目，再由参赛选手从中选择一句名言来描述其中的情景、意境，这显然是考察选手的中国古典文学修养。在第四届的比赛中，第二项比赛是“弦外之音”，以电视剧《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》的主题曲作为考题，考察选手对中国古典文学名著的理解程度。在历届“汉语桥”中，中国古典文学知识都占有重要位置，虽然每次比赛的形式丰富多彩、千变万化，但是考察的内容都是中国古典文学。

除了古典文学之外，中国传统艺术也是“汉语桥”的重要内容。在首届“汉语桥”比赛中，安仁良（加拿大）和盖未名（美国）共同表演的相声《俏皮话》赢得满堂喝彩。他们身着相声演员的传统服饰长衫，满口歇后语、谚语、惯用语，再配以生动的身体语言，成为比赛中的一个亮点。在第三届“汉语桥”中，参赛选手分别用天津陕板、山东快书和快板书三种表演形式表演了《武松打虎》。

中华戏曲也是“汉语桥”的重要内容，一些经典曲目经常出现在各届比赛中。例如，在第二届“汉语桥”中，参赛选手表演了越剧《天上掉下个林妹妹》、黄梅戏《女驸马》的片段；在第三届“汉语桥”中，选手表演了黄梅戏《天仙配》、豫剧《花木兰》的片段。

另外，享誉全球的中华武术更是中国传统文化的重要组成部分，也深受各国留学生的喜爱。在第一届“汉语桥”中，中华武术表演贯穿整场晚会，一位位海外“武林高手”纷纷登场亮相，他们精湛的表演将中华武术内外合一、形神兼备的特点表现得栩栩如生。在武术表演中，表演者使用扇子、毛笔、大旗等道具，把武术演变为具有独特艺术魅力的武术舞蹈。

“汉语桥”不仅是留学生的汉语水平比赛，而且是电视台的一个节目，它既要具有知识性、专业性，也要具有一定的娱乐性、观赏性。中国传统艺术表演兼具这两方面特点，所以在历届“汉语桥”的表演节目中都是重头戏。

二、“汉语桥”中的中国现代文化

现代中国不能只建立在传统文化之上，现实中的中国文化也必然以现代精神为主导。“汉语桥”的组织者们不想用一个已经成为历史的、只能供人观赏的传统中国掩盖一个与时俱进的现代化的中国，所以中国现代文化也是“汉语桥”的重要内容。

在第二届“汉语桥”中，有一个试题故意将《茶馆》的作者混淆，让选手辨认。《茶馆》是老舍创作于20世纪50年代的现代话剧。现代话剧本身就来自西方，在20世纪初才进入中国；《茶馆》反映的也是20世纪上半叶的中国，此时的中国正是在西方影响下不断现代化的中国。在第一届“汉语桥”中，华家德（伊朗）朗诵了戴望舒的诗《雨巷》，雷萌（喀麦隆）朗诵了徐志摩的诗《再别康桥》，它们都是中国现代文学中的经典之作，不仅反映了现代中国人的思想情感，而且新诗本身就是在20世纪才出现的现代诗体形式。

现代歌曲也是现代文化的重要组成部分，现代歌曲贴近现实生活，便于传唱，留学生还可以从中感受中国文化。在第一届“汉语桥”中，留学生演唱了中国著名作曲家陈歌辛创作的《玫瑰玫瑰我爱你》，这首歌是中国早期流行音乐的经典之作，它与歌曲《夜上海》已经成为了旧上海的标志。阿达莱蒂（哈萨克斯坦）和米静婕（英国）演唱了《茉莉花》，这首歌曲曾经在祖国交接仪式、雅典奥运会闭幕式等重大场合演奏，已经成为中国文化的象征性标志。

在历届“汉语桥”中，现代歌曲出现的次数分别是：第一届4次，第二届2次，第三届6次，第四届7次。相对而言，由于现代歌曲观赏性、娱乐性较强，文化内涵较少，所以都是以表演节目出现。演唱歌曲有助于舒缓比赛的紧张气氛，营造轻松愉悦的氛围。同时，“汉语桥”毕竟也是一个电视节目，演唱现代歌曲极易吸引观众的兴趣，增加收视率。

中国现代文化反映了现代中国人的生活和思想观念，向汉语学习者传扬中国现代文化有利于学习者了解现实中的中国和当代中国人，毕竟这才是一个具体可感、生动活泼、每天置身其中的中国。正因为上述原因，中国现代文化也成为“汉语桥”比赛的重要内容。

三、“汉语桥”中的中外文化拼接

在现代社会中，每个民族的文化都是在不断的交汇融合中发展变化，处于现代化进程中的中国也必然如此。随着世界各国之间交流的增加，各种文化的融合、拼接已经成为一种普遍现象。同时，不同文化之间的拼接常常会产生意想不到的效果，在“汉语桥”中就出现了很多中外文化拼接现象。

在第三届“汉语桥”中，开场是一个大型舞蹈表演节目，融合了世界各地不同风格的舞蹈。其中，非洲舞蹈粗犷有力，拉丁美洲舞蹈热情奔放，欧洲舞蹈舒缓优雅……同是第三届“汉语桥”，音乐剧小品《梁山伯与朱丽叶》把在中国家喻户晓的梁山伯与英国莎士比亚笔下的朱丽叶进行了跨时空拼接。梁祝的故事可以说是中国传统爱情故事中的绝唱，在世界上也有一定影响，被欧洲人称为东方的罗密欧与朱丽叶。将中西两个爱情故事拼接在一起，不仅给观众耳目一新的审美效果，而且可以通过对比展示两种文化的异同。

在第四届“汉语桥”中，歌舞《忐忑·孤独的牧羊人·wakawaka》将三种不同文化背景的歌曲拼接在一起。《忐忑》以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，用戏曲锣鼓为唱词，融合老旦、老生、花旦等多种角色，在快速的节奏中变化无穷。《孤独的牧羊人》是美国音乐剧《音乐之声》中的插曲，《音乐之声》是好莱坞音乐歌舞片中的经典之作，受到世界各国观众的喜爱。waka waka是2010年南非世界杯的主题曲，节奏明快，舞台上的舞蹈动作热情奔放，具有浓郁的非洲风格。这个节目将中国、美国、非洲的三首歌曲拼接在一起，不仅让观众同时体会三种文化的艺术魅力，而且产生了独特的拼接效果。

中外文化的拼接彰显了中国文化的包容性，体现了中国文化兼收并蓄、有容乃大的特点。中外文化拼接可以使留学生在多种文化的对比中更加客观地认识中国文化，培养包容心态。同时，选手们在比赛中能够接触到自己国家的文化，也使“汉语桥”比赛很有亲和力。另外，作为电视节目，“汉语桥”把多种文化相拼接，产生了新颖别致的艺术效果。

第6篇

护理学的研究对象护理学研究的对象是人的健康问题，这里要涉及两个概念：一是健康，二是健康状态。依据1989年世界卫生组织（WHO）对健康所作的定义：健康不仅是没有躯体疾病，而且包括心理健康、社会适应良好和道德健康。健康是人的各层次需求同时实现的一种理想状态，在现实生活中大部分人群很难达到如此完美，这就引出了健康状态的概念，即当人体的各层次需求与功能在一定水平达到平衡时，就呈现一种满足的社会适应状态，即健康状态。这是护理服务的基本目标。由基本目标可以确定以下两个问题：一是护理学调节的对象是功能和需要的平衡，即当功能不能满足需要时，通过护理学理论和技术调节二者的平衡。北美护理学会给出的128个护理诊断，就是护理学的一种研究方法，提示护理人员从哪些方面去评估病人（服务对象）的需求，然后提供相应的关怀技术，护理学病情观察的方法或思维方式是连接需要理论和关怀理论的桥梁。二是确定了护理学的服务领域在4个维度应有所作为，即人文关怀面对所有人提供服务，预防保健面对健康人提供服务；护理技术面对患病的人给予关怀和帮助；康复指导面对慢性病人提高带病生存能力和面对恢复期病人回归社会提供服务。护理服务的场所不仅仅在医院，更广阔的服务领域在社区，通过广泛宣传科学的保健知识，提高人民的健康水平和社区慢性病人群的带病生存质量，降低发病率，减少医保开支，体现护理学的社会

护理工作者的定位护理工作者的定位在医院应是病人利益的维护者，由病人利益出发，尽力满足病人的需求。南丁格尔誓言“务谋病者之福利”也明确了护理人员的定位。在社区应是健康需求的引导者和服务者。护理服务的最高标准是满足服务对象潜在的需求。

护理文化建设存在的主要问题

护理文化是护理学核心价值的具体体现。护理学是一个依赖道德而存在的职业，它以助人为目的，以维护生命、发扬人道主义精神为职责，以人文关怀为核心。护理学与道德的关系是内在的、自觉的。护理伦理与职业道德是护理学的精神动力和价值导向。然而，一种文化的形成还有待于不断地提高护理人员个体的人文素养，在求真、务实上下工夫，从病人个体的满意逐步发展到赢得社会的认可和肯定。目前我国护理文化建设存在如下问题。

护理文化与“检查”文化的冲突护理文化应该反映和代表护士共同的价值观，而目前则出现了“以病人为中心”和“以检查为中心”的观念上的矛盾。一般来讲，工作检查应促进临床护理工作水平提高，然而当检查过于频繁或检查的标准与实际工作水平距离太远的时候，则很难避免出现为了部门的荣誉应付检查的现象。一旦这种现象经常化，就有形成“检查文化”的趋势，检查在即，一切“以检查为中心”，全力以赴研究检查标准、检查方法和迎接检查策略，使得管理层大都处于应激状态，员工处于突击状态，病人自然就不是中心了。

这里应着重明确“人力”和“人才”的内涵。“十一•五”期间我国注册护士人数增加近百万人，其中更多的是“人力”的补充，而护理“人才”的缺乏才是护理队伍面临的最严峻的问题。护理队伍人才不足主要是指德才兼备、精通护理学理论和研究方法，有影响力、号召力的学科带头人。生物医学模式下，护士培养过程中，人文科学课程诸如社会学、心理学、医学伦理及法学等明显不足，护患沟通缺乏主动性、时效性、通俗性，不能将各项检查治疗的目的、意义乃至结果分析用病人可以理解的方式进行讲解。特别是给药过程中，不能把药物的作用、效果、不良反应、用药注意事项等全部给病人讲清楚，只是机械地执行给药医嘱，病人必然缺乏应有的安全感和信任。另外，由于心理学知识的缺乏，对于病人存在和潜在的心理问题缺乏客观的判断，一旦病人焦虑、抑郁情绪暴发，会产生过度维权的一系列过激行为，给护士执业带来心理阴影。同时无休止的检查、考试也会加重职业倦怠。

迄今为止，护理人员所占卫生系统资源尚无精确数字统计，中国科协对全国护士从业状况的调查显示：80．1％护士认为临床护士数量不足严重影响护理质量；54．2％的护士认为收入不能体现其劳动付出；41．8％的护士认为薪酬没有向一线护士倾斜；49．1％的护士认为薪酬没有体现岗位职责和绩效的差别；加之相当比例的编外护士、同工不同酬使护士的工作热情受到很大影响。以上数据反映出护士群体的工作满意度不高，而最突出的是待遇问题，包括参加培训、晋升的机会、薪酬、决策参与等方面资源占有率明显不足。

对策

目前很多医院的实际情况可能离标准有较大距离，根据各自现有条件需要不同的整改周期，如果医院评审常态化，首先由第三方负责对医院出院病人进行定期的电话随访，掌握准确的病人满意度的第一手资料，病人满意度不达标不能申请评审。同时在明确评审周期的前提下（最好3年～5年）把申请评审的主动权交给医院，当医院自评认为基本达标时再申请评审机构评审、定级，不要集中评审或复审，以免引起政府或评审机构进退两难的境地，有些医院不达标，降级与医院的规模和技术力量明显不相符，不降级就等于降标准，失去标准的权威性。医院也很难走出“以检查为中心”的误区，忽略病人满意度这个硬指标。

人才培养规范化、制度化护理人才培养包括学历教育和继续教育两方面，学历教育应主动适应临床护理人员的能力需求，制定和调整相应的教学计划，以提高护理人员对病人需求评估和关怀能力为核心，在原有的教学计划基础上，大幅增加护理伦理、心理、法学、社会学以及思维训练、领导艺术等人文科学课时及课程，并增加社会实践的机会，提高学生综合分析问题、解决问题的能力、人际沟通能力、语言表达能力、应变能力，等等。继续教育则以护理人员各能级岗位需求的能力进行理论和技能培训，应用模块教学理论，组合相应的继续教育计划，缺什么补什么，使在职人员尽快适应岗位要求。培训方法以互动式教学为主，通过角色扮演、案例分析，再现工作中常见的场景，体验作为病人的各种感受，并总结相应的解决措施。

科学的绩效考核使护理人员正确认识岗位必需的资质、责任和目标，全面客观的评价自我的水平和发展方向。绩效考核必须具有较强的可操作性，应该在我国专业技术人员职称评定和岗位设置的基础上，设置并量化岗位职责和进阶条件，依据个人工作量、服务质量、护理风险、技术难度、教学科研、公益指标等完成情况进行评价，综合考虑工作量、难度系数、病人及同行满意度、重大并发症早期发现率、日常任务完成达标率等，体现多劳多得、优劳优得，不拘一格选拔和培养人才，合理提高护理人员待遇。

要求护理人员以病人为中心，评估病人需求，提供优质服务，各级管理层首先要找准自己的定位，逐层评估各级护理人员的需求并给予关怀。护理管理者应以护士为中心，客观评估护士需求，解除他们工作的后顾之忧，体现管理者的服务意识，让护士感受关怀、传递关怀，全身心投入到临床护理工作中。

第7篇

摘要《水浒传》是一部描写英雄好汉的小说，内容以表现阳刚为主，但也加入了宗教内容，并以禅宗诗偈为主要载体。《水浒传》中的禅宗诗偈，具有多方面的文化内涵，不仅表现了禅宗谶语、禅宗话头、禅宗公案、禅宗义理，还表现了禅宗的教育法和丰富的禅宗意象，构成了一个完整的禅宗思想体系。

关键词：《水浒传》 禅宗 诗偈 文化内涵

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

《水浒传》是一部描写英雄好汉的小说，但也加入了许多宗教内容，并以佛教的禅宗为主。《水浒传》中的禅宗文化，主要通过禅宗诗偈表现出来，这些禅宗诗偈不仅表现了禅宗谶语、禅宗话头、禅宗公案、禅宗义理，还表现了禅宗的教育法和丰富的禅宗说法的意象，形成了一个完整的禅宗思想体系。

一 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗谶语

谶语，是指对未来的预言。禅宗祖师在弘法或传承衣钵时，经常对弟子的未来做出预测，这便是禅宗谶语。中国禅宗初祖菩提达摩的师父般若多罗，嘱托他到震旦传法，并对达摩将来的遭遇说了几则谶语：“路行跨水复逢羊，独自栖栖暗渡江。日下可怜只象马，二株嫩桂久昌昌。”；“心中虽吉外头凶，川下僧房名不中。为遇毒龙生武子，忽逢小鼠寂无穷。”前一则是指达摩从南印度渡海来到中国传教，先在中国羊城广州登陆，暗渡长江，后寓止北朝辖区河南嵩山少林寺。其禅法后将形成两个宗派，就像两枝嫩桂一样繁荣昌盛，传之久远；另一则谶语是指北周武帝废佛教的灾难，即中国佛教史上有名的“三武之难”之一。《水浒传》继承了禅宗祖师对弟子说谶语的做法，鲁智深出家以后，其师智真长老对鲁智深说过两则谶语。

第一次，鲁智深大闹五台山，智真命他投奔东京大相国寺，并在临行前赠了他四句谶语：“遇林而起，遇山而富。遇水而兴，遇江而止。”该谶语预示了鲁智深后来一段时间的人生走向：东京遇林冲，落草二龙山，归心梁山泊，而后止于宋江旗下。

第二次是水浒英雄征辽得胜，归途路过五台山，鲁智深上山参拜智真长老。智真对鲁智深又说过一则谶语：“逢夏而擒，遇腊而执；听潮而圆，见信而寂。”后来鲁智深追杀夏侯成，生擒方腊，在六和寺闻钱塘潮信、圆寂涅。

《水浒传》中这两则谶语，都被后来的事实所应验。

二 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗的顿悟思想

禅宗讲究“见性成佛”，其方法就是顿悟。顿悟，是指无需长期修习，突然理解、领悟佛理。后世禅师常用“桶底脱落”的比喻来形容顿悟。桶底一脱，桶中之物，顿时一览无遗。禅宗认为，佛与众生的差别，只在一悟，而迷与悟的不同，只在一念之间。慧能曰：“前念迷即凡夫，后念悟即佛”，“故知不悟，即佛是众生，一念若悟，即众生是佛。”顿悟思想自慧能首倡之后，就成为禅宗修行的主要理论，慧能再传弟子慧海对“顿悟”作了更为明确的解说：“求解脱惟有顿悟一门，顿者顿除妄念，悟者悟无所得”。

鲁智深初上五台山时，众僧谓其貌相凶顽，不似出家模样，不可剃度。智真长老却力排众议：“虽然时下凶顽，命中驳杂，久后却得清净，正果非凡。汝等皆不及他。”鲁智深也说：“洒家常想师父说，俺虽是杀人放火的性，久后却得正果真身。”这些都说明了鲁智深将来肯定会“顿悟”。水浒英雄征方腊班师途中，鲁智深夜宿六和寺，闻钱塘潮信以为是战鼓之声，拿起禅杖要上阵厮杀，忽忆起智真长老的谶语，“顿悟”到了自己的本来面目，于是沐浴更衣，坐化而去。颂曰：“平生不修善果，只爱杀人放火。忽地顿开金枷，这里扯断玉锁。咦！钱塘江上潮信来，今日方知我是我。”前一刻杀人放火，后一分参透众生，“顿开金绳”，真正地“放下屠刀，立地成佛”，表现了禅宗的顿悟思想。

三 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗话头

禅宗发展到有宋一代，便提倡“参话头”的法门。“参话头”，就是在禅定寂静的境界中，含有一个古今中外、人人要求解决而结果不能切实解答的问题存在，即“疑情”。参透了话头，就悟入了佛法知见，就彻见了自己的本来面目，也就了却了生死。禅宗常参这样的话头：“如何是佛法大意”，“如何是西天祖师西来意”，“生从何处来，死向何处去”，“我是谁”等等。

第九十九回，写鲁智深向一个和尚问路，那和尚答道：“来从来处来，去从去处去。”这实际上就是禅宗话头“生从何处来，死向何处去”的答案。而“我是谁”这个重要的禅宗话头，许多小说都有涉及，如金庸的武侠小说中，郭靖问过，欧阳锋问过，石破天也问过，但他们都没有找到答案，鲁智深却找到了。鲁智深在圆寂时写了一首偈语：“忽地顿开金枷，这里扯断玉琐。咦！钱塘江上潮信来，今日方知我是我。”第二个“我”，是指“常乐我净”中的我。“我是我”是禅宗话头“我是谁”最好的答案，也体现了鲁智深顿悟后的强烈自信。

四 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗公案

公案，指禅宗中的参禅故事。《水浒传》四十三回中有一首诗，描述沂岭上的溪涧之水：“穿崖透壑不辞劳，远望方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”这实际上是禅宗史上的一则公案。唐宣宗李忱未登基时，为避祸曾作沙弥行脚四方，在黄檗山从希运习禅。一日，两人同观黄檗瀑布，希运临景有感而发：“千山万壑不辞劳，远看方知出处高。”李忱接道：“溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”作品用这首禅诗来描述溪水，不但不生硬，而且很有艺术魅力。

《水浒传》第八十五回，辽国国主派欧阳侍郎到宋江处初劝降宋江，宋江收下了辽王的礼物，但对是否归降并没有给出明确的答复。宋江跟欧阳侍郎说：“我等弟兄中间，多有性直刚勇之士。等我调和端正，众所同心，却慢慢地回话，亦未为迟。”然后以一首诗对劝降之事作了总结：“金帛重驮出蓟州，熏风回首不胜羞。辽王若问归降事，云在青山月在楼。”这首诗的后两句，是化用了唐学者李翱参药山惟严禅师的一则公案。李翱问药山惟严如何是道，药山惟严用手向上一指、向下一指，曰：“会么？”李翱曰：“不会。”惟严曰：“云在青天水在瓶。”李翱于言下有悟，作诗偈曰：“炼得身形似鹤形，千株松下两函经，我来问道无余说，云在青天水在瓶。”《水浒传》化用李翱的“我来问道无余说，云在青天水在瓶”为“辽王若问归降事，云在青山月在楼”，使是否归降之事充满玄机，也为下文设置了悬念。

五 《水浒传》中的禅宗诗偈，反映了禅宗义理

《水浒传》六十七回有两句诗：“情知语是钩和线，从头钓出是非来”，它不仅为下文设置了悬念，也蕴含了丰富的禅宗义理。

禅宗“不立文字、教外别传，直指人心、见性成佛”等义理，深受中国人特别是知识分子的喜爱。“不立文字”，是指不执着于文字，去掉一切语言文字的束缚，达到悟道的境界。禅宗对文字的态度是，用语言文字作标月之指，“因指见月，得月亡指”，这就是禅宗“不立文字”的真实用意。禅宗经常参这样的话头：“如何是佛法大意”，“如何是人的本来面目”，等等。对于这些问题的回答，不能形之于文字，否则，就会给他们悟道带来束缚。唐代庞蕴居士参马祖道一曰：“不与万法为侣的是什么人？”马祖曰：“待汝一口吞尽西江水，再向汝道”。药山惟严开示众人：“我有一个句子向你们道，不过道是道，得等公牛生了小牛时才能道。”“公牛生子”、“一口吞尽西江水”是不可能的，给上述问题一个绝对标准的答案同样不可能。要想悟道，必须去掉一切束缚，包括语言文字。“情知语是钩和线，从头钓出是非来”的禅宗意蕴即指语言就是“钩”和“线”，一旦抛出，就会让人产生执着，就会让人产生“是非”，就如禅宗三祖僧餐的《信心铭》中所说的“一有是非，纷然失心”，这就是“情知语是钩和线，从头钓出是非来”所包含的禅宗义理。

六 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗意象

禅宗虽然“不立文字”，但为让参禅之人悟入禅理，禅宗祖师就用一些事物作比喻，绕路说禅，这就是禅宗说法的意象。《水浒传》中有些诗词，表现了丰富的禅宗意象。智真长老给鲁达赐名时说了一首偈语：“灵光一点，价值千金。佛法广大，赐名智深。”禅宗经常把人的佛性称作“灵光”、“光明”、“神光”等。如：“一段光明亘古今，有无照破脱情尘”；“泥佛不渡水，一道灵光照天地，堪称玄沙老古锥”。这些禅诗中的“光明”、“神光”、“灵光”，就是指神妙的自性发出的光辉，是人人具足的本地心光，也就是人的佛性。《水浒传》中“灵光一点，价值千金”中的“灵光”，与禅宗中“灵光”具有同样的含义，即指鲁智深的佛性。

《水浒传》第五回，“相国寺中重挂搭，种蔬园内且经营。自古白云无去住，几多变化任纵横”。这里的“无去住”、“任纵横”，包涵了佛性形而上之体与形而下之用的禅宗意象。《金刚经》中的“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”，《心经》中的“不生不灭，不垢不净，不增不减”，是指佛性的形而上之体，它“无去住”；佛性的形而下之用则是“任纵横”，它具有“对物应机总不吝”、“可长可短随人用，横竖横排任卷舒”的大机大用。

《水浒传》第五回，“绝险曾无鸟道开，欲行且止自疑猜。光头包裹从高下，瓜熟纷纷落蒂来。”这首诗包含了丰富的禅宗意象。“绝险曾无鸟道开”，“绝险”的修行之路，布满荆棘，鸟道亦无。修行之人，要有披荆斩棘、勇往直前的胆量和气魄，有大无畏的前行精神。“欲行且止自疑猜”，禅宗祖师要求弟子消除疑猜，直下承当。有的弟子开悟后，还是怀疑自己的所得，《坛经》中惠明问慧能：“‘密语密意外，还更有密意否？’慧能曰：‘与汝说者，即非密也。汝若返照，密在汝边。’”夹山善会在船子处开悟后，向船子告别，但好几次回头看船子。船子知道他还有疑问，说：“汝尚有疑耶？乃覆水而逝。”船子为了打消夹山的疑虑，翻船落水，再也没有出来。禅宗这方面有许多禅诗：“莫妄想，费疑猜，头陀一去首空回。东风正放花千树，尽向南华觉后开。”；“瓜熟纷纷落蒂来”，禅宗讲究姻缘，一旦机缘成熟，就如瓜熟蒂落，水到渠成，悟彻自己的本来面目，就如南怀瑾的一首诗所说的：“妙高峰顶路难寻，万转千回枉用心。偶傍清溪闲处立，一声啼鸟落花深。”

七 《水浒传》中的禅宗诗偈，表现了禅宗的教育法

禅宗认为，人的佛性，就在自心之中。二祖慧可说“是心是佛”，五祖弘忍教导弟子“即心即佛”，六祖慧能主张“直指人心，见性成佛”。他们反复强调心外更无别佛。禅宗经常把人的佛性称为“摩尼珠”、“灵珠”、“神珠”。禅宗还有许多诗偈，用以教育学人体认自己的“摩尼珠”、“灵珠”、“神珠”。如永嘉玄觉的《证道歌》：“摩尼珠，人不识，如来藏里亲收得。六般禅用空不空，一颗圆光色非色。”；丹霞的《弄珠吟》：“般若灵珠妙难测，法性海中亲认得。隐现常游五蕴中，内外光明大神力。”郁山主的“我有神珠一颗，久被尘劳关锁。今朝尘尽光生，照破山河万朵”。人人皆有“珠”，但这个“珠”不可起心外求，只有回光返照，它才会放出大光明。

禅宗这种启发弟子追寻内心的教育法，在《水浒传》中也有反映。作品六十三回有两句诗：“贪观天上中秋月，失却盘中照殿珠”，这两句诗是对“贪看天边月，失却手中珠”两句禅诗的化用。这里的“照殿珠”，就是指人的佛性。意思是说，不要只追求外在的东西，而忽视了内心的珍宝；不要因为追求外在的“天边月”，而失去心中这颗光明的“照殿珠”，更不要把“天边月”当做“照殿珠”，犯“错认梅花被雪迷”的错误。

《水浒传》是一部描写英雄好汉的小说，内容表现以阳刚为主，但也加入了一些宗教内容，而小说中的禅宗文化又主要是通过禅宗诗偈表现出来的。这些诗偈，表现了禅宗的教育法和丰富的禅宗说法的意象，形成了一个完整的禅宗思想体系，说明了禅宗文化强大的渗透力，也说明了作者受禅宗思想影响之重。

参考文献：

[1] 南怀谨：《禅话》，中国世界语出版社，1994年版。

[2] 施耐庵：《水浒传》，知识出版社，2003年版。

第8篇

关键词：草原文化；内涵；特征

1 关于草原文化的内涵

“草原文化”是中华文化的重要主城部分，它不同于一般学科概念的综合性人文学概念，草原文化是居住在草原上的人们――草原民族在人类社会发展历史中不断认识世界和改造世界留下来，并经过岁月长期洗礼的物质与精神世界财富的总和。草原文化是以游牧狩猎为主的广泛流动性的生态型文化。草原文化与黄河文化、长江文化共同构成了辉煌灿烂的华夏文化，在推动中华民族的历史向前发展中发挥了不可估量的作用。

“草原就是保持着草本植被或灌木植被的半干旱地区。”[1]例如蒙古草原，这里地处内陆，季节变化不明显，无霜期短，气候寒冷，每年五六月份长草到七八月份有枯萎。草原文化是一种生存意识很强的斗争性文化。历代生活在草原上的民族有突厥、鞑靼、女真、匈奴、鲜卑、契丹、蒙古族等等，面对严寒和干旱，这些民族为了求得生存，无数次的风餐露宿，不停歇的颠沛奔波，造就了游牧人硬汉的性格。在恶劣的自然环境下从事农业、工业、商业几乎是不可能，他们采取猎牧或牧业为主以农耕为辅的复合型生产生活方式。因此，草原文化就在逐水草而居的游牧生产过程中孕育、发展起来。作为草原文化主角的草原民族前仆后继，世代相传。创造了风格粗犷，魅力无穷的草原文化。

“草原文化是一种活性的动态文化，蒙古有句谚语‘被牲畜采食过的土丘还会绿起来，牲畜的白骨不久被扔到那里’。这句谚语表达了草原游牧民族对牧草枯荣，牲畜的生死等自然循环、物种再生的原理以深刻诠释，道出‘凡有生之物皆无常也’的万物无常并时刻处于变化、运动之中的道理。游牧文明中这种活性因素始终以旺盛的生命力发展着，并与尊崇自然、敬畏自然、感恩自然相结合，成为草原文化典型的审美内涵。”[2]综观草原文化，它不是一时一族所能创造的，这些文化的形成，延续的时代很长，除早期居住在草原上的狩猎部落到后来的游牧部落和农业民族，先后经历了几千年的漫长时间。研究者发现，前后不同的民族在传承自己文化的时候是互相打破、穿插、积淀并注入新鲜活力，这就使得草原文化发展成为内涵丰富的地域民族文化。

2 草原文化的特征

2.1 草原文化的地域性

地理环境和自然条件是人类赖以生存的基础，不同的地理位置和气候条件造就不同类型的文化，之所以世界文化呈现多样性就是这个原因。人类社会自古就形成以地域为特色和界线的诸多地域文化。比如海洋文化、极地文化、江河文化、草原文化等都具有明显的地域特征的文化区系。草原有着特殊的土质和土层结构，并生长着独特的植被，这种植被对土质环境和气候环境都有限制。我国有着广袤的草原，东北草原区、蒙宁甘草原区、新疆草原区、青藏草原区。在这广大的地区生活着众多的少数民族，草原文化广泛分布的地域性，不仅促进了民族的融合和团结发展，更加强了草原文化和中原文化的紧密联系和交流。

2.2 草原文化的民族性

从古至今北方草原是我国北方民族共同的发祥地，也是北方民族文化发育、形成的天然沃土和核心区域。在漫长的历史过程中诸多民族出现在北方草原，尽管他们的历史有长短，人口、地域有不同，但在长期的游牧生涯中用各自鲜明的特色文化为草原文化的形成和壮大注入新的活力。虽然各民族在语言、种族方面存在一定区别，但在相同的地理环境和相同生产方式下，产生多元而多源的个性。“民族文化”体现在：牧民们以皮毛为衣，产生独具特色的民族服饰；以肉酪为食，产生了以牛羊肉及附属产品为主的饮食文化；以毡庐为住，产生了蒙古包文化；以马、驼为行，形成了马文化；以弓失为战；以敖包为祭，敖包在蒙古族民众心目中，是神圣的化身。每当牧民路上遇到敖包都要进行膜拜，祈愿山川大地之神保佑自己安康顺利；以长调为歌，长调民歌是草原牧歌最富代表性的艺术，根据草原自然界的特点利用仿生学原理而创造了民族特色的草原牧歌；以马刀、筷子、盅碗为舞，产生充满激情的蒙古族舞蹈；以蓝天为盖；以大地为床；一切都是独具的，都是草原文化的有机组成部分，具有独特的草原民族特征。

2.3 草原文化的开放性

开放性是草原文化的又一特点。游牧民族逐水草而居，四海为家。草原牧人在延续传承本土文化的同时，从不排斥异族文化和周边文化，他们吸纳外来文化的精华，不断地充实、完善自身，使草原文化的内涵和结构更加浑厚，多源。游牧民族入主中原，和汉族杂居和通婚，把自己的血统、语言和文化融入汉人当中形成中国戎狄参半的居住格局。他们积极主动的开辟对外开放的通商大道，早在商朝游牧民族就打开了东西方经济文化交流的通道，最早开拓草原丝绸之路。游牧民族通过战争、迁徙拓展自己的活动领域，他们与欧洲商人进行贸易往来，同波斯人、罗马人长期文化交往，使得宗教、文化、经济都与西方有了联系，形成了开放的互动的对外交流方式。

2.4 草原文化的多样性

从草原文化的发展历史看，一开始就不存在封闭的状况，而呈现多元发展的趋势，草原地区大多处于偏远的边疆地区，处于农耕地区和中原地区的交接和边缘地带，并且和国外相邻，这种地域分布的独特性决定了草原文化必然受其他文化的影响。渔猎文化、游牧文化以及聚落城市文化，商业文化和工业文化等不同形态的文化，这些文化在历史和发展问题上盘根错节，彼此重叠，你中有我，我中有你。草原文化在演进过程中积极吸纳新的文化因素，多种文化相互交融，不断自我完善最终使草原文化具有多样性和复杂性的特点。

总之，草原文化的发展经历了五千多年漫长的发展岁月，在这五千年中，草原文化经过多次的更替、演变，但其内在脉络始终没有中断，草原游牧民族面对着草原、森林、高山这样一种生存环境的挑战和应战过程中形成了以上特点。他维系了游牧民族的生存，显示了游牧民族的活力。凭借着这些特点，草原地区人民的生产生活水平稳步提高，草原文化是草原牧人的光环，是中华文化的不可缺少的重要组成部分，是中华文化中一朵奇葩。

参考文献：