发布时间：2023-03-30 11:29:49
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论文关键词：国画艺术，现实主义
从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。
从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。
现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。
在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。
六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。
在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。
在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。
晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。
参考文献：
①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。
②REALISM，《现实主义》。
③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。
④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。
⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义
⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”
⑧石涛〈〈画语录〉〉
知名艺术市场评论人，发表数百篇有关书画鉴赏、辨伪打假和市场分析评论文章。
自2012年春拍始，当代水墨在国内保利、嘉德拍卖的力推下，市场热度明显升温，许多画家的作品都拍出了不菲的高价。当代水墨的收藏与投资引起藏家关注，可否进行收藏投资？哪些画家具有升值潜力？怎样才能规避风险？
当代水墨收藏有机会有风险
当代水墨因其在题材、技法、观念上均有别于传统的中国画，近些年来得以迅速发展，它以其鲜明的时代感，突出的视觉张力，成为当代中国画一股不可或缺的新兴力量。
当代水墨由于在作品真伪上较为安全，价格又相对低廉，画风比传统的中国画新颖，时代感强，未来升值空间大，所以开始受到藏家的关注。在2012年春拍中，一些当代水墨的实力派画家均有不错的市场表现，如谷文达《遗失的王朝》（115万元），武艺《老队长》（17.25万元），李津《美女如花》（14.95万元）。价格上涨的势头十分明显，当代水墨有望成为拍场上的新宠。
当代水墨作为一个相对较新的收藏品种，尽管收藏投资机会不小，但眼下面临画家水平鱼龙混杂、绘画风格复杂多样、未来发展变数较大等诸多问题，藏家如何做出正确的选择十分关键，否则投资风险也依旧不小。笔者以为，既要选择对路的风格流派，在画家的选择上也是不容有失。风格选择错了，收藏风险大，而画家若选择失误，投资很难成功。
目前国内当代水墨大体有三种画风流派，一种是完全运用西方绘画观念的现代水墨，如谷文达、仇德树、杜大恺、徐累、朱伟等，他们的绘画更接近西画，作品抽象、设计或装置的元素更多。第二种就是“中西合璧”型的，以“艳彩绘画”的郭泰来为代表，借用西方的绘画语言符号，但情调还是中国的。第三种就是偏重于传统笔墨技法，但题材内容非常现代鲜活，如李津的《美女图》。总体上来讲，第一种由于过于接近当代艺术，远离中国画的水墨精神味道，未来变数较大。而后两种“中西调和”和“偏于传统”的当代水墨则收藏风险较小，可以大胆投资。
原创性是投资成功之保证
对当代水墨画家来讲，作品的原创性至关重要，是画家生存的根本，也是藏家收藏投资保值的保证。藏家在选择作品时，一定要优先考虑画家是否有自己的原创性。具有原创性，画家未来就有发展的空间和机会；缺乏原创性，画家很多时候只能是昙花一现。对当代水墨画家而言，原创性就是画家的标签，收藏没有原创性的画家的作品，结局只能是失败。
当代水墨之所以受到市场的青睐，作品原创性的魅力无疑是占首位的。比如开创“艳彩绘画”的画家郭泰来，其作品突出了中国画的表现性与装饰性，强调色彩的张力，为当代中国画开辟了一种新的发展途径，在林风眠和吴冠中之后将中国画在中西合璧方面又向前推了一步，收藏投资这样的画家作品，毫无疑问成功的机会较大，升值的空间也较大。收藏当代水墨如果不注重原创性，画家仅仅是泛泛的表面上的花样翻新，而缺乏根本性、颠覆性的新意，这样的画家定位不高，其作品价值也不大。
价格适中 升值空间大
关键词：赋色渲染； 自然物象； 秀丽； 品格； 审美需要
空格………工笔画是中国绘画的一种比较传统的画体，它也是一种具有装饰意味的着色绘画形式，并且是中国绘画最早的形态和风格。所谓“工笔”，是指这一画体所特有的工整细致的笔法。与“水墨”、“写意”相比较，我国传统的工笔画展现出精工细丽的审美面貌。我国的传统绘画是独立的东方艺术体系，在数千年里代代相承不断演变的体系就始于工笔画。工笔画作为中国绘画最初的语言形式，是以线勾勒、赋色渲染的笔墨表现形式，它不仅成为中国画各种画体的基本描绘方法，而且还规定了中国绘画语言的特质；工笔画所独具特色的以线造型的方法，它不仅奠定了中国绘画造型观念的基础，而且还是中国画所特有的认识方式和观察方法形成的起点。
一、中国画特殊的观察方法是主观与客观相结合
中国画中的花鸟画的“写生”传统重在捕捉自然物象的特质与生命，它的形式基础是中国画特殊的观察方式。所谓特殊，是指它既不是纯粹主观的观察方法，也不是纯粹客观的观察方法。为了捕捉自然物象的生命与特质，我国历代画论都以能否认真的观察物体，掌握自然规律作为品评工笔花鸟画优劣的重要尺度之一。按照“写生”传统的价值标准，这种观察具体说来是要透过客观物像的表象，捕捉它的物理、物态和物情。所谓“写生”其实质就是立足于自然与人息息相通之整体，对物象作出本质、全面的把握。现代的与传统的工笔花鸟画形态相比，突出强调了主观感受、感觉、感情乃至潜意识的表达。虽然如此，我国当代画家所依据的也不是绝对纯粹主观的观察方法。一方面，主观的精神内容离不开客观的观察内容，离不开与造型直接关联的物像世界；另一方面，工笔画的造型要求画家以客观的观察为依据，运用视觉的生理功能和技术作用创造生动的视觉感染力。所以在工笔花鸟画的主观抒发中蕴含着对物象精微的观察，正是由于有了人性的映照和生命的光辉，画家笔下的花鸟有了灵犀，有了秀丽，有了品格。
二、工笔花鸟画体现了一定文化心理
我国工笔花鸟画在古代的发展同样也经历了种种风格的变化，如明代吕纪对工笔与写意、重彩与水墨原有格局的突破，宋代崔白的变格等等，但这是在同一文化形态和社会形态下的变化。就总体而言工笔花鸟画的古典传统稳步而持续发展，并且同于皇家花园为中心的宫廷绘画的关系密切。从画史上看，众多工笔花鸟画的名家诸如黄居、崔白、黄筌、边文进、吕纪，或职宫廷，或为画院待诏；而花鸟画史上的一批精品诸如《出水芙蓉图》等也多出于皇家宫廷的绘画机构。工笔花鸟画同时也适应了封建社会最高阶层的审美需要，也体现了当时中国封建体制长期稳定发展形成的一定文化心理。这一传统在工笔花鸟画的历史中长久稳定的散发着影响力，尽管明清花鸟画的重心逐渐由工笔转移到体现书画同源的文人写意，然而皆未对它的风格形态构成根本的改变。直到本世纪的工笔花鸟画名家，也是由此入手把握工笔花鸟画的传统。
花鸟画最终是诉诸于人的感情，而不是诉诸于人的知性。所以画史上对花鸟画的鉴赏，往往是以其能否表达与人体验相关的情思为标准。早在中国花鸟画的成熟时期，流传于五代的北宋民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，就是根据黄筌、徐熙两位画家籍花鸟寄托的不同志趣来分别把握两大花鸟画风。画史上关于花鸟画的专门论文《宣和画谱・花鸟叙论》提出，“绘事之妙，多寓兴于此与诗人相表里焉”。所以，花鸟画中的花，林木等形象，如果能够与人意相互引发和结合，“率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”可见，早在中国的花鸟画成熟时期，就已经在理论上总结到“寓兴”的传统。这与中国文学高度发达的托物言志的传统息息相关，《论语》借松柏表现坚贞的人格，屈原以英人香草寄托诗人高尚的爱国情操，文学传统中的某些寓意可以直接成为花鸟画的“寓兴”的审美感受，这既赋予它丰富的典故，又促使花鸟画步入直觉表现审美感受的阶段。所以，中国花鸟画的命意大多与世事人情相关。花鸟画家往往紧紧抓住动、植物与人们生活的遭遇，情感志趣的上述诸种联系，在造型、构图和笔墨、颜色等方面给以强化的表现。其艺术手段类似于中国古代诗歌中的“赋、比、兴”。“赋、比、兴”所标示的其实不只是表达情意的普通技巧，而且是艺术家因物感发的不同方式及其将情意传达给观者的不同的艺术手段，是对中国外物与艺术人情的感应关系的高度概括。所谓“赋”，即指画家由对花鸟的直接感受引意，并通过对花卉形象的如实描绘来引起观者的感应，这是直接绘写，即物即心，所谓“比”即针对某些特殊的情事，遵循着某种思路由现实生活的影响，触发而产生，这种方式在“情”与“物”之间除了感情的感应之外，没有路可寻，这是借物为喻。所谓“兴”是纯由心灵上某种精妙敏锐的感应之外而产生的“物”与“情”的联系，只有直觉的感应，丝毫没有理智的权衡比较在其中。这样说来，中国工笔花鸟画的真正好处和特色是在多姿多态的变化中，注意引发观者的联想与想象，使之由具体的动、植物形象感受到生命的共感，唤起人生的深刻的体验与某种精微的情思。工笔花鸟画造就了花鸟画的审美趣味、文化品质乃至批评标准，它使中国花鸟画艺术在世界范围内具有了独立的审美价值。
三、工笔花鸟画赋色的发展与转变
工笔花鸟画的赋色分勾填和勾勒两种，有根据颜色的质地分为淡彩着染、白描墨染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓墨勾好稿子，然后由深到浅的分染、罩染、提染。工笔花鸟画的色彩表现，既不同于西画对某一时空结构中的客体对象明暗关系的写实，也不同于中国水墨画，而是依历代画家认识、归纳、积累而来的程式色彩而赋彩。重构现代工笔花鸟画的色彩表现，主要有以下几种思路。其一，中国画并未形成客观的色彩理论，这是由于中国画的色彩表现建立在主客观合一的色彩认识基础上。其二，中国工笔花鸟画的古典颜料十分丰富，并发展出完善的使用颜料的设色技法理论和色相配合的规则，其三，工笔花鸟画的传统设色技法与规则往往以色彩的质感来描述色彩关系，注重的是色彩的质地与色质的对比、调和，而较少关注色彩表象的关系。其四，如何在工笔花鸟画中发挥色彩的表情作用及其引发感觉，联想象征的作用，是画家们多方致力的一个方面。
当今的工笔花鸟画不再以适应封建社会绘画体裁由封建社会最高阶层的审美需要为宗旨，而是以现代中国人生体验与精神生活为主，满足其抒情娱性的需求。那些既能隐现造型样式的历史规范，又能体现当代人文背景下的审美时尚，并且合乎事物的根本规律的变形样式，最终会作为我们这个时代工笔花鸟画的独特创造而流传画史。
参考文献
[1] 艺术理论基础[M].上海市教育局职教处
[2] 美术原理纲要[M].北京大学出版社
[关键词]特色教学；书画课堂；国画传承
五大连池市第一中学一直坚持不懈地构建“优质+特色”的教学模式，以培养“合格+特长”学生的目标，摒弃陈旧的学习方法，极大限度地尊重学生的自我选择，大力挖掘和发展创建特色美术书画教学，并逐步在美术教学中开展国画工笔重彩的特色教学，学校重视并开展书画活动，投入大量的精力和资金，为书画者提供诸多书画工具，提高书画氛围。
一、特色教学自由思想，使学生的梦想缤纷绽放
中国绘画在世界的艺术之林中有着自己独特的体系和强烈的民族风格。一个民族是需要审美和审美文化的，美术是欣赏美、创造美的教育，国画的教学承载着民族审美文化传播与传承的使命。国画以笔墨为载体，积淀了深厚的中华民族的文化渊源，是传承祖国文化的艺术瑰宝和宏扬国学艺术的重要途径。所以，中国画作为我国优秀文化走进学生课堂有其必然性，通过课堂教学，可以使学生认识、了解并会画国画。
国画是我国最具民族特色的绘画艺术形式，无论是在绘画技法、绘画题材及绘画工具上都有着独特的东方韵味和民族特性。在本质、语言形式、审美个性等方面与西画有着很大的区别，中国画不仅是绘画语言形式，更是具有深厚人文精神内涵和中国哲学观的文化形式。所以，中国画教学中除了绘画技法的学习以外，提高学生的文化素养和对文化的审美认识也相当重要。在大部分高校的国画教学中，教师往往偏重于绘画基础理论和绘画技能的培养，对于文化素养和审美认知、审美情趣的培养不太注重，这就造成部分学生学习国画产生障碍。学生理解不了国画的内涵，只是单纯从技法上学习，创作出来的作品过分强调技法语言和形式语言，作品刻板生涩、表面化、图式化，审美内涵和思想层次的表达较为欠缺，缺乏一种内在的、恒久的审美价值。所以，国画教学除了要培养学生的绘画表现能力，还要注重提高学生的综合文化素养与兴趣培养。
兴趣是学习美术的基本动力之一。美术教学中理应引导学生以自己的知识和体验主动理解作品，评论作品，欣赏优秀的作品，使广大师生修身养性、陶冶情操，培养他们健全的人格。例如，在教完《国画》这一单元之后，教师在教室举办一个小型的画展，并邀请书画家走进课堂为同学们评论分析作品，引导学生积极讨论画花卉和动植物的技法，对此进行分析点评，深入到传统的中国国画华夏传承精神，进而对一朵花一只鸟的寓意和背景都加以研究，把美术教学从技能技巧的层面提高到美术文化的层面。在课堂上，书画家现场做画，不仅可以拓展学生的艺术视野，还可以更好地进行师生互动。
教师不应以自己的眼光看待学生的作品。学生天真活泼，有着独特的感受能力、形象思维和空间观念，他们的想象力很丰富，他们作画无拘无束，绘画作品从内容、构图到用色往往不拘一格，稚气十足。这些特点使学生张开了想象的翅膀，自由表达内心的感受。作为教师，对用笔的技法等不应做过多的约束和要求，要让学生自主实践，大胆作画，启发引导学生摆脱前人的思维模式，推陈出新，创作出充满活力和时代感的优秀水墨作品。
美术课本中关于中国画方面的内容比较浅显，教师可以尝试加深国画教学的深度含义，在一个学期的教学之后，可以针对学生的接受能力制定不同阶段的课程。中国画教学是多种多样的，在实际教学中应不断创造和改进，任何教学模式都有优缺点，面对不同年龄段的学生，在教学中应依据实际情况灵活运用。生活是艺术的源泉，引领学生贴近生活、观察生活、表现生活，让学生从生活中寻找美、发现美，充分激发学生的积极生活情感，通过丰富多彩的教学实践活动，感受国画表现带来的快乐，使学生真正喜欢国画，让学生在不断获得成功的喜悦中变得更加努力。
书画活动室负责教师为此倾注心血，利用每周一第八节课的书画活动时间进行集中指导。学校非常重视美术教学活动，制作了诸多书画工具，选择教学内容时特别重视优秀的中国传统美术、民间美术，弘扬优秀民族文化，体现民族特色，也包含一些经典的中国国画作品，拓宽学生的视野和思路，欣赏不同时代和文化的美术作品，邀请当地的艺术家为学生讲解示范作品，从基本技法训练入手，专业化地进行讲解，悉心点拨，使学生能够独立完成作品，在书画协会、市委、市政府组织的书画活动中展示自己的书画特长。
二、传承华夏融于血脉，方知炎黄精神生生不息
作为我国的文化精粹，国画属于我国文化产业链不可或缺的一个重要元素。国画作为我国文化产业发展的一部分，其繁荣与振兴为我国文化产业注入了新鲜血液。与此同时，中国传统文化与国画教学有着十分密切的联系，学习好中国画，首先，必须应打好扎实的传统文化基础；其次，在国画教学上应安排合理的教学体制，制造浓厚的教学氛围，提高中国画教学质量。因此，进一步加强中国传统文化在国画教学中的作用，从多方面多角度共同努力，促进国画教学与传统文化的结合，从而促进国画教学的不断提高和发展。
作为炎黄子孙，我们应正确认识中国画，了解国画精神。国画讲究笔墨情趣，强调意境，以笔墨传神达意。中国画中，“笔”指的是笔法，“墨”指的是墨法。善于运用笔墨，既可状物（描摹物象）、传神，又可以达意和抒情。中国画十分重视对物象本质的表现，造型一般注重从对象本身的结构特点出发，要求画面具有“形神兼备”“气韵生动”的艺术形式。中国画从题材上分为人物、山水、花鸟三大类；表现技法上分工笔、写意等类别。唐朝的张彦远认为中国画是可以“兴教化，助人伦，测幽微，穷神变”的，这的确是中国画尤其是中国写意画可以做到的。
认识中国画的工具材料，笔、墨、纸、砚在我国被称为“文房四宝”，也是古代书房里的必备物品。中国画中使用的笔主要指毛笔，是用动物的毛发或羽毛制成的，按笔毛的软硬可分为软毫、硬毫和兼毫三种。毛笔笔锋长短、笔肚粗细的差异，都会产生不同的笔墨效果。墨分松烟墨和油烟墨两大类，而现在为了方便，大多数人都使用墨汁。中国画用纸品种很多，其中以安徽宣纸久负盛名，在小学的中国画教学活动中，以生宣作为主要教学材料。学生应认识毛笔、水、墨和宣纸这些特殊工具材料的独特性能，通过选择不同的用笔用墨方法，生动形象地表现各种事物，产生不同的笔墨情韵。
学生由于心理和生理的特点，对美的看法和成人有所不同，再加上学生造型能力普遍较弱，决定了教学中不适宜从梅、兰、竹、菊或山水、人物等传统的教学题材及角度开始，初期应以蔬果静物为教学题材比较适宜，如西瓜、白菜、蘑菇、辣椒、花瓶等。因为静物的造型相对简单，组合性较强，同时也是学生在日常生活中常见的物品，易激发学生的学习兴趣，也降低了学习难度。在学生有了一定的造型基础后可导入动物的教学，但不是传统的花鸟画题材，而是和简笔画中的动物形象进行有机的结合，如熊猫、狮子，甚至卡通动物形象，如米老鼠、喜羊羊等皆可入画，通过这些学生熟悉的动物，更能激发学生的学习兴趣。
当代作家贾平凹在其《通渭人家》中曾说：“一文中有近三分之一的内容描写到通渭人对书画艺术的热爱，这离不开当地环境的影响。” 悠久的中国历史因书画艺术而灿烂辉煌，几千年来，生生不息的中华文化不断发展和进步，对人类文化产生了深远而巨大的影响。书画是继承与弘扬中华优秀传统文化的载体。早在《步辇图》之前，国画就已文明世界很久，而在此之后《溪山行旅图》《清明上河图》有幸被后世所荣赞。当宁夏大麦地的大量独立岩画群被发现，世界都为这比甲骨文还要早几千年的杰作所震撼。
三、腹有书香气自华，体验过程是教学之本
随着时代的发展，美术教育教学应该有新的要求，美术课不是简单教会学生欣赏美术作品，而应让学生在感受美术作品时能思考美术活动给我们带来的力量，激发学生的艺术创造性思维来从事艺术性活动，进而改善我们的生活或者影响他人。这些也要求我们的美术教学必须拥有新的思维方法，不仅仅让学生开阔眼界，丰富知识，更为重要的是感受创作一幅美术作品时作者的思想和作品给我们带来的影响。教师应改变以往的教学理念，认识美术课堂教学的新方向，对教学目的和教学结果的看法有更为系统的认识。新的课程设置标准应该视学生积极参与美术鉴赏活动为出发点，让学生懂得美术鉴赏的基本方法，恰当使用美术术语，采用一种或多种方法描述、分析、解释和评价艺术作品，并与他人进行交流，运用多种方法或利用现代信息技术收集美术的有关信息。在此基础上，学生更容易理解美术与自然、社会之间的关系，在文化情境中认识美术。培养能胜任书画教育任务的高素质教师队伍，是书画特色教学实验的重要保障，充分认识到创建特色学校是确保学校教育可持续发展的支撑点和生长点。
1.书画教学过程
特色书画教学会在今后很长一段时间内开展下去，越来越多的学生亲身学习到各种类型的绘画技法，并在课堂中接受传统文化的熏陶，真切地领略到美术这门学科的巨大魅力。
（1）内容形成序列
重视书画内容的课堂教学，将日常的美术课程和“特色教学活动课”作为主阵地，整理各种课堂材料，着重研究。第一，坚持以审美教育为核心，营造轻松愉悦的美术教学氛围，以多种渠道和方式欣赏各类美术优秀作品，开阔学生的审美视野，激发学习兴趣。第二，调整课本内容。根据本土、本校和学生的各方面实际，认真学习必学内容，取舍选学内容，增补特色的工艺制作内容，如“工笔重彩，写意”“书法和篆刻的常识”“剪纸和泥塑”等。第三，注重作业形式的革新。让学生走出图画本的狭小空间，放开手脚，在规范化使用工具的前提下，自主制作完成作业，使学生对美术的各个门类以及制作工具和步骤了然于胸。作业的批改追求实效，既评等级，又加评语，有利于学生的领悟和修改。第四，充分考虑学生身心发展的规律，根据不同年龄段学生成长的认知规律，从中年级到高年级初步形成书画教学活动课程内容的序列，避免活动内容的无序和重复。在美术教学的大框架下，合理开发一些师生喜闻乐见的工艺美术课程，按学生的年龄特征进行编排，形成系统，提高效率。第五，注重学生国画的笔墨练习。以线描画为基石，锤炼线条，打好水墨画基础。以线为主的笔墨效果是中国画的一个重要艺术特点，线描画是儿童较为喜欢的，它也讲究用笔，突出线条的浓淡粗细变化，而水墨画是以线条为主的笔墨艺术，练习线描画可以为学好水墨画打好扎实的基本功，线描画线条的抽象韵味很自然地融入到中国传统绘画之中，使水墨画对线条的表现超出形象之外，获得独立的艺术审美价值。把进行水墨画教学的过程与线描画教学联合起来，把学生在线描画课堂上掌握到运笔的浓淡粗细变化援引到水墨画教学之中，无疑会大大提高学生在水墨画中对线条的表现能力，使学生的画水墨画的能力达到质的飞跃。第六，以临摹为手段，掌握基本表现手法；以写生为途径，培养创造能力。临摹著名画家的作品，能让学生从一开始就有较高的起步。在临摹的过程中，应注意培养学生多观察、勤思考的习惯，让学生学会分析画家是怎样对日常生活中的事物进行艺术表现的。临摹也要有法有变，初始临摹，教师要示范重点，要求学生边临摹边思考，找规律，加深理解；后期临摹，要在欣赏中初步体会画家的思想感情，融入自己的想法，培养儿童举一反三的创造能力，画出与画家不同的作品。
（2）体现个性差异
书画教学活动立足于人的个性的整体性，立足于每个学生的艺术发展。在教师的指导下，让学生自主选择活动内容。只要是学生熟悉的、感兴趣的或乐于实践的，都可以作为书画教学活动的内容。
（3）体现班级特色
根据班级教师和学生的具体情况，挖掘具有特色的课程资源。在活动实施中，通过整合形成一个可供参考的课程内容“菜单”。课程内容的设置具有灵活性，供各班开展书画教学活动时参考，并在活动中不断生成、修改和完善。
2.结合实际灵活安排课时
按照课程设置的要求，书画教学活动每周为两课时。考虑到课时计划和活动实施的实际，必须灵活安排课时。
（1）长课时与短课时相结合
各年级学科课时不尽相同，因此部分年级安排两课时，部分年级安排一课时，以长课为主、短课为辅。
（2）长线活动与短线活动相结合
短线活动时间短，一课时或几课时，以短线活动为主；长线活动时间长、跨度大，以长线活动为辅；长短线活动相结合。
（3）课内和课外相结合。教师在辅导示范时段可以在课堂上进行；学生查阅资料、临摹、写生、创作等实践活动可作为一个时段，在课后进行；总结展示可在课堂或课后进行。
3.逐步推进，科学规划实施
不贪大、不求快，稳妥、有计划地从点到线再到面，在全校各班级逐步推进。
（1）抓点
制定书画教学活动方案，制定出分年级的课程内容菜单。确定五、六年级六个班为点的实验班，按计划进行初步实验，针对实验过程中出现的问题边探索、边总结。
（2）求深
根据开设综合实践活动课程以来的成功经验，进一步细化、内化，使书画教学活动校本化。邀请书画专家进行指导，整理出具有鲜明特色的书画教学活动校本课程。各班级在学校的指导和管理下，进行书画教学活动课程内容的二度开发。
4.组织培训，提高指导能力
具有一支业务能力强、乐于奉献的教师队伍，是顺利开展书画教学活动的关键。我校根据教师的业务特长，精心挑选指导教师；组织教师加强理论学习，邀请专家指导，理清工作思路；安排教师外出培训学习，看现场，观摩活动；搞好课题研究。
同时，还要组织好校本培训。组织汇报课和研讨课，使教师了解书画教学活动的设计思路和基本模式，对活动中出现的实际问题进行研讨交流；备课，教师互相学习，资源共享，共同提高；以赛代训，组织作品展评、书画教学活动方案评比、书画教学活动课程资源开发展示等活动；组织课改沙龙，由实践层面升华到理论层面，实践与理论相结合。
5.搭建平台，注重实践体验
（1）全员参与，全程参与
要求学生全员参与、全程参与，在书写、绘画、制作、剪贴等多样化的活动中去体验和感受。重视学生小组合作与各种形式的沟通，重视引导学生自主探究、自主发现问题，并得出结论，让学生将自己的研究成果以小论文、书画作品、小制作、剪刻、版画等不同形式展示出来，通过校报、校刊、画廊、教室墙报等阵地展示成果。通过交流分享研究成果，进行评价和思维碰撞，使认识和情感得到提升，并从中获得体验。
（2）用好写生本
写生本在学生的不断实践中诞生了。学生人人都备有写生本，在写生实践活动中用。尊重学生的主体需要，遵循学生的年龄特点、认知规律和个性差异，对不同的学生提出不同的要求，对不同年段提出不同的要求。写生本作为学生表达、交流的载体，不管是稚嫩还是粗糙，都反映了学生成长的轨迹，闪现了学生自主发展的火花。学生利用写生本，审美与能力的培养目标得以实现，情感也得到体验和升华，促进了学生的全面发展。
6.成果收获启示
“让每一个孩子都能享受艺术的熏陶，让每一位学生都能得到最充分的发展。”这是学校培养学生的一个基本目标。近年来，我校在基础教育改革中正是以这样一个目标为动力，开展着各类丰富多彩的书画活动，并积极组织学生参加各类书画比赛。
四、翰墨飘香润心灵，书画艺术育新人
书画艺术教学任重而道远，我们以人为本，积极营造课堂教学和校园环境的浓厚书画氛围，打造特色的书画教育课堂，丰富书画艺术活动，建设多彩课堂文化，让学生受到真、善、美的艺术熏陶和感染，获得精神享受和审美愉悦，让美术课堂真正成为学生健康成长、陶冶情操的知识乐园。相信只要我们能真正做到思想重视、大胆探索、不断实践，并不断丰富其内涵，就能营造和谐快乐、健康向上、有特色、有品位的书画课堂。在这一过程中，学生不仅在学习实践中亲身感受到了传统文化的博大精深，并且从中掌握了诸多的书画知识和技巧。这些必将给他们的人生带来深远的意义，使他们一生受益。学习国画，不仅可以增强表现能力，而且可以提高学习能力，因为绘画能使学生学会观察方法和绘图技能，同时绘画还为学生的就业拓宽门路。
书画教学活动让学生走进了丰富多彩的艺术世界，学生在愉悦的艺术生活中去感悟，在亲近自然的过程去体验，在触摸社会的经历中去感受。学生像画家那样去观察、去实践，带着写生本，带着问题，走向田野，走进村庄，走进五彩缤纷的大千世界，尽情享受学习、成长的快乐。教师也在新课程中显示了无穷的教育智慧，成为学生鲜活生命发展的奠基者，教师与新课程同行，与学生共同成长。
参考文献：
[1]侯君波.妙在似与不似之间[D].南昌：江西师范大学.2007.
关键词：艺术学；艺术设计；艺术教育；波普艺术；包豪斯；文人画
中图分类号：G642.4
文献标识码：A
文章编号：1003-9104(2009)07-0238-02
怎样才能迅速提高这些学生的人文修养、艺术功底呢?我认为刚入学的学生绘画能力都有一定的基础，这一点在入学考试中已获得证明。接下来的是要求学生了解各种艺术门类的特征和相关的艺术思维。除了给予学生一个宏观视野之外，更重要的是通过理论课的逻辑、因果分析归纳的思维训练，有效地强化学生的理解力、把握力、学术定位能力与分析能力。纵观古今中外的大艺术家、设计家首先都是大文化人、大艺术家。如明中期的吴门四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)。到近代的吴昌硕、李叔同等。意大利的达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等等。他们在绘画、建筑、诗歌等诸多领域都成就斐然。这说明一个有成就的艺术家他不光在绘画领域中卓有成就，他在多个领域互通方面也取得诸多成果。
为了能更好的提高学生的艺术素养我们对学生在艺术史、艺术原理、美学等方面就要靠艺术学教育来培养、健全他的心理结构，发展他的个性和创造力等。这方面的教育作用有着提高综合素质的优越性。艺术是人类文化的一部份，而科学、宗教、艺术等等学科组成了整个人类文化。在教学实践中有必要对学生进行理性思维训练使他们拥有较为出众的理论思辩才华和文献归纳能力。这种交叉、消化、再生不会盲目迷乱漫无边际。而是给予学生的这种把握全局能力，也是符合综合性大学鼓励边缘学科交叉与重组、提倡创造性人才培养的办学宗旨。对于这一课题的深入研究我们将从“艺术与科学”“艺术与宗教”“艺术与教育”这三方面进行深入研究。
一、艺术与科学
纵观整个艺术史，艺术设计是其中的一个重要组成部分，人类的创造力奠定了艺术与科学的基础。20世纪西方现代设计运动中心；源于德国魏玛的包豪斯学院Bauhaus(1919－1933年)，使设计艺术理论化、系统化，并体现在具有现代设计理念中。包豪斯崇尚简化的几何图形，以便与工业化社会的简约和批量化生产相适应。这就是人们对艺术与科学相结合的典型范例。英国科学家兼艺术批评家马丁・约翰逊在他的《艺术与科学思维》一书中指出：“逻辑的或科学的，与想象的或诗情的艺术的两类习惯上被认为相互矛盾的观念之间，不光存在着对立，而且有着相似之处。毫无疑问，二者之间的比较研究会使他们相得益彰，因为它们习惯上的割裂与对立是近几世纪专业化的结果。”这就说明艺术家在构思艺术作品的过程中，也要用推理、判断的思维。人是一个整体，除了形象思维能力之外，也有抽象思维和逻辑思维的能力。说明科学和艺术在思维方式上和创作过程中，二者具有相互渗透性。
科学为艺术造就了理性；而理性转化为感性，改善、丰富了艺术的创造能力，拓宽了艺术的视野，加深了艺术的境界。通过科学和艺术的结合使艺术创作变得更加合乎逻辑，更加自由美妙。如波普艺术(Pop Art)发展就是艺术家用他们在生活环境中所接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业机械文明相结合并利用大众传播媒介(电视、报纸、印刷品)加以普及。波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。与科技结合便产生光和动的艺术。向实际生活环境渗透的结果，便产生“综合艺术”。
反之艺术也对科学注入了新的活力，他对概念的、理性的活动施以灵感、顿悟的生命，使科学活动更加创新丰富。如七十年代兴起的“照相写实主义”或称“超级写实主义”(SuperRealism)，其主要特征是利用摄影成果做客观、逼真的描绘。受现代工业科技的启发，西方当代雕塑中有一些艺术家从事活动雕塑(Mobile)的创造。这股潮流可以追溯到20世纪初的构成主义和达达主义，其创始代表人物为：美国雕刻家考尔德(AlexanderCalder，1898―1976)等。之后很多人利用现代科技成果来创造艺术。
当然在如今这样一个机械复制时代，艺术成了一种交换，不再以它的优美和纯情感动人心，而是以市场价值获得认同，复制技术制造出铺天盖地的复制品，它以一种摹本的众多性取代了本该独一无二存在的艺术品。这就要求我们正确梳理科学与艺术的关系，寻找新的自身超越的突破口，重新建立自己的精神家园。
二、艺术与宗教
纵观世界绘画艺术的发展无不得益于各民族的接触交流。而宗教对于艺术发展则起到了推波助澜的作用。在人类文明的发展中宗教与艺术是二种基本文化的形态。二者之间有着不解之缘，宗教借助艺术宣传教义、表达观念；而艺术又借助宗教进行充分的方式表达。千百年来，艺术与宗教就这样互相融合密不可分。佛教传人中国是在汉代，也就在那时印度的佛教绘画与雕塑传人中国，对中国的绘画、雕塑产生了重大的影响。开始是抄袭印度佛院中的佛画式样，这当然是匠人所为。从可靠的史料来看，最早的独立的山水画出现在佛教绘画中，并带有强烈的异域文化特征。当然也不能说佛教绘画是中国画的唯一来源。能成为中国画的作用还是中国艺术的传统精神。当外来文化的养料遇到中国文化的自然审美意识，中国画的独立产生就成了必然。后随着经济发展中国国力强盛，文学艺术快速发展。在盛唐时一种积极向上的气氛笼罩着整个民族，而敦煌壁画，是佛教美术，它的主题是歌颂赞美菩萨通过佛画弘扬佛学思想。反映了世俗的社会状态。
它的发展虽然受到宗教影响但却奠定了中国画的基础，到了宋代得到了传承和发展。所以说研究中国绘画不应该仅仅局限于汉文化内部，它和盛唐的许多文化事物一样，是多民族文化交流的结果。例如西画中的明暗画法在梁《健康实录》佛教壁画中早有记载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，眼望眼晕如有凹凸。”故又称一乘寺为凹凸寺。从这种凹凸画法色彩艳丽、立体感强且传于印度的特点看，定是我国所不常用的阴影法。其实它就是一种改变平涂勾线的明暗渲染画法。这是最早记载了我国佛教在壁画绘制中用到的明暗技法。从这一方面也说明艺术与宗教相互关联、相互纠缠构成人类精神世界不解之缘。
绘画史上各时期的特点不一样，有必要为学生进行梳理；如两晋南北朝，宗教画兴起，到了宋代文人画广为流行，士大夫的绘画潮流甚至影响到金代绘画，在实践上和理论上都为元、明、清文人画的发展奠定了基础。在绘画题材方面；隋、唐、五代、两宋、人物画极为发达，而元代以后，则是山水画、花鸟画居于重要地位。为什么会出现这些现象?就需要我们在艺术学教学中进行深入研究。
三、艺术与教育
人类在享受物质文明同时通过对艺术作品的鉴赏和聆听得到了感悟，引起了思想上、感情上、道德上变化，进而促进人们奋发向上，立身行事道德规范则是艺术在教育功能方面的具体体现。
艺术教育是全方位的，不单单是一种思辩的、逻辑的美学课程。它需要整个教学组织结构和教学方式都必须有助于激发学生的学习热情，使他们在学习过程中感觉到兴趣、感觉到知识点。而不再感到学习是一种被迫的、讨厌的压力。在艺术院系学生中尤为明显的是专业的、技巧的课程还显关注；而素质的、文化修养的课程则缺乏热情。这就造成了以上所说的毕业设计尚可；毕业论文惨不忍睹的瘸腿现象。
一、恽南田“逸”境追求的思想渊源—庄禅精神
恽寿平是出世的，也是入世的。《清史稿》（五百零四卷）记载了恽寿平毅然摆脱总督义子的身份，离开普通人向往的荣华富贵的生活，此后的状况令人唏嘘悲叹：“格以父忠于明，不应举，擅诗名，鬻画养父。”“家酷贫，风雨常闭门饿。”“卒，年五十四。子不能具丧，王翚葬之。”他狷介而不肯委曲求全的性格一目了然。从他身上，我们看到真正士的精神，心灵的安放远比物质的享受更重要。
如果说恽寿平自己选择的前程方向是儒家思想影响下的士人精神的体现，那么在他的绘画思想中，更多地受到庄禅出世思想的影响，《南田画跋》中引用《庄子》多达三十余处。例如，《庄子》中描写的“姑射神人”②在《画跋》中出现多次。恽寿平将黄公望的《富春山居图》比作“姑射神人”③：“子久《富春》卷全宗董元，……衣白邹先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失丘壑位置，然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。”恽氏又以“姑射神人”喻扬补之、赵子固作品：“扬补之墨梅、赵子固水仙皆墨林仙品，知古无与敌者。其用笔如姑射神人，独立天表。”他以“姑射神人”喻超凡脱俗的逸格作品，以“藐姑”喻画面超逸之仙境。
《画跋》中还多次提到“真人”，“笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处”。“所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。”“真人”出自《庄子·大宗师》，在庄子看来“真人”是唯道是从、超凡脱俗有真知的至人，他们“不逆寡，不雄成，不谋事”，“不知说生，不知恶死”，“其心忘，其容寂”，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”。
恽寿平的绘画思想直接受到庄子“虚静”说的影响。《庄子·天道》有云：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本。”“虚”主要指心虚，心虚而通道。要使心虚，必须使心处于无为的状态，排除外界干扰和私心杂念，从而“虚而待物”。只有虚空的心境，才能容纳万事万物。心静则明，明才能体察万事万物，引发想象，进入创造审美对象的境地④。关于静的获得，他提出了“绝俗故远，天游故静”，“澄怀观道，静以求之”，即与庄子所云“虚室”、“心斋”一个意思。他还指出：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘而游于法度之外矣。”“解衣般礴”出自《庄子·田子方》，同样也是对绘画提出的摒除杂念，全身心投入创作活动的要求。他跋中的“凝神”既是庄子思想⑤的体现，也是静境获得的途径之一：“每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳。”恽南田的山水画体现出不沾“一丝尘垢”之净境，其消极出世的人生观恰恰缘于他的入世，即绝不向新朝统治者屈服的遗老逸民的姿态。他的避世思想并非对生活的消极态度，而正因为具有积极的“匡时济世”的世界观，才会因国仇家恨誓与清朝统治者为敌，坚决不与之合作。他的才华、抱负因之难以展现，故以画为寄，布衣终老。
《画跋》中亦常见佛教用语，如“歌弦鼓吹与梵呗风籁之音翕然并作”，“亦无忧劫火矣”等等，处处体现出他受佛学思想影响的痕迹。
恽寿平将画理称为“画禅”。禅宗是糅合了老庄精神的“中国的佛教”。禅的概念源于印度，意为“冥想”，也有“静虑”之义。恽寿平评王翚设色乃其“廿年静悟”方得：“青绿设色至赵吴兴而一变，洗宋人刻画之迹，运以沉深，出之妍雅，秾丽得中，灵气洞目。所谓绚烂之极，仍归自然，真后学无言之师也。石谷子廿年静悟，始于秘妙处爽然心开，独契神会。”表达了对他“静悟”精神的欣赏。“静悟”是佛教词汇，原意为静坐敛心，止息杂念，专注一境。他还有“十日一水，五日一石，造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟”，“方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡、科头箕踞态。因念皇皇鹿鹿，终日踆踆马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道如苍蝇声耳”，“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：‘盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。’涪翁论文，吾以评画”，等等，都体现出他对静境的不懈追求。
二、《南田画跋》论逸
恽寿平认为“逸”是绘画创作的终极追求。在他的绘画创作及画跋中，我们可以看到“逸”格精神在其绘画思想的方方面面得到具体而微的体现。
中国画论中最早使用“逸”一词是在南朝齐代谢赫《画品》中，如评姚昙度云：“画有逸方，巧变锋出”评毛惠远云：“出入穷奇，纵横逸笔。”评张则云：“意思横逸，动笔新奇。”但是被谢赫以“逸”评价的画家在六品中地位并不是最高的，最高品应具有“六法该备”的特征，如被评为第一品的陆探微“穷理尽兴，事绝言象，包前孕后，古今独立”，其实就是后世的“神品”。而“逸方”、“逸笔”等仅仅是被视为某种独特风格加以描述。
唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中第一次提出了“神、妙、能、逸”四品，宋代的黄休复在《益州名画录》中对“逸、神、妙、能”首次分别作出了解释。黄休复定义“逸”云：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”随着逸格被不断推崇，尤其是与文人画的发展密切联系，明清时期，本义不受规矩陈法束缚的逸格被一些特定的格法和特定的题材限定了，比如以水墨画法为逸品；于水墨山水中又按其格法的不同而分神逸，以墨戏竹兰梅菊等“画中别调”为逸品等等⑥。
逸品因受推崇而“被程式化”，则逐渐丧失其生命活力。阮璞先生指出“逸品是个不断发展，不断一分为二的概念。逸品总带有别致生僻、避熟邂生的性质，而一经众人趋途，便愈益圆熟、悦俗，转化为能品”⑦。
因此，在神、逸之争中，逸品的最高地位并不稳固。清代王《学画浅说》有《三品》一条，全用夏文彦三品界说，谓“逸则自应置三品之外”，“画至于神，能事已毕”。胡应麟《诗薮》公然否定逸品，主张神品最高：“画家最重逸品，惟书家之论亦然。昔人至（逸）品诸神品之上，乃以张颠、怀素、孙位、米芾当之，其能与锺、王、顾、陆并乎？虽谓书画无逸品可也”。
随着“逸”被越来越多地使用，它的含义也渐渐丰富。而历代对神、逸二品地位孰高孰低的问题一直颇有争议，恽寿平明确自己的文人画立场，坚定地推崇逸格，置逸品于神品之上。《南田画跋》中直接论“逸”的题跋多达四十余条，如，“逸气”、“逸趣”、“奇逸”、“神逸”、“纵逸”、“高逸”、“秀逸”、“劲逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等等，丰富了“逸格”的内涵。其中，论“高逸”云：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳。’此语最微，然可与知者道也。”
“高逸”一词在中国画论中首次出现于南齐谢赫《画品》“袁蒨”条：“比方陆氏（探微），最为高逸。”意指高雅而有逸趣。清代李修易《小蓬莱阁画鉴》释云：“高逸一种，不必以笔墨简论也，总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。”《画跋》中，他对逸格赋予了新的时代意义：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨则以逸宕为上，咀其风味则以幽淡为工。虽离方遁圆而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。”“不落畦径”，不落入老套的陈法规矩中；“不入时趋”，不盲从时下流行的趣尚。讲求笔墨的逸宕、风味的幽淡、形态的灵动自如，追求“荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野”此般“逸宕”高远清旷的精神境界。
恽寿平对“逸格”的重新理解是强调不受其时大风尚影响的特点：“方壶用米海岳墨戏，随意破颖，天趣飞翔，洗脱纵横习气，故昔人以逸品置神品之上也。”“拔俗奔放，不肯屑屑与时追趋。”“‘清如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，独立高步。’此仲长统昌言也。余谓画品亦当时作此想。”逸品是清的，是净的，也是高的，是远的。逸品是不可一律的，是难以形容而又有其本质的：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。”“逸品，其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御泠风也；其景则三闾大夫之江潭也；其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”指出逸品并无一定的程式特点，它受到主体气质、性格特征的直接影响，如，“卢敖之游太清，列子之御泠风”，“子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器”，不同的主体在创作中各尽其能，其作品呈现的逸气也各不相同。
三、创作中的“绝俗之想”
《南田画跋》提出了正确的对待古法的态度，应悠游古人与造化，出入皆由“我”：“为古人法度所束，未得游行自在。”“略借粉本而洗发自己胸中灵气。”《古木流泉图》中题句曰：“真想来空襟，忽与古人遇。我不学云林，亦有云林趣。”
恽寿平以学大年为例，指出学古应师学舍短，目的是为了超越古人：“初师大年，既落笔，觉大年胸次殊少此物，欲驾而上之，为天地留此云影。”又云：“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马，画云者虽不必似之，然当师其意。”他学古人完全以“我”为中心：“学晞古不必似晞古，师子畏何妨非子畏”，“全以己意而化之”。“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：‘似我者病’。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。”他又提出“优入古人法度中”的观点，优入，即自由出入、悠游。这两个字精准地体现了恽氏对古的态度，学古而不能泥古，不应受任何法度限制和束缚，而是古为“我”用：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”“非古非今，洗脱畦径。”“随意涉趣，不必古人有此。不为畦径所束。”“放笔为此，直欲唤醒古人；予从法外得其遗意，当使古人恨不见我。”
从《南田画跋》中，我们可以看出，恽寿平对古法的学习是非常系统全面的，而且最终形成了自己独到的观念。他处处自比滕昌祐，学习他以写生为第一位的做法，自称“南田灌花人”：“予在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳，玩乐秋容，资我吟啸。庶几自比于滕胜华，隐隐间有万象在旁，对此忘饥，可以无闷矣。”在创作实践中解决了如何变古法为我法的难题。
在笔墨方面，《画跋》中多处谈到以“藏而不露”的笔墨营造画之逸格的主张：“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”“香山翁曰：‘须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。’”“高逸一种，不必以笔墨繁简论。……正所谓没踪迹处潜身。于此想其高逸，庶几得之。”他提出“作画至于无笔墨痕者化矣”，而无笔墨痕之所以能够成就逸格，是由于气韵藏于其间：“北苑正锋，能使山势欲动，青天中风雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。”创作中，恽寿平的笔墨虽不着痕迹，实则力能扛鼎：“恽南田之画，自谓虚空粉碎，其实用力之大，视王麓台金刚杵抑有过之。”（《黄宾虹画语录》）
在用色方面，他认为宋元以来的“幽淡”格调是以“古淡”色调抵画之逸格，他赞赵伯驹、赵孟頫：“设色淡冶，气韵沈深。楼阁不为界画，盖饶古趣，兼伯驹、鸥波之胜，极人间奇丽之观……”他以“超逸”为旨，指出用色之难在于以青绿重色为浅淡之韵，或于浅淡中见沉深：“青绿重色为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。”“设色之巧，极为浅淡，愈浅淡而越见沉深。见其沉深而不知以空灵淡荡出之也。若用色渲染一入浓厚，则非早春景色，惟极浅淡而沉深益能运其神气于人所不见也。”恽寿平认为不应以笔墨、色彩的外在表现形态，诸如浓、淡、轻、重等因素来鉴别画格的高低，绘画创作的关键还在于主体的气质格调，如张庚《浦山论画·论气韵》就总结出鉴赏作品中的这一本质特点：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外。”无疑与恽氏对待笔墨技法的观点一致。笔墨是中国画尤其是中国文人画的构成要素之一，然而，画面的最高境界却并不是发于笔或墨，也不是发于走笔运墨、恰到好处之“意”，而是发于“笔情墨趣之外”的“无意”。恽寿平对笔墨的参悟已经超越了表现技法的层面，达到注重内在精神观照的道的高度。
四、画面中的逸境营造
荒寒之境一直被文人画家视为最高的审美境界，体现在题材上，“雪图”为历代众多画家所喜爱，例如王维是中国绘画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家，《宣和画谱》卷十著录王维的雪图就多达26幅，他爱画雪图便是为了追求雪后寒凝之意境。五代以降，随着水墨山水的盛行，荒寒之趣为越来越多的画家所表现。《宣和画谱》卷十载关仝“喜作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中”……两宋时期，以雪景寒林之冷营造出尘之“逸”境的作品不胜枚举，如《画继》卷三谓苏轼：“又作寒林，……予近画得寒林，已入神品。”
恽寿平题跋赞王石谷雪图时总结道：“雪图自摩诘以后，惟称营邱、华原、河阳、道宁，然古劲有余而荒寒不逮。王山人画雪，直上追唐人。谓宋法登堂未为入室，元代诸贤，犹在门庭边游衍耳。”他自己更是对“高逸、荒寂、郁密、清疏、野逸、幽淡……”等画面意境的追求达到了极致：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。”寂寞即寂静之意，无可奈何即无法言说之意。寂静而无法言表的境界是画家最容易进行艺术构思和着笔创作之境。他《题画山水》云：“萧散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊得吾逸。”他追求的逸，多在“荒荒寂寂”的山川之境中体现。又云：“高简非浅也，郁密非深也，以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。”俞剑华《中国画论选读》释云：“高简非浅，有时而浅；郁密非深，有时而深。倪、王、吴三家疏密繁简各有不同，但都不失为大家。画必有个性，若四平八稳，毫无特点，则成画中乡愿，实为大病。”此外，恽氏还有诸多相关题跋，如：“意象荒荒，古趣洞目，所乏高韵耳。”“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。”“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”等等。
恽寿平自己亦常画雪景，以体现荒寒无人之境。在创作方面，他指出应表现“寒凝凌兢之意”，而不是简单地将画面刷白。他题《雪图》云：“今人画雪，必以墨渍于外，粉刷其内，惟见缣素间着纷墨耳，岂复有雪哉？偶论画雪，须得寒凝凌兢之意。”
恽寿平认为画面逸境之所以能够感人至深，得益于创作时主观的情绪的抒发：“草草游行，颇得自在。因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。”恽寿平将山川拟人化：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而能后之。”笑、怒、妆、睡是画家赋予山的不同神态，同时也是画家的情感反映，画家只有把自己的情感融入画中，才能表现出不同季节山川的真正神韵，使观赏者产生“可悲可思”之感受。虽然“山不能言”，但是在艺术家的笔下却充满了情趣和生命力。艺术家把主观情感化为可视的形象传达出来，达到情感与自然的高度交融，同时使观者受到感染，并获得美的享受。恽寿平还强调心“意”契合：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”进而提出著名的“摄情”说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”此“摄情”说更加具体深入，融情感于绘画创作的全过程。笔墨本是无情之工具，而当它一旦际会画家炽烈的情感，它们就变成了有情之笔墨—画家以之“摄情”，鉴者则因之“生情”。由于“情”的投入，作品已由创作者单向的倾情创作延伸开去，进而以“情”动人，在鉴赏层面，观者不仅能欣赏高超技艺塑造的艺术形象，而且真切感受到艺术家赋予的真挚情感。这样的艺术作品才能鲜活起来。
恽寿平对逸境的追求，体现出其绘画思想的高度，是从内在的、核心的层面探究绘画的真理。
（作者为南京艺术学院美术学院副教授）
注释：
本论文为南京艺术学院人文社会科学研究项目成果之一。
①俞剑华注译《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版，第350页。
②《庄子·逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”《逍遥游》中还说明“藐姑射之山”位于“汾水之阳”。
③文中未注明出处之引文皆出自《南田画跋》。
④参见周积寅主编《中国画论大辞典》第158页“虚静”条，东南大学出版社，2011年版。
⑤《庄子·达生》云：“用志不分，乃凝于神。”
关键词：古典名画 风格 再创作
中图分类号：TP2 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2013）01-0096-01
1 引言
基于数字技术的古典名画学习与创作系统是为了给人们提供一个学习古典名画的平台，并且可以在这些名家大师早已仙逝的现代能够创作出具有他们风格但又并非原作的作品。近年来，随着技术与艺术的集合与发展，数字中国画发展取得了较大的成果，这些成果大体分为两类：一类是对毛笔、宣纸、墨水等进行数字化模拟，然后使用这些虚拟的创作工具进行创作；另一类就是将现有的图片处理成水墨效果[1-4]。这些方法虽然可以模仿国画水墨效果，但是几乎不可能处理出与大师风范相同的作品来。
从延续大师艺术寿命的角度来看，本系统的设计与开发工作就十分有意义了。首先将名家作品用扫描仪进行扫描，复制出数字版本，然后使用图形处理工具将这些数字版本的名家作品进行分解，将画中的山、石、花、草、树、禽、兽、题词、印章等元素分离成各个图像单元，并且将这些图形单元保存到该系统的库中。当系统打开后这些图形单元就会以菜单的形式显示，供用户选择，用户可以以层的形式在新建的画布中调整这些图形单元的位置，重新构图。创作完成之后还可以进行题款、盖章，从而形成“新的”数字化中国“古代”名画，在当代延续古代国画名师名画的艺术寿命。
2 研究意义和价值
自从数字技术被引入到艺术领域，我们对这些古典名画只是停留在复制的层次上，并不能创作出具有大师风格的作品，所以开发该系统就变得十分有意义，本文就该主题的研究意义主要有以下三点：（1）学习价值。古典名画吸引了无数的文人墨客，并不断的被临摹和仿真，利用本系统可以很好的学习不同时代不同的流派作画风格，对不同画派的绘画技法、墨法等有一定的熟悉，同时也对作者当时的心境，以及作品所要表达的思想也有一定的了解，从而加深了我们的艺术修养、提高了我们的创作能力和鉴赏能力。（2）延长大师的艺术寿命。在现代那些名画家早已仙逝，若要想画出一幅新的具有他们风格的作品是不可能的，借助本平台可以根据自己的构思重新排列组合名画中元素，从而创作出一幅“新”的作品，这些元素是他们的，文字和印章也是他们的，我们只是对他们的素材调整位置、角度、大小、透明度等，这样一来既保留了画家的艺术风格，延续名家们的艺术寿命，又可以做出一副“新”的国画作品。（3）简化了创作过程。该平台创作过程非常简单，对用户的要求也不高，只要有学习和创作的意向和一定的空间审美感，即可在该平台上进行艺术创作，操作简单方便。
3 相关技术
该系统是利用WPF（Windows Presentation Foundation的缩写）技术开发的，该技术与之前的开发技术不一样的地方在于它将界面设计和后台开发这两个环节分开，分别利用XAML和C#这两种语言来进行界面设计和后台开发。
XAML（扩展应用程序标记语言Extensible Application Markup Language的缩写）是用于声明.NET对象的标记语言[5]。和HTML网页设计语言一样语法简单易学、功能灵活多样，同时不需要手动编写大部分的XAML语言，运用起来很轻松，它的主要用于构造WPF的用户界面。C#是一种稳定的简单的面向对象的编程语言，它继承了C和C++的优点同时他们的缺点，C#主要负责系统后台开发。
在本平台开发过程中，所涉及到的关键技术有：交互式绘图技术、控件模板技术和路由技术。交互式绘图技术能够用户提供交互式操作支持，用户可以通过鼠标、键盘和手写笔等在图形终端上输入数据和图形信息进行绘图，并对生成的图形进行编辑、修改等操作。控件模板技术主要负责控件的外观以及控件的事件触发，每个控件都有一个默认的模板，该模板包含了控件的外观以及控件的事件。路由事件是一种可以针对元素树中的多个侦听器来调用处理程序的事件，而并不仅仅是针对引发该事件的对象。
4 系统逻辑
系统主要分为五大功能：新建画布、拖放操作、编辑图片、字体输入和保存。系统加载成功后图形单元会显示在菜单中，新建完画布后，用户可以根据自己的设想把所需的图形单元拖放到画布中，并可以对其进行拖放、调整大小、旋转角度、删除等操作。
图1 系统功能模块图
5 总结
本课题主要针对如何绘制出即保留画家原有绘画风格、笔墨、技法，又能创作出一幅完全不一样的作品从而延续大师们的艺术寿命提出的。开发目的主要是面向那些没有绘画基础的初学者，为他们提供一个学习与创作的平台。由于创作过程简单、方便和易操作，该平台将会在中小学的教育领域中得到广泛的应用，同样也会受到广大艺术爱好者的喜爱。
参考文献
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【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。
装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。
1装饰绘画简介
装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。
2点、线、面的特性和功能
点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。
3点、线、面的情绪特征
正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。
3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的
视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。
3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。
作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。
3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。
4结论
装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。
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