发布时间：2023-03-30 11:29:53
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东北大秧歌主要分为“大鼓秧歌”、“小鼓秧歌”、“地秧歌”三种表演形式。其中大鼓秧歌是最为流行的方式，表演过程中主要使用大鼓作为道具，在辽宁营口等地颇为流行。小鼓秧歌则是以腰鼓和手锣作伴奏，分为天津高跷和小鼓高跷两种形式，表演的人员通常都脚踩一定高度的木质跷腿进行舞蹈。地秧歌则不需要踩高跷，也叫地蹦子，在沈阳和抚顺等地较为广泛。
二、东北秧歌的艺术风格特征
（一）东北秧歌具有一定的地域民俗特征
东北大秧歌有着久远的历史，它在黑、吉、辽这三个省份颇为流行，是满汉文化的艺术结晶。东北的秧歌以歌唱为主，男女组合《闹五更》、《锯大缸》、《绣花灯》等曲段都是其中受民众比较喜爱的节目表演，这些曲段的特点是都比较注重旋律，节奏也特别欢快流畅，舞蹈和演唱相结合表演的活灵活现。而东三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它将演唱、戏剧以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。据说元朝时期为了规避百姓谋反，总是将各家男子聚集起来唱歌跳舞，由此秧歌诞生。虽然这只是一种传说，并无史料记载，但是却足以说明秧歌应该是从关内传入的，吉林的秧歌舞有着浓厚的文化气息和乡土气息，它源自于淳朴的底层人民生活，从踩高跷、耍龙灯、跑旱船和逗狮子这些表演形式方面我们可以看到它的既火辣奔放，又雄浑矫健、憨厚幽默的艺术风格。东北秧歌它有着异域的文化风情和地方特色，是关东文化的一大艺术特色，关东的人民豪爽热情、奔放畅快，而这一普遍的性格特征在东北秧歌中也得到了充分的体现，秧歌扭起来要浪，舞姿优美却又要不扭捏，腰胯等摆动幅度要大，要踩到鼓点，有一定的节奏感，同时表情也要到位，要尽量夸张一些，集体舞秧歌要注意队形的变换，不可呆板，要灵活多变，给人一种新鲜感，配合着演员鲜亮的服装，简直可以让人目不暇接，眼花缭乱，这样才符合东北人民的性格特色。秧歌表演中经常会看到叼着烟袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳妇，还有猪八戒、孙悟空、傻柱子等一系列戏剧性的人物形象，而比较有特色的还有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因为男性表演起来更加大胆搞笑，观看秧歌的同时就犹如在观赏一场欢快的戏剧盛宴。如果能够碰到两伙秧歌队打对台的情况，那就更完美了，为了在观众当中赢得良好的赞誉，两伙秧歌队拼尽全力，总会越扭越欢、越扭越浪，伴着鼓乐手的多样吹奏，秧歌队总会掀起一番又一番的。
（二）音乐有其独有的音律特色
东北秧歌的艺术魅力，更多地也体现在其音乐特色方面。它的音律往往音阶曲调连接非常顺畅，演奏的时候并且灵活多变，富有应变能力，而且讲究节奏感，它既有民族的特征的节奏，也有个性的音乐融入，能够刺激人们的情感迸发释放，同时也能充分地表达出舞蹈所具有的韵味和灵性。东北的秧歌由宫调、微调、羽调、商调、角调等多种曲调组合而成，其中多以宫调和微调为主，因为这两种曲调鲜明欢快，符合东北人的情绪表达。由于舞蹈动作有“上装”（女角）、“下装”（男角）及各种人物之间的互相对答，在音乐中亦常出现对句。东北秧歌音乐的结构比较方整，多为上下句结构或采用同一乐句反复一次的手法使其成双。对句的应用使这种均衡、对称的音乐更加生动活泼，更加亲切和更富有生活气息，并使音乐更为火热、激动，从而达到渲染气氛，使舞蹈进入的目的。在旋律方面，东北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演过程中唢呐、鼓等乐器也发挥了重要的作用，唢呐的表演也变化多端，有的是同质高音唢呐进行对句表演，有的是高音与中音唢呐对句的表演，还有的是唢呐与打击乐器的对句表演。而鼓的表演也是变化莫测的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比较常见的鼓乐方式，整个曲乐演奏过程中它的曲体质朴、曲调明快，快慢结合，灵活多变，使得舞蹈表演起来也会跟着节奏表演的淋漓尽致。
（三）服装道具诙谐特别
常氏北祠堂的整体建筑主要分为房宇和门厅、楼阁和走回廊以及正殿和偏厢这几大部分，是一组比较完整的且严谨的大型古代建筑群。北祠堂和提供居住的常规院落在整体平面形式结构上有着比较大的差别。［2］整个北祠堂具体是分为三门和四进，以中轴线为中心对称。宅院的宽度达到了二十五米长，在纵深上达到了一百多米，其结构舒展严谨，气势恢宏。其中北祠堂的第一进是石围栏的外院，这个外院的“歇山式”大门楼共有七间，坐落在高台之上，在门楼上挂着常氏祠堂的牌匾，据说是常氏十三世常丽德题写的，牌匾以楷书书写，较为端庄大方。在门楼前面的中轴线两侧摆放着一对石狮和一对旗杆，这对旗杆高耸挺拔象征着常家北祠堂的威严。从空间来看，整体的“歇山式”门楼其实是面对内院的一个大戏台，在平时可以作为族人进出祠堂的走廊。众所周知，在明清时，山西的商人都比较喜欢听晋剧，常家建这个戏台也有这方面的原因。在北祠堂的第二院，院中种满了松树柏树，其含义就是“槐荫子孙万代长青”，在外院和内院中间是由七间大厅组成的，两边各有厢房三间，而正院则是由献厅分割开来的，主要分为上院和下院。其中上院是常氏一族用来供奉祖先配位之所地，下院则是用来逢年祭祀的主要场所。通常下院中东配房和西配房用来祭祀时休息或者讨论事情，而献厅就用来摆放祭祀做需要的东西。在北祠堂的上院中，还有正厅和一些配厅，总体上看，有五间正厅，五间配厅，分布东面和西面两侧。在正厅中有精美非凡的木雕，里面供奉着常氏一族的历代祖先牌位。配厅则是按照“左昭右穆”的设置方式进行排放。在整个厅堂中，除了设有常氏家族的祖先牌位之外，还设有进香的香炉以及摆放有条案和用于祭祀的蜡台等等用品。从正厅回看，献厅、三门，祠堂的拜寿影壁就像一道屏风，由此可见北祠堂在空间上的建造巧妙之意。
（2）精美丰富的雕刻艺术
常氏庄园的北祠堂作为保留较完好的古代祠堂建筑，不仅代表着山西的建筑文化，同时也深深表达了晋中儒商的厚重文化内涵。整个北祠堂的建筑装饰艺术价值较高，其中门式和窗饰以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的艺术真是让人拍案叫绝。其精彩主要体现在“三雕”。［3］所谓的“三雕”包含了木雕和砖雕以及石雕三方面。这三种雕刻技艺以其精湛绝伦的技巧以及灵活生动的形式，加之雕刻内容的既雅既俗，在当时乃至现今都被人称赞，深刻地体现了古代人民对于房屋建筑的审美情趣。具体来说“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木结构上的雕刻。常氏一族兴于明清，而木雕在明清时期非常流行，常氏一族将木雕引入北祠堂的营建中也就不足为奇。整个北祠堂在外观上显得非常的简洁雅静，而走进其中，却暗暗称奇，这是由于在祠堂内部无论是门楣、斗拱还是窗扇雀替等等都尽雕刻之所能，雕刻之精美异常。在祠堂的两门中，有着双层中空的木雕，这些木雕技艺精湛，刀法娴熟。在常氏北祠堂中，砖雕也是一大亮点，众所周知，祠堂中主要的建筑成分由一块块青砖组成，进而在修建古代建筑的长河上走出了大量优秀的砖雕艺人，这些砖雕匠人技艺精巧，就拿常氏北祠堂来说，砖雕主要体现了两种雕刻技艺：一种是先青砖坯雕制再进行烧制，这种雕刻是一种比较细腻精巧的技艺；另一种是直接在青砖上雕刻，这种雕刻较前者来说是一种较粗放的技艺。但是无论是哪一种，都具有浓重的装饰艺术性以及较高的审美价值。这两种雕刻不仅经济适用，还比较节省工时，既可以加深刻画，又体现了其坚毅性和柔美性的完美结合。
（3）炫目多彩的漆画艺术
在中国古代的宅院建筑中，大部分是砖木构造，古人为了装饰这些木件，基本上都会在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并进行绘画。在山西地域比较流行的一种漆画艺术是“汉文锦彩画”，这是一种比较具有本土色彩的漆画艺术。因而在常氏一族北祠堂中存有汉文锦彩画一点也不为奇。在资料记载，汉文锦彩化起源于明清时期。初期就是一缕草，一片花的形式，非常的简单。随着后世在建筑上不断地推陈出新，依据建筑装饰的不同要求，漆画艺人创新出多种多样的漆画种类，比如说“五彩漆画”、“素式漆画”、“金青漆画”等等，而汉文锦彩画的等级也是根据在实际建设中工艺的繁简程度来决定。一般等级较高的是“大金青彩画”和“二金青彩画”，中等的有“小金青彩画”和“下五彩彩画”，最低等的有“素式彩画”，总体来说，一共有七种。对于常氏一族的北祠堂彩画，主要分布在外檐这一部分，主要是“大金青彩画”和“二金青彩画”。总体显得庄重典雅，优美异常。
（4）结论
文人园林是宋代文艺象征的浓缩版，对于宋代文人自己的园林来说，整体的布局决定其表达风格。相较于华丽大气的皇家园林，文人园林更讲究艺术性和对溪水山间等自然景观的还原，从空间布局来讲，它没有明确轴线，在空间的布局上不具备定格特点，缺乏整体形态的控制，园林整体较为形散“，形散而神不散”是其主要特点。文人习惯于还原山水本色，在空间设定上它大致分为山、水、建筑物这三个方面，由此基础上进行精细的规划，比如园中小路、风趣游廊和溪涧山谷等等。一般我们可以看到走出路径后的休憩亭子和分布在周围的花草树木，这种格式的布置是以自然景观的形成作为参照物去设计和修改。文人的造景方法比较特殊，他们的空间主干并不是形同于皇家园林，而是将景观原形合理的保持，以独特的韵味取胜，让山水一体的自然气息渗透在自身的园林当中，将当初选好的地貌风格也为较为完善的保存起来，它给人的感觉是亲切自然，而不是华丽的展示。文人园林的基本构景方法是抓住参照位置的特点，虽然在空间的布置上缺乏逻辑感，但是却充满特色，让山、水、石成为园林景观的主体，用悠然委婉的形似来表达园林的隐逸之风，巧妙的体现出了文人的独具雅风[1]81。
二、宋代文人园林的艺术风格
文人园林成熟于宋代，发展于宋代，那么它们如何将园林的文化气息表达出来、并让园林的特色展示其中呢？从这方面来讲，宋代文人园林更为重视的不仅仅是我们所观察的外在条件，它讲究的一种文人独具的内在意蕴，一种灵气和一种精湛艺术的体现。1.山水一体，以石造景。文人的内心犹如山水一色，容不得半点打扰的成分，那么对于他们的园林风格来说，自然独成一体。这一方面恰如其分的体现在山水之上，文人叠山造石头，寻奇石筑美景。像坡这样的文学大家更喜欢独自山间寻找奇石，或收藏或装饰自家园林，比如我们经常盆形山、隐蔽山等等。那么配合叠石山的水又何从而来呢？在宋代并未有太大的空间以便于文人们充分运用，所以这个时期文人喜欢以湖、池为景致填色“，可浮十石舟，今创亭压其溪”就是表达此意，运用是亭亭小溪配石山之景。文人园林的水为山石留影，山石主景，这样更能带来一种别样的闲逸隐趣。2.幽隐亭阁，静思其乐。在风格的另一方面，不得不提及宋代的亭阁，无论是竹制的亭子还是石筑亭阁，都会给人一种静谧的感觉，如沧浪亭，它当时的建筑非常古朴，如苏舜钦在保持了当中原型的同时，让亭阁根据地形高低穿插其中，颇有一番人文情怀，当时的沧浪亭也因其“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”古朴之美流传于世间，这亭子的构造以四方形隐匿在山顶之上，结构雅致。有一种文人情怀融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此处欣赏园中美景，也恰是这个地方，能够闲情逸致，瞭望全景。在园林的设计方面，亭阁是点睛之处，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.热爱梅竹，崇尚素雅。一个园林的构造，最需要的莫过于具有生命力的花木，宋代文人喜爱梅花和竹子，因此在园林的设计上，梅竹是常有的园林要素。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，正是梅花的气度和素朴让文人们将这重要的园中景致寄托于梅上。那么对于竹子来说，更加是园林当中不可缺乏的元素，竹子的色泽翠绿，所以最能体现大自然的特色，宋代以清风喻竹，强调竹子如春日微风，能够传达最美好的寓意，让人有一种以竹为家、安稳闲逸的感觉。文人所追求的其实是一种心灵上的释放，大体是竹子、梅花这样简单又不失雅兴的花木吸引了文人，在园林的布置上，就是这样的简单却又渗透着古典美的纯真与质朴。4.因地制宜，借景通透。在园林基地的选择上，一般也需因地点的不同而灵巧善变，因为绝大多数的文人更注重的一种文化习气的培养和世外桃源的追逐，基地的选择一般以景色幽静、极富特色为主。巧为“因地之宜，构为栋宇”，讲究的也是因地制宜这四个字，不同的地点具备不同的特色，要看这块土地是不是文人心里的感觉和意境。可是选择土地的面积毕竟有限，在构建园林方面，园林周围的外景也尤为重要，宋代文人在自家园林面积不足的情况下，通常选择一个周边景观优美的地方，这样即便是在自家的园林，也可以欣赏到周边的美景，可谓是一举多得，更加能够开拓视野，置身桃源。
三、由园林艺术风格探微文人隐逸之风
与希腊雕塑相比，古罗马人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真实肖似放在了同等地位，甚至在一些优秀的作品中，雕塑家不仅做到了外形的逼真，而且还使作品凸显出一定的人物个性。虽然古罗马雕像在一定程度上继承了希腊雕像的艺术风格，但其根本原因还在于:古罗马人为了祭拜祖先而制作遗容肖像，从而发展出了古罗马雕像的真实再现性风格。纵观古罗马肖像艺术的发展历史，我们会发现在艺术表现手法中，始终都存在着美化与写实这两种倾向。美化即理想化，也就是重点强调夸张人物英雄般的气概，特别是那些手握政权的首领，渴望自己有着与神一样的容貌特征和力量。于是，古罗马雕塑家在创作这些首领的肖像时，希腊神像雕塑自然就成为了他们现成的范本。写实即忠实于客观个体形象，把对象外在的容貌和内在的气质特征真实地表现出来。
二、奥古斯都雕像
奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。
三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较
我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。
四、结论
遵守传统与大胆创新是辩证的统一，正所谓守成法，不拘泥于成法，脱离成法，又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者，既尊重观众的欣赏习惯，又注意引导观众接受新的观念，使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地，他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间，最好先不要有明显的个性，这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格，在学习期间就想树立自己的艺术风格，显然是拔苗助长，是对自己的过分勉强，是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所学的内容，形成是自己的习惯所至。
有的演员在后来的演出实践中，确实达到了很高的艺术境界，甚至到了绝顶的程度，谁都学不了。例如余叔言，他确实是自成一家，高不可攀。学余的人很多，但怎么样学也是一种模仿，就是学不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全显现出来，就太困难了。这就叫“绝”，这个“绝”就像一座高峰，吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越，谁也跨不过这个门槛，就要从此断绝了。然而，余派之后又出现了马派、言派……总之，任何事情都有两个方面，艺术总是一浪催一浪，社会在进步，艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好，首先是嗓音条件不好，尤其是倒仓以后，音量不够宽洪，音色不够清亮，而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头，除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外，是他善于根据自己的条件巧妙运用，取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系，符合艺术发展的内在规律。另外，余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究，既不违反语音的规律，又进行了艺术化的处理，在归韵的问题上，他不过分地进行切分，如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字，他没有唱成“枯一吾一威”，这是因为他咬字的功夫在口内，这个过程较为短暂，同时“盔”字出口后用高位的立音处理，显得非常灵活。在四声的问题上，余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字，但他又能灵活地处理一些实际的问题，如去声字，应该念滑音，但如果两个去声字连在一起时，他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”，如果机械地按照四声的要求来念，就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“，内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时，都要根据不同情况变调处理，否则就不好听。
四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格，以感彩浓郁、富于青春气息而著称，学习和仿效者极多，传播面也很广，在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面，他在京剧程式化表演的基础上，引进、融人了大量生活化的素材，使二者有机地结合起来，开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果，所以他的演出风格非常自然、灵活，但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化，创制了大量的新腔以丰富人物的性格，同时强调音色的虚实和声音的轻重，用以表现不同人物的性格和特点。
马派的风格唱腔简练，极近口语化，给人的感觉就像在说话，马派的念白也是一绝，如念白戏《淮河营》，但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美，无论唱、做、念、打、舞，还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作，都要服从于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展，主要是唱腔风格的确立，而唱腔风格的创造和形成，与伴奏琴师的功劳分不开，各大流派名家的后面，都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田；余叔岩与李佩卿；梅兰芳与徐兰沅、王少卿；马连良与李慕良；杨宝森与杨宝忠；张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动，辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰，为京剧艺术增添光彩。
本文作者:颜培波
（一）现代艺术的起源现代艺术最早产生于19世纪末期，是在工业革命带动下产生的一种社会思潮运动。工业革命变革了人们的生活方式，重新塑造了艺术家的思想理念，进而间接影响了绘画、雕刻、设计等艺术形式的表达模式，这些艺术形式突破了传统，逐步走向发展和创新，朝着真实、独树一帜、良好功能性发展，由此现代艺术产生了，平面设计艺术也走向了发展新阶段。
（二）现代艺术的时代特征
1.艺术风格的改变及创新现代艺术推动了绘画形式、绘画手法等的变化，以往机械的写实性方法正在逐渐被淡化和抛弃，发展并创新了全新的艺术形式，倾向于对艺术本质的探究。此时最具代表性的艺术形式，当属绘画艺术风格的变化，伴随着信息科技时代的到来，现代艺术的发展更具时代性、创新性、前卫性。
2.强调形式与功能的协调一致功能性、实效性与形式美是现代艺术最显著的特点，在当时工业机械化形势下，这种风格最早体现在建筑、室内设计以及家居设计等方面，所体现出的是一种综合性艺术风格，那就是功能性与实用性的完美融合，随后这一风格形式延伸到了壁纸、壁毯、招贴、印刷等领域的平面设计，其中体现出了审美观念与实用功能的有效统一，在诠释一种平衡美、协调美。
3.体现出多学科相融合的特点随着工业革命的发展，社会经济获得飞速进步，此时的科技、经济、文化等都获得了全新的发展，为艺术的发展提供了素材，也为艺术家的创作提供了灵感，此时东西方世界交流交往频繁，各学科相互融合交流，此时的艺术也受到了各学科的影响，获得了创新性发展。现代艺术表现出全方位、多元化的发展模式，体现出了强大的艺术力与生命力。
二、现代艺术对平面设计的影响
（一）新艺术运动产生的影响新艺术运动产生于19世纪80年代，在工业革命历史背景下，为了适应新时代的发展，艺术家们也在寻找一种全新的设计形式和而语言，他们更加倾向于引用全新的与装饰性语言来创新艺术表达方式，在新艺术运动下，各行业设计都得到了全新发展，其中平面招贴这类艺术也获得了一定程度普及。
1.刺激平面装饰图形的流行莫里斯作为新艺术运动的代表人物，对平面设计变革产生了非常深刻、深远的影响，引入了装饰性图形，为平面设计艺术注入了新鲜活力了，使图形和颜色成为平面设计的主题表达。莫里斯注重设计装饰性与功能性的并举，他放弃了那些毫无功能意义的装饰纹样，抛弃了为了装饰而设计的思想理念，而是引入简单、明晰的图形，再附上唯美的色彩来呈现设计的主题思想，具有显著的自然化风格。这些设计风格主要表现在他所设计的纺织品、家居、壁纸、壁毯等方面，莫里斯在设计风格上独树一帜的地方体现在：善于引入抽象的图形来诠释一种主题。
2.促进了插画艺术的复兴现代艺术有效促进了插画艺术的发展，这其中最显著的代表人物莫过于插画家比亚兹莱，比亚兹莱在书籍插画、装饰绘画等方面都做出了巨大贡献。他的艺术设计成果重点体现在曲线的装饰性运用。例如：在《莎乐美》作品中，为了能够突出作品的思想主旨，他善用简单、流畅的曲线，相得益彰的黑白板块却又富有装帧意义与情趣意义的手法来表达思想主旨，风格总体上简单明晰，又极具表现力，同一时代的插画、装饰画等都深受这一设计风格的影响，总体上支持并促进了平面设计艺术的发展。
3.个性独特的招贴形式呈现出来新艺术时代的另一位知名艺术家劳特雷克也极大地推动了平面设计艺术的发展，最典型的就是有效促进了那个时代个性招贴艺术的发展，劳特雷克的招贴作品具有其个性化特征，例如：造型十分夸张、极不平衡、不对称的结构、闪亮鲜明的颜色、明快的手法等等，这些都展示出他个性化、独特的招贴艺术理解与诠释。
（二）包豪斯运动带来的影响包豪斯运动为现代平面艺术风格的形成打下了基础，这一运动经过短暂的绽放却留下了“功能与美”这一思想理念，无疑深入地影响了现代艺术，从而对平面设计风格带来影响。
1.战争化题材内容生活在战争时代，对应的平面设计也受到影响，体现出独特的风格，例如：依托于一定历史背景的德国表现主义、俄国构成主义等等，平面设计艺术家经历了不断创作，包括：宣传广告画、描绘漫画等等，对于线条的把握和运用也显得更为娴熟、灵活和自然，所设计作品的内容多反映战争主题，甚至一些与政治相关的招贴广告也散发着艺术气息，一时间招贴竟然成为了战争招募兵员的宣传性手段。
2.更加强调功能主义包豪斯运动起初对建筑设计产生了巨大影响，后来又推广到平面设计方面，典型的影响则体现在招贴设计方面。那个时代的招贴画、装饰画等渗透出商业意识，这正符合包豪斯运动的思想主旨，也就是注重现实功能性与形式装饰性的有机融合，实际的招贴设计也体现出了功能主义与构成主义特色风格，此时的平面设计风格体现为：线条简单、流畅，运用无饰线字体、垂直线条等等。
三、总结
社会的高速发展推动了科技的发展，以电脑、网络、多媒体为代表的高科技开始出现在社会的各个角落。越来越多的平面设计者开始采用电脑——这种先进的设计工具进行日常的设计和创作，在这种高科技的推动下，现代平面设计呈现出更加多元的发展趋势。现代平面设计领域也展现出一种全新的创作形式，并开始涌现出越来越多的创造风格，如个性化风格、可持续化风格等。这些，都极大的丰富了现代平面设计的艺术内涵，给了受众更多的、不一样的切身体验和深刻感受。
二、新艺术直线风格运动及直线风格的特点
在十九世纪末至二十世纪初，在世界艺术领域里掀起了一场新艺术运动，该运动在世界上产生了十分广泛的影响，并在有些国家中表现得非常强烈。如西德奥等国，其中，以英法两国表现得最为活跃。在新艺术运动的风潮中，涌现出了大量的优秀作品，如《古尔宫》、《米拉公寓》等等。新艺术运动使得线条艺术开始受到广泛的关注。线条就是力量，这种审美观念开始成为艺术设计的一种潮流思想，在新艺术运动中，线条装饰倾向性开始出现。由于线条有直线、曲线两种表现手法，因此新艺术运动线条风格也形成了直线派和曲线派，前者以英国麦金托什和哥拉斯哥派等为代表，后者以法国和比利时为代表。直线风格概括起来主要有以下特点：
（1）直线和曲线相融的设计风格。此类直线风格是以麦金托什等为代表的。此派设计者深受日本浮世绘影响，热衷于对线条的运用。他们总是能够通过简单的直线和几何图形来凸显设计主题，彰显设计意图。在设计上，往往是用几何图形来做框架，然后用直线进行纵横交错式的布局，再加入少量的图案装饰。后来麦金托什开始意识到，利用曲线和直线融合能够达到更好的设计效果，因此，他开始尝试利用曲线来连接纵横直线的相交部分。并渐渐开始把这种融合风格应用到海报设计和一些室内装饰设计中。
（2）方形网格设计风格。这类风格的代表人物是奥地利分离派的代表霍夫曼，他的设计风格深受麦金托什的影响。他在设计中喜欢采用垂直和网络方法进行构图，这使得方形成为他所设计作品的重要设计元素。例如，他在椅子的设计中，采用整齐的格子装饰，让椅子既有庄重感，又有现代感。在他的装饰设计中，纵横直线和方格网状装饰设计风格开始形成。
三、直线风格对现代平面设计的启示
1.变繁为简，注重直线基本设计元素的运用
随着现代人审美意识的不断增强，审美观念的不断变化，现代平面设计风格也开始呈现出日渐复杂的特点。在平面设计中出现了个别图形设计崇拜，把平面设计当作了图形设计，而忽略了平面设计中点、线、面这些基本的元素。事实上，平面设计应该是万变不离其宗的，不应该脱离点、线、面这些基本的设计元素。直线作为一种设计倾向，具有自然简约的特点，学习和利用直线风格能够让现代设计者们重新审视直线的魅力，让他们树立严谨简洁的设计思想，从而遵循设计原则，利用直线来作为情感的表达符号。
2.培养批判和开创精神，形成独特风格
现代平面设计者要富有批判精神，对当前平面设计中的一些盲目追风现象，要敢于批判，不能盲目跟风。要积极学习新艺术运动的直线风格成果，汲取可贵的艺术设计理念和风格，并在此基础上努力的实现创新，形成自身的直线设计风格，从而将直线风格与时代文化相融合，充分地应用到现代平面设计中。在平面设计中利用直线风格时，可以通过线条的清晰勾勒来体现色彩的层次感，增加色彩的立体感，进而形成平面化装饰的风格，传达出一种给受众一种明快简洁的视觉感受。
3.讲究秩序的构图方式，凸显设计主题
现代设计师在应用平面设计风格时也不能滥用，特别是在版式上，要体现一种秩序感。要达到这种效果，设计者可以多采用竖版构图方式进行构图，突出边线轮廓。在整个平面构图中，要注意文字的缩减，构图元素的凸显。这种构图方式看似简单，但是能够做到主次分明，能够传达比较清晰直观的设计意图。
四、结语
论文摘要:运用文献资料、逻辑分析等方法，对高校青年体育教师教学艺术风格形成进行探讨、分析.高校体育是高等教育的重要组成部分，而高校青年体育教师则是承接大学生、体育教育与高等教育的中间力量.影响高校青年体育教师教学艺术风格的形成主要有主观和客观两大因素.而高校青年体育教师教学艺术风格形成需要经历:“模仿性教学—独立性教学—创造性教学—形成教学艺术风格性教学”四个逐步递进的阶段.
1前言
体育教学艺术是高度个性化的，是通过教师个人的教学行为体现出来的，尊重教学艺术的个性，实质上是对教师独特劳动的尊重体育教学艺术风格是教师在一定的体育教育教学理论指导下，在长期的体育教学实践中逐步形成的独具个性的教学思想、教学技能技巧和教学风度的稳定表现。体育教学艺术风格具有独特性、稳定性、发展性等特点体育教师的教学艺术风格是体育教学理论一个不容忽视的课题，体育教师教学风格的构成因素及各因素的特点不仅仅对教师自身教学活动有重要影响，而且对所教授的学生的身心发展有着极其重要的作用m青年体育教师对高校体育教育的可持续发展起着重要作用，探讨高校青年体育教师教学艺术风格具有重要意义.
2高校青年体育教师的特点
2.1高校青年体育教师优势明显
目前进人普通高校聘任体育教师的绝大多是各个体育院、系应届毕业硕士研究生，他们的优势、特点非常明显.具体表现在:(1)年轻(25-28岁);干工作充满热情;对领导分配的工作任务能坚决执行，并设法完成;接受新事物、新思想的能力强;(2)具有少量的教学经历.在通过本科阶段的教育实习，以及研究生期间的教研活动，使这批青年教师对实际教学具有相关阅历和认识;(3)具有一定的科研能力.由于在硕士研究生期间，科研能力得到了系统的培养，而且有相当部分学生有协作导师完成省级课程、甚至国家级课题的经历.(4)专业技术和专业理论知识处于最佳状态.由于受到扩招后的就业压力，在对相关专业的理论进行更深人学习的同时，他们还要坚持技术训练，以求面试时使用.
2.2高校青年体育教师不足突出
2.2.1独立教学经验相对不足
高校青年教师成长历程往往比较顺利，经过大学教育或研究生教育走上工作岗位，从一个校门走进另一个校门，虽然各方面素质都比较高，但多数没有经过上岗培训，对教学法、心理学知识了解不够.虽然有本科阶段的教学实习与研究生阶段的助教活动，但这些都是在相关指导教师和导师的协助下完成的，真正意义上的独立进行教学几乎没有.当真正独立面对教学对象、或者一些教学事件时，会举措不定.
2.2.2独立进行科研历练相对缺乏
高校青年体育教师求学过程中，常年将精力集中在体育专项技术练习，以及教学、训练理论深人学习上，导致其他文化知识的欠缺，也使得体育教师大多数科研能力较弱.在本科学历比例偏大的体育教学部门，青年体育教师整体科研水平都会偏低，因为体育本科教育中，是以技能培养为主，而科研能没能得到系统训练，部分硕士学历的青年体育教师，求学期间不同程度的参与过科研，但那些大部分是协助的角色，没有真正意义上的科研体育教研活动都要经过一个“理论—实践—理论”的过程.传统型的体育教师中大量存在着重实践经验而轻理论指导的倾向，这种倾向影响和制约着体育教师自身的可持续发展。
2.2.3“但求无过”心态，易随波逐流
高校青年体育教师常年将精力集中在体育专项技术的学习、教学、训练上，导致其他文化知识的欠缺，同时也形成了简单、直接的处事习惯在处理除专项技术问题之外的许多情况下，特别是在有些争议的事件上，青年体育教师多变现出随波逐流.随波逐流思想追求“但求无过”，大大遏制了青年体育教师的创新能力.
2.3高校青年体育教师教学艺术风格形成的影响因素
一名青年体育教师只有经过较长时间艰苦的教学艺术实践，才能逐步走向成熟，形成自己的教学艺术风格.其成因可概括为两个方面:主观因素和客观因素.
2.3.1主观方面因素
主观因素，主要包括教师的文化素养、心理品质及在教学艺术上的追求精神.其中，教师的主观追求是形成体育教学艺术风格最为活跃的因素，它带动着其他因素进人积极的教学艺术的创造活动过程中.市场经济大环境影响下，青年体育教想要尽快、尽短期内形成自己的教学艺术风格，就必须在体育教育实践中努力培养自己成为敬业爱岗、以身作则、教书育人、为人师表的好教师，而且要在观念层面上确立合乎时代要求的文化价值取向，需要青年体育教师在主观上为自己营造一个积极进取的成才氛围.从事教育工作的教师必须具有乐教爱生的崇高品德，学而不厌、诲人不倦的人格境界.通过孜孜不倦的学习，逐渐完善自己的教学风格，锲而不舍，以崇高的人格影响学生，促进学生形成正确的人生观和价值观，这既是教育的出发点，也是教学艺术风格形成的出发点。
科研的过程，也是青年体育教师教学艺术形成不可或缺的重要过程.青年体育教师应具有客观辩证的认识观、正确的价值观、强烈的事业心和责任感以及体育教育事业的敬业精神，而这一切都能通过科研活动表现出来.科研的过程还是磨炼意志的过程，更是创新的过程以科研促进青年体育教师的学习动力，通过不断勤奋学习更新体育教育观念，从而为自身教学艺术风格的形成奠定坚实的理论基础.
2.3.2客观方面因素
客观因素，主要包括时代要求、体育教学内容和学生状态等，这些对体育教学艺术风格的形成具有一定制约作用.随着高校教育改革的不断深人，高校体育教育发生了很大变化，突出表现在办学思想上由传统教育向素质教育的转变.高校体育教育目标日趋多元化，学生对体育的需求亦日趋多元化高等体育教育的转轨客观上要求青年体育教师坚定为素质教育服务的方向.高等教师市场化机制不断渗透，高校教师流动的增加，职业竞争也随着增加，要求青年体育教师要在尽饮.尽短的时间里形成个人的教学艺术风格.
3高校青年孜学艺术风格的形成过程
3.1模仿性教学阶段
作为青年体育教师，对自己的每一节课的教学行为都要进行积极的反思.青年体育教师开始教学时，一般是模仿套用别人的教学方法、语言等教学经验.该阶段突出的特点是，模仿成分多，创造性成分很少.这一阶段在研究生学习的助教助研过程中已经基本完成，而且大部分是继承所在学校及导师的特点.
3.2独立性教学阶段
青年教师从毕业到走上自己的教师岗位后，即开始独立教学，独立面对教学对象.这一阶段基本上摆脱了模仿的束缚，能够独立地完成教学工作的各个环节，如备课、上课、课外体育指导等，能够将别人成功的经验通过吸收消化变成自己的东西，并开始意识到创造适合自己的教学艺术风格.这一阶段是运用所学技术、理论知识进行独立思考，是运量创新教学的前奏，在教学艺术风格的形成过程中显得尤为重要.
3.3创造性教学阶段
创新教学不是标新立异，也不是异想天开，而是在总结大量的独立教学实践经验，合理运用体育教学理论，达到质的飞跃.在该阶段青年体育教师成为教学艺术的自觉追求者，其创造性在教学中不断表现出来，突出表现在教学方法的改革、教学效果的优化、教学效率的提高上.青年体育教师这种独立创造性在体育教学过程中不断出现，并逐渐呈现稳定状态时，教师的教学艺术水平就进人一个崭新的高度.
3.4形成独特的体育教学艺术风格阶段
经历了“模拟性教学”、“独立性教学”、“创造性教学”三个阶段不懈努力后，青年体育教师教学艺术风格已基本成形.在本一阶段，独特教学艺术风格形成阶段，更多是完善部分教学细节娜经过这一阶段后，青年体育教师教师将成为体育教学艺术的创造者，教学艺术风格在体育教学的各个环节上都有独特的稳定表现，教学带上了浓厚的个性色彩，教学内容和形式完美地结合起来，成为真正在体育教学艺术、乃至灵魂创造者.至此，该教师体育教学艺术风格走上成熟，教学和艺术浑然一体.
4高校青年体育教师教学艺术风格形成的重要性
高校青年体育教师肩负着向下一代大学生传递体育文化，包括体育卫生保健知识，体育锻炼方法、技能的重任.因此，青年体育教师除了不断扩展知识面，提高专业水平之外，还要努力钻研体育教育临界学科(体育教学心理学、体育美学、运动生理学等)，能够熟练地掌握和运用现代教育的教学方法和手段(电化教学技术、CAI多媒体技术等)，熟练掌握教育科学研究基本理论和方法，尽快、尽早的形成自己的教学艺术风格，为未来的体育教育事业加砖添瓦
5建议
5.1青年体育教师要勇于创新
体育教育既是一门科学，又是一种艺术，二者都是在创造中完成的.在教学实践中，青年教师要大胆创新，要敢于对传统的、陈旧的、不与时俱进的事物进行完善和取缔.在学校体育结构、内容、方法、形式等方面探索最优化的教育和教学方式，灵活地、创造性地应用学校体育科学理论，打造自身体育教学艺术风格.
