发布时间：2023-04-01 10:12:33
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论文关键词：戏剧翻译，归化，异化，翻译目的
一、归化和异化
归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。
1.归化策略
归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。
2.异化策略
异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。
3.归化和异化策略的关系
归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略
由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别——你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。
2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。
3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。
这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。
三、结语
戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。
参考文献
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
论文关键词：格拉仄姆布鲁斯，爵士乐，宠儿
作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。
当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。
19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。正如法国爵士乐研究专家吕西安·马尔松所述：“好像在欧洲，一些为养老院家庭舞会或者茶舞会的老小姐，苦于找不到顽皮的表达方法”（吕西安·马尔松， 2005:33）
布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣文学艺术论文，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。
“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化，激发了爵士乐自由开放的曲风。
一 格拉泰姆式的挣扎
1.爱而弑之
奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。
杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗·D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴文学艺术论文，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。
塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。
二 布鲁斯的忧伤
1. 西克索的悲剧
西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。
西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师”“定义属于定义者，而不是被定义者”的观点，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。
西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗·D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”
西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。
2.贝比·萨格丝的含恨而终
贝比·萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比·萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。
长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道文学艺术论文，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。
然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比·萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。
三 爵士乐的开放
1.开放的结局
小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。
宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。
对塞丝和保罗·D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗·D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。
小说虽已完结，故事仍可持续，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。
2.最后的解放
贝比·萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃文学艺术论文，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。
塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为--自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。
丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。
这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。
爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。
参考文献：
[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,
[2]吕西安·马尔松.严璐，冯寿农译.《爵士乐简明史》[M]. 中国人民大学出版社：北京，2005.4:33.
[3]艾琳·索森.袁华清译.《美国黑人音乐史》[M]. 人民音乐出版社：北京，1983.3:420.
[4]腾金秋.《黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究》[D] ：［硕士学位论文］．山东：山东师范大学，2007.
1838年10月，巴黎的一位声乐教师阿道夫・阿尔曼・比才的儿子诞生了，老比才为儿子取了一个威武显赫的名字――亚历山大・凯撒・利奥波德（均为帝王将相之名），两岁时比才在教堂洗礼中教父赐名乔治，从此乔治代替了帝王的威名使用了35年。小乔治在父母的影响下，4岁时就随母亲学钢琴，母亲成了孩子音乐教育的启蒙老师。9岁时比才向巴黎音乐学院钢琴系教授马尔蒙特尔学习钢琴，第二年正式进入巴黎音乐学院，师从马尔蒙托尔、齐梅尔曼学习钢琴，从著名作曲家古诺学习对位与赋格，从作曲教授阿列维学作曲。1855年比才17岁时写了《C大调交响曲》，就显露了自己独特的风格，表现形式明快活泼，艺术结构严谨，但作品并不被看好，只是在80年后才被发掘出来。在学院学习期间，比才弹钢琴的技艺已相当出色，匈牙利钢琴大师、作曲家李斯特，法国著名作曲家柏辽兹都很赞赏，比才放弃了收入不菲的钢琴演奏生涯，而献身音乐创作。
1857年音乐学院毕业的那一年，比才参加了独幕轻歌剧《米拉克里医生》的创作大赛，与法国未来的轻歌剧大师勒科克并获一等奖，因康塔塔《克洛维斯与克洛梯尔达》荣获罗马大奖。
由于获得音乐学院一系列奖励，比才于1857年底出访意大利，下榻罗马的梅迪奇别墅（梅迪奇是意大利最有权势的家族，比才能住进如此豪华的别墅，足见其身份已非同一般）。在意大利期间，比才曾构思了歌剧《纽伦堡的箍桶匠》、《堂吉诃德》、《埃斯梅拉达》。1859年由于无视学院写宗教题材颂歌的要求，却写了类似罗西尼的《塞维利亚理发师》的喜歌剧《堂普罗科比奥》，而招致学院教授们的愤懑。1860年比才完成了根据文艺复兴时期杰出诗人蒙斯的叙事诗《卢济塔尼亚人之歌》撰写的带合唱的交响诗《瓦斯科与珈马》。
1860年他的第一部歌剧《采珠人》终于写成并于1863年首演于巴黎，这是一部洋溢着当时法国很流行的东方情调的作品，歌剧写的锡兰岛（今斯里兰卡）上一些理想化的人物之间所发生的事情。然而歌剧的演出未能获得什么好评，只有柏辽兹在评论中指出总谱有许多成功之处，有不少优美、热情、色彩丰富的乐段。3年后第二部歌剧《贝城丽人》问世，这是根据英国作家司各特的同名小说写成的，但演出后公众反应平平。
值得一提的是这一年他写的一生中唯一的艺术论文，也可以说是他的艺术宣言，发表在《国家与国外观察》杂志上，这篇题名《音乐漫谈》的论文中，作者要求艺术家应恪守真实，抨击装腔作势、墨守成规。
60年代末，比才续写早些时候未完成的作品，其中有交响组曲《罗马的回忆》，此曲在比才死后更名《罗马组曲》流传于世。
也许是由于家境清贫，或许对男女情爱的独特看法，比才而立之年时仍孑然一身，他曾有这样的“豪言壮语”：“为朋友，我愿意舍死忘生，如果为女人而伤及毛发，那我就是个傻瓜。”当朋友们正在为他的婚事担忧时，1869年6月，恩师阿列维的爱女热纳维叶芙・阿列维竞成了比才夫人。然而令人遗憾的是这桩迟到的美满婚姻只维持了6年，1875年比才病逝随之告终。
19世纪70年代是比才创作的新时期，巴黎公社的日日夜夜在比才的心中留下了深刻的印象。公社提出“艺术属于群众”的口号，比才颇为赞赏，从而在这段时期里，他的创作始终不渝地坚持民主思想。这里顺便提一下，比才青年时期是在法国皇帝拿破仑三世统治的法兰西第二帝国度过的。拿破仑三世于1870年7月向普鲁士宣战，法军惨败，此时比才新婚不久也于8月参加了国民自卫军，在巴黎被围期间，比才也被困城内却处变不惊，专心致志于构思乐剧《为法兰西献身》（根据雨果长诗《为祖国从容就义的人们》）。
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
参考文献
[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).
[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,
我是一名普通的中学美术教师，从事美术教育工作己近七个年头，这份美好的工作已成为我生命中不可缺少的一部分，一次次与学生的情感交流，一回回与学生的心灵碰撞，都让我的生命多了一份惊喜，多了一份幸福，多了一份期待。我惊喜于学生无穷的创造力，幸福于学生无尽的求知热情，更期待着适合学生的新的教学理念的诞生。
一次偶然的翻阅，让我知道了国家艺术教育课程改革开始了，而且新课程体系在课程功能、结构、内容、实施、评价和管理等方面都较原来的课程有了重大创新和突破。一次新课程的培训，—次新课程讲座的聆听，一次新方法的尝试，让我隐隐感觉到了这场变革将给教师带来严峻的挑战和不可多得的机遇。也就是说，新一轮国家艺术教育课程改革将使我所处的角色发生很大的变化。这种历史性的变化让我欣喜，让我深感自己的责任将越来越重大。
作为一名站在教学第一线的美术教师，新的课程环境下重新塑造自己并界定角色智能可以说是迫在眉睫。因此，在新课程的环境中，我将和我的学生一起成长。新时代、新思潮、新理念、新尝试、新改变……一切都会悄悄的发生变化。
第一、我将由原来的美术知识的传授角色转化为学生学习知识的促进角色。
在此之前，反思、剖析传统教育下的美术课所形成的师生关系，实际上是—种不中等的关系。教师不仅是教学过程的控制者、教学活动的组织者、教学内容的者和学生学习成绩的评判者，而且是绝对的权威，以前我们教师以成人的要求、专业的标准要求学生，要求学生该怎么画就怎么画，该画什么就画什么，这种完全由老师规定课业内容形式，在一定程度上压抑了学生的个性发展，脱离了学生的生活经验，把学生沦为学习的奴隶，使学生不赶轻易出手，加重了学生的自卑感，导致学生对美术望而却步，学习兴趣荡然无存。
而且，老课程本身具有许多的弊端，且综合性和多样性不足，又过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能，即偏重于以教师为主导的知识技能的传授和训练，学习内容单—、高深、繁多，以培养专业化人才为倾向，完全背离了个性发展的特点。
新课程标准则不然，它确认美术课程是学生以个人或集体合作的方式参与各种美术活动，尝试各种工具、材料，制作过程……在美术学习过程中，以激发创造精神，发展美术实践能力．形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格为总目标。教师不能把学生的大脑当容器，更不能以知识权威者的身份横在学生面前，而是根据学生的不同潜能和个性灵活处理教学活动中的问题，做到因材施教，因人而异。教师充当的是课堂的组织者，应在全面了解学生的基础上，创设自由宽松的学习环境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的关系，帮助学生了解自己，树立学习信心，实实在在地作为教学活动的指导者、促进者、鼓励者，使学生把你当作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他们的欢乐……
有了这些新的思索，并且在教学实践中也做了些新的尝试，慢慢的觉得这些变化是可行、效果是不错的。
第二、我将改善自己原有的知识结构，围绕教科书做一些新的资源开发和累积。
在一年多的教学实践中，越发的觉得新课程迫切需要的、呼唤的是知识面广且多才多艺的综合型的教师，这是—个非常值得注意的变化。一直以来音乐教学和美术教学活动都是分科进行的，各自的角色—旦确定，就只管吸收自己领域内的知识了，往往在自己所教学科的外围砌起下高墙、且悠然自得的满足于现状。如今的改革，使我很敏感的意识到这种单一的知识结构，远远不能适应新的艺术课程改革的需要了。如我年教艺术七年级下册《春日抒情》之《播种希望》一课时，里面所涉及到了乐器知识、语文中的诗词解读知识，还有关于春天气候方面的知识等，我感觉到了自己知识的匮乏。所以，越发的感受到新的艺术课程迫切的要求艺术教师要改善自己的知识结构，使自己具有更开阔的教学视野。除了要掌握应有的专业知识外还应当涉猎其它学科领域的知识，而且要力图获得比学生更为丰富、详尽的资料，才能对艺术教学过程中出现的问题有所准备，解决起来游刃有余。以综合艺术课程为例，每—个单元都是—个主题，比如《艺术与数》、《秋天的节日》、《线的情感》、《黄土地的畅想》等，每一个主题都渗透了舞蹈、戏剧、散文、绘画等多种艺术和其它的学科知识，同学们在学习美术、音乐知识的同时感受各种知识的快乐。作为每一个美术教师要上好这样的课，必须要拓宽自己的知识领域，要不断的攀登知识的颠峰，以尽自己最大的努力给学生—个艺术的诠释。
知识无边，资源无限。正是因为如此，我在反复的实践探索中，越发觉得仅仅靠教科书为唯一资源上课是远远不够的，我们的艺术课程资源需要不断的开发并要很好的利用，才能上课的质量保证上课的量和效果。原有的音乐、美术教科书越来越不适应时展的需要，越来越不应该也不可能成为惟一的课程资源了。动—动脑，自己思索一下，学校里学生的艺术作品展览室、图书馆、省级市级艺术馆、各种民间团体、校内外的网络资源及美好的大自然，不都是我们艺术教学的最好的资源吗!
充足的资源找到了，还需要我们的教师去组织、去开发、去利用，要学会主动地有创造性地利用一切可利用资源，为自己的教学活动服务。教师还应该成为学生利用课程资源的引导者，引导学生走出教科书，走出课堂和学校，充分利用各种资源，在社会的的大环境里学习和探索。如我在上《春之歌》那课时，就带着学生到江边放风第，让学生在广阔的、充满春意的大自然中自由的翱翔。
那么，这些艺术课程资源如何来开发呢?我国是一个多民族国家，源远流长的民族艺术文化，正是美术与音乐综合课程大力开发和利用的宝贵资源，如藏族的歌舞、朝鲜族的荡秋千、云南少数民族的服饰文化，以及汉族的民间手工艺等。都是民族艺术文化的体现。对课外、校外艺术资源的开发，包括家庭艺术活动(如休息天的郊游，参观博物馆等)，社区艺术活动（如镇上组织的书法、绘画比赛，演唱比赛等)，少年宫艺术活动(星期天及节假日的各种美术音乐兴趣班等)，区、县艺术比赛等等。还有，对蕴涵着艺术的自然地理资源也可以进行开发，独特的地形地貌，壮丽的山河……”总之，只要用心去想去做，我想这些丰富的艺术课程资源将给我们的艺术老师带来全新的艺术感悟，也将给我们的学生带来无穷的艺术享受。
第三、将对学生的艺术学习作出合理的、充满人性的评价，不断的激励他们更加积极主动的学习。
—支红笔，优良中下，“好”与“不好”，“象”与“不象”……一切都那样的自然。除了这样的评价方式，就再没别的让我觉得站在我的立场评价学生的最合理的评价方式了， 且不知这样的评价方片面强化了评价的界限，让我尴尬的扮演着终结性和惟—性的课程裁判者，致使学生始终处在一种被评价和被测试的被动境地，给了他们自卑和压力，就好比在他们的脖子上挂着石块，而要求他们轻松的游过河。经过全新的思索和实验，印证了新课程标准评价理念要求美术教师从关注”人”的发展着眼，重视课程评价的教育发展功能，从而促进教师从评价角色转向课程学习和发展的激励角色。经过实践，我发现要这样把握：首先，要激发学生的学习兴趣，让学生积极主动地学习。教育家第斯多惠曾经说过：“我以为教学的艺术、不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人?没有主动性怎么能唤醒沉睡的人?”如讲《春日抒情》那课时，我播放春天来临时大地发生变化地影片，同学们在柔和的音乐声中积极的讨论着，尽情感受春天所带给人们的欢乐……让学生充分感受春天冰雪融化，大地一片生机到处都有生命在萌动。我还经常用讲故事、师生共同表演等教学形式，调动学生们的学习情绪，使学生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的环境中自然轻松地增长了知识，培养了他们的能力。“兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动的学习，直接影响教学效果，那反之学生若有了学习兴趣，也就有了表现的欲望与冲动，教学就轻松多了。又如在上《线的情感》的时候，我让学生用线来描绘一样事物，随便什么的事务都可以，我尊重他们的个性，让他们可以按客观去描绘，也可按主观意识去表现，既可以用写实地手法，也可以夸张、变形，画完了还可以在旁边写—下自己的见解。实践证明，这样有利于发挥想象力与创造力，他们都能创造出风格各异的画面，令人耳目一新。另外教师要用发展地眼光看特学生，会给他们的学生时代留下美好的回忆。由于学生个性的差异，在知识的理解与表现中会参差不齐，为了挖掘每一个学生潜在的能力，我因材施教，根据学生个性及造型特点的不同，分别进行鼓励和引导，使每—个学生都得到个性的张扬。在辅导学生作业的过程中，我降低标准，不用成人的眼光看待学生门的作品，也不用”画得像不像”作为衡量的唯—标准，大大的鼓励了我的学生，使他们对学习美术充满了兴趣。大名鼎鼎的沃尔特·边斯尼小时的经历就值得我们借鉴。他上小学时，曾把花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的幻想非但没有得到称赞，反而得到的是老师的—顿毒打，庆幸的是这并末让小画家夭折。今天，这样的事将不再发生。作为老师，特别是从事充满色彩的艺术教学的教师，千万不要吝备用最美好的语言激励你的学生，如：“你画的真棒！“你的画色彩搭配的真漂亮！”“你比老师画的好”……学生们会因此得到鼓励，更会为每一个学生留下成功的机会和希望，对孩子们的—生都会带来不可估量的影响。
作完这些思考，我并未觉得轻松，反而觉得些许的沉重，中学艺术改革中的美术教师们还将面临更多的考验，接受更多的挑战。作为一名新课程理念下的中学美术教师，我会努力努力，再努力，尽自己所能为新课程改革添砖加瓦。
参考资料
1、 《中国美术教育》2003年1、2期中国美术教育出版杜
2、 《艺术课程标准解读》 北京师范大学 杨立梅
什么是垄断协议？垄断协议的内涵与外延如何？世界各国学者对这个问题众说纷纭，莫衷一是。这一方面是由于各国法律对垄断协议的规定有所差异，另一方面是由于垄断协议与传统的民商事合同有所不同，相关理论与实践问题尚需进一步研究。
概言之，垄断协议（又称垄断合同、垄断契约）是独立的企业间排除或者限制竞争的合意。依照垄断协议主体即当事人之间是否具有竞争关系区分，垄断协议有横向垄断协议与纵向垄断协议之分。其中，横向垄断协议又称卡特尔协议，是各国反垄断法所规制的主要对象；而纵向垄断协议则由于其对竞争的影响较弱和较间接，许多国家未予规定或虽有规定但只是具体的零散的规定，如禁止企业间达成限制转售价格协议的规定等等。
从世界上几个发达市场经济国家反垄断法对垄断协议的规定看，尽管各国鲜有直接在立法中采用“垄断协议”术语的情形，但都有对“垄断协议”实质内容的规定。如美国1890年《谢尔曼法》第1条开宗明义地规定：“任何人以契约、托拉斯形式或其他形式的联合、共谋，限制州际或与外国之间的贸易或商业，是非法的。任何人签订上述契约或从事上述联合或共谋，是严重犯罪。”而德国《反限制竞争法》第1条亦规定：“企业或企业联合组织为共同的目的所订立的协议以及企业联合组织的决议，其目的如果是限制竞争，可能影响货物或者商业服务的生产或市场状况，则无效。”日本《禁止垄断法》深受美国《谢尔曼法》的影响，将“垄断协议”概括为“不当交易限制”，该法第2条第6项规定：“本法所称的不当交易限制，是指事业人不论以契约、协定或其他任何名义，与其他事业人共同决定、维持或提高交易价格，对数量、技术、产品、设备或者交易对象等加以限制，相互间约束或完成其事业活动，从而违反公共利益，对一定交易领域内的竞争构成实质性的限制。”欧盟《罗马条约》第85条规定：“所有可能影响成员国之间的贸易，并且具有阻碍、限制或妨害共同市场内部竞争的目的或后果的企业间的协议、企业联合组织的决议和共同行为，都是与共同市场相抵触的，应当予以禁止。”我国台湾地区的“公平交易法”（2000年修订版）第7条称“垄断协议”为“联合行为”，并在该条将“联合行为”定义为：“本法所称联合行为，谓事业以契约、协议或其他方式之合意，与有竞争关系之他事业共同决定商品或服务之价格，或限制数量、技术、产品、设备、交易对象、交易地区等，相互约束事业活动而言。”而我国《反垄断法》直接采用了“垄断协议”这一术语，并专设一章对“垄断协议”加以规制，《反垄断法》第13条第2款直接以立法的形式对垄断协议的含义进行了界定，即“本法所称垄断协议，是指排除、限制竞争的协议、决定或者其他协同行为”。此外，该法第13条第1款对横向垄断协议作了规定，即“禁止具有竞争关系的经营者达成下列垄断协议：（1）固定或者变更商品价格；（2）限制商品的生产数量或者销售数量；（3）分割销售市场或者原材料采购市场；（4）限制购买新技术、新设备或者限制开发新技术、新产品；（5）联合抵制交易；（6）国务院反垄断执法机构认定的其他垄断协议。”第14条又对纵向垄断协议作了原则性的规定，即“禁止经营者与交易相对人达成下列垄断协议：（1）固定向第三人转售商品的价格；（2）限定向第三人转售商品的最低价格；（3）国务院反垄断执法机构认定的其他垄断协议。”
纵观上述国家和地区对于“垄断协议”的规定，我们可以发现：美国《谢尔曼法》第1条和欧盟《罗马条约》第85条以及我国《反垄断法》第2章所规定的“垄断协议”都包括横向垄断协议和纵向垄断协议两个部分，只是将对竞争影响较大的横向垄断协议即卡特尔协议作为规制的核心和重点。而德国、日本包括我国台湾地区的反垄断法也是将横向垄断协议即卡特尔协议作为规制的核心和重点，只是上述几部反垄断法是将横向垄断协议和纵向垄断协议明确地分开加以规制的。并且，在具体称谓上也不相同，德国将横向垄断协议称之为“卡特尔”，日本称之为“不当交易限制”，我国台湾地区称之为“联合行为”，而我国《反垄断法》第13条、第14条则直接称其为“垄断协议”。艺术论文另外，我们还可以发现：上述各个国家和地区反垄断法规制“垄断协议”的具体称谓和对其内涵与外延的界定术语综合起来包括契约、合同、协议（协定）、企业联合组织的决议、共谋和共同行为等。
不管世界各国是将垄断协议合并规制还是分别规制，也不管世界各国对垄断协议的称谓及界定其内涵与外延的术语是什么，透过各国反垄断法对垄断协议规制的具体内容，笔者尝试给垄断协议作如下定义，即垄断协议是指同一产业中具有竞争关系的企业之间以及虽无竞争关系但处于同一产业不同经济阶段但有买卖关系的企业之间，以排除或者限制竞争为目的而达成的合意。
可见，就垄断协议的基本性质来说，它是一种特殊的商事合同。但是，反垄断法上的垄断协议与传统的民商事合同有所不同，其含义和包括的具体样态也广于普通的民商事合同，是一种拓展意义上的合同。简言之，垄断协议是一种变异的商事合同，它突破了传统民商事合同是两个以上当事人就特定事宜所达成的意思表示合致即传统合意的藩篱，将企业联合组织的决议这种“拟制的合意”也涵盖其中，这主要表现在多数国家都把企业联合组织的决议视为垄断协议。至于共同行为，可以视为一种特殊的以默示方式成立的垄断协议。在我国对共同行为的研究以及监测水平和技术都不理想的情况下，适当限缩“共同行为”的范围，将其视为一种特殊的以默示方式达成的垄断合意是合理的。
二、垄断协议的特质
垄断协议主要是指横向垄断协议，即卡特尔协议，但在我国《反垄断法》规定的垄断协议还包括纵向垄断协议。因此，笔者这里所探讨的只能是横向和纵向垄断协议的共同特质。具体而言，垄断协议主要有以下特质：
第一，垄断协议作为民商事合同的一种，其当事人须是独立的企业。当然，这里的“企业”与我国《反垄断法》所规定的“经营者”是同一概念，是广义上的概念，它泛指一切“从事商品生产、经营或者提供服务的自然人、法人和其他组织”。[2]需要说明的是，这里所说的“其他组织”是指依法经工商行政管理部门核准登记，领取营业执照，能够独立经营和独立或相对独立承担民事责任的非法人组织。而法人的分支机构和职能部门由于没有独立的财产，也不能独立承担民事责任，不属于反垄断法上的“独立的企业”的范畴。
第二，垄断协议的当事人应为两个以上，这是由垄断协议的合同属性所决定的。与普通民商事合同不同的是，垄断协议的当事人除纵向垄断协议以及双寡头垄断市场的情况为两个以外，其他情况下，垄断协议的当事人多在三个以上，这与普通民商事合同的当事人一般为两个，特殊情况下为三个以上有所不同。
第三，垄断协议是当事人意思表示一致即合意的外在表现形式，它既可以是明示形式（主要指书面形式和口头形式），还可以是默示形式。垄断协议除了包括传统合同法意义上的合意即所有当事人意思表示的一致以外，尤其要强调的是，垄断协议作为一种特殊的民商事合同，它还包括“拟制的合意”。这也是垄断协议最核心、最鲜明的特质。所谓“拟制的合意”，是指企业联合组织所作出的决议。这种决议尽管并非以所有当事人的意思表示的完全一致为准，而是以多数当事人的意思表示为准，但由于它一旦作出，各成员都须严格遵守，该意思表示对所有成员企业都有约束力，故企业联合组织的决议亦可视为全部成员企业的共同的意思表示。
第四，垄断协议是以排除或者限制竞争为目的的合意。垄断协议的当事人之间就是通过排除或者限制彼此之间的竞争或者限制第三人的竞争来达到避免竞争风险、牟取垄断利润的目的。
第五，垄断协议是一种直接影响竞争秩序的合同。在有些国家，垄断协议甚至要向有关主管机构呈请登记或批准，这体现了国家对经济生活的干预。与此相联系，垄断协议在事实上有两种法律后果：其一为无效合同，理由是其严重损害了竞争或竞争机制，进而损害了国家利益或社会公共利益，而依我国《合同法》第52条之规定，恶意串通损害国家利益的合同以及损害社会公共利益的合同皆为无效合同；其二为有效合同，尽管垄断协议对竞争有一定的限制，但它却有利于整体经济和社会公共利益，其限制竞争的效果为利大于弊时，反垄断主管机构会批准这个协议即豁免这个限制竞争的协议。
第六，垄断协议违法与否即有效与否的判断标准有两个：其一为本身违法原则，意即只要出现法定的严重损害竞争的垄断协议类型，如企业之间限制价格的卡特尔协议，则不必具体考察其对竞争的影响，反垄断主管机构可直接宣布其为非法并予以禁止；其二为合理原则，意即这种垄断协议是否严重限制竞争以及利弊大小需要具体调查研究后才能确定，如果其对竞争的限制有合理性，则属于合法有效的合同。相反，如果其对竞争的限制是不合理的，则会被宣布为非法合同而归于无效。
三、传统民商事合同的概念及其对“合意”的界定
合同或契约[3]是罗马法上的“Contractus”一词的汉译。“Contractus”一词由“Con”和“Tractus”二字组成。“Con”是由“Cum”转化而来的，有“共同”之义，而“Tractus”则有“交易”之义，故“Contractus”一词的本义译成汉文就是“共相交易”。在罗马法上，合同为当事人之间发生债权债务关系的合意。后来，《法国民法典》为合同下了一个迄今为大陆法系国家奉为经典的定义，即“合同为一种合意，依此合意，一人或数人对于其他一人或数人负担给付、作为或不作为的债务”。而当代英美法系国家的学者们也认为：“合同是产生由法律强制执行或认可的债务之合意”，而不再将其视为单方面的“由法律保障其执行的一个允诺或一系列允诺”。[4]
在我国，合同一词早在两千年以前就已经出现，但未被广泛采用，而应用广泛的则是契约一词。[5]在中华人民共和国建国之前，著述中一般都使用“契约”而不使用“合同”。建国以后，有关法律文件有时使用“合同”，有时使用“契约”，有时甚至两者并用。可见，“合同”与“契约”在建国后是同一个概念，没有什么区别。[6]20世纪70年代以后，“合同”这一概念在我国得到广泛采用，而“契约”则很少被人采用。我国的民商事立法也统一采用了“合同”这个概念。目前，除了我国台湾地区的立法、法学著述以及一些译著中仍继续采用“契约”这个概念外，国内著作均使用“合同”的概念。[7]
那么，“合同”与“契约”以及“协议”在内涵上是否有区别？它们之间究竟是一种什么样的关系呢？
首先，让我们看看合同与契约之间的关系。自德国学者昆兹（Kuntz）于1892年提出合同为共同行为以来，许多国外学者，包括建国前的旧中国以及现在的我国台湾地区的一些学者认为“合同”与“契约”是有区别的。他们认为，契约是双方法律行为，而合同是共同行为。所谓共同行为，又称多方的行为，是指由两个以上方向一致的意思表示所构成的民事法律行为。[8]例如，有学者指出，契约是“二人以上的同一内容同一意义之意思表示之合致，而生私法上效果之法律行为也。合同行为，在以二个以上意思表示合致之点，与契约之合致同，其与契约之不同者，盖契约乃由两人以上之不同方向的意思表示而成立，合同行为则由两人以上之同一方向、同一意思表示而成立者。”[9]从我国（大陆地区）法学界的观点来看，学者们普遍认为，合同与契约是同一个概念，没有进行区分的必要和实用价值，硬性加以区分，反而易生混乱。[10]并且，由于我国（台湾地区除外）现行民事立法和司法实践均使用“合同”而非“契约”一词，合同一词已成约定俗成和广为流传的概念，因此没有必要恢复使用与其同义的“契约”这个概念。[11]
其次，让我们看看合同与协议之间的关系。我国《民法通则》第85条规定：“合同是当事人之间设立、变更、终止民事关系的协议。”而《中华人民共和国合同法》（以下简称《合同法》）亦在第2条规定：“本法所称合同是平等主体的自然人、法人、其他组织之间设立、变更、终止民事权利义务关系的协议。”由此可见，我国民事立法上的合同是“协议”的一种，即“民事协议”。那么，什么是协议呢？对此，有学者认为，“协议”一词在中文中有两种用法，即动词用法和名词用法。作动词用时，其含义与“协商”相同。作名词用时，有两种含义：其一，等同于“合意”；其二，为“合同”之同义词。我国《民法通则》和《合同法》对合同定义的规定中所使用的“协议”一词相当于“合意”。[12]
综上所述，无论是在大陆法系国家还是在英美法系国家，传统民商事合同概念理论都将合同视为当事人之间达成的合意。所谓“合意”者，乃所有当事人之间就特定事项所达成的意思表示合致（即一致）之谓也。其核心特征在于合同的所有当事人对合同的标的、数量、价款或者酬金等实质性条款经过协商达成一致的意思表示，即只有所有当事人都完全同意合同的标的、数量等核心条款，合同才能成立。任何一方当事人不同意上述核心条款都不能视为达成“合意”，合同也不能成立。
四、垄断协议对传统民商事合同概念（合意）理论的突破
如前所述，从大陆法系国家、英美法系国家以及我国《反垄断法》第13条的规定看，垄断协议是企业或企业联合组织达成的“排除、限制竞争的协议、决议或者其他共同行为”。
垄断协议在本质上是一种特殊的、变异的商事合同，这种合同的特殊性一方面表现为国家对这种合同的积极干预和监管，另一方面则表现为它对传统民商事合同概念的合意说理论即“合同是所有当事人意思表示一致理论”的一种突破。
从国内外反垄断法对垄断协议的界定看，它不仅包括“企业或企业联合组织为达到共同目的而订立的合同以及联合组织所作出的决议”，而且还包括“企业或企业联合组织协调一致的行为”（德国《反限制竞争法》第1条）。很明显，“若将卡特尔合同按照德国民法典的含义去解释，就会大大限制卡特尔法的效力。”[13]
具体地说，垄断协议不仅包括当事人之间经协商一致（通常要经历要约和承诺两个阶段）所达成的传统合同法理论意义上的所有当事人的协商一致的“合意”，而且包括“拟制的合意”，即企业联合组织根据“多数决”原则所作出的决议。至于企业之间的共同行为，则是一种特殊的以默示方式达成的垄断合意，可以涵盖于前者之中，只是由于这种默示的合意实践中数量较多且有自己的独特性才需要将其从“传统合同法理论意义上的‘合意’”中分离出来专门加以罗列和规制。
申言之，反垄断法意义上的垄断协议的含义要广于传统民商事合同的含义。如果说其在内涵上仍属于“合意”的范畴的话，那么，其在外延上不仅包括传统民商法合同理论上所说的“合意”（即所有当事人的意思表示的一致），而且包括拓展意义上的“合意”即“拟制的合意”。所谓“拟制的合意”就是指德国《反限制竞争法》第1条规定的以限制竞争为目的的“企业联合组织的决议”和我国《反垄断法》第13条规定的企业“排除、限制竞争的决定”。笔者认为，德国《反限制竞争法》第1条所采用的“企业联合组织的决议”之用语较之于我国《反垄断法》第13条规定的（企业）“排除、限制竞争的决定”更为清晰、直接和精确，可以直接在立法中“拿来”，不必为了追求与众不同而硬造一个并不精确的用语。
那么，究竟何为“企业联合组织的决议”呢？所谓“企业联合组织的决议”，是指同一产业的企业联合组织，如同业公会、同业协会等，针对成员企业的提案或议案，依照企业联合组织的章程所规定的程序作出的对所有成员企业都具有约束力的决议。由于企业联合组织的决议一般情况下并不以全体成员的完全合意（意思表示完全一致）为必要，通常只以多数决为原则，故企业联合组织的决议显然与传统民商事合同的合意判然有别。只是由于它一经作出就脱离各个成员的意思表示，从而视为所有成员的合意（一致同意），对未参与表决的成员以及投赞成票、反对票、弃权票的成员皆有约束力，在这一点上，又与合同对所有当事人都具有约束力十分类似。故此，笔者才认为它可视为“拟制的合意”，可以有目的地在反垄断法范围扩张性地解释合意（即协议）的含义，从而把企业联合组织的决议纳入垄断协议的范畴加以规制。
许多学者可能并不认同“由企业联合组织即同业公会或协会采用‘人数上’的多数决原则所作出的决议即由出席企业同业公会或同业协会大会的全体成员企业所持表决权的简单多数或绝对多数通过方有可能生效的企业联合组织的决议具有合意性的观点”。但笔者坚持认为，企业联合组织的决议仍具有“合意性”即一定的合同性，只不过它并非直观地表现为全体成员企业的形式上的完全合意，而是表现为全体成员企业的“拟制的合意”。因为所有加入同业公会或者协会的企业在加入之时都依法接受这样一个默示条款，即不管其对这种企业联合组织审议的决议案是投反对、赞成或者弃权票，一旦企业联合组织的决议经出席成员企业大会的成员企业所持表决权的简单多数或者绝对多数通过并生效，则该企业联合组织的决议应当视为所有成员企业共同的意思表示即“合意”，它对所有的成员企业都具有普遍的约束力。
除了企业联合组织即企业同业公会或同业协会等的决议这种“拟制的合意”以外，垄断协议还包括企业的其他“共同行为”。“共同行为”又称“联合一致的行为”或者“协调一致的行为”，我国《反垄断法》第13条称之为“协同行为”，而我国台湾地区的“公平交易法”（2000年修订版）将“共同行为”解释为“其他方式之合意”。该“法”第7条认为“垄断协议”即“联合行为”除了包括限制竞争之“契约、协议”外，还包括“其他方式之合意”。
比较“共同行为”、“联合一致的行为”、“协调一致的行为”、“协同行为”和“其他方式之合意”几个术语，虽然含义大同小异，用词各有千秋，但考虑到垄断协议毕竟是广义上的一种特殊的商事合同（尽管其是一种异化了的“合同”），笔者个人认为，用“其他方式之合意”来概括或者取代“共同行为”之术语可能更为妥当。
理由有二：其一，这样做符合合同是一种合意的基本原理，只是需对“合意”作拓展意义上的界定和理解；其二，“共同行为”、“联合一致的行为”、“协调一致的行为”或者“协同行为”的术语容易引起执法、司法上的困难，导致对这种垄断协议形式范围的扩大化。而将“共同行为”用“其他方式之合意”来取代，更易准确确定这种垄断协议的范围，避免不必要的争议。但鉴于“共同行为”是反垄断法理论上的一种约定俗成的用语，笔者下文还将采用此术语来阐述这种垄断协议的形式。只是建议我国将来修订《反垄断法》时最好能用“其他方式之合意”来取代“共同行为”或者“协同行为”之术语。
那么，作为垄断协议的一种形式，究竟什么是“共同行为”呢？
笔者认为，“共同行为”又称“联合一致的行为”或者“协调一致的行为”。它相同于欧盟《罗马条约》第85条第1款规定的“联合一致的行为”、美国《谢尔曼法》“共谋”概念中包含的“联合一致的行为”、德国《反限制竞争法》第1条规定的“协调一致的行为”以及我国《反垄断法》第13条第2款规定的“协同行为”。对于共同行为，1969年欧洲法院在ICI诉共同体委员一案中将其定义为：“几个企业尚未达到订立协议的地步时，在它们之间实施一种实际上的合作以求避免竞争的风险的一种共同行为的方式。”[14]有学者进一步指出：从事共同行为即联合一致行为的企业都参与实施一个共同的计划，而且对计划的要略和后果有明确的认识，即企业是以这种明确的意志为行为的出发点，并兼顾了其他参与企业的行为而实施有关行为的。从参与企业的行为或者市场环境中可以看出参与企业有从事联合一致行为的意志。
由此可见，共同行为就其本质来说还是一种合意即协议，它必须体现参与企业的共同意思，只不过作为垄断协议的一种特殊类型，其成立通常以出现共同行为即协调一致的行为为条件而已。因此，在确定共同行为构成时，通常需要证明当事人之间存在一定的联络的事实，这是共同行为构成的前提条件。由于各国基本上采取对垄断协议原则禁止、例外许可的做法，这就使得从事排除或者限制竞争的共同行为的企业要千方百计地否认自己从事共同行为的主观意志或意图，以逃脱反垄断法对垄断协议的规制，这就需要更多地依靠其行为这个客观标准来推断其实施垄断的故意。
具体地说，对共同行为的认定，可以根据不同情况采取如下规则：
第一，如果有充分和直接的证据证明企业之间有事先联络的事实（如接触、联系、交涉、讨论等）和联络内容，事后又发生了协调一致的行为，则可以认定构成了共同行为。
