发布时间：2023-04-08 11:36:55
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每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
政治哲学是指哲学家在对政治方法、运动规律以及价值观等方面的问题进行回答，其本质特征表现为“对作为政治社会本质的最高层面的价值判断和意义的研究，体现为对现实社会正当性的理性批判与价值建构”。因此，它作为哲学家提出的一种具有系统性、严密性的政治理论体系，是一般政治思想的最高表现。
春秋时期，“礼崩乐坏”，政本文由收集整理治、经济、思想文化都发生了剧烈的变化，政治上，秩序混乱；思想上，信仰缺失；文化上，众多思想家提出自己的哲学观。孔子作为我国历史上伟大的政治思想家，是儒家的代表人物，其政治思想的核心是“礼”与“仁”，主张以道德（即“德治”）和礼教（即“礼治”）来治理国家。孔子的“礼”说，体现了礼制精神；“仁”说，则体现了人道精神，“礼”和“仁”这种秩序精神和人道主义，具有明显的人文价值取向，不仅是古代政治思想的精华，也是当今建设和谐社会的思想精华。
一、对君主理想人格的追求
忠、孝、仁、义、礼、智、信，是孔子对人格的理想化。孔子认为，君主要感召天下，就必须具有这种政治人格；不仅君主，臣子也应该成为这种政治人格的典范、楷模。只有这样，才能使天下百姓归顺自己、听从自己。
在《论语·颜渊》中，季康子向孔子请教治国之道，孔子回答说：“政者，正也，子帅以正，孰敢不正？”就是说，君主走正路，百姓就不敢走歪路，而跟着君主走正路。这里的“正”，即“正己”、“正人”，是道德规范的一种表现。因此，在孔子的思想里，政治是作为一种规范性的道德而存在的，表明了孔子对君主道德模范力量的认同。“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”（《论语·子路》）如果君主具备了理想的政治人格，他的百姓就会听从君主的管理；反之，即使下了严格的命令，百姓也不会听从。所以，一个君主的道德修养，具有重要的意义。正所谓君主“一言可以兴邦”，亦“一言可以丧邦”，国家的统治者应该是一个有道德、有能力的精英。也正是因为如此，孔子对所有的国君都寄以厚望，希望他们成为尧、舜、文王、武王、周公那样的“圣贤”。因为只有“圣贤”，才能保证一个国家实现礼制，并在全国推行德化教育。在《论语·子路》里有记载，宗弓向孔子请教怎么为政时，孔子回答说：“先有司，赦小过，举贤才。”这些话表明了孔子是很重视“贤才”的作用的，他把选举贤才提升到国家治理的其中一项基本原则的地位。
而孔子对君主的政治人格要求，乃是他人文主义思想的侧面体现。在《论语·宪问》中孔子提出国君应“修己以安百姓”，即国君作为一个国家的统治者，他必须先“修己”，让自己的道德品格符合要求，才能实现“安百姓”的愿望。国君“修己”，就是要加强对自身道德品格的修养，以提高统治者的道德素质；“安百姓”就是国君为百姓办实事，做有利于百姓生存和生活的事，使百姓安居乐业。因此，国君应该树立重义轻利、天下为公的政治品格。《论语·宪问》有载：“士怀而居，不足以为士矣。”要求学而优则仕，而非避世；《论语·里仁》载：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”提出对君子道德的要求。《论语·季氏》又载：“君子有九思：视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义。”在钱财方面，孔子提出君子获取财利时，首先要考虑自己的钱财来源是否符合道义的要求和准则，“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”“君子喻于义，小人喻于利。”（《论语·里仁》）因此，作为一个君子，要讲道义，这才是正人君子所为。
在《论语·子路》中记载：“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”从这里我们可以看出孔子“安百姓”的主要措施：在“庶”百姓的基础上，先“富”百姓，再“教”百姓。这种“先富后教”的方法，是人文主义的闪光点。按现在的说法，就是在经济建设的基础上，再进行精神文明建设。在《论语·尧曰》中还提出，不仅要“因民之所利而利之”，还要“节用而爱人，使民以时”。其人文主义思想的目的，就是通过发展社会的经济、加强政府对民众的道德教育，来争取被统治阶级对国君的认同，使民众依附、支持和拥戴国君。
从以上分析可以看出，孔子的人文主义思想实际上带有“怀保小民”观念的影子，立足于调整、理顺统治者和被统治阶级之间的关系，期望实现统治者对被统治阶级自上而下的教化和惠泽。在这种实施方法的前提下，百姓仍然是被动的存在，只要国君具备理想的政治人格，百姓就会效仿，最终国家就能实现“垂衣裳而天下治”。孔子认为，国君的道德水平与人格修养是重要的问题，所以强调国君的个人修养，希望他们像父母爱护子女一样来爱护百姓，照顾百姓的利益。
二、对君主“德治”的追求
在《论语·为政》中，孔子直接表明了君主要使百姓归顺、依附于自己的统治，最主要的方法是“为政以德”。“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”孔子“为政以德”的理论，其直接来源就是西周“天命有德”的天命观。《周书》中的《左传·僖公五年》有载：“皇天无亲，唯德是辅。”意思是说上天最看重的，是统治者的德行品格。一个君主能否替天来治理一个国家和人民，主要是看有没有天命；天命有与否，主要看君主的德行。孔子十分推崇周礼，认为“周之德，其可谓至德也已矣”，为周礼的复兴而奔波呐喊。孔子继承、发扬了西周的天命观，提出“为政以德”观，希望能以周道来治理国家。因此，作为一个国君，只要注重德行，实行德治，就能实现治理的目的。德治作为君主治理百姓的最有效的方法，主要包括三点：尊重百姓、体恤百姓、取信于民。
首先，君主要做到尊重百姓。《孔子·宪问》中提出：“上好礼，则民易使也。”意思是说一个君主以礼相待，尊重百姓，那么百姓就会听从君主的指挥，为国家效力。“恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）因此，国君是否能带动民众，得到民众的拥戴、支持和效忠，取决于国君对待臣民的态度。同时在《论语·颜渊》里，孔子还要求国君要仁爱、友善地对待百姓：“子为政，焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”因此，国君不应该通过杀戮手段而使民众听从。孔子要求国君尊重百姓的政治思想，体现了孔子“以人为本”的人文主义精神，难能可贵。
在《论语·颜渊》中，有段鲁哀公与有若的对话。“哀公问于有若曰：‘年饥，用不足，如之何？’有若对曰：‘盍彻乎？’曰：‘二，吾犹不足，如之何其彻也？’对曰：‘百姓足，君孰与不足？百姓不足，君孰与足？’”意思是说，百姓所需得到满足了，君主还会不足吗？百姓得不到满足，君主又怎么能说足了呢？这段对话，表明了一个好的统治者要懂得体恤、满足百姓，把百姓的生活安顿好。
除此之外，还要得到百姓的信任。《论语·颜渊》里，“子贡问政，子曰：‘足食，足兵，民信之矣。’子贡曰：‘必不得已而去，于斯三者何先？’曰：‘去兵。’子贡曰：‘必不得已而去，于斯二者何先？’曰：‘去食。自古皆有死，民无信不立。’”孔子认为，相对于兵马、粮食，信任更加重要。“民无信不立”是得民心者得天下的反映，表明了君主统治，取信于民是最重要的。“夫如是，则四方之民襁负其子而至矣。”（《论语·子路》）
尊重百姓、体恤百姓，同时还要取信于民，这样才是掌握天下的重要方法。孔子的“为政以德”的政治观，体现了人文主义的信仰。
三、刑罚中的人文主义
孔子的政治指导思想，几乎都以周礼为准绳。在刑罚一事上，也是根据西周的“敬天保民，明德慎罚”作为参考，主张以礼为主，以刑罚为辅助手段。《论语·为政》中有载：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”法制禁令一方面可以引导百姓，使他们统一行动；但另一方面，刑罚作为一种禁制，只告诉人们什么事不可为。当百姓明知不可为而为之时，便要以制裁的手段，对违法的百姓进行刑罚，使他们遵守秩序，但百姓只是畏惧犯罪而不越轨，却没有羞耻之心。因此，孔子认为刑罚这种做法是很消极的，刑罚并不能让百姓从根本上明白什么是善、什么是恶，所以根本不能从源头上减少、杜绝犯罪行为的发生。而礼作为一种规矩，具有积极的意义。道德教化是从民众的内心去改变恶的想法，使之从善。百姓懂得如何区分善与恶，才能真正拒绝恶。“礼”的道德教化从根本上改变了百姓的内心，使他们自觉地接受了伦理道德方面的教育，并有了羞耻之心，从而自觉遵守一定的社会规章制度，保证了社会的稳定。因此，刑罚治标，德教治本。在《论语·颜渊》中，季康子向孔子问政：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子回答说：“子为政，焉用杀？”
孔子反对以杀戮作为首要和主要的手段对百姓进行治理，他的目的是通过“正名顺言—成事—兴礼乐—施刑罚”这个治国途径去扭正、保护百姓的道德之心、淳朴之心和廉耻之心。“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足”。（《论语·子路》）通过这个途径，使百姓、社会、国家回复到有秩序的周礼时代，建立和谐的社会。这个想法，也在孔子“无讼”的理念中得到印证。《论语·颜渊》中有载孔子之语：“听讼，吾犹人也，必也使无讼乎！”意思是说，在审理诉讼案件方面，自己是和别人一样的，希望能通过道德教化来消除争论。《论语·子路》中孔子曰：“‘善人为邦百年，亦可以胜残去杀矣。’诚哉是言也！”若能实现国家有刑法而用不上、国家没有刑法而百姓不违犯，就是实现了“无讼”，统治阶级的德化教育获得了成功，国家内不再存在有犯罪而需要刑罚的现象。
在后来的《尚书大传》中有一段记载，孔子说：“古之听民者，察贫穷，哀孤独，矜寡，宥老幼，不肖无告。有过必赦，小罪勿增，大罪无累。老弱不受刑，有过不受罚。”孔子认为，贫穷的人、孤独者、矜寡、老者、弱者，都是社会上的弱势群体，不应该用刑罚处置他们，而是赦免他们。同时还记载孔子的话：“听讼，虽得其旨，必哀矜之。死者不可复生，绝者不可复续也。”“今之听民者求所以杀之，古之听民者求所以生之，不得其所以生之之道，乃刑杀。”这里，孔子要求判决者在听官司诉讼时，能够怀着怜悯和悲哀的心肠，可以不杀的，尽量不杀，因为“死者不可复生，绝者不可复续”。孔子的人文精神在此得到了充分的表露。
从孔子对刑罚的态度中可以看出，孔子的政治理想处处体现了人的主体性和人道主义，在统治阶层的意识和社会的内在结构深处埋下了人文精神的种子，为之后孟子的仁政思想和荀子的隆礼思想奠定了基础。
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四、志谢
Medical Recapitulate
主办： 中国医师协会
周期： 半月
出版地：天津市
语种： 中文;
开本： 大16开
ISSN： 1006-2084
CN： 11-3553/R
邮发代号： 6-106
历史沿革：
现用刊名：医学综述
创刊时间：1994
论文摘要:目的:探寻中医药发展中的阻力与隐患，说明中医药的继承是创新的基础。方法:以在中医药大学的学术讲座和与学生的座谈与临床调查反应出来的现象看其本质。结果:很大一部分学生入学后对中医没有兴趣，部分毕业生临床实习不懂诊脉、识证、立法、用药，只会看西医的诊断指标辫病施药。结论:中医教育从招生弊病到教学课程顺序没有按阶段性设笠，一味追求现代化的创新，应激发毕业生在临证过程中灵活运用中医与现代医学辫病相结合的方式治疗单纯西医药治不了的疑难病症。
1问题
1.1中医药大学的学生人学后对中医没有兴趣
中医药大学的学生有相当一部分学生当中医课程开课后对中医药没有兴趣，不愿学习中医，认为难懂不好理解。
1.2中医药大学的学生学习中对中医药课程产生厌烦
有相当一部分学生在学习过程中，由于对中医没有兴趣，产生消极厌烦情绪，成绩普遍较差。
1.3中医药大学的学生毕业后对中医产生怀疑
一部分毕业生进人实习时，遇到病人时不知如何诊脉、识证、立法、用药，即使勉强处方，都要根据西医的诊断指标辨病用药，疗效极差，因此对中医产生怀疑。
2原因
2.1中医院校招生的误区
中医教育从历史上都是以家传，师传形式为主，20世纪50年代随着北京、上海、广州、成都四地创办了中医学院，随后全国各省、市、自治区也创办了中医学院，但是，由于近代一直是以西方现代医学占主导地位，招生的质量和要求模糊，时至今日，中医药院校的招生仍然采用西医药大学的招生标准，从理科学生中招生，这就给中医药的发展和前进埋下隐患。中医药来源于传统的中华文化、人文科学，没有中华文化底蕴，就无法理解经典中的哲学理念和人文自然，要学好中医也很不容易。
2.2中医院校的教学课程设置顺序有误
兴趣是学生最好的老师，中医药教育要以中医药为专业，理科学生本来就对中医药很难发生兴趣，而中医药教育的教学课程设置顺序不合理，学生一人学首先灌输的是西医药学基础知识和外语，由于理科学生对现代医学接受能力快而强，一开始就把思路和观念引向现代医学，当以后进人中医药课程时，文科知识差，观念转不过来，对传统经典文化没有兴趣，逐渐产生厌倦心理，随即失去信心，甚至误解中医学术。
2.3对中医学基础理论教学进行客观化教学模式改造
中医学基础理论首先是继承，功底扎实后才可创新，一味追求现代化而把中医基础理论看作是滞后的，缺乏细胞、分子以及基因等微观水平和现代科学试验，从而进行客观化教学模式的改造，完全割断中华传统文化与中医药学的联系，使学生思维西化，对中医产生厌倦和怀疑。
2，4临床实践课程少，纸上谈兵多
中医毕业生要注意临床实践，跟导师临证治疗，让学生树立起信心，不要让西医的诊断指标牵着鼻子走。毕业论文追求分子水平，基因水平，把西医现代化的东西全部搬到中医中来搞中医药现代化，失去主次，造成毕业生不懂用望、闻、问、切的四诊，来辨证施治，结合西医的诊断、生理、病理等知识取长补短，或中西结合提高临床疗效，追求纸上谈兵，结合不到临床实践，失去了中医学的生命力。
3改革
目前中医药的发展遇到了前所未有的机遇，尤其近几年，国家对中医药事业的扶持政策极好，中医药院校教学改革势在必行。
3.1中医药院校招生改革
中医和西医是两种不同的学术体系，所以招生方式也一定要有区别，一定要从文科生中招生。
3.2中医药院校要以中医教育为主
中医药院校要从教育内容、课程体系和顺序教学安排等方面保持中医药特色的的前提下，先安排一些传统文化、人文科学、哲学、中医基础理论及中医各科，经典著作。然后，再注人现代自然科学、西医基础、生理、病理、分子、基因等现代科学知识。在完全继承了中医传统文化的基础上再接收现代科学技术，才能达到培养出创新发展的中医人才。
3.3加强临床带培
中医是实践医学，要选择纯正的名中医带培毕业生，使学生掌握四诊要点，整体观念和辨证施治要点，能够在临床中治疗常见病、多发病、治疗单纯西医治不了的怪病、奇病、疑难病，培养出真正的名医大师，中医药才能发展。
关键词 语料库 语步 学位论文 英语摘要 语言学特征
中图分类号：H04 文献标识码：A
English Abstract Linguistic Characteristics Analysis
of Step Language in Dissertations
LI Dawei[1]， CHANG Zhe[2]
（[1] Institute of International Education， North China University of Water
Resource and Electric Power， Zhengzhou， He'nan 450046；
[2] Institute of Foreign Languages， He'nan University of Traditional Chinese Medicine， Zhengzhou， He'nan 450046）
Abstract In this paper， corpus-based approach to analyze John Sinclair English abstract dissertations experimental medicine， combined with the concept of Swales pragmatic step， observing and analyzing the dissertation is typical language features step linguistic features of each language. Through a comprehensive analysis of the experimental medicine dissertation abstracts in English linguistic features found in traditional Chinese medicine students to some extent， basic grasp of basic writing features dissertation abstracts academic English.
Key words corpus； step language； dissertation； English abstract； linguistic characteristics
1 研究方法
基于国家哲学社科基金项目《中国英语语料库》的建库平台，构建一个总词量约32万词的子语料库，其中包含540篇中医院校8年的硕、博学位论文的英文摘要。
首先对从CNKI优秀硕博论文库中随机抽取的每年30篇的中医药实验性论文摘要处理成为干净文本；然后，运用XML语言对其明显的结构语步分别进行标注；接着，用语料库软件分别提取相应语步文本，分别建立4个独立的语步文本库；最后，对每个文本进行词性赋码。
2 结果讨论
2.1 人称代词
本文通过研究他们的语步内频数来观察不同的语步中人称代词的真实运用情况。通过赋码软件的标注和语料库软件的提取可以得到这个人称代词语步内词频的分布图（图1）：
人称代词有三类：第一人称代词、第二人称代词和第三人称代词；通过图1可以看出，第一人称代词I和we被用于目的语步，通过观察索引行发现，it多用来指代“本文”的研究目的；we多用来指代“我们”的研究目的是什么。而方法语步中第一人称代词的复数形式we具有很高的使用频数，第三人称代词的宾语形式them次之，因为在方法语步中，论文作者常用we表示试验方法的操作者，用them表示实验对象，“我们”对一些“对象”实施了某种试验。
图1
同时第三人称it被大量使用在结果和结论语步，尤其是结论语步之中，结果结论多为客观的事实描述，论文作者采用it做主语表明客观性。
2.2 情态动词
医学论文的英文摘要中，情态动词在作者的观点表达上起到了重要作用。通过运用语料库软件，在赋码软件处理过的每个独立语步文本提取出所有的情态动词。情态动词出现的总频数为1210，占总词频数的比率为0.54%。从情态动词的分布途中，可以发现，在结论语步中出现了极高的频数；can的频数最高，其次是could，并且这连个情态动词主要被用在结论语步中。结论在实验性论文中是作者总结关于结果数据的概括性观点，经常被用来证实研究实验的目的。因此，在结论语步中，论文的写作者会使用can或者could来表达他们对某种治疗方法的肯定程度。
2.3 语态
语态是表示主语和谓语之间关系的一种形式；在某种特定语境下，当动作的发出这不需要解释时，被动语态可以更好地强调作者的意图。因此，通过同样的方法，我们提取了每个语步内的被动语态。统计结果表明，方法语步中的被动语态出现的频数高达2199，要远高于其它语步。通过观察索引行可发现，在这一语步中，作者常常被用来表达：“我们”对某些实验的分组实施了某种治疗方法。实验的动作发出者均为“我们”， 因此，不必每次都进行解释，但是需要对不同的分组进行强调。
2.4 时态
实验型医学论文摘要有其独特地特征，因此，时态的使用有其特定的规律，并显示出一定的规律性。通过在语料库软件中运用正则表达式，提取出每个时态，得到如图2中的分布情况。通过观察分布图发现，进行时、过去将来时和完成时在所有语步中均没有出现。图2的数据显示，一般现在时高频出现在目的语步和结论语步中。在方法语步中，最常用的是过去时态，也会偶尔用到现在时。
图2
在目的语步中，作者需要表达实验目的，所以他们多使用现在时来进行描述；大量的描述实验过程的句子出现在方法语步中，这些过程多发生在过去，所以方法语步多用过去时态。然而，在结果语步中，实验者为了强调实验结果的客观性，可这些实验结果又出现在过去，就表现出了有些人采用现在时，有些人采用了过去时态。在结果语步中，使用现在时还是过去时，目前仍存在学术争论。结论是结果的升华和作者自己观点的高度概括，多采用了现在时态。
3 结语
通过对中医药实验性论文的英文摘要全面的分析，得出如下结论：目的语步，常用现在时来描述实验目的，第三人称单数it表示论文，第一人称复数we做主语表示实验者。方法语步的最大特点是使用了大量的被动语态，多用过去时表示实验发生在过去。在结果语步中，现在时和过去时均被使用，现在时强调结果的客观性，而过去时强调实验结果得出的时间性。在结论语步中，采用现在时态来总结实验的结果，并表达他们的观点；这一语步的最大特点就是使用了大量的情态动词can和could。
总体而言，通过对中医药实验性学位论文英文摘要进行语言学的全面分析发现，中国的学生在某种程度上，基本掌握了学术英语摘要的写作特点。然而，还存在一些问题，例如，学生在结论语步中使用了大量的情态动词，高于本族语者的使用，这可能是由母语负迁移造成的。
参考文献
关键词:中医药教育 继承 创新
1问题
1.1中医药大学的学生人学后对中医没有兴趣
中医药大学的学生有相当一部分学生当中医课程开课后对中医药没有兴趣，不愿学习中医，认为难懂不好理解。
1.2中医药大学的学生学习中对中医药课程产生厌烦
有相当一部分学生在学习过程中，由于对中医没有兴趣，产生消极厌烦情绪，成绩普遍较差。
1.3中医药大学的学生毕业后对中医产生怀疑
一部分毕业生进人实习时，遇到病人时不知如何诊脉、识证、立法、用药，即使勉强处方，都要根据西医的诊断指标辨病用药，疗效极差，因此对中医产生怀疑。
2原因
2.1中医院校招生的误区
中医教育从历史上都是以家传，师传形式为主，20世纪50年代随着北京、上海、广州、成都四地创办了中医学院，随后全国各省、市、自治区也创办了中医学院，但是，由于近代一直是以西方现代医学占主导地位，招生的质量和要求模糊，时至今日，中医药院校的招生仍然采用西医药大学的招生标准，从理科学生中招生，这就给中医药的发展和前进埋下隐患。中医药来源于传统的中华文化、人文科学，没有中华文化底蕴，就无法理解经典中的哲学理念和人文自然，要学好中医也很不容易。
2.2中医院校的教学课程设置顺序有误
兴趣是学生最好的老师，中医药教育要以中医药为专业，理科学生本来就对中医药很难发生兴趣，而中医药教育的教学课程设置顺序不合理，学生一人学首先灌输的是西医药学基础知识和外语，由于理科学生对现代医学接受能力快而强，一开始就把思路和观念引向现代医学，当以后进人中医药课程时，文科知识差，观念转不过来，对传统经典文化没有兴趣，逐渐产生厌倦心理，随即失去信心，甚至误解中医学术。
2.3对中医学基础理论教学进行客观化教学模式改造
中医学基础理论首先是继承，功底扎实后才可创新，一味追求现代化而把中医基础理论看作是滞后的，缺乏细胞、分子以及基因等微观水平和现代科学试验，从而进行客观化教学模式的改造，完全割断中华传统文化与中医药学的联系，使学生思维西化，对中医产生厌倦和怀疑。
2,4临床实践课程少，纸上谈兵多
中医毕业生要注意临床实践，跟导师临证治疗，让学生树立起信心，不要让西医的诊断指标牵着鼻子走。毕业论文追求分子水平，基因水平，把西医现代化的东西全部搬到中医中来搞中医药现代化，失去主次，造成毕业生不懂用望、闻、问、切的四诊，来辨证施治，结合西医的诊断、生理、病理等知识取长补短，或中西结合提高临床疗效，追求纸上谈兵，结合不到临床实践，失去了中医学的生命力。
3改革
目前中医药的发展遇到了前所未有的机遇，尤其近几年，国家对中医药事业的扶持政策极好，中医药院校教学改革势在必行。
3.1中医药院校招生改革
中医和西医是两种不同的学术体系，所以招生方式也一定要有区别，一定要从文科生中招生。
3.2中医药院校要以中医教育为主
中医药院校要从教育内容、课程体系和顺序教学安排等方面保持中医药特色的的前提下，先安排一些传统文化、人文科学、哲学、中医基础理论及中医各科，经典著作。然后，再注人现代自然科学、西医基础、生理、病理、分子、基因等现代科学知识。在完全继承了中医传统文化的基础上再接收现代科学技术，才能达到培养出创新发展的中医人才。
现今媒体多提出亚健康的身体状态，此名称为中国研究人员首先提出的。其表面患者虽然身体上没有其他疾病的临床表现，但其各代谢、生理等方面都出现了降低的表现，此状态可称为在疾病和健康之家的状况。有外国研究人员称其为第三状态。相关研究表面在全球有70%的人群处于这一状态1。现今多数研究者认为此状态的涵盖内容比较广泛，人体不管是心理方面还是身体方面的感受出现异常都可划入到此范围中2。
1 形成亚健康状态的原因
1.1 出现此状态的各项因素和如下几点有一定关系 ①其有不良生活习惯。现今人们的各项压力很大，应酬、工作加班等都要干扰人们的正常生活，不规律地生活习惯会导致其出现疲劳、睡眠不足等情况，从而引起此状态出现。②社会方面带来的压力。现今人们都在不断进行学习，以适应现今各行业的不断发展，这种压力长期会给予人群带来一定的健康影响。社会方面的各项压力都会影响每一个人的心理、身体等情况。如经济负担、法律纠纷、失业、丧偶、离婚等都会影响一个人的心情，从而导致其出现健康影响。现今社会人与人之间的交流逐渐变少，这就让人们逐渐产生孤独的感觉，没有人可以进行倾述，心理方面的压力积压在心理，长期以往终会出现爆发的情况。且长期心理抑郁的表现会导致肿瘤疾病的发生。一些研究人员认为人们出现的亚健康状态追根到底就是其心理出现了一定的问题。人们出现的心理问题会致使其出现性格改变、人格缺陷、行为异常、情绪激惹等情况，而长期以往都会导致疾病发生。③另外因为垃圾污染、废气、噪音、拥挤、住房紧张、物价上涨等因素也会给人们带来一定的紧张，从而进入此状态3。
1.2 中医对亚健康疾病的认识 中医对此状态的主要分析为患者出现了肝失疏泄、情志失调的状态。中医认为人体的情志对身体的影响很大，各种情志表现都可导致脏腑受损，抑郁会导致患者的肝脏出现功能失调，导致其进入到此状态中。这也表明人们的心理影响在此状态中为很关键的因素。另外体内的阴阳失去平衡也会导致人体各脏腑出现异常，导致其进入到亚健康状态中。
2 亚健康疾病临床表现
亚健康状态多发生30—50岁的人群，此年龄段人群多有冠心病、高血压、脂肪肝、高血脂等慢性疾病。此类人群各项身体情况再开始逐渐衰退。其易于出现脱发、大便次数增加、性能力下降、记忆力减退、注意力不集中、烦躁、易于疲乏等情况。这些表现是疾病的前期表现，这和此年龄段人群多缺乏运动，身体机能出现明显衰退等情况有很大关系4。很多人都会出现易怒、多猜疑、抑郁等不良心理表现，此类表现长期影响会给人们带来健康影响，且会导致身体每况日下。上述的表现也会影响自身的生活和学习、工作等活动，而工作、学习、生活出现影响后又会导致其压力增大，这让其不良心理更加加重，致使疾病发生。
3 对亚健康疾病的治疗
3.1 调养精神情志精神情志，又简称为“神志或神”，是人体精神、意识、思维活动（包括喜、怒、忧、思、悲、恐、惊）概称。正常的神志活动有利于促进人体健康，神志异常则是有损机体生理，导致疾病。因此，调摄神志是防治亚健康状态的最主要方法之一.
3.2 注意饮食饮食物是生命活动最基本的物质，是气血生化的源泉.应以：①清淡素食为主，历代医家大都主以素食为主，如米面、杂粮、水果、蔬菜等，且应交替食，即是强调素淡饮食在养生学中的意义；②少食肥甘滋腻：过食肥甘滋腻之品既难消化，又易聚湿生痰、化热秘瘀，产生许多病症。③合理搭配饮食：提倡清淡素食为主，少食肥甘滋腻，分清主次、合理搭配，互补不足，相得益彰。④忌饥饱失常：饮食应以适量为宜，过饥过饱都会影响消化系统功能5。
3.3 中医中药疗法 肝郁气滞型：症见胸胁胀满，情绪抑郁或情急易怒，脉细弦、口苦咽干、月经不调或闭经、心烦失眠等临床表现，给予患者进行治疗应应用逍遥散加减方剂治疗，治则为健脾养血、疏肝解郁，方剂有茯苓、白术、当归、薄荷、白芍、柴胡等中药。如患者为肝郁化火的辨证时应加用栀子、丹皮等中药。辨证为心脾两虚型的患者可表现为脉细弱、舌淡苔白、纳呆便溏、气短心悸、失眠健忘、眩晕乏力、面色萎黄等症状。可给予患者应用归脾汤加减进行治疗，治则为健脾养心、益气补血，方剂有酸枣仁、远志、茯苓、龙眼肉、当归、人参、白术、黄芪等中药。如患者辨证为痰湿壅阻型，患者可表现为脉弦滑、舌苔淡白腻、纳呆便溏、胸脘痞闷、头目眩晕、痰多呕恶、肢体困倦等症状。可给予患者应用二陈汤合参苓白术散加减进行治疗，治则为理气和中、燥湿化痰，方剂有薏苡仁、党参、白术、茯苓、陈皮、法夏等药物。如患者辨证为阴虚火旺型，患者可表现为脉细数、少苔、舌红瘦、口干舌燥、失眠多梦、五心烦热、潮热盗汗、两颧发红、形体消瘦等症状。可给予患者应用六味地黄丸合大补阴丸加减进行治疗。治则为降火生津、滋补肝肾，方剂有泽泻、丹皮、知母、龟板、山茱萸、熟地等中药。如患者辨证为脾肾阳虚型，患者可表现为脉沉细、舌胖淡、大便溏泻、小便清长、少气懒言、乏力嗜睡、畏寒肢冷等症状。可给予患者应用金匮肾气丸加减进行治疗，治则为温肾健脾，方剂有淮山芍、丹皮、茯苓、山茱萸、地黄、桂枝、附子等中药。
4 结 论
祖国医学中“疾”和“病”是各自不同的两个概念，此也是古人的辨证思维的体现。“疾”为一些隐藏的小的疾病，不能对患者进行及时诊治则会进一步发展，而发展成为“病”的概念。这种患疾的状态，现代科学叫“亚健康”或“第三状态”，在中医学中称“未病”。“未病”不是无病，也不是可见的大病，按中医观点而论是身体已经出现了阴阳、气血、脏腑营卫的不平衡状态。随着亚健康状态人数逐渐增加，对它的研究已成为医学界研究的热点，社会的发展迫切需要医学拓展其视野，不仅关注疾病，更应解决病前的亚健康状态，亚健康状态作为健康与疾病的中间状态，具有双向转化的特点，处理得当可向健康状态转化，处理不当可导致相应疾病的发展6。因此，积极发掘中医学在亚健康状态方面的认识优势，临床进行中医辨证施治是亚健康状态得到有效治疗，向健康状态转化的一条切实可行的途径，同时对亚健康状态者调节情志，如加强心理训练和自我修养，提高自控能力等也是促使亚健康状态转化的重要方法。
参考文献
[1] 刘增垣，李美华.第三状态与心身医学研究[期刊论文]—医学与哲学，2001（01）.
[2] Fukuda K，Strus SE，Hickie I.The chronic fatigue syndrome：a comprehensive approa ch to is definitionand study，1994.
[3] 杨菊贤.现代生活方式与亚健康[期刊论文]—中国全科医学，2001（07）.
[4] 凌雄，王甍.耳穴治疗亚健康状态失眠30例[期刊论文]—辽宁中医药大学学报，2008（4）.
