包裹艺术论文赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的包裹艺术论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

学”的理论。“风水”的理论在功能上有符合“经济地理”科学因素的部分，这种科学因素的

表达，不是通过莱布尼茨强调的“理智的沉思”，而是以“艺术”的方式使人产生艺术的“形

象”“联想”。建筑设计则在此基础上，更为细化地使建筑、壁画、雕塑诸艺术相辅相成，融

为一体。对于景观建筑而言，其理念核心仍不出儒家血统宗法思想框架下的“修身齐家”意

义之外。

[关键词]包豪斯；景观艺术；私家园林

[中图分类号]TU5986.2 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2D12）05—0087—04

早在中国清代康熙皇帝执政期间，德国伟大的

哲学家、数学家戈特弗里特·威廉·莱布尼茨对中

国就发生了浓厚的兴趣，1692年3月21日，他在下

萨克森州的沃尔芬比特尔以“汉诺威宫廷及政府顾

问”的身份致信闵明我主教，提出有关中国设计与制

作工艺方面问题30个，请闵明我主教在中国期间予

以注意，希望得到解答。

莱布尼茨指出：“物理学更多地以实际观察为基

础，而数学恰恰相反，则以理智的沉思为根基。后者

乃我们欧洲之特长，但在实践经验方面，我们实不如

中国人”。

到了清朝末年的1905年，清朝政府也意识到中

国传统手工业重在实践经验的传承，缺少科学的分

析和计量。于是有学制改良，推进现代教育模式。并

希望能像德国通过教育强国一样，通过对“设计”、

“工艺”的教育，完成“实业救国”的目标。清政府在

南京开办了师范学堂，校长李瑞清设立了中国大学

中第1个“图画手工科”，即“设计艺术”性质的系

科。并且聘请了当时“设计”、“工艺”教育最有特色

的德国、日本的教师任职，后来因为德国老师来华路

费及薪金都远高于日本老师，而日本也是向德国学

习的“学生”，不久，就改由日本老师任教，希望间接

得到来自德国的设计教育知识。

一、景观建筑艺术设计与环境生态相谐

此后，德国成立了“包豪斯”设计学校，系统推行

“艺术”与“技术”合一的“设计教育”，使“设计艺术”

成为当今世界的一大领域。

“包豪斯”，本来就含有“建房屋”的意思，可见当

年德国设计家（不是工程技术的建筑设计家）首先介

入的就是“建筑”的艺术设计。相对地，中国却由于

太多的历史变革，现代学术性质的“设计艺术”一直

没有正常发展，到现在，甚至沦为工程技术的“附

庸”，如城镇规划建筑及景观建筑设计，往往以工程

技术的“建筑设计”取代了建筑的“艺术设计”。工

程技术的“建筑设计”先考虑的是应用何种材料、工

艺，而那些材料、工艺、技术，如幕墙玻璃、钢玻结

构、大跨度预应力梁架等纯技术、工艺件都具有的普

遍性，造成了今天中国大陆各地建筑缺乏鲜明的“艺

术风格”，只有“工程技术风格”，且出现了日益“同

质化”的现象。当今中国在大规模推进城镇化建设，

工程技术优先的局面已不可改变。在这种状况下，

城镇、景观以“中轴线”、“主干道”、“辅干道”组成的

交通网，遇山开道、逢河填平，是最少思考又最易出

“效果”的设计方式，忽略了“河”之所以存在，是因

为“水往低处流”的自然结果。于是在夏秋多雨时

节，水流不改自然规律，不因为工程技术填了河建了

道而改变方向，这也是大雨倾注3小时，可以造成交

通瘫痪的原因。建筑学家杨廷宝先生生前也无力改

变这种只顾工程技术运用，没有艺术设计思考的现

状，他只有愤愤说一句：朱元璋建南京城墙，还是拐

弯的！所谓“艺术思考”，就要“依山就势”、“因水制

宜”的设计，在艺术上可称为“置陈布势”。南京城

作为明初首都，并没有按照宗法规范进行平面布局，

而是就依山借水的自然地理形势，进行平面置陈布

势，形成南北狭长的不规则形式，也造就了城墙墙体

的高低起伏、曲直转化的自然节奏感，这就是“艺

术”优先的设计结果。

今天因为国家教育、行业制度的规定，建筑已不

属于“美术”、“艺术”学科和范畴，而成为“工学”、

“工程技术”学科的一部分。虽然如此，为建筑、景

观建筑艺术风格的良性发展，“正本清源”的论述还

是有必要的。

首先，城镇规划要有景观艺术的思考，才是提升

普通人生活品质的设计。而景观艺术首先是艺术的

设计，是对“人与自然”、“人与社会”的关系的设计，

所以必有当地人文历史的考量与设计。通过设计，

地方人文历史得到“浓缩”与“点睛式”的展示，也昭

示着在当下的传承与变革。景观及其建筑设计尤应

依托自然地势的起伏而有“藏”有“露”的规划布局，

尽量少地动用“基建工程”手段去断山填河，也就尽

量少地改变自然地势地貌、尽量少地影响自然植被

和生态规律，做到与自然的相谐共处。要做到这一

点，只有艺术设计先行，“匠心独运”，而非“机心独

运”。“匠心”，就是把对自然肌理的艺术感受，对人

文历史的精神关怀，通过景观规划的节奏、建筑艺术

的风格加以体现。“机心”则反之，以工程技术的机

械力为炫，或推倒高地，或划直纠斜；或填河、或挖

湖，外观上缺少艺术节奏的观感，内容上与当地人文

历史不相干。

景观建筑设计在中国历史上都是由“画家”——

“艺术家”进行设计，由工程技术人员（历史上称为

工匠）运用技术、工艺加以完成。中国历史上的手工

业匠人中，只有“木工”是能够画图的，这是因为“木

工”中的“大木”、“细木”的不同，就是“建筑”、“雕

刻”的不同，在这一点上和“绘画”的“画家”相通。

传统的中国景观建筑设计在历史上先出现在皇

家宫苑，到宋代，某些官员也开始构筑私家园林，如

北宋的司马光就有自己的“独乐园”。南宋时市民经

济发展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中构

筑园林。这些园林在性质上虽然都是“私家”的，但

也会在某种条件下向游客开放。

在园林的平面上说，基本上只在自家占有地面

积内进行筹划设计；在立面上说，正因为平面面积有

限，园林立面就必须“借助”园林周边自然环境的

“入镜”，这也就促使园林景观和周边生态环境的融

为一体。不会因为园林设计中“人为”的需要，动用

一切技术手段去“推山就平”、“填河开湖”。正因为

此，中国景观及建筑追求的是“峰回路转”中的“豁

然开朗”，在“山穷水尽疑无路”之际，看到“柳暗花

明又一村”的惊喜。北宋皇家园林喜欢江南太湖的

石头，因为这些“湖石”多孔洞、多转折、多瘦俏，便

于造型和构图。当时为了满足在北方的皇家园林的

需要，发动了工程浩大的“花石纲”，从江苏苏州搬

运大批“太湖石”到北方。对有“太湖石”园林欣赏

的巨大热情，甚至影响到当时北方西夏契丹政权的

佛教壁画题材，在他们的“水月观音”壁画中，“太湖

石”普遍出现在“观音”周边环境的景观布局之中。

到明清，私家园林布局已经习惯以“太湖石”掇

为山形，与建筑相映衬、相对比，寓意于形。所以景

观建筑此时功能清楚，与环境相谐的标准也因之而

变。譬如明清之际释道思潮此起彼伏，释家禅宗主

张证悟“自在人心”，超越“中阴身”、跳出“轮回”而

至“空”境永生；道家主张打通“任”、“督”二脉，进人

大小“周天”，达到“人天合一”。两家追求最终目的

相近，名不同，方式方法不同，但对环境要求一致：

就是有一“静室”：“静室”周围必有“太湖石”，必有

竹木、水体，成为明清景观建筑中不可或缺的重要部

分。我们在现存的中国和日本的一些园林中，会看

到某一局部悬挂或刻有一“禅”字匾额，就是“静室”

的意思。只是今人（不论中、日）多不了解“禅”在

“静滤”中悟得，“静室”之“静”，不是一味的“无声”，

还在于花木竹树的掩映，“禅房花木深”的“深”不在

距离长短，在掩映的曲折；其次，“此时有声胜无

声”，适当的有节奏的水滴、风铃、竹韵都须综合设

计适宜到位，节奏相安，才具“禅”、“静”的基本条

件。这些都没有规定的程式，需要设计者“存乎一

心”，方能有运用之“妙”。

二、民间景观建筑设计“艺术”优先实例

中国地域幅员辽阔，本文所述南北民间景观建

筑，是指名不见经传的民间工匠的“设计”物。要说

明的是：这些地方的景观在今天已经成为当地的“景

观建筑”，但在当时并非如此，它们有的是在相当长

的历史时间内逐步完成，有的则耗用了创始者的大

半生才落成。

北方山西离石县的碛口位于黄河与湫河岸边。

碛口本无所谓镇，湫河注入黄河，又往往带下大量砂

石，砂石就在这两河交汇处有所堆积散布，碛口之名

也就由此而生（图1）。

这里又是华北平原及南方货物向西北方向贸易

的必经之地，南北客商云集于此，几百年来就逐渐发

展成一个商旅之镇。商旅的交通工具有两种，一种

是骆驼组成的陆上运输；另一种是羊皮筏的水上

运输。

碛口地形狭长而弯曲，河岸后退约200米就是

黄土山峰，可用于建筑的平面地形有限（图2）。

约500年历史的碛口镇在逐年建设中，不约而

同遵循着“因地制宜”、“相融相谐”的设计历史理

念，没有铲平山峦以扩大平地面积，而是在实际生活

观察中得出设计结论：碛口镇只是往来商旅的客栈、

货房；商贾全家并不居住该镇，而是居住在离镇十几

里的村落中；至于在镇上赶骆驼的脚佚、运输队成员

则相对集中居住在与镇对面的湫水河边的高地上，

形成另一个“运输”专业村落。

为了保佑大家的平安，镇上方约70米高的坡地上

修建了“黑龙庙”，庙中有戏台，以为节日娱乐之用。

因为数百年的循序规划和建设，碛口镇本身已

经成为当地著名景观建筑区域，成为北方美术院校

和影视、旅游业界知名的“美术写生基地”、“外景基

地”和“建筑文化专项旅游点”。而民宅集中的村落

也因为规划设计的有序，没有破坏自然地形地貌环

境，不仅单栋住宅建筑依势而起，整个村落也分布得

疏密有序，山势有高下，建筑也有升降。特别是在黄

土高原，窑洞的建筑形式在整体上已经与自然融为

一体。而砖砌门头、砖雕装饰又是在造型和色彩上

与之相“对比”，造成黄土背景下的节奏变化。

与之相对的案例是南方福建的安贞堡。

安贞堡也是依地势高低落差而设计、建造的大

型住宅群，只是地势落差没有碛口地形落差那么大。

安贞堡是一个家庭（还不是家族）的私宅，人口

少，而房屋多。和碛口相同的是：安贞堡建筑体量虽

然宏大，但也没有和宅外的自然生态（包括生产形

态）截然隔离，宅外周边即是水田，宅内南向大平台

既是建筑的一部分，也是收获季节的晒场（图3）。

安贞堡平面呈马蹄形，后部为圆弧形，因为地势

落差有限，后层房屋与前排房屋的屋檐层层叠加，有

紧凑的节奏感（图4）。

安贞堡是围拢屋的一种形式，平面空间的功能

性区别十分明确。和北方碛口民宅同样的是，平面

空间的功能安排都是以中国特有的以血统为纽带嫡

长子继承权的宗法伦理秩序为标准的，不同的是南

方的安贞堡在安排上没有北方碛口狭窄地形的限

制，宗法伦理秩序显得更为突出。

民间建筑从根本上说，都和“景观”有关，因为任

何一个有能力的家庭在建造宅第园林时，第一步都

是“看风水”。“看风水”的人在福建被称为“地理

师”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周边的“景

观”。

看风水的“地理师”自有一套理论标准，上述碛

口镇和周边村落景观规划设计在百年进程中能保持

“有序”状态，正是这套风水标准起着前后代相续相

承的内在结构作用。要指出的是，看风水的地理师

在实地勘察时注意的是建筑方位，而确定建筑方位

的因素在“景观”中的“风向”、“水流”、“山口”的具

体状态。地理师会使用一些“阴”、“阳”、“八卦”的

术语，但这并不意味着看风水的地理师属于“道家”

的职业领域。

须知“山水”、“地理”在中国传统学术分类中属

于“堪舆学”。和“道家”有很大区别。

中国传统三大学派：“儒”、“佛”、“道”，之间的

区别在于“儒家”强调以“义”的手段，达到“仁”的目

标，人生最大理想是“了却君王天下事，赢得身前身

后名”；“佛家”强调通过身心双修，跳出轮回，得到

永生；“道家”强调通过练气练丹，求得“不死药”，实

现“成仙”的人生目标。

“阴阳”观念起自战国时期，孔子读《易》，著“系

辞”。到汉代董仲舒完成对“阴阳”学说的铨释，“阴

阳”学说已经成为儒家学说的新成分。这三家对自

然山水的理解有不同的角度，儒家论山水，是“仁者

乐山，智者乐水”的“仁智之乐”；佛家看山水，是皆

非实相，亦非非相；道家看山水，是蕴天地灵气，可

为仙丹精华。堪舆学中看风水的“地理师”则是以

“山管人丁水管财”的理念来阐释山水在景观建筑中

的意义。

地理师看“风水”，包含看“山”、“丘”、“陵”等地

貌，但不说看“山水”，而说看“风水”，就是因为“山”

是不动的，呈静止状态的；风、水都是流动的，呈运

动状态的。建筑也是不动的，呈静止状态的，所以看

风水，就是为建筑物选择一个方位，这个方位要使建

筑物在“风”、“水”的运动包围之中，并且使建筑物

在这种运动中能够“聚气”，“聚气”在家庭中就是

“人丁兴旺”、“财源滚滚”。

中国地理师在实践观察中发现了达到“聚气”的

地形地貌标准，在福建，地理师以建筑物第一进堂屋

的供桌位置为定点，向第一进前院墙头望去，以要能

见到景观的山头为宜。建筑物外左侧水流在自家宅

前的流向要呈外拱形而向右侧后流去为宜。建筑物

背后地势要高，这是所谓“背有靠”。这样的景观特

点，是建筑前方平坦，视野开阔，远景见山；左高右

低，水流不息；背后山林起着阻挡山风作用。作为家

庭居宅，不但在功能上是“安全”的，在心理上也是

祈福的。倘若在实际地形中有所欠缺，地理师也不

动用人工力量去改变地形地貌，而是再用一些如“泰

山石敢当”的石刻用以除“煞”，如建筑物后部面对

山口，势必受到山风侵袭，于是在建筑物后部墙体另

立石料一块，刻“泰山石敢当”五字来挡“风煞”，这

是具有实际功能与心理需求双重作用的设计。倘若

门前水体呈反弧形而离宅远去，地理师会要求在门

前砌半圆形台阶，称为“反弓水”，就只是在心理上

寻求慰藉了。

碛口镇地处黄河边的黄土高原，面水背山，地势

虽然狭窄，地形还算整齐。相邻的运输村“李家山”

则地形破碎，尽管如此，风水师还是在这里寻找出

“脉理”，规划出“凤凰展翅”的地形地貌。民居院宅

就分布在“凤首”的“两翼”上布局，每一个单位民宅

都可以“推门见凤首”，远望见黄河，有很好的“山”、

“水”景观效果。

传统景观建筑设计中，“风水师”、“地理师”先

行，他们确定景点建筑位置、门窗朝向、道路布局、

山石水木分布；然后才是“建筑师”进场。在福建，

“建筑师”和“风水师”、“地理师”在习俗上是“对立”

的，互相回避，双方不会在同一个场合出现。如前

述，中国传统的“木工”、“大术”和艺术相通，自有一

套建筑设计的程式，如样式、空间高、宽、长的比例；

木构架模式、比例；整体平面布局按照宗法伦理长幼

有序的标准展开。其间有砖石雕、木雕及灰塑等匠

人的艺术创作按照设计规划要求相配合。民间“大

木”的建筑设计师有自己师承的来源，建筑艺术形式

有数百年流传有绪的“蓝本”，具体的建筑技术与艺

术的结合经过数百年的磨合，已经基本上融为一体。

他们考虑最多的不是对建筑材料和工艺的选择，而

是材料、工艺如何才能更巧妙展现“这一个”建筑艺

术特色的问题。如同一个屋脊，材料不外是瓦、泥，

但各地各有不同的形象表现。福建安贞堡楼层隔栏

以泥灰塑狮，在其他建筑中少见。山西碛口货栈门

洞高大，民宅屋脊山墙深雕祈福纹，规整严谨中不乏

活泼，就是当地工匠对“这一个”建筑设计艺术思考

的表现之一。

由此可见，中国传统景观建筑在与自然环境相

谐合的处理中，首先是通过“堪舆”、“风水学”的理

论。“风水”的理论在功能上有符合“经济地理”科

学因素的部分，这种科学因素的表达，不是通过莱布

尼茨强调的“理智的沉思”，而是以“艺术”的方式，

如上述“凤凰展翅”、“泰山石敢当”、“反弓水”的概

念都有具体的造型形式，使人产生艺术的“形象”

“联想”。建筑设计则在此基础上，更为细化设计的

样式，使建筑、壁画、雕塑诸艺术相辅相成，融为一

体。要指出的是，这一切对于景观建筑而言，其理念