发布时间：2023-04-17 17:24:55
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的诗歌创作论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
作为一个诗人，闻一多在诗歌创作方面的数量是并不多的，他只出版过两本完整的诗集：《红烛》和《死水》。此外，还有一些零星的篇章。他写作新诗的时间，从1921年到1928年，也仅仅是八年。然而，在我国新诗史上，他却占有一个独特的地位. 正如一位评论家所说：“要在中国现代诗人中，找出象他这样联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是容易的。”
在新诗形式的革新与探求方面，闻一多作出了可贵的贡献。他善于吸取我国古典诗歌的格调韵律和西洋诗的某些音节长处。用洗练的白话，特别是尝试用口语写诗，并对新诗格律
进行勇敢的探索和实践，把古今中外诗歌艺术的成功经验冶于一炉。他在新诗的形式上独树一帜，开一代诗风。
我们知道，闻一多是新诗格律的最早探索者和创建者之一。五四以来流行着松散的新诗体，突破了旧诗的格律，但又没有根据新诗的内容探索新诗格律的规律，因而，在形式上大多是一些随意走笔、自由松散之作，完全脱离了我国古典诗歌的传统，使内容与形式产生不统一、不协调的情况。针对这一情况，闻一多提倡建立新诗格律，是很有见地的。
如果说，郭沫若的《女神》以彻底的反帝反封建的内容，开了一代诗风;那么，闻一多的《死水》可以说是在形式上以认真创造新诗格律而开一代诗风。这是闻一多对新诗发展的可贵贡献。诗集《死水》以其谨严的结构和抑扬顿挫的音律美在新诗史上占有一个重要的地位，它直接影响和造就了稍后的一批有成就的诗人。
闻一多要求新格律诗具有三种美：音乐的美，绘画的美，建筑的美。所谓“音乐的美”，指的是音节和旋律的美；所谓“绘画的美”，指的是词藻的运用，要体现出中国象形文字的视觉方面的印象；所谓“建筑的美”，指的是节的对称和句的均匀。我们且以《死水》一诗为例，具体地谈谈他的这些主张在创作中的体现。这首诗从第一行起，每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也一样多；全诗都用形象的词藻，语言雕绘满眼，象死水、丑恶、涟漪、残羹、翡翠、桃花、罗绮、云霞等词语，安排照用，缕金错采，在视觉上令人目眩神摇；每行诗收尾的都是双音词，读起来音调和谐。音乐的美，绘画的美和建筑的美，得到了完美的体现和融合。
[关键词]史学论文写作 改革 创新 模式
[中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2014）04-0121-02
在高等教育中，历史学科是基础之一，必须坚持把培养高素质的人才作为教学活动的根本目标，同时，要紧密结合改革的步伐和社会的需求来培养人才。历史学专业的培养目标是：培养适应21世纪政治经济和社会发展需要，基础扎实、知识丰富、具有创新能力和实践能力，德智体美劳全面发展的中小学师资及高素质应用型人才和相关专门人才。根据这一目标，改革和创新史学论文写作的理论教学和写作实践，必将对我们实现目标、培养人才起到突出的作用。
史学论文写作课程教学和学年论文、毕业论文是实现培养目标的重要教学环节，是培养学生创新精神、提高实践能力和综合素质的重要途径。在教师的指导下，学生写好论文是提高本科教学质量的关键，学生通过论文的写作，将所学的专业基本知识运用于实践，掌握论文撰写的步骤、方法和技能，并且在思想品德、工作能力、工作态度和创新能力等方面得到全面提高，为毕业后从事科研、教学工作打下坚实的基础。
一、整体优化构建
（一）改革理论教学
改革以往史学论文写作课程的传统理论教学方式，增加研读、探求两个环节，来提高学生的认知能力和分析能力。同时，有必要逐步改革中国通史和世界通史这两门历史专业核心课的内容和体例，使之更好地反映时代变化和学术的最新发展。三年级将较多地开设专业选修课（包括必选课和任选课），地方高校尤其要注重开设部分区域历史文化课程，增强学生的学习兴趣，提高学生认识问题、解决问题的能力。要增加有关生态、拓殖、人口、社会思潮、大众心态、社会生活等国际学术界普遍关注的内容，将历史学习与现代社会问题诸如区域稳定、边疆经济、生态变迁等紧密联系起来，使学生更多地了解新的研究成果和学术趋势，凸显历史学的社会功能。要增开反映本学科前沿成果，有助于提高学生基本功训练和理论思维能力的选修课，特别是文化史、社会史、宗教史、外交史等领域的专门课程以及断代史研究的专题，拓宽学生的认知面。
（二）创新实践方式
要结合理论教学的改革，充分挖掘和利用历史文化的丰富内涵，发挥历史学教化与教养的功能，凸显历史学科功能和价值，培育经典名师，讲传经典文献，开设精品课程，打造精彩讲堂；培养学术人才，加强地方特色文化研究，提高校园文化品位和学生人文素质，建设文化名校；培养社会人才，满足社会对具有一定史学功底的应用人才的多样化需求。同时，结合高校教学团学一体化建设的实践，创办校园历史文化节、“历史与文化”学生论文大赛、学生学术论坛等学术实践活动，以演讲、辩论、沙龙、历史剧、考古调查等形式，丰富校园文化、提高学生能力，在学校建设和发展过程中体现历史专业独特的魅力。
（三）增强教师指导
教育目标的实现，归根结底是通过教师的具体教学活动来完成的。建立结构合理的学科梯队，进一步完善师资队伍的知识储备，是保证改革顺利进行的不可忽视的前提。必须把教师队伍建设放在重要位置，要抓好中青年教师队伍的稳定及其知识结构的完善，采取相应措施保证绝大多数教授、副教授都承担本科教学第一线教学任务，充分调动广大教师的教学科研积极性。不仅对学生在知识结构、思辨能力、认知水平、学科体系、考研素质等方面着力进行培养，还要对学生在创新思维、实践能力等方面进行全面打造。四年级学生除了继续进行少量课程的学习外，在教师的指导下，要积极参与地方历史文化研究和项目活动开展。尤其是结合论文写作课程、毕业论文（设计）、历史文化研究竞赛等活动，提高能力。
二、积极开展课题研究
（一）具体分工与集体攻关相结合
课题的研究和实践，需要课题组全体成员积极配合、协调统一来展开。在总项目之下，设置若干子项目，充分了解历史学专业本科学生学术研究倾向；调查历史学专业学生读书情况；理清教学、团学工作一体化与创新改革的关系等等。对每一个子项目进行具体分工，展开工作，不定期进行集中讨论。最终在子项目完成的基础上，通过实践检验和集体修订，形成最终方案。
（二）理论研究与实践活动相结合
要在现代教育理论、教育思想、教育教学新理念的指导之下，紧紧把握教育教学理论研究的前沿成果。结合国家、地方教育改革和发展的法规、政策，认真学习，融会贯通，将核心内容渗透在课题的研究和实践中。同时，教育教学改革成果的形成，必须通过实践活动展开，如对相关现状的调查，就必须通过大量的调查问卷来进行，而初步研究形成的方案，也必然通过教学实践活动来进行检验和不断完善。只有理论与实践的相互结合，才能形成行之有效的改革方案。
（三）微观研究与宏观研究相结合
课题的研究要立足于具体高校，但又不能仅局限在一所院校，必须与历史学专业改革发展的趋势目标相统一，与地方高等教育发展的目标和趋势相统一，与国家中长期教育发展规划相统一。课题的研究主要针对史学论文写作，但又不能仅局限在写作上，要充分考虑应用型人才对各学科知识的需求，对各种能力的需求，以及教学团学一体化建设的思路。
（四）专业课程与知识拓展相结合
课题的研究还包括在历史学专业传统的课程设置以外，有效地对教师资源进行整合，以师资特色开设专门史、断代史专题选修课来培养“学术型”人才；同时，充分利用现代教育技术，结合历史过去性的特点，以多媒体辅助教学，集声像、音响、图片于一体，增强历史教学的生动性，激发学生学史兴趣。开展专业考察、地方遗址遗迹参观了解等方式，增强学生对知识的应用能力。
三、主要特色和创新
经过长期的摸索和实践，我们提出，创新史学论文写作教学和实践活动，具有特色的“123模式”是有效的途径。
“123模式”具体来说包括两个“123”，即教学中的“一堂课、两论文、三环节”；实践中的“一结合、两展示、三监控”。
在史学论文写作教学活动中，创新“一堂课、两论文、三环节”。一堂理论课程，对历史学本科学生继续开设史学论文写作理论课程，要通过调整使学年论文能够和毕业论文更好地衔接，学年论文总结和毕业论文启动同时进行，为毕业论文的写作打下坚实的基础。两论文，即两个写作实践，包括历史学本科学生学年论文和毕业论文。科学合理地安排指导教师，加强对学生的锻炼，提高学生的写作能力。三环节指理论教学过程中的三个具体环节，包括研读式环节、探求式环节、思辨式环节。改变以往理论与实践脱节的弊端。在理论学习中，首先结合理论学习，指导学生选择感兴趣的学术论文进行研读；其次，结合理论学习进行对史料的搜集整理，以探求本质；第三，指导学生对具体选题进行思辨，然后再进行写作实践。
【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌,首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介,给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来,关于网络诗歌的论争不断,主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在,并大力推广网络诗歌的发展,充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中,率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿,该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出,网络的开放性、游戏性、参与性与交互性,为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野,网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本,现行的诗歌将悄然隐退,网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌,反对“网络诗歌”这一词语的命名,甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌,诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流,但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表,还是在网络上张贴发表,评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言,不该有‘网络诗歌’这个概念,诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上,不论是作者还是读者的我,决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点,我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台,以网络电子技术为依托,进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上,可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段,即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前,学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显著的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌,“民间”是一个重要的概念。事实上,网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作,主要反映的人民大众的生活情况和思想感情,表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上,是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
(一)网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言,崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比,网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化,它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比,网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学,与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介,回避了传统意识形态的控制,他们倾向于远离那种不现实的崇高,甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作,便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念,鄙视主流文化,清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则,而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显,这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作,作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。
关键词：文学 唐代 诗歌 理论
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）05（b）-0226-02
皎然，字昼清，是谢灵运十世孙。从小出家为僧，和书法家颜真卿、诗人韦应物、皇甫曾、秦系、顾况以及一些士大夫文人多有交往，常有诗歌唱和，被时人称作“江东名僧”。刘禹锡《澈上人文集纪》云：“初，上人在吴兴，居何山，与昼公为伴，时余方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的刘禹锡即得到皎然与灵澈二诗僧的亲自指导，皎然可算是刘禹锡的启蒙老师了。而大诗人孟郊也常常称赞皎然为代表的“江调诗风”清新玄远，隽永脱俗。正如严羽在《沧浪诗话・诗评》中评论：“释皎然之诗，在诸唐诗僧之上。”可见，皎然在唐代是一位有影响的诗人。
然而，皎然的诗并没有其诗论有影响力。胡震亨《唐音癸签》中指出唐人诗话，“唯皎然《诗式》，《诗议》二撰，时有妙解。”。辛文房在《唐才子传》中对《诗式》、《诗议》评论道：“往时住西林寺，定余多暇，因撰序作诗体式，兼评古今人诗，为《昼公诗式》五卷，及撰《诗评》三卷，皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅。”。而在皎然所做的三种诗论中，《诗式》有是最受好评的一本。因此，综上来说，《诗式》应该是皎然对中唐诗坛最有价值的贡献。
《诗式》有一卷本、五卷本两种，《四库全书》收一卷本，以清人陆心源《十万卷丛书》中所收的五卷本最为完备。皎然《诗式》创作于唐德宗贞元元年乙丑（公元785）―贞元五年已巳（公元789）年，是时，大历诗人已步入晚年，而中唐各流派诗人正值意气风发的青年时代，除孟郊39岁稍长外，韩愈22岁，白居易18岁，柳宗元17岁，刘禹锡18岁，李绅18岁等等。可见，正是中唐诗人刚刚步入诗坛的时刻，踌躇满志的寻找诗歌创作的成功之路。因此，《诗式》作为一部诗歌创作的理论著作，对年轻的中唐诗人产生影响是必然的，而且这种影响贯穿了整个中唐时代。
1 齐梁诗风的复兴问题
大历时期，已经初露回归齐梁诗风的迹象。到了中唐，更是出现了齐梁诗风复兴的态势。有的学者认为是《诗式》从理论上倡导齐梁诗风的结果，但进一步了解就会发现，皎然赞美和提倡的是齐梁间诗风对诗歌艺术形式的创新，而不是基于齐梁诗风的“丽”与“艳”。
从整部《诗式》所表现出的倾向来看，皎然强调一个“变”字，着重在于积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，而这种倾向，比较集中的反映在他对陈子昂和齐梁诗的评价之中。皎然认为，与建安诗歌相比，尽管齐梁诗歌有“格弱”的表现，缺乏建安风骨那种刚健朗畅的精神气质，但它确是诗歌艺术形式的创变，可以说是“体变”，而不能说“道丧”。对于一味的依据、模拟古人之作，皎然大不以为然，他反对依傍、模拟，但并不排斥学习与借鉴古人。在继承与创新的问题上，皎然主张“复”与“变”的统一，强调“通于变”。他说：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之道，亦诗人之造父也。”而中唐时期齐梁诗风的复兴则纯粹是对齐梁诗风的模拟与再现。权德舆的《玉台体十二首》，白居易的“格诗”、“半格诗”，元稹的诗……这些诗都没有跳出齐梁诗风的狭隘圈子，仅仅是对齐梁诗风的简单效仿与追随，在艺术形式与内容方面都没有进步和突破，远远没有达到皎然“复”与“变”的统一要求，更谈不上“通于变”了。另外，皎然在《诗式》卷一《三不同：语、意、势》中就学习借势分为“偷语”、“偷意”、“偷势”，“偷语”是直接抄袭，“偷意”是在内容袭前人之意，“偷势”则是内在的精神旗帜相通，取前人而不露痕迹，且能自创新意，贴切自然。如果按照皎然的这一要求来衡量，那么中唐对齐梁诗风的复兴只能称之为“偷语”又“偷意”了。
由以上可见，皎然并不是倡导齐梁诗风，而是要诗人从中学习艺术上的发展与创新，但客观上又确实起到了推动齐梁诗风复兴的作用，在这点上，恐怕是中唐的一部分诗人应负主要的责任吧。诗人们面对盛唐诗歌已经发展到鼎盛的局面，在无路可走的无奈与无法突破的压力下，求新求变心切，以至于对诗歌理论中的个别段落产生了曲解，这点是讲的通的，也是可以理解的。还有，就是一部分诗人自身在创作中存在问题，即使主观上有创新的念头，客观上却欲突破而不得，造成画虎不成反类犬的尴尬。或者有的诗人干脆就是在走齐梁诗歌的老路，完全背离了皎然在批判齐梁诗时的积极把握，没有真正领会皎然的主张。例如诗人权德舆，当然，权德舆做齐梁诗也是其馆阁生活的反映，但不管怎样，不可低估权德舆在掀起中唐齐梁诗风复兴潮流中的作用。所以，齐梁诗风在中唐复兴的原因是多方面的，离不开皎然的《诗式》，也不能简单归结为《诗式》的倡导，因为皎然称赞齐梁诗的主观动机与客观效果是完全相悖离的。
2 诗与禅的结合
佛教的盛行是诗歌与宗教结合的最主要的客观原因。中唐时期，儒学衰微，佛道盛行，在这样的时代背景下，宗教思想与宗教文化渗透在诗人的日常生活中，影响着诗人的理性思维和情感世界。皎然的《诗式》进一步将诗与禅沟通，借（南宗禅）禅宗来阐发诗理，最终发展为严羽“以禅喻诗”的诗歌理论。
南禅宗的悟是一种当下直觉的心理体验，这和诗歌产生过程的心理状态是相同的，诗人内心情感因某种机缘的触发而与外在的客观事物产生交流契合，诗就在这种直觉的审美体验中产生。诗歌创作的主动取境与禅宗的心可以能动的待境取境变境是相类似。
皎然的意境论，就是建立在禅悟之境的基础之上的。他根据自己对禅境的领悟，认为诗境有实有虚，虚中有实，实中见虚，难以分辨。他解释“静”境为“意中之静”，解释“远”境为“意中之远”等等，都是用禅境来论述诗境的。皎然的这些关于诗境的论述，无疑在诗歌创作这一更深的层面上拉近了诗与禅的关系。盛唐诗人的创作也明显的受到禅学的影响，但他们毕竟还只是一种不自觉的流露，而中唐诗人在《诗式》的影响下，自觉的将诗与禅结合，以诗写禅，以禅写诗。白居易的《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绝床闲自念，前生应是一诗僧。”（《全唐诗》卷446）。再如刘商的《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《全唐诗》卷304）。从中，我们可以明显看出佛教对世俗诗人的主观引导和世俗诗人向佛教的主动靠拢。
另外，诗与禅的相结合不可避免的产生了“诗僧”这一群体。他们既是诗人，又是僧人，有双重身份；既懂作诗，又懂禅学，有双重学问，是最符合诗禅结合的要求的，恰哈能够直接运用《诗式》中的创作理论进行创作，这就推动了僧人作诗的社会风气的高扬。事实上，出家诗僧自中唐后差不多成为诗坛的盟主。《新唐书》中记载：“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”。不能否定，禅宗于中唐的确立是中国诗禅结合、诗僧发展到的最主要原因，但诗禅结合、诗僧的出现决非一种纯粹的宗教产物，而是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。《诗式》在诗禅双向遇合的过程中是一个宣传者、倡导者和推动者的角色。
3 理论的指导作用
在中唐之前，除了《文心雕龙》，几乎没有一本专门论述诗歌创作理论且有影响力的著作，关于诗歌创作的理论，多是零散的、不成体系的，例如曹丕的《典论・论文》、萧统的《文选序》、杜甫的《论诗绝句三十首》等，因此很难从整体上对诗坛的创作产生非常重大的影响。以盛唐为例，在没有系统的理论指导下的诗歌创作，多是感情的自然流露，完全是为情而写诗。多是诗人的诗兴被引发后，便一气呵成，自然流畅，不假雕饰，有清水芙蓉之妙。李白的诗歌就是典型代表，其创作无法可循，无技可求，一派天真烂漫。《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，在诗人们急于在创作上有所新变的时代，必然为诗人们所重视。当作诗有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理论时，诗人创作便会产生顾忌的心理，常常是为了作好诗而作诗。在诗兴过后，对所作的诗歌反复的修改与润色，或者作诗的时候字斟句酌，以致迟迟不下笔，一首诗要很久才能完成，可能诗作完成的心情早已异于创作的初衷了吧！韩愈、孟郊、李贺皆属于追求人工美的苦吟诗人之列，无疑受了皎然“至苦则无迹”、“苦思”的影响。从整体上来说，中唐诗歌人工雕琢的痕迹明显，与盛唐的天然美相反，呈现出一种人工美，推敲锻炼之美，这与诗歌创作理论的出现有不可忽视的关系。
另外，中唐诗歌理论大致可以分为两条线索：一条是有关诗教方面，重视诗歌的内容，从元结的尚“风雅”之道到元白的“补察时政，泻导人情”；另一条则是有关诗歌艺术形式与技巧，重视诗歌形式，从王昌龄的《诗格》到皎然的《诗式》、《诗议》。这两种诗歌理论分别影响了以元白诗派为代表的诗人群体和以韩孟诗派为代表的诗人群体，共同构成了中唐诗歌创作的理论体系。从理论体系内部的角度来看，这两种完全相反的诗歌创作理论的对立恰恰形成了中唐诗歌理论二元对立的平衡状态，二者互为对立面，又互为依存者。不能想象只有一种诗歌创作理论的中唐诗歌创作该是多么偏颇与单调！诗歌理论的多姿多彩是中唐诗歌创作多姿多彩的原因之一。因此，从诗歌理论体系内部来看，《诗式》的理论指导作用也是举足轻重的。
总之，皎然在《诗式》中强调一个“变”字，倡导积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，倡导诗人在艺术上的发展与创新；皎然在《诗式》中进一步将诗与禅沟通，在禅悟之境的基础之上开创了意境论；同时《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，使作诗有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理论，不仅在诗人们急于在创作上有所新变的唐代备受推崇，对后世的诗词创造也产生了和深远和积极的影响。
参考文献
[1] 孟二冬.中唐诗歌之开拓与新变[M].北京大学出版社，1998.
正如威廉·伯恩(Willard Bohn)所说,“帕洛夫使20世纪诗歌语言为大多数读者理解,这方面她作出突出贡献”。语言哲学作为贯穿帕洛夫学术生涯重要线索便起源于《维特根斯坦的梯子》一书。《维特根斯坦的梯子》与以往作品不同,此书以语言哲学为基础,具有划时代意义。帕洛夫高度评价维氏语言诗学的同时,突出强调语言的日常性以及陌生化效果产生的距离美,提倡日常语言反对语言霸权。帕洛夫以意象梯子为题是对维氏语言诗学的高度认同。在大卫·克林格(David Clippinger)看来,维氏文学研究的核心便是“审美集中”。而审美之于帕洛夫和维氏是接近思想、形式的方式,或者不同事件并置之后产生的疑惑。琳达·芒克(Linda Munk)则在爱默生和维氏之间找到相关性。他认为此二人皆“鼓励人们接近日常的,卑微的和下层的事物”。
《21世纪现代主义》中帕洛夫对现代主义和后现代主义做了重新界定。先锋诗歌作为勇于革新的先驱成为帕洛夫终生诗歌研究课题。帕洛夫重读艾略特经典作品,并以全新视角将关注的焦点从《荒原》转移到《普鲁克的情歌》,将先锋诗学追溯到艾略特的《普鲁克的情歌》,从而向读者展示先锋诗派谱系关系。在《21世纪现代主义》中,帕洛夫声称当代实验诗歌已经被先锋诗人如Charles Berstain, Susan Howe 和Lyn Hejinian代替。现代诗歌的最佳欣赏方式是从外往内看,而非从内往外看。任何时代,诗歌都只是具有丰富内涵的语言。后现代主义诗歌其实是对现代主义诗歌的重建,是诗歌自身的重生。
《激进的艺术:媒体时代的诗歌创作》是另一部广受欢迎的着作,国内已有聂珍钊主编的中译版。这本书主要讲述诗歌与现代媒体的相互作用。通过大量列举图片,广告语,从而例证大众媒体是一种诗意语言,大众媒体与经典诗歌之间呈互文关系。现代科技改变了人们表达方式,引用、转录和复制日益增多。诗歌采用自发创作方式,关注本文形式而非内容,强调感觉和直觉。具象诗和视觉诗歌以前置诗歌语言物质性引起帕洛夫的注意,最终被引入读者视线并成为广受欢迎的诗歌形式。除了媒体和科技对诗歌形式的影响外,还有数字。帕洛夫指出现代诗歌关注数字的回归。
关键词：高启 诗歌理论 创作 兼师众长
高启是明初著名的诗人，也是明代最具天才的诗人。他的诗歌理论及创作实践。对明代诗歌有很大的影响。高启的诗论，主要见之于《独庵集序》中：
诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以产辨其体，意以达其情。趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋。而师古之意乖。情不达则堕于浮虚而感人之实浅。妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得。而后典雅、冲淡、豪俊、裱缛、奇险之辞，变化不一，随所宜而赋焉……夫自汉、魏、晋、唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以其所长名家，而不能相兼也。盖尝论文：渊明之善旷而不可以颂朝廷之光，长吉之工奇而不足以咏丘园之致。皆未得为全也。故必兼师从长，随事摹拟。待其时至心融。浑然自成。始可以名大方而免夫偏执之弊矣……
宋元以降。诗渐衰微，宋诗尚理，元诗纤弱，都是诗之大弊。明初诗人。为扭转诗歌每况愈下的颓势，提出学习古人诗歌创作方法之师古主张，这方面理论鲜明，实践卓越有成效者，高启是第一人。这篇诗论的宗旨，是在纠正宋元以来诗歌的“偏执之弊”，提倡艺术创作风格的多样和完备。高启认为：“格”、“意”、“趣”是诗的三大元素，这里所谓的“格”。据“格以其辩其体”、“体不辩则人于邪陋，而师古之意乖”等语看，是指体格，即古代各种诗体的体裁风格及格式特征：“意”及“趣”，据“意以达其情”、“趣以臻其妙”等语看，类似于“性灵”和“神韵”。高启将“格”放在三要素之首，且强调必须通过“师古”而得到，说明他非常重视学习和借鉴古人的诗歌创作方法与风格：同时，高启还认为诗歌必须具备多种多样的艺术风格，而多种多样艺术风格的形式，有赖于“兼师众长。随事摹拟”。以此为标准，他对自汉至唐，诗人多以一种风格进行创作颇多微辞，认为陶渊明只能善旷。李长吉只能工奇，都狭促单一，未得其全，而杜甫之所以成为大家，就在于他能兼取从家之长，具备多种多样的艺术风格。因此，写诗必须摹拟各类名家之风格特征，掌握不同的写作技巧，“待其时至心融，浑然天成”，便可成为大家。
高启这种“兼师众长，随事摹拟”而不拘泥于一体之长的创作理论，不仅直接影响他自己的诗歌创作实践，而且也影响到明中叶前后七子的复古思潮，对此。后人多有批评。其实，公允而论。学习古人各样诗歌的典范风格并不为过，杜甫不也提倡“转益多师”吗?元人吴草庐所谓“诗者譬如酿花之蜂，必芳润融液，而后贮于脾者皆成蜜，又如食叶之蚕，必内养既熟，通身明荧。而后吐于口者皆成丝”。就是谓诗人必须广泛学习，奄有众长。才能成为大家。而面对宋元以来诗歌的衰微，“师古”、“摹拟”也不失为扭转诗歌颓势的有效方法。关键在于是否能在奄有众长，兼工各体的基础上，推陈出新，形成自己的艺术风格，从高启的诗歌创作看，他获得了很大的成功。
首先，高启诗诸体并工，转益多师，善于用各种不同的体裁和风格表现不同的内容，在诗歌艺术是个多面手。
从他留下的2000多首诗看，上至汉魏六朝盛唐，下至宋元诸家，如：李白、杜甫、高适、岑参、王维、孟浩然、李贺、李商隐、韩愈、黄庭坚、坡，无所不拟：五古、七古、五律、七律、五绝、七绝无所不工；缘情随事，因物赋形，这既反映了他刻苦攻诗的钻研精神，如他描写在创作中的自我精神活动：“疲殚心神艘刮物象，以求工于言语之间，有所得意，则歌吟蹈舞，举世乐者不足以易之。深嗜笃好，虽以之取祸，身罹困辱而不忍废”(《高青丘集・缶鸣集序》)。同时，也是他的诗歌理论在创作中应用和实践，他要随事摹拟，因物赋形，广取众家之长，避免历代大家的偏执之弊：他要融会贯通，浑然自成。自成大家。
其次，高启拟古而不为古所囿，摹拟而能自出新意，妙笔仙心。神韵自现，诗中充满奔放不羁的才情。
高启才气俊逸，英爽绝特，其才力、天分、工候皆非常人所及，如赵翼所评“宗法唐人，而自运胸臆，一出笔即有博大昌明气象”。他描绘自己创作时的精神状态是：“斫元气，搜元精'造化万物难忍情，冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。”(《青丘子歌》)这样卓特的诗人气质，使他能够随心走笔，博通淹贯，任意驰骋，而不拘泥于一体之长。
他豪宕的才华。雄放恣逸的文笔，在《登金陵雨花台望大江》一诗中，表现得最为淋漓尽致：
大江从来万山中，山势尽于江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形势争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡。黄河入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国。后六朝，草生宫阙何萧萧!英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。
诗的开篇即以跌宕、豪纵的笔触，纷繁重叠的物象冷读者神摇目眩，底下纵横古今，包罗万象，情文相生，物我一体，将“虎踞龙盘”的金陵壮丽景色，自己触景生情的慨叹，对祖国重新统一的喜悦等，酣畅淋漓地表达出来，令人激动不已。全诗气韵雄壮。充分显示了作者绝特的才情和非凡的想象力。写出他那疏狂豪迈、恃才傲物、不羡功名宝贵、不为礼法所拘的性格。
其他像《登阳山绝顶》、《春初来》、《忆昨夜行》之类歌行古诗；《送沈左司从汪参政分省陕西》、《岳王墓》、《清明呈馆诸公》之类的格律诗，雄浑豪放，意境高远，虽师盛唐诸家，而神韵真气自在。如：《岳王暮》：
大树无枝向北风，千年遗恨泣英雄。班师诏已来三殿，谢虏书犹说两宫。每忆上方谁请剑，空嗟高庙自藏弓。栖霞岭上今回首，不见诸陵白露中。
全诗悼念民族英雄岳飞，上下千古，包罗浑含，意境深邃，气韵雄壮，融议论于神韵之中。诗中用汉成帝时朱云请剑斩佞臣和刘邦诛功臣的典故，隐射岳飞的遭遇，感染力很强。正如清赵翼所评：“盖其用力全在使事用典，琢句浑成，而神韵又极高明。此正是细腻风光，看似平易，实则洗炼功深。”
第三。形成自己雄健爽朗又清新飘逸的艺术风格。
前人论高启，多批评他摹拟古人，而未能自成一家。如清《四库提要》：“殒折太速，未能熔铸变化自为一家，故备有古人之格，而反不能句高启为何格”今人游国恩等也批评高启：“未能熔铸洗炼。自成一家。”我认为这些评价都有失公允。高启的诗，除早年摹拟之作外，大部分诗歌的艺术风格还是清晰可见的，诗如其人，清华朗润，秀骨天成，才气豪健而不剑拔弩张，辞句秀逸而不字雕句绘。《青丘子歌》、《登雨花台望大江》等歌行古风，纵横百出，豪宕不羁，刚健雄浑，而《姑苏杂咏》等一些描写自然风貌及故乡风土人情的诗作。清新自然，真切感人。如：《初夏江村》：
轻衣软履步江沙，树暗前村定几家。水满乳凫翻藕叶，风疏飞燕拂桐花。渡头正见横渔艇，林外时闻响纬车。最是黄梅时节近，雨余归路有鸣蛙。
描写故乡之山水景物，真切自然，涵浑从容，不假修饰，如“清风徐来于修篁古松之间，铿然成韵，略无矫饰。”再如：《梅花九首・之一》：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽?雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。
构思新颖，韵味高致醇美，句中有意，句外有神，给人以超凡脱俗之感，梅花风韵与诗人风骨相映，深得唐人风韵。许多诗句，如：“雪满山中高士卧，月明林下美人来”等。意境极美，传诵一时。
关键词：诗歌 情景 比兴
欧阳修在最早的诗话《六一诗话》中引梅尧臣语：“状难写之景如在目前，含不尽之意如在言外。”古代论诗之人很早就将情与景提到诗歌创作的突出位置。王国维说：“文学中有二元质：曰景；曰情。”“情”与“景”，一直是古代诗歌理论探讨的重要问题。可以说，它们是中国古代抒情文学的两大支柱。古代诗歌往往兼及情与景，人们也将情与景作为写诗与评诗的重要题材和标准。
并且在诗歌创作和欣赏的过程中，“情”与“景”不是两个僵硬的概念，在“情”与“景”的相互激荡中，诗歌构思创作蓬勃而出，同时，也是在诗内与诗外的情景交融与召唤下，诗歌流淌出生动摇曳的绵延情致。
一.诗歌的构思创作阶段
在诗歌创作的构思阶段，情与景就是两个重要的因素。情是作者内心的感情，景是外在于人心的客体。在这里，情与景的关系显得十分密切，作者的内心与外在景物互动、交融，达到《庄子·人世间》中所谓“乘物以游心”的境界，即在神与物游、物与神游的境界，发挥直觉想象力，终而创作出作品来。刘勰《文心雕龙·神思》说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
情与景的关系在构思过程中，我们可以粗略地划分为两种情况：一个是由景到情。春花春草、秋雨秋风、长河大漠、劲松垂柳，不同的自然景观触动作者内心积蓄的情感，或欣喜，或惆怅，吟咏成诗；一个是由情到景。作者心中怀着某种情感，意气激荡，或上怀凄惨，无法诉说，四顾惟有浪涛滚滚，惟有惨花落日，于是借这些景色，将心中之情倾吐出来。
其中我们注意到，不管是由情及景还是由景及情，人内心的情感处于关键的地位“情”是主导，“景”应服从于“情”。“情”的表达需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐诗评选》评杜甫诗《喜达行在所》，谓该诗“悲喜亦于物显”。作者内心的“情”理应通过对客观现实的事物的描写而显露出来。诗歌中写景的目的是为了抒情，情感的内涵决定着景物的艺术基调和审美特色。对于情与景在地位上的这种差异，谢臻在《四溟诗话》中说：“境乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”古代诗歌理论中常以“主人”及“宾客”来比喻。清代李渔说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。”（《窥词管见》）景物在诗歌中的生命完全是由情感赋予的，“景”的具体表现形态和呈现出来的风貌更是受到“情”的支配和影响。如同是春景，在唐代诗人杜甫笔下的面目却各有不同：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），是他心情悲伤的时候写出的；而 “黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（《江畔独步寻花》）中欢欣舒畅的画面则是他心情欢快的时候写下的。清人乔亿：“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而诗文之用无穷焉。”（《剑溪说诗》）就表明了由于“情”在情景关系中的主导作用，使从古至今的诗歌创作能够在以相似的景物作为对象时能够创作出异彩纷呈的作品来。
古典诗歌中的这种情景关系，与西方人单纯讲“主观外射”或“移情”不同，我们在解释中国古代诗歌这种审美关系时，特别注重他们之间双向交流和沟通的属性。主体与外在自然审美关系的发生，包涵着互相交织的动态的两个发面。一方面是自然景物触动诱发人的主观感情的积极活动，令一方面是主体以自身的情感去把握自若景物，使“景”成为情感交流的特殊对象，并最终被“情”所役使。刘勰《文心雕龙·诠赋》中所称的“情以物兴”，“物以情观”便是这个意思。
这一关系，与我们所称的“比”“兴”有内在相同的地方。孔颖达在疏解郑众“兴者，托事于物”一语时说：“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”把“兴”在情与景的关系中来理解，就是先由客观之“景”激发了诗人的创作欲望和激情，引起他对现实生活中相类似的联想，进而激起创作主体内心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表达。“比”是先有了一个内心的情意，然后才去寻找一个外在景物加以表现，是先有内心的情意，然后再找出一个外在之物作寄寓。“兴”是由物及心，“比”是由心及物，这个过程是与“情”和“景”间的互动是同构的，甚至可以说是对应。由景及情就是“兴”，是从客体到主体的过程；由情及景就是“比”，是从主体投射比附于客体的过程。在这里，物的内化与情的外化双向作用，合为一体，便构成了完整的审美感兴。刘勰在《文心雕龙·物色》中对审美感兴活动作了准确的表述：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往以赠，兴来如答”。刘勰一方面充分展示了自然景物及其变化对人的情感的激发和影响，另一方面更创造性地强调了人作为审美主体所具备的将情感向自然景物转化的能动性。通过这样的“比”和“兴”，诗情便在主体与客体间互动激发起来。
而且在不断的创作的实践中，比与兴都内化为一种构想深思模式，一种习惯性的方式。比如，唐·朱庆余《闺意上张水部》诗“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无”是借新婚生活“比”他对考试结果的不安；张籍的答诗《筹朱庆余》“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”以同样的方式作出回答。文人已经自觉利用物象喻内心，利用比兴含蓄表达。
二.诗歌的赏析审美阶段
情与景在创作完成之后的审美阶段，诗歌中的情景召唤着欣赏主体的审美经验，使诗内和诗外交流而产生流动的诗情。
这一过程中，读者成为主体，他们面对诗歌的文本进行多种意义的解读。
诗人在诗歌中要表现出的、诗歌能表现出的和读者读出来的三种内容事实上不是统一的。诗人所要表现出的在未诉诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。而诗人一旦将它们诉诸语言以诗的形式凝固下来，便减损了原初丰富的内容，语言未必能完全表达出来。而读者接受这些符号，在自己头脑中所再现出来的必定带有读者的主观成分。因为读者必须借助自己的想象，联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动的画面。虽然西方阐释学者强调要从作品理推寻作者的原意，可是我们每个人都受到我们所生活的时代环境、社会文化的影响，于是每个欣赏者在对古典诗歌进行阐释时都会带有自己时代和个人的色彩，增加了解读者自己的背景和影响，产生出衍生义。“作者之心未必然，而读者之用心何必不然。”（谭献《复堂词话》人民文学出版社1959年第一版第19页）
在存在衍生义的解读中，诗歌中的景和景所流露出来的情与读者曾见或联想到之景和心中之情这两方面之间也具有某种对应关系，我们可以用“比”和“兴”来表示。读者欣赏时，诗歌呈现的情与景激发起他们心中早已藏有的某种感情，召唤出他们曾经所见之景。如读到卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，园影覆华池。”可以联想到所见的繁花景象，唤起心中对盛日宴游的怀念，也可联想到荷花虽盛然而将败，引起青春易逝的感叹。这种以欣赏主体为中心由外及内的过程可谓“兴”，读者已经目及某种景物，怀有某种情感，无法抒发，想到古代诗歌所写的情与景，已经将自己现在的情与景表达出来了，这种欣赏的借用是由欣赏主体出发向欣赏对象的过程，也是一种“比”。
这样的情景比兴具有更加复杂的内涵，阅读的过程就是一个再创造的过程，使诗歌的情与景能够不断的得到新的解读和阐释，使诗歌诗情常读常新，生命绵延不绝。即使是有意的误读，如常州词派张惠言等以儒家诗教的观点看待诗歌创作，对诗歌的传承也是有一定作用的，更显示了阅读欣赏的多样性，使诗歌的情致更为多彩。
然而我们也必须注意到，在长期的传播和审美接受过程中，诗歌的情与景形成了某种较为固定的，带有文化传承性的内涵，对诗歌的创造者、批评者和欣赏者有巨大的影响力。在诗歌情景的流动中是较为稳固的部分，这种传承性是欣赏古代诗歌的重要的特点。欣赏中的情景比兴，也不是无限制随意的，正如德国接受美学专家Walfgong Iser所说：“读者的反应是一定要受到作品肌理、组织所左右，不能随便联想。”
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关键词：美国；李清照词；汉学英译；创意英译
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0161-06
中国“婉约派”词宗李清照及其词作在美国的流传史已近百年，逐渐成为汉学研究中的显学，并日益为美国诗坛所关注。期间，李清照词的英语译本（文）陆续问世，译者多达数十人。综观各种译本（文），类型繁多，形态各异，但从宏观而言，大致可以分为两类：汉学英译和创意英译。
“汉学英译”是“由生活或学习在西方国家且谙熟汉语文化的汉学家或汉学研究者所进行的汉语文本翻译。”①那么，“汉学英译”属于汉学翻译，其译文文本表述语言为英语。汉学英译追求的是源语与译语文本之间信息转换的完整性，既包括内容传递的完整性，又包括形式、风格再现的完整性。汉学英译的目标是原文与译文之间“相似性”的最大化，即意、形、体的“极似”。“创意英译”，在美国译者尤其在美国现当代诗人翻译家中，极为盛行，是美国特色鲜明的一种翻译传统。香港学者钟玲认为，具体落实到诗歌翻译而言，创意英译以表达美感经验、将诗人译者对原诗的主观感受以优美的英文呈现出来为目的。②这有别于以学术研究为目的的汉学英译。创意英译是一种译者吸纳原作内容并将其转化为自我创作灵感、彰显诗人译者自身诗学观念的翻译方法。
在众多美国李清照词英译文本中，许芥昱等学者的汉学英译译作被认为是经典之作，收录进美国高校的中国文学教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯罗斯的译本则是创意英译的典范，被收录进美国各种诗集，影响了广大美国读者，甚至被不懂中文的读者误认为优美的英文“原创诗歌”。美国李清照词的学者译者与诗人译者分别采用汉学英译与创意英译的主导性原因是译者的文化身份，因为其文化身份在很大程度上承载了他们的译介实践任务，也决定了他们对英译方法的取舍。
笔者以美国李清照词的学者与诗人英译文本为研究对象，分析、比较两类译者群体选取汉学英译与创意英译的动因及具体翻译操作，以期总结方法，归纳经验，为中国文学“走出去”战略提供借鉴与启示。
一、汉学英译：学者的学术性翻译方法
“文学翻译离不开文学研究，文学研究是文学翻译的前提。”③美国汉学界的李清照词翻译与研究是同时进行的。美国的汉学家、中国古典文学研究者将李清照词进行英译，以方便相关研究或教学的开展。这些以学术性为旨归的英译方法正是汉学英译。正因如此，美国李清照词的学术性翻译方法始终坚持“忠实”原则，译者的中国古典文学素养也能在最大程度上保证语言信息在翻译中的传神达意。许芥昱、叶维廉、欧阳桢等学者型翻译家便是典型代表。
许芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍华裔学者、翻译家，终生致力于研究、向西方介绍中国文学。1959年，许氏获斯坦福大学文学博士学位，随后在美国数家大学任中国文学教授、系部主任。“许芥昱学养深厚，并不缺少研究、介绍古老汉学的能力。”④他在中国文学研究与翻译方面著述颇丰，治学严谨，为美国学界所称道。
1962年，许芥昱在美国语言文学研究领域的权威刊物《现代语言协会会刊》（PMLA）《李清照诗词（1084—1141）》。这是美国较早的李清照词研究文章。作者详述了李清照的生平背景、作词经历，深刻分析、总结了李清照词的五大特点：口语入词，形象生动，善用叠词，音乐性强，借景抒情。值得关注的是，作者在文中英译了李清照词20首，作为论文论述的例证。这是李清照词在美国最直接、最具代表性的汉学英译译文。例如《如梦令·一》的翻译。
常记溪亭日暮，
Often remembered are the evenings on the creek，
沉醉不知归路。
When wine flowed in the arbor and we lost our way.
兴尽晚回舟，
It was late， our boat returned after a happy day
误入藕花深处。
Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.
争渡，
As we hurried to get through，
争渡，
Hurried to get through，
惊起一滩鸥鹭。
A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤
这首小令回忆了词人年少时的一次游记，语言平实又不乏生动之处，景物描写细致，烘托出词人的欢愉之情。许芥昱的译文以意译为主，以传达原词原意为准则，又能展现原词的特征。译者几乎“字对字”的翻译，如首句“常（often）记（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，却又以英文语法、句法规则加以整合，措词简洁，是地道的现代英语，符合英文读者的阅读习惯。译者在第二、三句译文中使用了尾韵，“way”与“day”，五、六句“争渡”叠词（hurried to get through）也得以忠实再现。译者将末句“惊起一滩鸥鹭”译为“一群鸥鹭，受惊，飞向天际。”这是一种深化的翻译方法，将原词景物的描述视线由地面延伸至天空，视野更加宽阔，至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。译文与原词借景抒情的效果异曲同工。
叶维廉（Wai-lim Yip，1937—）是美国著名的华裔比较文学学者、翻译家、美国比较文学学会顾问。叶氏1967年在普林斯顿大学获得比较文学博士学位之后，一直在美国的若干大学任比较文学教授。他的文学创作、汉诗英译与比较文学研究并行不悖，建树颇丰。数十年来，叶维廉致力于中西文化交流和中美诗学汇通研究，取得了丰硕成果。早在20世纪九十年代，叶氏在学界就享有极高的声誉：“在比较文学、诗歌创作、文学批评，以及翻译的领域，叶维廉教授无疑是颗耀眼的明星！”⑥叶维廉作为汇通中美诗学与文化传统的学者，情系大洋彼岸的中国，始终“致力于两种传统：美国溯源自庞德一系的现代主义和中国诗学传统，相向地传递信息。”⑦因此，叶氏坚持英译汉诗的“定向叠景”原则，其目的是为了将中国古诗中的语言模式、文化认知与思维角度最大限度地传递到译文中去。这既可以纠正西方译者对汉语的误解与扭曲，又可以为英语读者提供更为自由开放的诗歌审美体验空间，例如《如梦令·二》的英译文，
1.昨 夜 雨 疏 风 骤
1.last night rain sparse wind sudden〔6〕
1. Last night， scattering rains， sudden winds.
2. 浓 睡 不 消 残 酒
2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕
2. Deep sleep abates not the remaining wine.
3. 试 问 卷 帘 人
3. try ask roll- blind- person〔5〕
3. Try ask he who rolls up the blind：
4. 却 道 海棠 依 旧
4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕
4. Thinking the begonia blooming as before.
5. 知 否 知 否
5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕
5. Know it？ Know it？
6. 应 是 绿 肥 红 瘦
6. should-be --- green fat red thin〔6〕
6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧
在具体翻译实践中，叶维廉设计了“三步走”的汉学英译方法：第一步，给出汉语原诗；第二步，进行“字对字”的释义；第三步，按照英语文法进行最小限度的修改，得出最终译文。从上述例子中可以看出，叶维廉在对《如梦令》进行“字对字”注释的同时，还标明了每句原文的字数或音节，甚至以问号“？”对译“否”字。译者对第二步所作最小限度的修改是为了最大限度地传递原词的语言特质，如第二句的译文中没有使用符合常规英语文法的“does not abate”，而是以“abates not”英译“不消”。译文第三四句中也没有增译“我问”和“卷帘人答”，两句译文均为“无主语句”，意在再现汉语语言的专有模式和原词中的“无我”境界。由此，“定向叠景”的译诗理念得以实践：译文中助动词与主语均省略不译，使得原词中并置的意象一一罗列，令英语读者有“移步换景”的阅读体验。叶维廉这种几乎“偏执”“极端”的汉学英译方法虽然罕见，但“无疑传译出两大文化系统内更多的信息，从内容到形式更为开放，留给读者更多的联想空间。”⑨
欧阳桢（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍华裔比较文学家、教授、翻译家。他早年求学于哈佛大学、哥伦比亚大学、印第安纳大学，获比较文学博士学位。此后，他任印第安纳大学比较文学教授、文学院东方文化系教授。在美国汉学英译李清照词诸位译者中，欧阳桢是具有代表性和典型性的。他共翻译李清照词24首，其中13首收录在1975年由柳无忌与罗郁正合编的《葵哗集：中国历代诗歌选集》。该选集刊行后即在美国学界广为流传，随即被许多大学选为教程，此后数十年间多次再版。这为李清照诗词在美国社会的流布产生了深远影响。”⑩1999年，在早年13首英译李清照词的基础上，欧阳桢又增译11首，共计24首入选著名学者孙康宜等人主编的《中国传统女诗人：诗集与评论》。
欧阳桢对翻译理论与技巧有较深的研究。他认为，翻译对人类文明史、对各国文化的发展都起了重要的作用，不可等闲视之。他把翻译区分为纯粹的翻译——科技翻译，与传神示意的翻译——文学翻译，前者容易后者难。他认为，鉴别文学翻译有三条标准：“自明”“信达”“透明”。“自明”即译文像原文一样，无需借助其他文献即可让读者鉴赏、理解；“信达”即原文的意义要完整无遗地译出来，原文与译文的“情调”要一致；“透明”即让读者透过译作看到原著，而不应让他们看出这是翻译过来的。由此可见，欧阳氏以学者的身份，侧重翻译中以原作为中心，强调译文的基调应和原文一致，译文要反映出原作者的特点，而不能反映译者自己的特点。他尤其指出，李少英和李清照就应有不同的特点。两个不同的作家或诗人，译文就应该分别反映出两种不同的风格。这也是他翻译原则“传神示意”的另一种阐释。
例如《减字木兰花》的英译：
减字木兰花
Jian zi mulanhua
卖花担上，
From the pole of the flower vendor
买得一枝春欲放。
I bought a sprig of spring about to bloom，
泪染轻匀，
Tear-speckled， slightly sprinkled，
犹带彤霞晓露痕。
Still touched by rose mist and dawn’s early dew.
怕郎猜道，
Should my beloved chance to ask
奴面不如花面好。
If my face is as fair as a flower’s，
云鬓斜簪，
I’ll put one aslant in my hair，
徒要教郎比并看。
Then ask him to look and compare.
此词写词人对春花的喜爱，对容貌美及爱情的追求，擅用心理描写、拟人等手法，语言通俗、易懂，含蓄地描写两人的爱情。欧阳桢的英译文十分忠于原词，以浅显易懂的英文再现了原作的原意，还原了原词语言平实、口语入词的特点，无需译注或其他辅助文献即可让英文读者理解，是为“自明”。同时，译文不增译，不漏译，上阕中“一枝春”比喻“一枝花”，译者直译为“a sprig of spring”；下阕中将春花拟人，以人面与花作比，译者仍直译为“my face is as fair as a flower’s”，译者将比喻与拟人修辞格照直译出，并且皆押头韵，再现了李清照词音乐性强的特质。原词以花喻人，尤其是下阕含蓄的心理活动委婉地描写夫妻之间的恩爱。这是东方式的爱情表达，与西方直接、热烈的情感流露完全不同，而译文阐释的仍旧是原词含蓄的“情调”。译者坦言：“我们必须努力展示的不仅仅是我们彼此文化间的共同点，还有彼此文化间的差异。”是为“信达”。译文直接脱胎于原词，其中译者主体性几乎没有发挥，没有任何创造性翻译，真正做到了“译者的隐身”，是为“透明”。
除此之外，冰心的硕士学位论文《李易安女士词的翻译与编辑》（1926）、何赵婉贞的硕士学位论文《人比黄花瘦：李清照生平与作品》（1968）、库克（C.H.Kwock）与文森特（Mchugh Vincent）合译的《有朋自远方来：圣朝汉诗百五十首》中21首英译词（1980）以及詹姆斯·克莱尔（James Cryer）的《梅花：李清照词选》（1984）均为李清照词在美国较有特色的汉学英译译本。囿于篇幅，笔者在此不做一一举例论述。
二、创意英译：诗人的创造性翻译方法
在20世纪初叶的美国新诗运动中，庞德开启了一种以诗歌创作为导向的诗人译诗传统。美国诗人译者主要以东方诗歌——尤其是中国古诗——翻译为主，他们以诗人的视角与灵感解读中国古诗，在翻译过程中掺杂了自己的创作成分。这种“大胆”的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却往往与原诗的精神想通。这就是中国诗歌的创意英译。肯尼斯·雷克斯罗斯是最富代表性的创意英译诗人翻译家之一。
肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美国著名现代诗人兼翻译家，是“旧金山复兴”运动的倡导者，对美国诗坛产生了深远的影响。他一生诗歌创作与翻译多达50余部，其中四部汉诗译集中均有李清照诗词的出现：《汉诗百首》（1956）包含7首，《爱与流年：续汉诗百首》（1970）译介6首，《兰舟：中国女诗人诗选》（1972）英译7首，《李清照诗词全集》（1979）全译67首。在美国，像雷氏这样对译介李清照词如此倾心的译者十分罕见。雷克斯罗斯创意英译汉诗——特别是李清照词——的方法缘起于他的诗人身份，他在《诗人译者》一文中陈述了他的“同情”诗歌翻译观：
以诗译诗是同情行为——将自己与他人相认同，翻译他人的话为自己的话。众所周知，一位好的译者是不会对字对字翻译的。他不是人，而是拼尽全力的辩护律师。他的责任是一种特殊的请愿。诗歌翻译成功与否的标准是同化，即陪审团是否被说服。
在此，雷氏将译者视为原诗作者的“辩护律师”，要求译者要按照作者的“意愿”和“精神”去感动读者，即“陪审团”，译者是作者与译文读者情感传递的纽带。他反对诗歌的直译，注重译本读者感悟到译者与作者同样的诗歌“灵感”，因此译者要积极主动地靠近原诗作者的精神层面。在雷氏眼中，“作者和译者都是靠灵感进行诗歌创作和翻译的，他们之间其实没有主与仆的区别。”这正为雷氏在翻译过程中发挥诗人译者主体性奠定了基础。译者只有以平等的地位洞察原诗及作者的精神实质，达到“感同身受”，然后以英语将这种“同情”表达出来，此时译文与原诗之间语言是否“忠实”则无关紧要了，“我并未期待该集（《汉诗百首》）成为东方文化研究的学术之作，它们（译诗）只不过是若干（英语）‘诗篇’而已。”这也是汉学英译与创意英译的根本差异。
如《一剪梅》的英译：
一剪梅
SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE
“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”
红藕香残玉藫秋。
Red lotus incense fades on
The jeweled curtain. Autumn
Comes again. Gently I open
轻解罗裳，
My silk dress and float alone
独上兰舟。
On the orchid boat. Who can
云中谁寄锦书来，
Take a letter beyond the clouds？
雁字回时，
Only the wild geese come back
And write their ideograms
On the sky under the full
月满西楼。
Moon that floods the West Chamber.
花自飘零水自流。
Flowers， after their kind， flutter
And scatter. Water after
Its nature， when spilt， at last
Gathers again in one place
一种相思，
Creatures of the same species
Long for each other. But we
两处闲愁。
Are far apart and I have
Grown learned in sorrow.
此情无计可消除，
Nothing can make it dissolve
And go away. One moment，
才下眉头，
It is on my eyebrows.
却上心头。
The next， it weighs on my heart.
该词作于词人新婚不久丈夫即外出之时，寄寓着作者不忍离别的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的纯洁心灵。擅长创作情诗的雷克斯罗斯以其诗人对爱情独有的感悟，去“同情”李清照，真切感受词人当时的心境，并将这种情思付诸于英语的载体，以创意英译的方法，再现了原词的离愁别绪与思念之情。首先，译者不以原词的行数为准则，果敢地采用大量的不规则断句与跨行，形成一种急促、直接的情感宣泄节奏，以西方英诗的外在形式与情感表达手法表露词人原本含蓄的情感。其次，原词中的若干意象被译者改写，以更加深刻地烘托全词的抒情氛围。上阕中“玉藫秋”之“秋”译为“秋天又一次到来”（Autumn comes again），使得哀愁更加忧郁。“雁字”本意为大雁飞行时排成的“一”字或“人”字形状，译者在此译为“唯有大雁归来，在天空中画着表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），将其意象具体化，与“锦书”（letter）相呼应，因为译者认为，“大雁是中国古诗中‘信使’的惯用意象”。下阕中的创造性英译方法更为明显。“花自飘零水自流”中“落花”“流水”本是充满悲伤、无奈、绝望的意象，而译者描述完“落花”之后，笔锋一转，将“流水”译为“水流分开后，终将归复一处”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”两个意象在译文中相反相成，将原本离别的愁苦状写为“苦尽甘来，聚散有时”的积极向上的爱情期待。末句更将“此情”（sorrow）外化为一种“可观”（on）、“可感”（weighs）的客观存在，“雷氏在此极力传递女词人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，译者成功地将女词人的情感“同化”，以现代英语表达出来。原词由于汉语特有的语法特点，全词没有出现以第一人称“我”的叙述。但在译文中，译者六次将“我”（“I”“we”“my”）显现，在英语语境中，这有利于全词抒情的发挥。有学者认为，雷氏的李清照词本身就是优美的英诗，此处把“无我”的境界化为“有我”的境界，于（英语）读者而言，具有极大的情感感染力。
雷克斯罗斯创意英译的李清照词在美国影响很大，美国现代诗坛中的很多诗人正是通过雷译的李清照词结识了中国婉约派词宗，并对其诗学加以师承，融合到自身的诗歌创作中。美国著名汉学家、文学评论家荣之颖对雷氏的《李清照诗词全集》评论道，雷克斯罗斯作为痴迷于中国诗词的美国著名诗人，克服困难将其译为母语（英语），无论忠于原作与否，其译文文学上的优点理应被肯定。
三、美国李清照词英译对中国文学“走出去”的启示
李清照词在美国的英译与传播是翻译文学史上的重要个案，这得益于汉学英译与创意英译两种主要的翻译方法。在着力于中国文学“走出去”战略实施的当下，李清照词作为“走出去”的成功典范，对中国文学对外译介评判标准、译者的文化身份及译作的传播途径等方面均有启示意义。主要启示有三个“多元化”：
第一，翻译评判标准的多元化。通过美国李清照词英译可以发现，汉学英译与创意英译翻译方法下产生的文本多姿多彩、百家争鸣。若以中国传统译论的圭臬“信、达、雅”加以衡量，则多数为“失败”的翻译作品；但是事实却是，它们都在不同领域、不同读者群中被比较广泛地接受。这是为什么呢？以这样的翻译实践反思评价翻译的标准，我们不得不承认，在全球化的今天，文学翻译的评判标准必须多元化，不能以是否忠于原作作为唯一标准。正如翻译目的功能学派所倡导的“目的决定手段”的宗旨，文学译者有权根据特定的翻译目的与用途，如汉学研究或诗歌创作，以及译本在目的语中需要完成的特定功能而选择不同的翻译方法，而“不必考虑翻译是否按照‘标准’的方式进行。”
第二，译者构成的多元化。吸纳海外译者，需求“合译”模式。由美国李清照词英译的案例可以发现，海外多元文化身份的译者是中国诗歌外译的有生力量，他们中有汉学家、有诗人，甚至有的译者既是学者又是诗人。尤其是汉学英译的译者多为美籍华裔学者，他们既有扎实的汉诗素养，又有美国地域的文化体验。国内译者理应与海外译者加强合作，寻求合理有效的“合译”模式。“树立国际合作的眼光，积极联合和依靠国外广大从事中译外工作的汉学家、翻译家，加强与他们的交流与合作。”雷克斯罗斯与中国学者、诗人钟玲成功合译《李清照诗词全集》也证明了这一点。
第三，译本传播渠道的多元化。从英译的李清照词在美国的传播渠道可以发现，以作家为中心的译作单行本虽然是传播的主要形态，但不是唯一渠道。中国文学的对外译介，还可以有其他诸多方式，如高校的硕、博士学位论文、学术论文、主流中国文学选集，甚至中国文学研讨会等形式。笔者还曾搜索到在美国多个外国文学网站中有李清照词英译文的出现，虽然译者多不可考证，但这也不失为中国文学“走出去”的一个颇为便捷的现代化媒介。
翻译是文本跨语际的转换活动，更是跨文化的交际活动。受到各种原因、目的的影响，不同翻译方法的使用会产生与原作或亲近（忠实）、或疏离（叛逆）的译本。李清照词在美国的汉学英译与创意英译是核心观念迥异的两种翻译方法，这是由译者的文化身份、翻译目的造成的。但是，这又是两种在异域成功传播中国文学的翻译方法。对其进行辩证的考察与分析，对于拓展中国文学“走出去”之翻译标准、译者模式以及译作传播渠道，都具有积极的启示意义。
