发布时间：2023-04-25 15:02:00
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的中国民族音乐论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
云南民族传统歌舞乐是中国民族艺术的重要组成部分，关于此领域的研究，在近年陆续有研究成果问世。其中一部分是以舞蹈为论域，从历史、文化、创作、传承与保护等角度对云南民族舞蹈进行的研究。较有代表性的专著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化传承发展论纲》（石裕祖主编2010）、《舞蹈文化论》（曾金华2010）、《云南民族舞蹈研究》（陈申2010）等。另一部分是以音乐为主题，其中虽涉及歌舞乐，但仍以音乐的分析、民族歌舞创作和舞台实践、民族乐器的描述等为研究的主要目标，如较有代表性的《云南原生态民族音乐》（张兴荣2006）、《云南民族音乐散论》（钱康宁2006）、《云南民族乐器图录》（吴学源2009）等。还有一类是从人类学、文化学的学术视野，对云南民族歌舞乐进行的研究，如《云南民族音乐论》（周凯模2000）、《文化记忆与歌舞乐韵》（申波2011）、《一维两阈———布朗族音乐文化志》（杨民康2012）、《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》（黄凌飞2013）等。论文方面，较多发表在各类刊物中，以音乐、舞蹈分类的学科意识对云南民族舞蹈、歌舞形态、表演创作等方面的一般性研究最为普遍，在一部分文章中文化视野和文化研究的理论方法等概念开始凸显。以上研究中，从云南民族舞蹈史学的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，该著在历史线条的贯穿下，采用了一种近似民族学研究的方法试图勾勒一幅云南民族舞蹈发展历史的轨迹和风貌。《民族舞蹈文化传承发展论纲》以论文集的方式，收录26篇文章，内容涉及云南彝、纳西、白、傈僳、佤、景颇、傣、藏等民族的民间舞蹈文化的传承规律及发展趋势，试图提出“具有可行性和前瞻性的开发思路，实现民族民间舞蹈文化的可持续发展。”[2]（P12）《舞蹈文化论》是一部文论集，收录作者各种文章，按性质、体裁、形式分类的方法，大体分为：文学台本与演出串词、学术论文与舞蹈评述、调查报告及诗词随笔三个部分，从文化的视角对云南民族舞蹈的特征、表演、创作等做了论述。《云南民族舞蹈研究》主要运用艺术符号学原理，采用部分史料对云南民族舞蹈的形态、情感、仪礼以及审美方面进行了综合研究。《云南原生态民族音乐》、《云南民族音乐散论》、《云南民族乐器图录》是从歌、舞、乐的不同角度，对云南各民族的音乐形态、乐器及创作演出做了描述和分析。《云南民族音乐论》是作者经过长期的田野考察，对云南各民族所创造出的内容丰富、色彩各异的音乐文化类型以及这些音乐文化类型在相关民族中所具有的艺术价值和人文价值做了一定程度的论述，其中对云南民族歌舞乐的“乐”文化特征做了不同以往的阐释。《文化记忆与歌舞乐韵》虽是以正在消失的文明———云南古戏台为焦点，但对云南民族乐舞民俗的文化生态以及在当代社会生活中的可持续发展做了文化学意义的研究。《一维两阈———布朗族音乐文化志》是目前国内第一部用民族志方式对云南特有族群的音乐进行研究和撰写的著述，作者用“一维两阈”的架构，对布朗族人生仪礼与社会、宗教礼仪、人生仪礼及个体性音乐活动、群体歌舞等内容做了音乐人类学意义的研究。《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》是作者通过对滇西南古老的山地民族———拉祜族葫芦笙舞的田野考察，试图从艺术人类学的视角对这一与西方音乐体系的“听觉艺术”截然不同的一种带有明显东方身—声—意三位合一艺术特点的“体化实践”做出新的理论阐释。在课题项目领域，2007年艺术学项目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生态歌舞乐套曲的保护、传承与发展模式研究”项目，是对红河地区部分彝族哈尼族的歌舞乐套曲进行的专题研究；2010青年项目“云南省石屏彝族花腰歌舞音乐及其文化形态研究”，以“音乐”为立足点，对其音乐形态、文化形态进行了一定的探析，此两项均属于区域性的音乐歌舞研究。2008年艺术学项目“云南民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势研究”，研究成果为探索现代社会变迁中民间舞蹈传承与发展的论文集。2012年艺术学西部项目“云南15个特有民族舞蹈生态研究”，以“舞蹈”为核心，以生态为论域，拟进行学科交叉的学术研究，此两项均为民族舞蹈学的专项研究。对以上研究成果的梳理，可以看到自进入21世纪，云南民族歌舞乐领域的研究尽管还是在音乐、舞蹈各自的学科立场进行，但在人文社会多学科研究的影响下，云南民族艺术的研究已逐渐成长。如音乐学、舞蹈学等，不但完成了大量基础资料的积累和音乐形态结构、舞蹈形态的研究工作，同时开始用“自己的眼光”来审视本土的传统艺术，研究文本也越来越呈现出对多学科理论的应用和以多维视角进行研究的特征。对于云南诸多的无文字民族来讲，文化的记忆及表达多是以肢体和声音为主的，这是本土文化独具特色的组成部分，至今仍然以极其鲜活，充满生命力的态势存在着。传统乐舞是本族人对生活与文化意识的表达，在造就了民族的性格与文化的同时，也向人们展示了其生存的环境和对信仰的恪守。这种存在于社会生活中的重要艺术事象，需要我们用文化整体角度和东方文化的维度，将其置于特定场域和时空的文化之网上进行研究，这为中国民族本土艺术未来的研究提出了新的认知范式和新的可能性。
二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换
伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。
三、结语
正如王光祈先生所言：“各民族之生活习惯，思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异。甲民族之乐，乙民族不必能懂；乙民族之乐，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂；拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂；推而至于各小民族，亦无不如此。”②“德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必与欧洲人口味相同。”③
所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。
所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。
一
该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。
全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：
第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。
二
该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。
通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”
全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：
1．学术独创
通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。
在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。
而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。
2．视野开阔
以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。
正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④
“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。
3．逻辑性强
作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。
在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。
尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。
三
当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。
参考文献
[1]王光祈．音学．自序[M]．上海启智书局，1929，转王光祈文集．[C]巴蜀书社，1992：280．
[2]王光祈．德国人之音乐生活[C]．转冯文慈、俞玉滋选注．王光祈音乐论著选集[M]．人民音乐出版社，1993：25．
[3]王光祈．中西音乐之异同[J]．留德学志．1936(1)．转王光祈文集[C]．巴蜀书社，1992：291．
对民歌的音调特点及传承论述 来 源自 3 e d u 教育 网
一、水族民歌的音调特点 水族民歌旋律音调与水语声调之间自有一套内在的规律。笔者在中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会《民族音乐论集》中读到杨锦和的论文《论谈傣族语言诗词与民歌曲调的关系》,文中第一部分傣族语言六声与民歌旋律关系的论述促使笔者对于水族民歌音调的形成产生了思考,欲借鉴杨锦和的方法对水族民歌音调特征进行分析,以便在上述两位水族民歌研究学者的研究基础上作进一步的补充。据语言学家的研究,水语的声调分为6个舒声调,4个促声调。笔者根据水族声调调值特征将水语舒声第6调与促声第7调分为55(高平调),舒声第3调分为33(中平调),舒声1调分为11(低平调),舒声4调分为53(高降调),舒声2调与促声8调分为31(中降调),舒声5调分为35(中升调)。同时按照声调调值类别的近似关系,将高平、高降、中升划归为声调调值中的高范畴声调;将中平、中降、低平划归为声调调值中低范畴的声调。我们通过一首水族民歌①来看一下各声调在歌曲中音域的安排和处理情况。1.高平、高降、中升为高范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平为低范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为re、do二音。2.两个不同范畴声调相连接,如高范畴连接低范畴声调,旋律音高线条呈下行的走向,低范畴连接高范畴声调,旋律音高线条呈上行的走向。为了旋律的平稳进行,在高范畴与低范畴声调的连接之间偶有使低范畴声调对应的音高偏高二度或是高范畴声调对应的音高偏低二度的现象。在个别情况下几个低范畴声调之间间插的高范畴声调对应的音高可偏低一个二度音程。3.同范畴的两声调相连,音调旋律多以同度进行或是加以二度、三度的级进进行装饰。4.水族民歌句首、句尾的旋律音调具有高度的一致性,其原因为句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的衬词,两者都具备一个稳定的语言声调框架,使得水族民歌形成了一个仅句首、句尾音调较为固定的歌曲形态。即便是由于水族不同地区方言的影响,仍然呈现出旋律形态较为一致的句首与句尾的旋律音调,即李继昌等研究者所说的水族民歌有一个固定的歌头和歌尾。5.由于水族民歌歌词声调不同,受歌词声调的限制,水族民歌没有形成固定的旋律音调唱多段歌词的歌曲形式,同时也造成了水族民歌调性的游离性特征。由此看来,水族民歌的音调特征可概述如下:水族民歌音调的节奏较为简单,节拍自由;调式以宫调是为主;调式音阶有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa两种;旋律音程以级进为主,较少跳进;旋律音调的形成与水语语音的调值之间有着程式性的联系。这种程式性的联系可以看做是水族民歌在代际传承的历史过程中慢慢形成的规则,是水族民歌的“民族密码”。水族民歌的音调特点展示了水族民歌古朴的风格色彩。水族民歌简洁精练的音调特征是水族人民保存民族文化自然选择的结果。水族是没有文字的民族,民歌承载着民族文化知识传播的重任,水族民歌的实用性功能远远超过了其艺术审美功能。水族民歌音调的简洁性特点使水族民歌便于传承,有利于长时间的演唱。同时由于水族民歌歌词的独特结构和压腰脚韵的诗性思维特点,民歌音调的选择就更应为歌词的构思创造条件,使歌手不用为旋律音调的选择而分心,集中精力进行歌词的编创。
二、水族民歌的口传性传播与传承
水族民歌多在婚丧嫁娶、节庆吉日的场合演唱。民俗活动时间是水族人熟悉民歌曲调和丰富自身水族民歌储备量的最佳时期。水族民歌的传承不存在正式的师承关系和正规的学习渠道,属于自然形态的口传性传播。后辈水族人多是在各种场合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地区也存在家庭长者对后辈子孙偶尔有意识的教唱行为,但不成为水族民歌传承的主流方式。水族民歌的传承方式正如蒲亨强教授提出的“剽学”方式,“即基于兴趣动机的,采用偷听或模仿式的,教学关系、内容、目的、场合、时间极其灵活自由的传承方式”。①旁听、揣度是掌握水族民歌的主要途径。现阶段,黔南都匀市水族民族乡与三都水族自治县推行水族文化进课堂的教育实践研究,包括水族民歌在内的水族文化得以传播与传承。笔者在水龙民族中学、阳和民族中学的调查中得知,现今水族民族文化进课堂的实行遭遇到了来自各方面的阻力。如水书的内容涉及风水、测日子等知识,在无神论教育思想占主导地位的影响下学生们将水书上的这部分知识当成迷信看待,丝毫不能引起学生的学习兴趣。另外,水族民歌传承的阻力在于水族语言的掌握。城镇的学校教育以普通话为教学语言,加上学习任务的繁重,部分水族学生失去了学习水语的日常语言环境。很多水族学生只能听懂本民族语言而不能言说是水族民歌传承的瓶颈。我们在水龙马联村的调查中发现,马联村小学对一、二年级的学生用水语教学,从三年级才开始使用普通话教学,马联村小学的这种并不是有意为之的教学方式可为民族语言的保护提供帮助。我们认为,保护民族语言环境是保护原生态民歌传承的根本。笔者在三都县政府招待宴会和水各村水族卯节旅游接待以及三都县举办的水族民歌比赛等场合欣赏到了原生态的水族民歌表演。各地开发旅游资源以促进经济发展的浪潮也许是民族文化复兴的契机。在发展旅游经济的背景下,赋予水族民歌一定的商品价值也可以成为水族民歌传承的辅助手段。正如上文所论述的水族民歌音调特征的简洁性特征在于水族民歌所承载的实用价值功能,水族民歌的音调在时下追求歌曲的音乐性与审美性的意识形态之下难免显得不合欣赏者的口味。水族民歌在当下的传承需要在已有音调的基础上做适度的改编以实现其审美价值功能,但改编要遵循不丧失掉本民族民歌特色为要。如今,三都水族网上由民歌手石绍霞演唱的歌曲虽有现代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韵味,可为水族民歌的改编提供借鉴。我们认为,以三都水族自治县发展旅游经济为平台,不失时机的对外展示原生态的水族民歌表演;以政府为主导,主办水族民歌歌王争霸赛,促进民间传承民歌的积极性;以学校教育为平台,在中13①罗传开:《音乐与民族》,内部资料,1984年版,第83页。②这部分观点与韦祖雄讨论所得,在此致谢。小学阶段普及水族民间文化及民歌的教学;以文化部门为引导,组织力量对水族民歌进行加工改编,使水族民歌适合年轻一代的审美需求。
三、关于水族民歌音调特征的几点疑义
在实地调查中发现,三都水族民歌的歌曲结构存在地域差别。三合、水龙、塘州、中和等地的部分水族民歌没有前喊性的开头音调,直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一个前喊性的音调,然后开始起唱。水族民歌内部存在如此大的地域差别,个中原因值得音乐学工作者们深入调查。在李继昌老师的水族民歌研究资料中记载:水族民歌调式音列为do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中间或也唱成升fa,形成调式音列中的色彩变音。笔者在2010年9月开始的实地调查中发现,在水龙、中和、塘州、周覃等地妇女演唱的水歌中也出现了疑似升fa的音高。笔者与李继昌老师的调查时间相差约30年,是否在这30年间,水族妇女演唱的音调受水族男子的影响?还是水族妇女演唱水歌的音调中也存在这个升fa音现象?水族儿歌的终结音均为mi,与其他类民歌的终结音形成明显的区别。“以宫音为主音的音阶是吉祥的,适合于所有的各种场合。人们出于实用的目的对男孩子演奏以角音为主音的旋律,因为这种旋律产生好战的情绪而且预示着长寿……”①水族多数民歌的终结音及儿歌终结音的选择也含有如此古老而深邃的内涵吗?从笔者的实地调查与三都水族音乐工作者录制的水族民歌录音资料分析来看,部分水族民歌结尾有一个下滑的尾音,结束于“la”,且结尾的“la”音在歌曲中乐句的结尾偶有出现。现在的问题是我们在记谱中怎样对待这个结尾的下滑音,是完全忽略还是在记谱中注明这个结尾滑音,毕竟这个结尾滑音不是偶然现象,似乎成为了部分水族民歌的习惯性下滑音,有专家认为这个下滑音是 对民歌的音调特点及传承论述 对民歌的音调特点及传承论述 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
关键词：肃北民乐；托布秀尔；来历；分析
托布秀尔，是一种民间制作的乐器，该种乐器的大量运用可以为当前的少数民族音乐的发展带来新的机遇。陶布秀尔不仅是新疆地区，而且是图瓦、阿拉泰、哈里玛格、蒙古国以及内蒙古等国家和地区普遍见到的乐器。要做好该音乐的调查研究工作，首先，我们必须从抓好该项乐器的来历发展演变研究开始，逐步建立对该项乐器的高层次认识，从而形成对该种乐器的深入了解。大部分的人们认为，要强化我国的乐器研究水平，一定要结合实际，将我国的少数民族乐器也纳入研究的行列，因为少数民族乐器的发展历程也将是我国音乐发展史上的一座不朽的丰碑，少数民族在不断的革新发展，他们的音乐水平也在不断的提高，从而他们的乐器研制水平也将影响到我国乐器发展的进程。具体而言，更应该从分析其少数民族乐器的结构和演奏的特征进行深入研究，把一些好的方法进行相互借鉴，从而有力的推动整个中华民族音乐的不断向前迈进。
一、托布秀尔的工艺分析
托布秀尔的工艺与新疆地区，图瓦、阿拉泰、哈里玛格、蒙古国以及内蒙古等不相同。托布秀尔的制作工艺水平相当高，在我国目前其它少数民族中居于领先地位。我们通过深入的研究发现，该种乐器的制作技艺高且工艺价值较大。具体体现在其运用的材料也相当坚硬，通常情况下，托布秀尔是需要经过一系列的制作，处理各种在具体制作过程中所遇到的困难，这些具体的制作工艺要求很严格，其每一个空都要反复的钻磨，直到音质效果很好为止。这些具体的制作不是一蹴而就的，需要精选材料，具体在于琴弦，过去是利用山羊细肠，现在就不用细肠了。
二、来历分析
（一）传说中的托布秀尔
传说，很久以前，有个放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊赶上山后，坐在一棵大树边休息，听到树上的一个大洞口有呜呜的鸣声。原来是洞口上挂着的几缕马尾被风吹出的声音。他既惊奇又兴奋，砍来树木掏成音箱，挂上马尾弦做成了第一个托布秀尔。
（二）史料中的托布秀尔
蒙古各部落统一之前，对曾使用过的乐器有一些文字资料记载，但关于托布秀尔的史料记载较少。加之，随着时代的变迁，社会的进步，以及多元文化的互相融合，乐器会产生名称和形制的变异。虽然关于托布秀尔产生的最早年代现已无法考证，但从现存的史料记载中我们不难发现有关托布秀尔的蛛丝马迹。
马可・波罗在其游记中记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴。”他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过与托布秀尔完全相同的二弦弹拨乐器。《明英宗实录》记载：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”《续文献通考》记载：“明英宗正统（六年正月）又赐（斡拉达达汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗实录》中的“虎拨思儿”与《续文献通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演变成为了现代卫拉特蒙古人使用的主奏乐器“托布秀尔”。
清朝《钦定皇舆西域图志》史料中记载：“当时准噶尔部为其欢会宴饮所用的乐器有雅托噶、伊奇里呼尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、图布呼尔、绰尔等6种。”其中，图布呼尔就是现在卫拉特蒙古族保留下来的弹拨乐器托布秀尔。倪志书撰写的《新疆之蒙族》一书中记载：“关于乐器，种类甚多，其欢会宴饮所用者，以丝为主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇尔呼尔’，二弦曰‘图布舒尔’等。”倪志书文中提到的图布舒尔就是现在蒙古族沿用的乐器托布秀尔。
从这些具体的材料中，我们可以清楚的了解到托布秀尔在于其历史发展漫长，而且较为悠久。我们不光要发现它具有的历史价值，更需要从其发展的历史过程中不断的总结出少数民族乐器发展带来的社会变革。研究其社会价值意义十分重大。这将关系到整个我国民族文化的发展历程研究更关系到整个社会演变的手工工艺研究。所以，在研究其历史演进的过程中，一定要发挥好保护少数民族乐器发展的作用，不能够出现影响民族音乐文化交流的错误观念。
另外，我们在进一步的研究过程中，要研究其具体的形状结构，其木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫，边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。这些方面的研究过程也要根据考古挖掘的材料来做详细的介绍，目前，该项乐器已经在不我国民间乐器发展过程中起到领先的地位，往往由于人们不够重视该种乐器的研究，对于中国音乐发展来讲是极为不利的，我们必须从加大研究力度开始，注意从中找到一些借鉴的知识，以便于更好的完善乐器制作水平。往往由于人们的忽视性，从而导致一系列问题的不断发生，例如，该种乐器要能够融合其它乐器之长，就可以做到精细而不凡的境地。
我们在进一步研究其发展历史过程时，发现 “托布秀尔”与唐代的胡琴有关联。因为当时的“胡琴”主要是指西域的一种乐器，后来开始慢慢融合传入到中原，这些乐器与我们研究的肃北民乐托布秀尔有着重要的联系，也就是在具体的制作过程中，引用其它乐器的制造方法，看上去很完美，其实包含有其它乐器所共有的特点，这是肃北民乐托布秀尔发展的具体演变情况。又《契丹国志》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。这些具体的记载也更进一步证明了肃北民乐托布秀尔主要通过其它乐器进行细化研制的结果。
三、结束语
托布秀尔是蒙古族音乐文化的重要遗产，现在已经是新疆蒙古人中非常普及的乐器，对它的研究将会推动新疆蒙古族音乐文化的传承与发展。
参考文献：
[1]宋博年，李强.西域音乐史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
一
中国古代的民歌称为“风”，因此搜集民歌便称为“采风”。古代宫庭音乐机构派出的“采风之官”大多都是些“大人”或“君子”，他们深入民间采集民歌、民曲，运用其特有的知识和技能，将所“采”之“风”，进行加工、整理、改编，使之符合统治者的愿望、利益和审美标准。中国古代的“采风”活动，或许就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先贤留下的宝贵传统。
声乐艺术是一个社会的心声、一种文化的缩影，也是社会文化的形象注释。不同的声乐艺术种类着不同的文化和社会生活背景。众所周知，西方声乐艺术与我国的声乐艺术之间有着较大的差异。西方的声乐艺术比较注重规范化、科学性和技艺性。而中华民族的声乐艺术则具有浓重的地域性，强调音乐的地方风格和特色，突显声乐艺术的个性和独创性，并注重语言的声韵和润腔手法。西方的声乐艺术重视生理学、声音物理学，这和西方文化注重理性、实证并崇尚技艺表现的传统文化紧密相联。中华民族的声乐艺术更倾向感觉、风格和人们自身情感的自由抒发，体现出中国传统文化的人文精神。
不同社会、不同文化背景产生不同的声乐艺术，中西声乐艺术的不同正是源自不同的民族心理素质、审美情趣和文化传统。在当今各民族的文化艺术交流日益频繁的形势下，我们要保持并发展具有大中华独特风格、鲜明个性的民族声乐艺术，就需要我们的民族声乐艺术的研究者，以对待民间音乐的不同态度、搜集民间音乐的不同目的和对待民间音乐资料的不同方式进行“田野工作”。这样的“田野工作者”是学生而不是教师，更不是高高在上的“大人”。他们接受被采访者提供的全部资料，应当遵循“受访者永远是对的”这一原则。
二
“田野工作”是民族声乐的基本功，是对民族民间音乐原始材料的收集和体验，是第一手资料的调查，是和音乐原创者进行真诚交往的一种行为方式。它需要深入社会生活，体验原生态的各种音乐文化和歌唱艺术，在各种民族民间音乐“浸泡”中，学习不同民族和地区的语言、发声和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人们的情感、气质。“田野工作”的关键，是要培养田野工作者具有“局内人”的文化观和“局内人与局外人”的角色转换能力。民族声乐工作者通过“田野工作”，不仅能较好地提炼该民族文化中最本质的演唱特点，较准确地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以从局外人的角度来把握此特殊文化外的大众文化的审美需要。
拥有灿烂文明和历史的中国，地域辽阔、历史悠久、民族众多、语言丰富，形成了丰富多彩的民族声乐艺术。20世纪中期，如郭兰英、王昆、黄虹、胡松华、郭颂、马玉涛、吴雁泽等歌唱家，他们经常走进农村、工厂，深入生活，接近群众，参加生产劳动，为群众演唱。他们将自身融入各种社会文化背景之中，深深体会到不同文化背景中人们的喜、怒、哀、乐，并能在群众中接受各种民族民间音乐的熏陶，向民歌手、向戏曲和曲艺演员虚心求教。因而他们的演唱个性突出，风格浓郁，他们的声音、演唱技巧和舞台形象，都十分的鲜明和生动。然而，在今天众多的电视、广播、剧场演出中却在某种程度上出现了“千人一面，千歌一腔”的状况，许多歌手的演唱缺乏个性，风格雷同。尽管上世纪80年代，等人探索出“民美”（民族、美声）相结合的演唱风格和方法，并引来众多的追随者和模仿者，但这些追随者和模仿者们从音色、演唱技巧、感情表现到舞台形象，乃至服装等方面仍存在着较明显的雷同。当今声乐演唱家，没有到民间体验生活，缺失了民族、民间音乐滋养的土壤，“田野工作”的缺失是造成它们演唱风格雷同，丧失个性的主要原因。因而不像建国初期那样，民族声乐艺术人才辈出。实践证明，艺术家的成长和成熟，离不开群众生活，离不开在民族民间音乐中的“田野工作”。
因此，民族声乐的继承和发展要求身在象牙塔中的学者们走出琴房和校园，走向生活与民间，在广袤的田野中进行脚踏实地的“田野工作”，并以此来培养和塑造民族声乐演唱中的民族风格和神韵。只有这样才能摆脱在演唱中盲目追求时尚，脱离传统、脱离群众生活而造成相互模仿、缺少创新、缺少民族风格和神韵的局面。
三
民族声乐的“田野工作”有着十分广阔的空间。它可以是一个地理上的区域、一个语言的领域，也可以是一个城市、一个特定乡村，甚至是一个特定的民间艺人。民族声乐的“田野工作”有着十分丰富的内含，它可以是一种文化语境、一种生活方式、一种民俗、一种情感体验等等。
“田野工作”对我国这样一种具有浓厚人文精神的民族声乐艺术来说，它的意义是十分重大的。民族声乐是在我国的民族民间音乐的肥沃土壤中直接产生和发展的。无论它怎样变化和发展，怎样学习和借鉴西洋声乐的技艺和表现，但中国的民族民间音乐的根基和神韵始终是民族声乐的灵魂和精血。民族声乐的“田野工作”者，首先应当是一个学习者，不仅要学习工作区域的语言，还要了解工作区域的历史文化，尊重民间音乐文化价值标准，在其文化背景下，参与其活动，融入其生活。除了体验与音乐有关的生活、搜集与音乐有关的资料、记录民间音乐的原本状态外，还要了解其历史、地理、经济、文化、生活风俗习惯等。只有这样，“田野工作”者才能得到科学、准确的第一手材料。当然，这只是为民族声乐的发展与突破奠定了基础，民族声乐的“田野工作”者也应当是一个创造者。搜集资料不是田野工作唯一的目的，为了发展当代民族声乐的理论和实践才是田野工作更重要的目的。不同的地理、历史、经济、语言、风俗形成不同的文化，不同的文化产生不同的歌唱。通过“田野工作”，了解不同地区、不同民族人们的生活环境、心理特征，才能掌握各种不同的演唱风格、用嗓技巧。通过“田野工作”熟悉各种不同的音乐文化和歌唱艺术，才能把自己塑造成一位“局内人”，才能以“局内人”的状态正确、完整地演绎各种文化传统中的歌唱艺术。歌唱家胡松华长期扎根在内蒙古草原上，他对草原上的风土人情了如指掌，他深爱着这片草原和草原上的人们。他把这种深情化作悠长而辽阔的《赞歌》；歌唱家吴雁泽在湖北工作期间，曾走遍了全省72个县市，深入民间汲取文化精华，体验生活的丰富，积累音乐素材，因此，他演唱的歌曲极具民族风格和地域文化特色。
歌唱家李双江为了唱好《船工号子》这首歌，曾亲自到川江一带和当地的船工们一起生活、劳动，耳闻目睹船工们和狂风骇浪博斗的情景，体会船工们的喜怒哀乐，捕捉歌曲旋律表现的意境，经过这样的情感酝酿和艺术体验，他演唱的《船工号子》情感充沛、风格地道、气势恢宏，极富生活气息，给人以美好的艺术享受。《怀念战友》是李双江演唱的又一首反映血与火洗礼的军队抒情歌曲那深沉、雄浑的旋律与赤诚深情的歌声交汇，把观众带到了硝烟弥漫的战场，当李双江泪流双颊用心灵唱完最后一个音符时，台下的观众有许多已是潸然泪下，继而爆发出雷鸣般的掌声。正是由于李双江长期扎根部队，对部队的战士们充满了战友之情，熟悉他们的生活，了解他们的疾苦，深知他们的所思所想，因此，经他演唱的反映部队生活素材的歌曲，情感真挚感人，深受战士们的欢迎和喜爱，真正把歌声唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，寻访众多的民间艺人，并录下许多珍贵的音像资料，也收集了不少第一手的民间音乐资料，他从来未进过专业音乐学院，但经过长期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗旷、高亢、质朴，富有浓厚生活气息的独特风格和神采，当他在媒体上一亮相，他的名字“阿宝”几乎在一夜之间留在了许多普通百姓的心间。
我们在“田野”中徜徉，还应辅以文学、历史、地理等方面的阅历和修养，其中包括学习我国优秀的古典声乐论著：例如宋代沈括的《梦溪笔谈》、元代燕南芝庵的《唱论》、清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》等著作。它们从多个角度继承和总结了古人的发声、共鸣、咬字、吐字、润腔、情感表达、人物表现等演唱技巧，并对探索民族声乐艺术的精神本质和文化内涵提供了宝贵的经验。
“田野工作”是声乐艺术绽放异彩的沃土，凡在这片沃土上努力学习辛勤耕耘过的歌唱者，都会在百姓中传为佳话，成为众人追捧的明星，更是中国民族声乐艺术宝库中绚丽夺目的奇葩。“田野工作”应该成为民族声乐工作者的必修功课之一。只有深入民间，虚心学习、博采众纳丰富多彩的原生态的民族民间歌唱艺术，才会使民族声乐发展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱体现其民族精神与风格特点，使作品的审美创造表现形式呈现出千姿百态，民族声乐艺术的明天，才会真正迎来万紫千红、百花齐放的艺术春天。
参考文献
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8.《人民音乐》编辑部.《声乐论文集》[M]，北京音乐出版社，1959年
关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发
廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。
任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。
近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：
1.“屈家营古音乐”的现状
1.1“屈家营古乐”的历史渊源
“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。
“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。
从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家营古音乐的保护现状
自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。
“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。
1.3“屈家营古音乐”的延续与继承
从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。
1.4“屈家营古音乐”的建设
为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。
2. 对屈家营古音乐的创新开发
2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾
音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。
在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。
当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。
2.2 借高校教育优势，寻找专业人才
一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。
2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力
高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。
如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队
音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。
屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。
通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。
注释：
①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.
②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.
【参考文献】
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［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
［3］欧阳时来，查振华.音乐类文化遗产商品化模式探究――以国家级非物质文化遗产“青阳腔”为例.
对民间小戏音乐探索 更多 精品 来自 3 e d u 论 文
1.唱腔特点
二股弦唱腔具有浓郁的地方色彩,语言通俗易懂,具有很强的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。结合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板为主,声调粗狂淳朴,新腔绚丽花俏。其中加入当地的俗语和土语,根植于当地的风土文化。如当地最受欢迎的剧目《借髢髢》里的唱词:恁借啥,俺都依(同意),恁不该借俺花髢髢(新媳妇带的新头饰)。恁舅家大门高、二门低,碰着俺的花髢髢。让恁包(赔偿),包不起,不让恁包俺卡(吃)亏。
2.剧目特点、剧本情况
二股弦小戏被称为“庄稼玩艺”,剧目贴近生活、贴近群众,其特点朴实真切,生动活泼,乡土气息强烈,所唱内容多以反映普通的家庭悲欢离合、儿女情长见长,被当地的农民称之为“针线筐戏”,深受当地妇女们的喜爱。目前,大司马二股弦剧团剧目有:《彩楼配》、《对绣鞋》、《借髢髢》、《张廷秀私访》、《双合印》、《杭州失印》、《裴鸾英推磨》、《安安送米》、《吕蒙正逃犯》、《双开堂》、《抱灵牌》、《劈山救母》、《私访昆山》、《鸿雁传书》、《雷公子投亲》、《刘全砍柴》、《卖苗郎》等100多本,有些甚至是连台戏,一唱能连续唱六七天。二股弦戏也参照和改编其他剧种,如:《寻案斩子》是由曲剧改编;《痴情状元》由豫剧改编;《割肝救母》由豫剧改编等。这些改编的剧目主要借用了被改编剧目的故事情节的具体内容,将唱腔改编成二股弦的唱腔而成。笔者问及改编是否有难度时,老艺人们告诉笔者:“像这移植改编的剧种,要改成二股弦的唱腔,原来的唱词与唱腔的韵辙并不能完全融合,有的唱词会多,有的会少,我们遇到这种情况就要对原来的唱词进行减字或添字来让这唱词与二股弦的韵相贴合。我们主要通过学习人家的光盘,同时二股弦剧团请武陟县豫剧团的副团长苗向阳教我们动作。”当然,二股弦的剧目剧本等因素也被其他剧种所吸收和改编,如:武陟县豫剧剧团,在1988年秋天移植二股弦剧目《雷公子投亲》,由大司马的艺人周汝德、任老虎去教的,大约历时三个月,吃住都在文化馆。刘敬道老艺人告诉笔者:“这《雷公子投亲》是连本戏,这一本戏能顶他们六本戏,原来我们唱是14场戏,能唱7天哩。温县豫剧团移植二股弦剧目《张庭秀私访》,大概于1964年,周汝德去教的。”
3.词体结构基本格式
常见的二股弦戏词体基本结构有:两句结构、三句结构、四句结构、多句结构,其中以两句结构居多。两句结构两句结构的齐言唱词多为上下句结构,其叙述性较强。谱例1:《对绣鞋》【二板】(任全演唱)荆贝贝根据录音整理上述唱段旋律为四个乐句组成的单乐段结构,其唱词通俗易懂,每句都停在韵脚上,与谱例1的相比乐句更简洁短小,唱起来更押韵。三句结构上述唱段是在上下两乐句的基础上扩展成三乐句的结构形式,给人一种强调感。歌词中用了武陟方言,句句压韵,唱起来朗朗上口。四句结构四句结构一般以四句为一段,句式上比较灵活,有齐言句形式也有长短句形式。谱例4为二股弦的曲牌黄连苦,也叫闹五更,是在当地流传的一种民间小调的基础上发展而成的。同时四句结构也有在三句结构的基础上扩充为四句结构的形式。如谱例5:《张廷秀私访》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句结构是在三句结构的基础上扩充为四句结构的形式,三句结构本身给人一种不稳定感,通过扩充句子,从整体上,更给人以稳定感。多句结构多句结构多为长短句,其唱词字数灵活多变,结构比之上述结构内容更丰富,从而增强了戏曲的戏剧性和抒情性。如:一针扎玉皇爷,那是凌霄宝殿。二针扎杨二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙绳,他要把那孙大圣拿。三针扎,金吒木吒哪吒三家太保。四针扎,四大天王托着塔、降着龙、执着剑,怀抱琵琶。五针扎,五谷丰登年年有。六针扎,青是山绿是水峭壁悬崖。七针扎,七条龙七只凤。八针扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九针扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘头戴凤冠身穿霞披。十针扎,十帝阎王君,牛头马面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式结构特征 5.衬词特点与作用
衬词在戏曲中很常见,丰富多彩的衬词对戏曲起到了非常重要的作用,二股弦中衬词的运用同样如此。有的衬词在句中有加强腔词语气的作用,如语气衬词:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入嘘字“这是”、“那是”,用于叙述情节,抒感等。二股弦作为一个民间剧种,曾经在豫西北地区盛行,但由于各种原因,二股弦并没有得到相关研究人员及国家的重视,目前发展情况并不容乐观。正如薛艺兵先生所言,我们需要通过田野走进历史,重拾历史的碎片,通过历史事实、历史文本、史学文本以及口述历史来再现历史。
因为没有西方近代意义上的心理学科的支撑，中国学者对于文化心理结构的构成要素上多借用西方心理学的研究成果，沿用欧洲“官能心理学”的将人的心理功能分为(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李泽厚认为文化心理结构“至少又可分出智力结构、意志结构和审美结构三大分支(知、情、意)，科学、道德和艺术是物态化的表现”。他认为汉民族的思想模式和文化心理结构最终完成在汉代，主要以血缘关系、心理原则、人道主义和个体人格为构成因素，其整体特征以实践理性为呈现模式。本文以李泽厚的研究模式为启发，从思维方式、情感方式、行为方式、人格追求的四个角度为进入，以古代文人雅俗音乐观念的矛盾心理为基点，试图探寻出中国古代文人的音乐文化心理模式。
一、雅俗音乐文化的视角与缘由
众所周知，人类是文化的生物，而文化又是人类的基本本质。作为意象构思与物态化活动的艺术创造在人类社会的发展史上可谓源远流长，而作为文化表述形式之一的音乐可能出现的时代更为久远。然而，由于科技条件的限制，很多音乐原貌我们已无从知道，只能从有限的文献资料承载的文化中窥探一二。笔者以为：文化心理结构是人类精神形体的骨架和核心，对其文化心理的追寻可以管窥出作为文化精英的知识分子的文化生命的根本驱动力。
古代中国的“文化”主要指“以文教化”，《周易・贲卦》中就有“观乎人文以化成天下”的见解，说明文化很早就承担了“文治教化”的功用，这就导致中国古代文化从其特性上，有着正统文化和非正统文化的区别，即雅文化与俗文化的分野。雅文化也称精英文化、贵族文化，主要指社会中在政治、经济、文化中居于精英地位的人所创造出的具有统治地位的文化。这种文化因得到统治阶层的认可，常常被文献史籍所记载。俗文化又称平民文化，大多由下层平民所创造，与雅文化相对，甚至相悖，潜流于社会生活的文化。两种文化虽然泾渭分明，却又并行发展，互相渗透、互相影响、互相冲突、互相依存。艺术是文化领域里最敏感、最活跃的门类之一，而在音乐中，雅与俗的碰撞与融合则表现得更为显著，甚至就连雅与俗这对美学范畴也是随着音乐的兴起而产生的。
对于音乐文化形态的分类，很多学者赞同三分法，将中国古代音乐分为宫廷音乐文化、文人音乐文化和民间(大众)音乐文化。笔者认定的雅乐“包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐。唐代的太乐署兼管燕乐。隋、唐燕乐乐曲流传到日本，即被称为大唐雅乐。其后，士大夫创作的音乐，或符合士大夫口味的音乐，也往往被称为雅乐或雅音。至此，雅乐的概念已从乐种的区分引申为风格上的区分。”据考察，雅乐多“充当着天人沟通的媒介，主要的功能是悦神娱神，而不是取悦活人”。与雅乐相对的是俗乐，陈D在《乐书》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，犹九流杂家者流，非朝廷所用之乐也。存之不为益，去之不为损，民间用之。”今人沿用此概念，认为：“俗乐是古代各种民间音乐的泛称。源于与先王之乐相对而言的世俗之乐。”俗乐的特点与雅乐大相径庭，它在形式上往往突破旧的声律格局，在语言上毫无顾忌地宣扬喜怒哀乐之情，所以常常引起所谓正统之士的仇视、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到应有的正确记载和评介。但是俗乐并不因此而停滞不前，相反，正如杨荫浏先生所说的那样：“全部的中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史，其中民间音乐的发展，常包含着对于外来音乐的吸收和融化。”俗乐有着广袤的生活土壤，虽然它常常处于自生自灭的境地，却依旧蓬勃发展，并且通过“乐府”“采风”的形式充实着雅乐，甚至历朝的宫廷音乐家很多也是从民间选拔上来的。从此意义上说，中国古代音乐的发展史就是雅乐文化与俗乐文化的彼此消长史。
在中国古代音乐文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占据着正统地位，古代文人对雅乐的追捧，主要是文化思想中“礼乐”观念的延伸，对俗乐的诋毁和摈斥，主要源于对“乐亡国论”的坚守。这点从阮籍的雅俗音乐观上可窥探一二。阮籍在《乐论》、《清思赋》、《东平赋》、《通易论》、《大人先生传》及《咏怀诗》中极力贬斥郑卫之音，称颂先王之乐。如《东平赋》中的“桑间濮上，荒所庐；三晋纵横，郑卫纷敷。”《咏怀诗》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。轻薄闲游子，俯仰乍浮沉。”《乐论》中更是极力推崇雅颂之乐，要求音乐必须平和恬淡、整齐划一，认为“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故俯仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。……使去风俗之偏习，归圣王之大化”。认为郑卫之音是“声”，危害性极大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人间，各求其好，恣意所存”，使人“怀永日之娱，报长夜之叹”、“手足飞扬，不觉其骇”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑赏不用而民自安”，却使人“犯上”、“弃亲”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生祸起”。阮籍否定“声”的重要原因之一是认为“声”多悲乐，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辞”，令“歌之者流涕，闻之者叹息”，不仅使“寒暑不适，庶物不遂”，还使殷纣“咨嗟之音未绝，而敌国已收其琴瑟”，使胡亥愿为黔首而不得，李斯思逐兔而不能；极力宣扬“乐亡国”论，主张通过“正礼”、“正乐”，摒弃“声”与悲乐，使音乐且善且美，成为雅颂之乐。但在艺术实践中阮籍却有许多矛盾之处，蔡仲德先生在分析阮籍的《咏怀诗》第一首和第四十七首时指出：“《咏怀诗》是‘忧生之嗟’的典型。何以写忧?唯有素琴。既以琴写忧，又‘以哀为乐’、以‘以悲为乐’，在实践中，无论是文学的实践，如写《咏怀诗》；还是音乐的实践，如作《酒狂》，却不能不‘以哀为乐’、‘以悲为乐。’只要生活中有悲剧存在， 人就必然需要悲乐，也必然会有以悲为美的意识产生。所以否定悲乐、否定以悲为美的理论是无法成立的，阮籍的矛盾便是一个例证。”
以上阮籍的例子凸显了雅俗音乐观在理论上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅乐音乐理念和实际享受俗乐不能一致的文人也比比皆是，这里仅以元稹、白居易、韩愈三人为例。他们在撰写文章时多是追捧雅乐(以往多有描述，此不赘述)，但在实际的世俗生活中又多是享用俗乐。如元稹就坦然承认自己曾“密携长上乐，偷宿静房姬……狂歌繁节乱，醉舞半衫垂。散漫纷长薄，邀遮守隘歧。几遭朝士笑，兼任巷童随。”白居易对俗乐的偏好与追求则更甚，他的诗文反映出其业余活动大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日观伎舞、听客诗》中写道“看舞颜如玉，听诗韵似金；罗绮从许笑，弦管不妨听。”《早春西湖闲游》也有“上马复呼宾，湖边景气新；管弦三数声，骑从十余人。”等等。他还亲自教习伎乐人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》记下了当时在西湖初演的情形，“欲送残春招酒伴，客中谁最有风情?两瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌。慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行。”自居易晚年时更是过着“灯火下楼台，笙歌归院落”(《宴散》)的生活，为了纵情享受声色之娱，还蓄养了私家歌伎乐童。另外，白居易不仅自己追求歌舞享乐，还劝别人也要及时行乐，他在《劝欢》写道“火急欢娱慎勿误，眼看老病悔难追。樽前花下歌筵里，会有求来不得时。”士大夫中不仅仅白居易如此，以道统自居的韩愈也是如此，据《唐语林》记载，韩愈有两妾，一日绛桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。张籍《祭退之》中记载，韩愈在病重时，仍不肯舍去声妓之乐，依旧“二侍女，合弹琵琶筝。临风听繁丝，忽遽闻再更”。由此可见，韩愈虽然自号超脱，也为声色所累，不能免俗。可见当时的士大夫在日常生活中还是多追求世俗声色歌舞的享受。
为什么诸多文人对待雅俗音乐的态度上，尤其在理论和实践上有着这么大的错位?这引发了笔者的好奇和思考。由此，笔者试图以中国古代文人对待雅俗音乐的矛盾心理为契机，来探讨中国古代文人的音乐文化心理结构的构成。
二、古代文人音乐文化心理模式的四维结构
知识阶层的兴起是中国古代社会演进史上最为重要的历史事件之一，作为知识阶层的知识分子是“社会良心”的承担者，是诸如理性、自由、公平、博爱等人类基本价值的维护者。就中国文化的价值系统而言，儒家文化始终处于轴心地位，而“士”是中国古代知识分子的别称，是文化使命的承担者和传播者。对于士的文化己任，儒家文献上多有记载，如孔子认为的“士志于道”；曾参认为的“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后己，不亦远乎?”范仲淹以为的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；明末东林党倡导的“事事关心”等。由此可见，中国文人在社会参与上常常处于“人世”的心态，积极参与社会的构建。但是，中国古代社会一直是以小农经济为基础，以皇权专制的大一统政治为根本的宗法性农业社会，这样的经济基础和政治制度，直接导致文人要想适应社会就不得不使个体的心理机制，调适到符合传统社会的心理活动原则上来。因此，具有完全人格的知识分子在世俗社会中很难具有独立的人格，难怪有学者为此发出感慨：“也许中国史上没有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中国古代文人在自身的心理调适过程中，使得其在思维上、情感上、行为上和审美追求上表现出诸多的矛盾，而这些矛盾可以从他们对待雅乐和俗乐的态度上一览无遗。
1、音乐思维方式中认知与实践的矛盾冲突
狭义上的思维方式指人类理性认识的活动方式，具体说来就是指人们在长期的历史发展过程中以一定的文化背景、知识结构、习惯和方法为基础所形成的一种思维定势或思维惯性。思维方式决定着人们认知世界的方式和方法，决定着人们的社会实践和一切文化活动。“中国传统思维方式归根结底是宗法的思维方式，它是中国几千年封建宗法社会结构在思维中的内化”的观点已为多数学者所认同。中国宗法的思维方式是以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的规范化和系统化，属于经验综合型的主体意向性思维。这种思维方式更多强调的是对感性经验做抽象的整体性把握，重视对感性经验的直接超越，主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡。
作为传统文化重要一支的音乐也不例外，在音乐思维方式上呈现出鲜明的主体意向性，如中国传统文化占主导地位的儒、道两家都是从音乐与礼仪、自然的关系中发展出自己的音乐美学思想。道家从音乐与自然的关系中，使“气”、“风”的观念贯彻于音乐美学思想中，崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，发展为自然乐论。儒家则发展了乐与礼、乐与社会的关系，强调礼乐治国，强调音乐与社会的关系，强调音乐的政治教化作用，发展成礼乐思想。虽然两家都著书立论，极力追求万事适度，反对“过则为蕾”，向往平衡统一，回避对立斗争，提倡取“中”去“”，以平和为美，反对过犹不及，强调“平心”、“教化”的作用，却依旧阻挡不了“瑰艳奇伟”的新声发展、强大，最终也不得不哀叹“礼崩乐坏”。如《汉书・礼乐志》就记载有：“周室大坏，诸侯恣行……陪臣管仲、季氏之属三归《雍》彻，八佾舞庭。制度遂坏，陵夷而不反，桑间濮上郑、卫、宋、赵之声并出……庶人以求利，列国以相间……自此礼乐丧矣。”相反，民间俗乐的发展十分迅速，如战国末期、秦汉之际，出现的楚声已取代了郑声，成为新声的代表，成为世人表达情感的最好方式。另外，历史上记载的新声、俗乐也不少，易水之滨有荆轲的“壮士一去不复还”的慷慨悲歌，垓下战场上有汉军士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“盖世”之吟，沛宫宴飨上有汉高祖意气飞扬的“云飞”、“大风”之曲等。《史记・李斯列传》酣畅淋漓地写道：“夫击翁、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也，郑卫、桑间、《昭虞》、《武象》者，异国之乐也。今弃击翁叩缶而就郑卫，退弹筝而取《昭虞》，若是者何也?快意当前，适观而已矣。”由此可见俗乐的巨大魅力。
对待雅乐与俗乐的问题上，许多文人在认知上不能摆脱传统意向性的礼乐思想，但在实践上由于俗乐极大的亲和力，却又情不自禁地由喜欢到追从。这种矛盾冲突，笔者以为实际上是一种思维与实践的矛盾，它和以“礼”、“仁”为核心理念的意向性的儒家文化实际上是一脉相承的，这是因为建立在以原始巫术礼仪为基础，以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的中国文化，强调的是人际关系的谐和，即社会伦理与人事实际的谐和。李泽厚在谈论中国人的智慧时曾认为：“如果说，血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，那么，实用理性便是中国传统 思想在自身性格上所具有的特色。”由此可见，中国文人传统的思维方式，从意向性的认知角度来看应属于直觉型的，从实践的实用理性角度来看则属于理性型的。直觉型的思维方式往往注重的是“默视心通”、“直觉顿悟”和“情感体验”，而不在意严密的逻辑归纳和必要的演绎推理，只诉求心领神会和直觉感悟。这种思维方式在现实的实践中必然要以经验作为行为出发点，它适合于中国传统小农经济的生产方式，这就从生存意义上决定了中国古代的人们认识事物的方式往往也要以直接经验为依据。然而，注重直接经验型的认知和现实相连接，就必然讲究当下的实用性了，所以在实践上中国传统的思维方式又是实用理性型的。
由此，中国传统的认知、实践思维方式直接影响到传统的审美意识和艺术理论，表现在音乐理念上就是“自然美”的审美观，即阴阳五行音乐思想、礼乐思想和“平和”审美观；表现在音乐实践上就是重视感性心理和自然生命的本体意识，讲究身心与宇宙的自然合一。这实际上是一种体用不二、灵肉合一的思维方式，造就了古代文人对待音乐文化上呈现出的在认知上反对放望，在实用行动上反对消灭欲望，这从另一个层面也呈现出了古代文人对生命、生活、人生和感性世界的肯定和执着。
2、道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾冲突
情感代表着主体感觉的价值判断，涵扩了多种情绪体验，诸如感觉、意图、趣味、倾向、观点、风尚、潮流、审美要求等等。在中国传统社会中情感主要表现为以血缘亲情作为中心及心理的基础和以道德理性对亲情之外的喜怒哀乐加以感化、制约、输导。中国传统的宗法制度早在西周时期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血缘和亲情关系的基础上形成的，是维系中国古代社会结构中超稳定性的主要原因，主要以慈孝友悌的伦理观念为依据来阐释、解决伦理问题。如儒家反复提出的“克己复礼”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三纲”、“五常”、“存天理、灭人欲”的认识论和修养论，道家的“积德”、“修道”的人格修养的最高方式和目标，以及墨家反复强调的“忠孝惠慈”等等，都是以情感为主要根系。然而“没有制约的情感，往往是以野性的狂热以及文明的破坏为归宿；而强制性地压抑情感，则是以人性的削夺和文明的萎缩为代价。”儒家采用的以“礼”制约“情”的道德型情感模式，是对这两种偏颇的合理调适。然而，专制王权要以牺牲子民的情感为代价来满足自己的权力欲望和享乐奢侈的强烈的非理性倾向，使需要以理性疏导情感缺乏实际的可操作性，这样就导致了道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾，使得亲情脱离了自然人J陛的亲情本质，异化、蜕变为一种家族宗法伦理的情感，从而为国家宗法伦理找到了一个情感伦理的基石，实现了由“家”到“国”、由“孝”到“忠”、由“家长”到“国君”的道德伦理转换。
传统道德伦理型的情感方式在音乐中主要表现为情与礼的关系、欲与道的关系。很早的时候邵缺提出了“无礼不乐”说(《左传・文公七年》)，伶州鸠提出了“道之以中德”说，(《国语・周语下》)都是强调乐与礼、德的关系而忽视乐与情的关系；孔子更是提出“思无邪”，要求音乐的情感必须“乐而不，哀而不伤”，认为诗乐的思想感情要合乎礼制，反对“乱雅”之乐的“郑声”；荀子则提出音乐要“一之于礼仪”，成为礼乐；《乐记》明确提出了作乐必须合乎礼仪，使声、气“皆安其位而不相夺”，能“修身及家，平均天下”，为礼制服务等等。在音乐特征上要求音乐以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音乐创作、表演、欣赏上，又表现为否定以悲为美的悲乐，夸大音乐的教化作用，宣扬“乐亡国”论，崇尚古乐、贬斥俗乐等等。但是雅乐由于过多承担了为君主制度和少数贵族歌功颂德的义务，它对典礼中使用的特定乐曲和演奏顺序、乐器的种类和数目、乐曲的陈列方位，甚至乐师就位时所走的路线都有严格僵硬的规定，致使音乐气氛庄严呆板，沉重压抑。没有民间俗乐具有的真挚情感、鲜明强烈的表情手段和自然美好的音乐形式，所以许多文人在艺术理论与实践中，难免会出现一些矛盾冲突。
文人士大夫在情感方式上呈现出的道德伦理与萌动的矛盾冲突，从某种意义上是古代文人对以血亲为核心的人与人的世间关系的一种自我心理调试。从文化上讲，中国古代文人在音乐实践中的萌动恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正当性，不仅避免了礼乐制度对“人性”的异化，还使得中国古代音乐文化没有陷入摒弃的宗教禁欲主义的泥潭。
3、实用保守型的行为方式与求功趋利的行为方式的矛盾冲突
行为方式是人们价值判断的外延，是心理结构与功能的外化形式，主要体现在人们的日常习惯之中。传统的行为方式受到传统直觉思维方式的制约，十分注重直接经验和已有的经验，对于文化的积累和传承很有利，但是对于某些时事的改革和创新，则表现为冷漠、轻视甚至是敌视。这就使传统的行为方式形成了一种基本上面向过去的取向。在音乐艺术上往往表现为“崇古诉今”，不顾艺术的本质与音乐的特殊性，极力宣扬“德成而上，艺成而下”论和“乐亡国”论，多强调雅乐的政治作用、教育作用，轻视、忽略、否定俗乐的美感作用、娱乐作用，甚至抑制了艺术的创新发展。
好古的行为取向在文人、士大夫中更为突出，如被传统社会奉为“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模。《论语・卫灵公》记载有“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。《说苑・修文》也记载了孔子肯定“执中以为本”、“奏中声，为中节”、“温和而居中”的“先王之音”，否定“执末以为本”、“湫厉而微末”的“小人之音”。实际上对雅乐的提倡多出于“正乐”、“复礼”的需要，如周王室就是通过“兴正礼乐”来建立新的社会政治秩序，通过对礼乐活动中乐队、乐舞的编配形制的严格规定来形象化地展现王权制度。据史料记载，不同等级的人在乐器的享用规模上都有明确规定：“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”(《周礼・春官・小胥》)“天子用八，诸侯用六，大夫四，士有二”(《左传・隐公四年》)。所以孔子对季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的愤慨。
时至今日，以《韶》、《武》为代表的雅颂之乐的音响形式已不可得知了，但从史料上仍可推测出雅乐大多没有韵，章叠句不分，节奏缓慢，音调平直。难怪在政治上颇有作为的魏文侯曾坦承“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”(《礼记・乐记》)。春秋以后，在宫廷、城市娱乐活动出现的“郑声”，多属娱乐的声色之乐，被称为“乱雅”之乐。一个显见的事实是，在先秦文献中，对“郑卫之音”、“郑声”的记载，多集中在 宫廷、贵族的享乐活动中，并且由于贵族享乐上经常是无节制的，于是自然产生了从事此业的人员，其中行乐者多为女乐。这表明了传统道德伦理提倡的行为规范与现实生活中实际的行为方式发生了很大的碰撞；使许多文人士大夫为了适用现实，常常在书面论述上大谈雅乐思想的“利”，而在实际的音乐使用上却时常偏好俗乐，这也体现了他们求功趋利、讨好统治阶层的思想。
古代文人在雅、俗音乐文化的态度上显现出的保守性和实用性上的矛盾，显现出了儒家倡导的“存天理，去人欲”在具体的艺术实践中是缺乏可操作性的，其深层原因在于：在以血缘亲情为社会情感的中国社会里，道德伦理是其维持情感平衡的最为重要的根基之一，而作为中国古代的宫廷音乐――雅乐，与法律和礼仪一起共同构成了贵族统治的内外支柱。礼乐制度中的雅乐制度实际上有着两种功用，一是强化和固定宗法等级制度，显示出天子、诸侯的至尊至高和威严无比；二是以享用同种音乐的形式加强同宗同族的观念，形成“天下一家”的政治导向。由此可见，雅乐文化实际上强调的是教化功能而不是娱乐功能，注重的是政治性而不是艺术性，《乐记》上说的“德成而上，艺成而下”就是这个层面意思的说明。并且，演奏雅乐的主要乐器大多属编悬乐，这种乐器的特点决定了雅乐节奏的徐缓和曲调的平直，因此和俗乐相比它很难激起欣赏者的共鸣。这表明了儒家倡导的以理性指导情感的主张只能是美好的愿望，只能是强制性的压抑个人情感，而这又与古代文人积极的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。
4、人格追求上的道德两重化与崇尚通脱的矛盾冲突
人格追求方式是建立在价值判断基础上的理性升华，属于终极价值的范畴，是社会人的一种终极关怀。中华传统文化心理结构中的人格追求，是以道德自律为出发点，“把人的社会责任感、历史责任感和人优于自然等方面，提扬到本体论的高度，空前地树立了人的伦理学主体性的庄严伟大。”中国传统的人格追求以儒家的关怀现实、积极人世的精神为主流，《左传・襄公二十四年》就记载有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”由此可知，古代文人主张积极人世，期望生命个体通过三个途径能使自己“不朽”。首先是立德，《世说新语・贤媛》语“百行以德为首”，认为立德者可使后代永远敬仰，名声流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，传颂万代，徐干曾说：“君子不恤年之将衰，而忧志之有倦。”曹操也曾发出慷慨豪迈的心声：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典论・论文》中云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”把文学与治国、留名与不朽联系起来。文人士大夫如做到以上三点就是所谓的“完人”、“大丈夫”、“鸿儒”了。
传统人格追求的立德、立功、立言均以道德修养为根本，而道德要求则以“仁”为自律原则，期望达到“内圣”，以“礼”为他律原则，期望达到“外王”，形成一个内外两重机制相结合的行为模式。然而这就造成了一个悖论，一方面以“仁”为自律，是以强调人的主体性为出发点；而以“礼”为他律的另一面，则是以窒息人的主体性，强调人的社会性为归宿。这就造成了古代文人人格追求上的断裂，在心理结构上形成了两难的心境，如“道”与“势”的情结、人世与出世的困窘等。中国古代文人在雅俗音乐文化中彰显出的人格矛盾，源于他们在推崇、维护正统儒家思想的同时，以道德的两重化作为化解，使他们灵活地回旋于思想与实践的巨大张力之间。这种格局主要源于中国传统文化自身具有的圆通性，使传统的中国文人心理结构上的两难心境获得了缓解。如“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”“君子之受，修其身而天下平”(《孟子・尽心上》)。“内省而外物轻”(《荀子・修身》)。“士处卑隐，欲上达必先求诸己”(《淮南子・主术训》)。这样，就实现了道德他律向道德自律的转化，使治平中的他律原则即可融会于修身正心的道德自律过程中，使每个人的道德修养，仅仅是为了适应现实社会的名分等级秩序而已，只是为了做一个纯粹的社会人而对内心进行调适。致使最初追求理性人格的高远境界与文化品味就被淡化了，所以在现实音乐生活中许多文人、士大夫甚至皇帝也公开像下层社会的世俗之人一样重视对俗乐的享受。
结语
以四维结构为架构的中国传统文化心理结构，构成了我们民族特有的性格和气质，它以文化固有的方式使之传承和延续，形成了中华民族特有的民族文化传统，并给中国民族音乐文化的发展打上了深深的烙印。传统文化对于中国文人来说，犹如一枚硬币的两面，作为民族音乐文化传统的传人，音乐文化人无法也不可能回避传统文化心理结构的两面性，既要认识到其积极的一面，又要认识它消极的一面。蔡仲德先生对于中国古代的音乐美学思想有着很好的总结，他认为：其积极的一面表现为要求美善合一，内容与形式统一，崇尚纯朴自然，反对华而不实，追求含蓄之美，注重意境创造等。消极的一面主要表现为：礼乐思想不顾艺术的本质与音乐的特殊性，把音乐作为政治工具，束缚人表达其真实情感的作用。这些传统音乐美学思想对中国古代音乐文人的思维、情感、行为、人格追求上的影响是巨大的，使他们在面对社会转型与文化变迁时既想面向古人、追随传统，但又被新时代、新文化所诱惑，最终造成他们在音乐文化心理结构上表现出重重矛盾。这主要由于传统音乐美学思想受传统文化影响，它的音乐观不是以人为目的，成为人的审美对象，而是以礼为目的，成为统治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人顺应自然、人民顺应统治、个体屈从群体的旧的“天人合一”，建立以人为本，以人的主体性为原则的新的“天人合一”。
