发布时间：2023-04-25 15:02:10
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的舞蹈音乐论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
高质量超额完成《大纲》教学任务，在高校音乐教育专业舞蹈教学中占据重要作用的课程设置，是与专业教学和研发密切相关，相补相成。舞蹈教学课程设置和内容安排的科学性、合理性、多元性和实用性，是教学改革与创新实践成败的重要因素，更是检验我们人才教育和培养模式是否适应现代社会政治、经济、文化发展的要求。因此，强调以学生为主体，以教师为主导，一切为了学生，高度尊重学生，倡导独立自主的学习思想理念。通过独立自主的知识建构活动，调动学生积极参与的欲望，使创新、潜能等全面发展，使课堂教学活动真正成为学生的主角。全面培养学生学科理论基础扎实，专业技术精堪，艺术素质过硬的综合型高素质舞蹈艺术人才。当前，高校音乐教育专业舞蹈教学在课程设置、教学内容和教学方法等存在不科学、不合理、不完善和不实用等问题，突显不出自身优势和特色，严重影响到舞蹈艺术教学质量的提升。因此，在认真落实执行教学大纲各项要求，学习吸取兄弟院校经验和方法之外，切实联系自身教学和科研工作实际，发挥民族地域的优势，充分挖掘民族地区艺术特色作用，开发与创编、优化与整合资源，探索适合高校音乐教育专业舞蹈教学内容与方法的多元化结构体系。广西是一个多民族区域，几千年积淀的民间传统文化艺术，浩如渊海，源远流长，民间舞蹈艺术种类繁多且内容丰富，气息淳朴、特色浓郁、风格独特、内涵深远，是民间艺术遗产的宝贵财富。针对广西区域壮族、苗族、瑶族、京族、侗族、水族等风格独特的民间舞蹈艺术种类，开设广西地方特色民间舞蹈、民间艺术采风课程，组织学生深入壮乡村屯、侗家、瑶胞和鱼家水乡的生活生产第一线感受地气，近距离接触民间舞蹈艺术，向民间艺术家、老艺人访问学习，抢救稀少濒危的艺术品种。通过系统的收集和挖掘、归纳和整理，了解各民族民间舞蹈艺术的精神内核、艺术特征，亲身感受民间舞蹈艺术的内在魅力、艺术价值和文化内涵。广泛积累丰硕的原生态材料，从中涉猎那无价的甘蜜，丰富自身营养，为学生即将走出学校融入社会打下扎实的基础，对新时期快速发展培养高素质人才具有现实意义。
二、彰显学科特色，完善教学体系
当今信息化社会对高校音乐教育专业舞蹈教学人才培养的要求更高、更综合化。传统模式的男女大班或是模仿网络媒体“画葫芦”式，或是教师一个动作学生模仿一个动作等教学方式，已无法适应现代教育的要求。特别是高校招生的连年扩大，学生翻倍增长，教学课时少；而教学设备的硬件和软件没有丝毫增添，师资队伍没有按生均比例配备，教学资源的匮缺或日趋陈旧而仍超负荷的工作。课程设置的不合理、不实用，教学内容与方法相同或重叠，舞蹈教学与专业必修（选修）课或文化公共课之间的产生不合理的问题等，使得高校音乐教育专业舞蹈教学不得不面对现实，重新调整、优化整合，展开对教学理念、教学形式与方法的创新。如采取男女分组、基功组合、舞种组合、成品组合等多形式多样化、灵活机动授课。在基本功训练课中改变以往单元或阶段性的授课形式，采用两个星期为一个授新课单元的模式；而舞蹈组合和节目排练课，则单周完成一套组合，双周完成一个舞蹈节目作为教学要求；注重突出高校音乐教育专业舞蹈教学中少儿舞蹈节目，以及社会阶层、厂矿和社区急需的各种舞蹈节目。有计划安排好上半段、中段、下半段的教学工作检侧，期末考试（查）验收等。这样的教学既连贯又紧凑，既有针对性又具有灵活性的实施舞蹈基本技能、组合与节目成品的排练，突出培养学生综合能力向深度和广度发展，彰显学科特色和优势，完善学科教学体系，是全面提高学生技术技能，创造能力和表现能力的主要手段。
三、强调自主学习，培养创新精神
以学生为主体，让学生真正成为课堂教学活动的主角。通过有组织的积极主动参与，独立思考，亲身实践，合作交流，收集和处理知识技能，并在自主探究和构建知识活动中获取新知识、新问题。通过认知问题，分析问题、解决问题，使学生成为创新知识与实践能力的主人翁。舞蹈艺术教学实质上是一个创造思维过程，从收集材料的一度创作到舞者加工、塑造和雕琢打磨的二度创作、再到演出修改的三度创作，即创作、实践、再创作再实践过程。舞蹈艺术材料来源于生活生产劳动，若想让自己舞蹈作品构思独特，艺术特色浓郁且生命力强，就必须要坚持深入生活生产第一线，体验生产劳动多姿多彩韵味和丰富的节奏韵律，让心与物碰撞出灵感火花，升华到肢体艺术并融汇到舞蹈艺术创作当中。学生从不同角度亲身体会舞蹈肢体艺术形象的内在感官，深刻理解舞蹈肢体动作艺术表现的感觉，并通过不断思考、实践与拓展，用全新思维、多角想象、创造贴近生活并具有新意的舞蹈艺术形象。因此，我们要大力鼓励学生充分利用田野采风、平时观察和发现，收集和整理民间舞蹈艺术魂宝，引导广大学生借助先进创作手法与独特的民间艺术元素相结合，改编和创作新颖的韵味浓厚的舞蹈艺术作品，大胆放手让学生独立创新的能力。促进学生积极关注和学习不同民族，不同舞种的艺术形式，关心本专业的知识信息，提高学生对问题分析的潜力和能量。同时，教师要努力为学生营造宽松和谐、团结友爱、独立创作、互相交流的学习氛围，敢于让学生发挥专长亲自策划、自编自演的能力，多以支持和肯定的点评，称赞学生艺术创新精神，艺术思维和创作亮点，关心和爱护学生艺术个性和发展空间，以平等友善、包容理解、谦虚负责的态度，鼓励和激发学生创新定精神，促进学生学习全面发展。
四、更新思想观念，注重艺术实践
现代教育思想理念要求教师必须转变教学观念，努力将教学过程当作与学生交流知识、合作探究、沟通情感的人生平台，改变过去传统的“传授者”思想，变成为课堂教学活动的成员，成为学生学习研讨的鼓励者、引导者、参与者和促进者。一是，要解放思想，废除传统教学观念和落后管理制度，开发和运用现代教学管理理念，对课程设置、教学内容、方式方法等深入调查与分析、改革与创新；二是根据信息化社会文化大发展的要求和自身条件，不断更新人才教育方向，从长期受专业舞蹈院校教学套路影响中摆脱出来，建构高校音乐教育专业舞蹈教学理论体系，注重舞蹈艺术理论知识与技术技巧相结合，加强对舞蹈编导课程基础知识引入，开展实施和研讨等突出自身特色和优势，规范学科教学结构体系；三是舞蹈其高度的综合了表演性、艺术性和实践性较强的艺术表现形式，课堂所学习和掌握的知识和技术都要通过“大舞台”实证验证。因此，广大学生要踊跃投身到社会的大熔炉，经受各种层次的实践和锻炼，将课堂教学与课外艺术实践紧密相结合，从中获取课堂无法学到的知识，增长个人阅历。如校园文化艺术节（艺苑杯）、班级汇报晚会、毕业汇报晚会、五项全能大赛、大学生艺术展演、南宁国际民歌艺术节等，从舞蹈表演艺术、心理素质进行培养，积累丰厚的实践经验。从而提高舞蹈技术技能水平，使我们的人才培养方向符合社会发展要求，成为现代化社会建设的栋梁。
五、实施竞争机制，强化师资建设
现代社会政治、经济、文化教育大发展，要求我们改变旧的教育理念和偏、难、繁的教学内容。教师肩负着国家和民族昌盛，造就开拓创新人才的光荣使命，更应具备与时代精神相融汇的现代教育思想和理念，对教学工作的本质、责任、目的、要求和特点具有独到理解。具有拓展课程领域，广集课程资源，研发课程内涵，变“教课本”为“用课本”的新时代高素质教师。因此，在舞蹈教学中科学合理的处理好内容与方法、排练与演出、理论研究和技术分析等实践环节具有极其重要的作用，充分体现在教师对理论知识和专业技术的钻研，学习掌握和应用现代教育信息技术，提高综合素养，而最终体现在教师之间的竞争、教学水平的竞争。由于历史原因，高校音乐教育专业舞蹈教师队伍在人员结构、梯队建设不科学、不合理，严重阻碍了舞蹈教学向高层次发展。虽然有个别经过努力取得了部级、国家级或规模较大的大型表演活动奖，技术技能、艺术表现力等堪称完美。但是，由于绝大多数的舞蹈教师从孩童起就进行舞蹈基本功练习，小学、中学再到大学甚至硕士研究生，文化课学习均受到不同程度冲击和影响，文化基础知识和专业理论素质极为贫缺和浅薄，语言组织和表达能力较低，学术研究能力和文字表达能力较低，面对自己熟悉专业感到无从下手，力不从心。这种不协调的现象不仅是高校音乐教育专业舞蹈教师，在综合大学的舞蹈教师乃至专业舞蹈院校的教师都比较突出。如何改善这一严重的问题呢？这就要求从教育主管部门到学校以及教师自身，要脚踏实地、负责任的做好各环节工作，加强自学提高、进修培训、观摩取经，做好职业形象、知识结构、工作作风和态度等素质转变。坚持终生学习的思想观念和探索精神，丰富和拓宽文化理论知识，提高理论水平和专业技术能力。同时，要与时俱进，博览群书，不断的充实和武装自己的头脑，使自己成为现代社会优秀文化的传播者。
六、结语
云南民族传统歌舞乐是中国民族艺术的重要组成部分，关于此领域的研究，在近年陆续有研究成果问世。其中一部分是以舞蹈为论域，从历史、文化、创作、传承与保护等角度对云南民族舞蹈进行的研究。较有代表性的专著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化传承发展论纲》（石裕祖主编2010）、《舞蹈文化论》（曾金华2010）、《云南民族舞蹈研究》（陈申2010）等。另一部分是以音乐为主题，其中虽涉及歌舞乐，但仍以音乐的分析、民族歌舞创作和舞台实践、民族乐器的描述等为研究的主要目标，如较有代表性的《云南原生态民族音乐》（张兴荣2006）、《云南民族音乐散论》（钱康宁2006）、《云南民族乐器图录》（吴学源2009）等。还有一类是从人类学、文化学的学术视野，对云南民族歌舞乐进行的研究，如《云南民族音乐论》（周凯模2000）、《文化记忆与歌舞乐韵》（申波2011）、《一维两阈———布朗族音乐文化志》（杨民康2012）、《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》（黄凌飞2013）等。论文方面，较多发表在各类刊物中，以音乐、舞蹈分类的学科意识对云南民族舞蹈、歌舞形态、表演创作等方面的一般性研究最为普遍，在一部分文章中文化视野和文化研究的理论方法等概念开始凸显。以上研究中，从云南民族舞蹈史学的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，该著在历史线条的贯穿下，采用了一种近似民族学研究的方法试图勾勒一幅云南民族舞蹈发展历史的轨迹和风貌。《民族舞蹈文化传承发展论纲》以论文集的方式，收录26篇文章，内容涉及云南彝、纳西、白、傈僳、佤、景颇、傣、藏等民族的民间舞蹈文化的传承规律及发展趋势，试图提出“具有可行性和前瞻性的开发思路，实现民族民间舞蹈文化的可持续发展。”[2]（P12）《舞蹈文化论》是一部文论集，收录作者各种文章，按性质、体裁、形式分类的方法，大体分为：文学台本与演出串词、学术论文与舞蹈评述、调查报告及诗词随笔三个部分，从文化的视角对云南民族舞蹈的特征、表演、创作等做了论述。《云南民族舞蹈研究》主要运用艺术符号学原理，采用部分史料对云南民族舞蹈的形态、情感、仪礼以及审美方面进行了综合研究。《云南原生态民族音乐》、《云南民族音乐散论》、《云南民族乐器图录》是从歌、舞、乐的不同角度，对云南各民族的音乐形态、乐器及创作演出做了描述和分析。《云南民族音乐论》是作者经过长期的田野考察，对云南各民族所创造出的内容丰富、色彩各异的音乐文化类型以及这些音乐文化类型在相关民族中所具有的艺术价值和人文价值做了一定程度的论述，其中对云南民族歌舞乐的“乐”文化特征做了不同以往的阐释。《文化记忆与歌舞乐韵》虽是以正在消失的文明———云南古戏台为焦点，但对云南民族乐舞民俗的文化生态以及在当代社会生活中的可持续发展做了文化学意义的研究。《一维两阈———布朗族音乐文化志》是目前国内第一部用民族志方式对云南特有族群的音乐进行研究和撰写的著述，作者用“一维两阈”的架构，对布朗族人生仪礼与社会、宗教礼仪、人生仪礼及个体性音乐活动、群体歌舞等内容做了音乐人类学意义的研究。《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》是作者通过对滇西南古老的山地民族———拉祜族葫芦笙舞的田野考察，试图从艺术人类学的视角对这一与西方音乐体系的“听觉艺术”截然不同的一种带有明显东方身—声—意三位合一艺术特点的“体化实践”做出新的理论阐释。在课题项目领域，2007年艺术学项目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生态歌舞乐套曲的保护、传承与发展模式研究”项目，是对红河地区部分彝族哈尼族的歌舞乐套曲进行的专题研究；2010青年项目“云南省石屏彝族花腰歌舞音乐及其文化形态研究”，以“音乐”为立足点，对其音乐形态、文化形态进行了一定的探析，此两项均属于区域性的音乐歌舞研究。2008年艺术学项目“云南民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势研究”，研究成果为探索现代社会变迁中民间舞蹈传承与发展的论文集。2012年艺术学西部项目“云南15个特有民族舞蹈生态研究”，以“舞蹈”为核心，以生态为论域，拟进行学科交叉的学术研究，此两项均为民族舞蹈学的专项研究。对以上研究成果的梳理，可以看到自进入21世纪，云南民族歌舞乐领域的研究尽管还是在音乐、舞蹈各自的学科立场进行，但在人文社会多学科研究的影响下，云南民族艺术的研究已逐渐成长。如音乐学、舞蹈学等，不但完成了大量基础资料的积累和音乐形态结构、舞蹈形态的研究工作，同时开始用“自己的眼光”来审视本土的传统艺术，研究文本也越来越呈现出对多学科理论的应用和以多维视角进行研究的特征。对于云南诸多的无文字民族来讲，文化的记忆及表达多是以肢体和声音为主的，这是本土文化独具特色的组成部分，至今仍然以极其鲜活，充满生命力的态势存在着。传统乐舞是本族人对生活与文化意识的表达，在造就了民族的性格与文化的同时，也向人们展示了其生存的环境和对信仰的恪守。这种存在于社会生活中的重要艺术事象，需要我们用文化整体角度和东方文化的维度，将其置于特定场域和时空的文化之网上进行研究，这为中国民族本土艺术未来的研究提出了新的认知范式和新的可能性。
二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换
伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。
三、结语
[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”
达斡尔族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类，其中以民歌最为丰富。“扎恩达勒”是达斡尔族对民间歌曲的统称，具有山歌体裁的特点，通常在野外劳动时演唱。
“哈库麦”是广泛流传于达斡尔族的一种民间歌舞，不同地区又有“阿旱伯勒”、“鲁日格勒”
等称，参加者多为妇女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲称“哈库麦苏姑”。“乌春”也称“乌钦”，是达斡尔族喜闻乐见的一种民间说唱，表演或以说为主，或以唱为主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈库麦”与“乌钦”双双被列为国家首批非物质文化遗产保护项目。
达斡尔民间流传的乐器有“华倡斯”和“木库莲”，前者即四胡，主要用来伴奏“乌春”；后者即口弦或口衔琴，只有一个簧片，音域约有三度，可以模仿各种鸟鸣声，但奏不出曲调。此外，专用于萨满仪式活动中的“浑吐热”（鼓）、串铃、铜镜等，也是达斡尔族所拥有的乐器。不过他们尚未有独立完整的器乐曲。
达斡尔族信奉萨满教，在萨满仪式上萨满引用的乐曲称“萨满调”。由于萨满歌曲的特殊应用场合和功能，这种来源于民歌的音调被有意夸大和修饰，音乐别具一格，因此带上了神秘的宗教色彩。
关于达斡尔族音乐方面的研究分为：概述性介绍、编著性著述和学术论文研究。
概述性的介绍达斡尔族音乐体现于诸多少数民族音乐著述中，如：在田联韬编写的《中国少数民族传统音乐（上）》中介绍了达斡尔族传统音乐；还有在冯光钰、袁炳昌编写的《中国少数民族音乐史・第一卷》中也概述了达斡尔族音乐史，学者们都从民族分类的角度对达斡尔族音乐进行了概述性的介绍。
在学术论文和编著性著述方面有较多有关达斡尔族音乐的成果，本人对收集的资料进行
了梳理分类：
一、达斡尔族民间音乐的收集
关于达斡尔族音乐的研究最初是针对民歌的收集。1978年由齐齐哈尔市群众艺术馆编写的民歌集《映山红花满山坡》，收集了达斡尔族的传统民歌和根据时代背景新创作的民歌。特别是其中《映山红花满山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌儿唱给听》等歌曲都曾在1958就开始在群众中传唱，并受到了广泛的喜爱。1981 年，杨士清编写的 《达斡尔族民歌选》 记载有民歌、舞蹈、说唱音乐与宗教音乐四类，共170首作品，这也是达斡尔族音乐有史以来第一次正式出版的民歌专集。1987年，何今声编写的黑龙江省少数民族古籍丛书之一《达斡尔族传统民歌选》，共记载167 首作品，主要是建国以前产生并流传的各种
题材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而细致的记录了达斡尔族民间所流传的民歌与创作的新民歌。这些歌曲集中的曲谱和歌词的记载都很详细，有的歌词不仅有汉语译文，而且还采用了国际音标来标注达斡尔语音，如何今声创作的《达斡尔族传统民歌选》，使本民族和其它民族的演唱者更容易学习达斡尔族民歌。从民歌内容上看，随着时代的发展所创作的新民歌中已经出现了歌唱党、歌唱、歌唱祖国为内容的民歌。
二、 民间音乐的研究
关于民间音乐研究的著述有：2000年2月出版，由何今声编著的《达斡尔族民歌研究》，包罗了达斡尔族民间音乐各个方面的研究。何今声通过对达斡尔族民间音乐的收集与研究
已经概括出达斡尔民间歌曲的基本特点。
三、各乐种的研究
1、 哈库麦
哈库麦歌曲的研究主要议论文形式为主。李美虹曾在 2008 年编写了 《达斡尔族传统民间歌舞- -“哈库麦勒”初探》，马维新的《“哈库麦”的起源、发展及其走向》从哈库麦的起源、发展、走向和风格特点等方面来阐述，没有音乐结构方面的论述。哈尔滨师范大学艺术学院王的《是论达斡尔族原始歌舞遗存――哈库麦勒》，内蒙古艺术学院乌兰托娅2006年发表的《论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征》都对音乐结构舞蹈动作做了一定的分析。
2、乌钦
乌钦的资料记载最早出现于 1815 年由清代的敖拉昌兴编写的乌钦唱本《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》，这一唱本的内容是对额尔古纳河和乌苏里江巡查时事的所见所闻，虽然他没有记载曲谱，但已经为达斡尔族的说唱音乐留下了可靠的文字记载。1916年之后，《读书》、《耕田》等这些长篇叙事诗后来都成为乌钦的保留曲目。还有一些以 《三国演义》 等名著为内容的曲目，也广为流传。2002年，由沃岭生编写的《中国达斡尔民族乌钦体民间叙事诗经典- - 少郎和岱夫》，比较全面而细致的记录了《少郎和岱夫》这部广为流传的经典之作。2007年由那音太、色热编写了 《达斡尔族乌钦 < 少郎和岱夫 > 节选》。由于《少郎和岱夫》经过时间的流变现今六部形式的存在，那音太与色热只是对其中的一部进行节选而作了内容的简单介绍。张金石、顾万超撰写的《乌钦音乐初探》论述了乌钦的起源、音乐结构和唱腔的分析。《在守望中薪火相传》写了乌钦传承人色热的平生为乌钦所做的贡献。
3、 雅德根（萨满调）
从收集的资料中看，杨士清与何今声两人分别编写的 《达斡尔族民歌选》中都记载了达斡尔族的萨满歌曲。在民歌选中雅德根这种宗教音乐形式的记载数量是最少的。1995年其那日图《论达斡尔族的萨满音乐》简单的论述了达斡尔族萨满音乐。2008 年刘桂腾在 《沈阳音乐学报》 上发表的 《中国萨满音乐文化系列研究 （之六） 达斡尔族萨满音乐》着重从萨满乐器入手Υ镂佣族的萨满歌曲做了较深入的研究。
结语：本文简单归纳梳理了达斡尔族民间音乐的研究成果，在学者们的努力下，已有了很丰富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究视角，这对我们继续研究达斡尔族民间音乐具有积极的指导意义。
参考文献：
1、田联韬.中国少数民族传统音乐 （上） 北京：中央民族大学出版社，2001.
2、 冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史・第一卷.北京：京华出版社，2007.
3、杨士清.达斡尔族民歌选 .呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
4、何今声.达斡尔族民歌选 .哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.
5、乌兰托娅 论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征 民族音乐论坛，2006年2月
6、马维新 “哈库麦”的起源、发展及其走向
7、达斡尔族“乌钦节选.那音太/色热 民族文学（民族经典），2007（7） .
8、郑锐 在守望中星火相传 齐齐哈尔日报 2008年3月14日
1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。
2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。
4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。
5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。
6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。
7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。
8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。
9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。
10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。
11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。
12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。
14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。
15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。
16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。
17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。
18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。
19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。
20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。
21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。
二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种
1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。
2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。
3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。
4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。
5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。
6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。
8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。
9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。
10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。
11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。
12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。
14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。
15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。
17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。
三、报刊文章300余篇
1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。
2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。
3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。
4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。
6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。
7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。
8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。
9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。
10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。
11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。
12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。
13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。
14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。
15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。
16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。
17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。
18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。
19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。
20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。
21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。
22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。
23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。
24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。
25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。
26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。
27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。
28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。
29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。
31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。
32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。
33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。
34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。
35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。
36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。
四、为图书、曲谱作序32篇
（略）
五、译著、译文24种
1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。
2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。
3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。
4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。
5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。
6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。
7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。
六、译词配曲
钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：
1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。
2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。
3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。
4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。
5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。
6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。
7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。
8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。
9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
七、译注或解说外国音乐
教材和外国音乐作品19种
（略）
八、音乐创作
㈠作曲：
1．歌剧
（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。
（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。
2．戏剧及电影插曲
3．钢琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．独唱（齐唱）歌曲72首
㈡编曲170余首
㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首
九、翻译古谱170余首
1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。
【摘要】钢琴课作为一门重要的专业主干课程，其教学内容的拓展必然成为高师音乐专业教学改革中的一项重要环节，专业的任务是培养中等学校音乐师资，钢琴课是音乐各专业学生的基拙课，其目的在于提高所有音乐专业学生的钢琴弹奏能力，并通过这一实践开阔视野、扩大知识面，提高音乐修养和独立钻研业务能力。
高等师范教育因培养目标的特定性在高等教育中占有特殊地位，高师院校钢琴教学目标是在培养高等师范院校综合大学艺术教育机构，中等师范院校普通中学从事音乐教学工作的各种层次的音乐教育人才，就师范中的音乐教育专业来说，其重要职能是向社会输送普通音乐教育的合格师资。这就要求高师院校有责任培养学生的钢琴教学能力，所以仅仅开设钢琴课与钢琴即兴伴奏课是不够的，应该强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学，因此，高师音乐教育专业的教学，将会直接关系到普通音乐教育师资队伍的整体质量。
钢琴课作为一门重要的专业主干课程，其教学内容的拓展必然成为高师音乐专业教学改革中的一项重要环节，专业的任务是培养中等学校音乐师资，钢琴课是音乐各专业学生的基础课，其目的在于提高所有音乐专业学生的钢琴弹奏能力，并通过这一实践开阔视野、扩大知识面，提高音乐修养和独立钻研业务能力。高师音乐教育专业的学生不同于音乐院校钢琴专业的学生，钢琴课程对他们而言是必修课而不是“主修”课，由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异，音乐教育的学生不可能花费大量的时间用于钢琴练习。论文百事通在这些学生之中，更有一部分人进校前从未学过钢琴，从而使针对这部分“弱势群体”所展开的不利因素，加之教师之间在教学水平、教学能力、教学经验、教学热情以及教学侧重点等方面所必然存在的个体差异，均会直接影响到高师钢琴课程的整体教学质量。这就要求高师院校有责任培养学生的钢琴教学能力，所以仅仅开设钢琴课与钢琴即兴伴奏课是不够的，应该强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学。因此，如何积极调和充实高师钢琴课的教学内容，使学生的学习更富有热情和效率，对知识的掌握更为主动和全面，是一项很值得我们研讨和研究的重要课题，针对这一课题，以下是我的几条基本思路。
一、强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学，培养学生的教学能力
1.通过欣赏教学理论教学，培养和发展学生对钢琴艺术的感知能力和音乐分析能力，音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听的方式及其他辅助手段，如阅读、分析乐谱和介绍有关背景材料等来领悟音乐真谛，从而得到精神愉悦的一种审关活动，音乐欣赏是钢琴教学的重要组成部分，音乐欣赏的能力不仅是一个人的审美修养标志之一，也是文化素质水平的标志之一，音乐欣赏对学生的教育作用是其他任何教学手段所不能替代的，通过欣赏学习音乐是最直接而有效地。对音乐本体分析，包括对音乐语言，音乐结构、音乐织体等音乐形式问题的理解，也涉及音乐体裁，风格与流派的了解等等，而且还有必要结合时代人文背景，作曲家个案等方面的背景材料来深入分析。以求正确理解音乐的情感内涵。特别是对作品中所表现的思想内容及审美理想，以及作曲家的创造力及演奏家的表现力进行评价，从广义上来说，音乐的演奏，创作与教学活动都必须建立在欣赏分析的基础上，音乐欣赏，音乐分析的教学是发展学生的音乐感受能力，音乐分析能力与音乐创造能力的有力手段，由于音乐欣赏、音乐分析的问题涉及音乐学的诸多方面，如音乐美学，音乐技术理论，音乐史，音乐心理学，音乐社会学等，因此，对于高等师范学生来说，提高音乐理论修养是至关重要的问题。
2.诵讨钢琴教学法与音乐教学实习的有机结合，培养和发
展学生的钢琴教学能力的过程中，应该坚持贯彻理论联系实际的原则，把音乐教学法与音乐教学实习两门课有机的结合起来，引导学生运用所学到的理论知识去研究钢琴音乐艺术中的实际问题。
把学过的知识和技能集中，系统的运用到实践活动中，圆满的完成实习任务，通过钢琴教学法音乐教学实习等教学活动，使学生掌握学校音乐钢琴教学的基本理论知识和基本技能，培养学生具有独立从事不同类型，不同层次学校钢琴教学工作和辅导课外音乐活动的能力，另外，教学理念绝不能局限在就钢琴论钢琴，就音乐论音乐的狭小范围内，还应和美术、文学舞蹈、戏剧、建筑、哲学等学科相结合，做到各学科门类间的融会贯通。要鼓励学生多听、多看，学生通过这些启发欣赏、触类旁通，自然就会提高对所演奏作品的理解及审美鉴赏能力。这种学科间的相互渗透，开阔了他们的视野，同时也达到了培养其音乐素质、修养的目的。为他们从事学校音乐教学工作打下良好的基础。
二、拓宽文化与艺术视野，培养多元人才
我们的钢琴教学许多年来一直沿用一对一的教学方式，突出了技巧的完善和对作品的艺术处理，无疑，这种教学方式在钢琴或任何器乐的专业教学中都是相当适用和必须的，但这种教学方式也存在着严重的不足，因为对于学习演奏的学生来说当中演奏应是必修课。并且采用个别课和集体课相结合的形式，还要定期举办各种规模的音乐会，这种教学方式既符合钢琴教学技巧性强的特点，又考虑到培养学生的音乐表演心理素质，使学生更多的通过音乐与听众交流，还要关注世界的多元化，不仅提高专业综合素质，还要加强相关学科的综合，要与文学、历史、民族、民俗等紧密联系，使音乐的人文内涵更加丰富和鲜明。同时随着现代高新技术的发达以及高等教育与国际接轨的趋势，高师音乐教育必须提高学生的外语水平和计算机教育体系和教学方法的强有力工具，应视为与音乐专业课程同等重要的地位。与此同时还可通过拓宽学生的音乐艺术视野。
三、逐步建立钢琴艺术资料数据库
[关键词]世界音乐周 南音 印度尼西亚 多元文化音乐
2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。
会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。
短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。
一、专题讨论与学术讲座
本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。
（一） 移民音乐主题
研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。
（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究
关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。
（三） 多元文化音乐比较研究
共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。
二、印尼音乐工作坊
研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。
另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。
三、 音乐会
本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。
结语：
但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。
一、综合艺术实践经验
如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：
“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。
这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。
2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。
但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。
从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。
最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。
怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。
我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。
二、形下至形上归纳普遍性
基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。
中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。
这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：
现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。
这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。
艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。
说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。
从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。
三、对象、材料和理论结构
艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。
有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。
这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。
四，结语
任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：
(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。
(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。
(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。
(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。
(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。
(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。
(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。
(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。
(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。
(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。
