发布时间：2023-06-01 15:51:04
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典主义文学的定义样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：诗画分界；拉奥孔；真；美；造型
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0225-02
莱辛，原名哥特霍尔德・埃夫拉伊姆・莱辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于萨克森的一个牧师之家，1781年去世，是德国启蒙运动最有影响的剧作家、文艺理论家、美学家，被誉为德国古典现实主义的奠基者，被俄国革命主义美学家车尔尼雪夫斯基赞为“德国新文学之父”。莱辛的思想深刻并具有实践意义，他说“人是生而为行动的，不是为空想的。”，他的理论充满了积极的战斗精神，他的美学体系也与他的斗争精神有着密不可分的联系，其名作《拉奥孔》便是其主体美学思想的代表。
一、《拉奥孔》及其美学思想
《拉奥孔》也可以称为《论画与诗的界限》，莱辛于1765年完成对该书主要部分的著述，并于1766年出版。莱辛在提到《拉奥孔》这个名字时说：“因为我的出发点仿佛当时的拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我把拉奥孔作为标题。”现在提及《拉奥孔》，其实主要是指莱辛原计划中的第一部分，遗憾的是后两部分，莱辛并没有完成，只留给后人五章提纲草稿。
莱辛认为，文学和造型艺术（在《拉奥孔》一书中，主要是指诗歌和绘画。）作为艺术的不同种类，两者之间存在着区别，甚至有相互对立的方面。在《拉奥孔》一书中，莱辛关于诗画分界的观点主要从二者的媒介、题材、艺术理想等几个方面展开论述的。
（一）诗歌和绘画在模仿时所示用的媒介不同。绘画使用色彩、线条之类的“自然符号”；诗使用声音和语言之类的在时间中先后承续的“人为的符号”。两者一个来自天然，属于没有内容的符号；一个来自人为积累而形成的有内容的符号。
（二）二者所使用的题材不同。在题材方面莱辛说：“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物相互协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”绘画使用“自然符号”适合于对物体的描绘，其目的在于刻画物体的美，而所谓物体，莱辛定义为：“全体或部分在空间中并列地事物叫作‘物体’。因此，物体连同它们可以眼见地属性是绘画所特有地题材。”而诗使用“人为的符号”适宜于表现动作目的在于描写动作或行为，行为就是“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫‘动作’（或译为情节），因此，动作是诗所特有的题材。”在莱辛看来，诗能广泛而深切的描绘人生，它所反映的是充满矛盾、充满斗争，不断发展变化着的活生生的现实人生。
（三）二者给予接受者的接受方式不同。绘画使用“自然符号”，表现的是物体，它直接诉之于人的视觉，人们看见美的就感觉是美的，而看见丑的也就认为是丑的，并不会把丑的想象为美的。诗通过“人为符号”来表现先后承续的动作，诉之于人的听觉，不能直接看到事物的形体，它要通过记忆和想象才能使人接受它。
（四）二者的艺术理想不同。作为以造型为基础的绘画等艺术，追求的是美，莱辛说：“凡是为造型艺术所追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”在塑造美的形象和美的表情时，必须给人美的享受。因此，造型艺术往往不宜于表现激烈的感情，以免把丑陋的形体表现出来。在这种要求下，在对表情的处理上，古代艺术家对激情往往或是避免或是冲淡，莱辛说：“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行及丑陋的歪曲，是整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是避免，或是冲淡到多少还可以出现一定程度的美。”就像希腊画家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亚的牺牲》一画，画家把在场的人都恰如其分的描绘的显出不同程度的哀悼的神情，而本应表现出最高度的沉痛的牺牲者的父亲，他的面孔却被画家遮盖起来。因为提曼特斯懂得此处若是把牺牲者的父亲阿迦门农的表情充分地表现出来，需要通过歪曲原形才能表现出来，而歪曲原形后所表现出来的效果往往是丑的。所以只好采取遮盖，把哀伤冲淡为愁惨，以做到“使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”也正因要服从这一规律，“拉奥孔”群雕中拉奥孔的面部所表现出的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度所应期待的表情那么强烈，他发出的看上去是一种经过人为控制的焦急的叹息，而不是嘶声裂肺的哀号。而在维吉尔的诗中拉奥孔却是哀号的，“放声狂叫”。
诗歌。诗歌的最高原则在于真，它重在给别人以真实感，它真实的表现人物的思想感情和凸现有血有肉的个性。莱辛反对斯多噶学派克制的学说，他主张“让自然本性”发挥作用。他在论述到希腊大悲剧家索福克勒斯的戏剧《菲罗克忒忒斯》中的主角菲罗克忒忒斯的“英雄”形象时说：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所造就的最高产品，也是艺术所能模仿的最高对象。”莱辛还十分反对当时流行的将绘画性描写带入诗歌这一风气，他说；“它在诗里将导致描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意性的书写方式。”
（五）诗画二者判断好坏的标准不同。莱辛认为诗画的原则不同，其评定判断好坏的标准也就不能相互混淆等同，于是他对诗画的标准提到，诗歌中的画不能产生也不应产生绘画中的画，绘画中的画也不能而且不应产生诗歌中的画，因为他们的好坏标准一个是“真”，一个是“美”。
（六）诗画二者在构思与表达上存在着差别。他说：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。”他认为，艺术家通过诗人的作品去模仿自然要比艺术家直接模仿自然更难更能显出优点，艺术家使用熟悉的题材有助于促进艺术的效果。
二、启蒙价值探讨
虽然有很多人对莱辛的美学思想进行过批判，如“狂飙突进”运动中的健将赫尔德（Herder，1744―1803年），他指责莱辛“缺乏历史主义的观点”，而且在“诗画分界说”上明显地赞扬诗歌，而贬低绘画等造型艺术，其虽然开辟了德国文学的现实主义和浪漫主义的道路，却让绘画陷入理论发展的藩篱。
但分析当时历史背景和政治立场，莱辛的《拉奥孔》却具有不可替代的启蒙价值，它打破了自希腊时代的诗画一体的古典主义，对思想价值对其时虚伪造作的宫廷风格以及僵化程式的新古典主义沉重打击；在美学理论上，旗帜鲜明地批判了从法国古典主义挪移而来的温克尔曼的“古典主义”，抛弃了宁静忧伤的基调，号召诗人积极行动，参与生活，从画的桎梏里中解放出来，其美学思想的“斗争性”，将启蒙运动推向，也促使了古典主义向浪漫主义的转折，对德意志的民族文学与民族统一具有重要贡献。
总之，莱辛作为德国古典现实主义的奠基者，作成为后来席勒、歌德的直接先驱，其美学思想对德国民族文学的统一及发展所起的作用是巨大的、不可磨灭的，莱辛的诗画分界说冲破了文艺界的停滞现象，正如歌德所评价的那样：“犹如闪电一样，照亮了我们。”
注释：
[1]（德）莱辛，朱光潜译.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979-4.
[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：商务印书馆，2011.
【关键词】摄影艺术 审美特征 后现代主义 转向
任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。
一、传统摄影艺术的审美特征
众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。
二、现代摄影艺术的审美特征
20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。
摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。
三、摄影艺术的后现代主义转向
所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。
后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：
（一）解构与象征的手法
在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。
（二）反理性拼贴的手法
后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。
（三）戏仿运用的手法
“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。
作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。
参考文献：
[1]章光和.复制真实——后现代摄影创作构思系统之论述与实践[M].中国台北：田园城市（出版），2000.
[2]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004.
[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004.
[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[5]顾铮.世界摄影史[M].杭州：浙江摄影出版社，2006.
[关键词]狄德罗 美在关系 戏剧绘画
[中图分类号]G655 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）06-0055-01
关于美的界定有着很多种可能，不同的审美给予了人类能动创造这个世界的动力，也造就了姿态万千的艺术品。审美是人类复杂的情感活动，一朵花、一件雕塑、一处风景，不同的人有不同的感悟，我们试图以一种社会标准来给美定义，当然美不是绝对的，它不仅仅是一个简单的符号。了解美与世界的关系能有助于我们更好地欣赏美，体会姿态万千的世界带给我们美的感受。狄德罗对美有着独到的见解，他提出的“美在关系”从一定程度上给美赋予了系统性的解释。
一、美在关系的延伸
狄德罗在《美之根源及性质的哲学研究》中阐述了美的定义只能用“关系”来涵盖的说法，这种独到的关于美的分析深化了美学研究的内涵。狄德罗在戏剧与绘画方面也提出了与“美在关系”构成一个体系的学说，两者是美在关系的具体化，即戏剧的“情景说”和绘画的“整体论”。狄德罗是在论述市民剧的过程中，在谈他的剧本时和戏剧专论之中提出情境说的。首先，情境说是以表现真实的关系为基础的。其次，情境说把情境作为戏剧的主要表现对象和内容。再次，情境说把人物性格与情境之间的对比突出出来，包含了戏剧冲突论的合理因素。最后，情境说也决定了他关于演员表演的理想范本论。狄德罗在《论戏剧体诗》第十三节中说：情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突，真正的对比是人物性格和情境之间的对比，是不同的利害之间的对比。人置身于社会，这种反映社会现实的市民剧，就是以环境为主题来展开小人物的悲喜故事，人物性格与环境的冲突尤为重要，这在许多经典戏剧中都有所呈现。人与社会环境之间相互影响，重要人物改变环境，环境给予人物故事情节。人物在与命运抗争的同时，其实是在与环境接触、与环境融合。戏剧不同于纯文学与绘画，它是一种人来表现人的艺术，这给它的艺术性增添了许多丰富的可能。所以这种情景关系论对我们解析戏剧就尤为重要。
绘画方面的“整体论”是狄德罗对于美学的另一学说。他的造型艺术美学观点仍是以美在关系为核心的，不过这里的整体论是这种观点的具体化。整体论是以内在的因果关系为根据的有机统一体。
狄德罗强调，绘画应遵循自然的因果关系，整体内的各部分任何一个部分的改变都将对整体产生巨大的影响。“大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在着的物体中。个个都是该什么样，就长成什么样的。遵从自然的整体原则，而不是遵从固定的比例法则，这一新颖的观点冲击了当时的古典主义绘画。整体论还要求从整体着眼，把整体和细节结合起来，来突出特性。整体是相似而模糊的概念，人都有五官，树叶也长得大体相似，正是因为细微处的变化才造就了不同的美学事物，因而细节的作用尤为突出，它要配合整体而存在又要彰显出个性的要素。多样性的统一与简朴美要求绘画者能根据所画整体的理念来配合各个细节的色彩与特色。它们必须是和谐统一的，符合绘画的主题。这种主旨明确的绘画理念是十分有意义的。
二、美在关系的历史与现实意义
摄影艺术的产生
欧洲绘画艺术在19世纪呈现了空前繁荣的景象，从古典主义到浪漫主义，从现实主义到印象主义，特别是19世纪最后十几年，出现了各种现代艺术流派的萌芽。一直以来，西方绘画沿着古希腊哲学家亚里士多德提出的“模仿说”缓缓前行，到文艺复兴时期，这种观点则发展为达芬奇的“镜子说”。
印象派画家以其独特的表现的世界的实践解读。下半场的第十七个世纪后，从棱镜牛顿英国科学家得出结论：色彩来源于光。印象派画家为认为，在世界上的一切，没有固定的颜色，但是在阳光的照射下，万物有了色彩，有了光。他们正试图传达的光线和色彩丰富的微妙变化，直接对自己的感情敏锐的观察大自然的真面目。
到底是谁发明了摄影，仍是一个有争议的问题，因为同一时间有许多人都为之而努力工作，但至少应该归功于两个人，法国人路易・达盖尔和尼塞福尔・涅普斯。达盖尔出世1787在法国北部小镇科梅伊，他们年轻的时候是个艺术家，他是三十五岁左右的设计出西洋镜，用一种特殊的光的表达形式展现了全景画面。从事这项工作的时候，他对不会自动复制的世界的一种装置产生了兴趣，这就是现在所谓的照相机。先前达盖尔的发明可以用相机作出了努力，但没有成功。1827年，他会见了涅普斯，他一直在努力发明可使用的照相机，在一定意义上是成功的。两年后，他们结为合作伙伴。涅普斯在1833年去世，但达盖尔仍继续努力。1837年，他成功地发明了一种实用的摄影，摄影被称为达盖尔（银板照相），出版日期为1839年8月19日，是为了纪念摄影的诞生为标志。
艺术与生活的关系
1.艺术来源于生活，高于生活
艺术来源于生活，高于生活，这是使家喻户晓的格言。生命是什么？生活意味着一切的本质。如：养殖，食品，旅游，休息等。什么是艺术？艺术是指在自然界中的一切活动，体验，感悟，提炼，加工和艺术形式的自然现象来表达它。例如：用音乐高山和流水的性能，用绘画来展现梅兰竹菊，书法月球的性能。规则在自然，生活的艺术演绎。其目的是：从宏观的角度来看，它使人们认识自然，认识自然，融入自然，人与自然能更好地协调发展。从微观说，净化心灵，为陶冶情操。
2.生活中充满着艺术
在生活中，到处都是艺术。从视觉上，我们看到了蓝色的大海，宽阔的河流，美丽，精致的花朵绽放春风拂柳辛温，从听证会上，我们听到了海浪，高山和流水，百鸟争鸣，从嗅觉，我们闻到花的清香，从味觉，我们尝试酸，甜，苦，从肢体热，我们感到冷，凉，粗糙和光滑，我们从更好地了解艺术的生活，无处不在。但生命是有限的，生命在本质上是，并不是所有的人都爬上喜马拉雅山，不是所有的空间的人，这个世界太大了，我们都没有去过太多的地方，但这并不意味着我们没有不明白，不明白的喜马拉雅山空间，因为书本，电视到哪个地方，所以我们不觉得在自然界，书籍，电视那里寻找，发现，所以艺术资源更加丰富，将铺平道路创造更好的艺术作品。
摄影文学是人类艺术发展的必然产物
摄影文学作为一种新兴的艺术，它的基本特点是什么？在这个问题上，从不同角度进行了深入的讨论，很多学者，提出了复杂的审美复合论；审美位错理论；内爆论；螺旋结构理论”；和“互文性理论”；等。这些都是摄影文学的定义，丰富了人们的摄影文学的认识。他们之间的关系是相互的发现，相互解释，相互促进的对话关系。摄影文学的创作过程中，摄影与文学后，第一个是直接面对生命或自然总，一个是面对艺术所完成的工作，也就是说，从生活或找到一种自然的方式，并把它艺术地再现，从一些研究结果发现，从而引导观众的注意力吸引到一个特定的角度。可以从人们探索摄影文学，虽不完美，但程度不同，揭示了一些摄影文学的本质特征，我们想要促进的取舍和对摄影的文献的基础上全面发展。事实上，有摄影文学艺术发展的必然产物。第三种类型是不同的艺术风格的有机组成，这是不同于前两种类型，导致在一个特殊的理由去一个特别重要的形态意义，因为这条路是在独特的艺术风格的建筑质量方面形成了新的风格和新的艺术品种。与此同时，现代科学技术的摄影文学的
产品。
结论
关键词：亚里士多德；悲剧；悲剧理论；局限性
一、 亚里士多德对悲剧定义的局限性
亚氏在其《诗学》第四章中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一桩严肃，完整，有相当广度的事件（动作）的摹仿，它的媒介是语言，具有各种藻饰，分别在剧的各部分使用，他的方式与动作来表达（表演），而不是用叙述，期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”。这是最早的也是最完整的关于悲剧的定义，这一定义涉及到悲剧的内容，形式，性质和功能等各方面，在其产生巨大影响的同时也引起了很大的争议。这一定义虽精辟独到，也存在偏差和亚氏所未能看到和理解的东西。例如，在论述到悲剧的功能时，他的所谓的悲剧的功能就是“期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”，他的这一观点虽然是针对柏拉图的观点提出来的（柏拉图强调理智反对情感，认为艺术摹仿的是“理念”，而亚氏提出悲剧摹仿的是“在行动中的人”，而且重视人的情感的宣泄和陶冶。）但他却没有看到和理解“在行动中的人”作为社会矛盾冲突的“动作”的实质，没有能够看到和理解悲剧所唤起的是“对于遭受苦难而斗争到底的主人公的同情和崇敬”（陈瘦竹《戏剧论文集》 第85页）。我们知道亚氏的悲剧理论是建立在古希腊三大悲剧家——埃斯库罗斯（公元前525—前456），索福克罗斯（公元前496—前406）和欧里僻得斯（公元前480—前406）所创造的悲剧艺术和戏剧家阿里斯托芬（前450—前388）所创造的喜剧艺术的基础上的。他们生活的年代是公元前5世纪，我们知道公元前5世纪的雅典正经历着新旧制度的变革，新制度的确立已经成为不可抗拒的历史潮流而旧制度还在垂死挣扎，戏剧家们生活在那样一个特殊的历史时期，用神话传说来反映社会制度变革过程中产生的激烈的矛盾冲突来表现主人公的不屈不挠的斗争精神。但是所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，处在当时那个历史背景下的人们还不能理解新旧制度的交替是历史发展的客观规律，当然也包括这位伟大的思想家亚里士多德。所以他不能真正理解悲剧中的矛盾冲突的“动作”的实质，所以他轻易地把悲剧的功能理解简单地理解为“期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”。亚氏没有能够站在时代背景中去考虑悲剧的功能，脱离悲剧产生的现实基础，仅从主观情感出发去论断，所以他不能像车尔尼雪夫斯基更不能像马恩那样给悲剧一个比较客观的定义（车尔尼雪夫斯基提出自己的悲剧理论：“悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的概念绝不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质，悲剧是人的苦难或死亡，这苦难和死亡即使不显出任何无限的不可抗拒的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情，无论人的苦难和死亡的原因是偶然的还是必然，苦难和死亡总是可拍的”。所以在他的《生活与美学》第33页中给悲剧下来这样一个定义“悲剧是人生中可怕的事物。”在他的《论文学》第110页中表达过同样的观点即“悲剧乃是人生中惊心动魄的事”，虽然因受黑格尔的影响仍然逃不脱唯心主义的圈套，但把艺术与社会生活联系起来已已经有了很大的进步。恩格斯在《论文艺》中在评论拉萨尔的《济金根》是曾给悲剧下这样的一个定义：“历史的必然要求与这个要求实际不可是实现之间的矛盾冲突而产生的结果”这种运用历史唯物主义的观点来理解悲剧的观点才可能真正理解悲剧的本质，但这是亚氏所不能做到也是不可能做到的）
二、亚里士多德悲剧理论在悲喜剧区别上的局限
关于悲剧和戏剧的区别亚氏在其《诗学》中这样表达过：“戏剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”（《诗学》第二章）也就是说悲剧和喜剧的区别在于所摹仿对象的好坏上。亚氏之所以有这样的论断还是因为他错误地理解了悲剧产生的根源和悲剧功能。例如他在《诗学》第十三章中所论述地：“诗人在安排情节的时候，应追求什么，当心什么，悲剧的效果怎样产生，既然做完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧和怜悯之情的事件（这是这种摹仿的特殊功能）”正是从这一论断出发，亚氏认为“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这样只能使人厌恶，不能引起恐惧和怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这样最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由于这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”在亚氏看来，真正的悲剧应该是“介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他们之所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他们犯了错误，这种人声名显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯特斯以及出身于他们这样家族的人物”，对于亚氏的这一观点，车尔尼雪夫斯基举出亚里士多德的悲剧来进行反驳地问道“难道苔丝德蒙娜真的是她自己毁灭的原因吗？任何人都可以看出来，完全是伊阿古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧和朱丽叶是他们自己毁灭的原因吗？”（《生活与美学》第31页），我们知道朱罗的悲剧并不是由于“犯了错误”而是当时的封建宗法制度造成的。再者，从亚氏的论述中，我们可以看出来虽然他不像柏拉图那样为奴隶主贵族代言，但奴隶主贵族思想已经在他的思想里根深蒂固，蒙蔽了他智慧的放出现实主义光彩的眼睛，所以在他的观念里奴隶主贵族始终应是文艺的主人公，他还不能像别林斯基那样提出“人民性是今天美学的起点和终点”（《别林斯基选集》）这也是亚氏悲剧理论存在不足的原因，当然这不是他个人的错，他还不能站在想别林斯基那样的时代背景和高度上来看待文学艺术。
关于悲剧和喜剧之所以有区别的原因，亚氏 在《诗学》第四章中说“是由于诗人的天性不同”。由于这种天性不同，“较高尚的诗人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动；比较轻浮的诗人则摹仿下劣人的行动，他们最初写的都是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂诗和赞美诗”，由于诗人的天性不同，于是写颂歌的人发展而写悲剧，“有的放弃了讽刺诗而成为喜剧诗人”，我们知道，悲喜剧的区别是由于所反映的生活现象不同。
在悲剧的起源上亚氏认为：一，“摹仿的本能”，二“是音调感和节奏感”（《诗学》第四章），亚里士多德是柏拉图的学生，柏拉图是唯心主义者，他认为“理念”是第一性的，现实世界是第二性的。亚氏虽然在这一点上是不赞成他的老师的，他认为事物本身包含着本质，这一点是亚氏思想中的唯物主义因素，也正是由于这一点，才使亚氏的美学观点具有了现实主义的精神，但亚氏并不是一个彻底的唯物主义者，他始终徘徊在唯物主义与唯心主义之间，而且最终也没有走出唯心主义的泥潭。所以他不会像马恩那样运用唯物主义的方法论和世界观来看待悲剧的起源，我们知道早起的艺术是由诗歌和舞蹈综合而成的，是在劳动中形成的，而不是如亚氏所说的“摹仿的本能”和“是音调感和节奏感”，这种论断是很直观而唯心的。
还有亚氏重视悲剧而轻视喜剧，他不能像狄德罗，别林斯基等一样认识到喜剧的重要性的。
三， 亚里士多德悲剧成分划分，布局和发展过程上的局限性
亚氏在《诗学》中论述悲剧的“六成分”(《诗学》第六章)，悲剧的布局（《诗学》第八章），悲剧的布局（《诗学》第七章）等方面也存在一些直观的形而上的缺陷和不足。例如，他在论述悲剧的“六成分”（情节、“性格”、思想、言词、“形象”与歌曲）时，认为情节是最重要的，这一观点是无可厚非的，但他又说“没有‘性格’，仍不失为悲剧”，合理地安排情节固然非常重要，但因此就忽视“性格”的重要性，机械地将二者分开似乎有点太过于主观，如高尔基所说情节是“各种不同性格、典型成长构成的历史”。另外。亚氏把“性格”和思想分成悲剧的两个独立的成分，似乎有点机械，因为人的性格决定人的行动，而行为是一种具体的表现，也就是说性格是具体地表现在对待各种事物的态度上，是人的思想的集中体现。当然亚氏的这种划分和轻重不同的安排，是在三大悲剧家所创造的悲剧艺术的基础上总结概括出来的，他没有看到莎士比亚、高乃依等人的悲剧，没有能够领略性格悲剧的魅力，因此才会有如此机械地的划分。
在悲剧的布局上，亚氏认为悲剧不仅是严肃的和完整的，还是“事之有头，有身，有尾”这一点也是没有错误的，但他在解释这三者的关系时，却上了形而上学的当，他说“所谓头，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所谓尾。恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然上承某事者，但无他事继其后；所谓身，指事之承前其后者”，由此可以看出亚氏机械孤立地理解悲剧的发展过程。按照唯物辩证法，我们知道矛盾是无处不在的，事物是发展变化的，是普遍联系的，虽然经历的发展阶段不同，但各个阶段是互相联系的，亚氏所谓“不必然上承他事”、“ 无他事继其后”，显然是形而上的，他将“首”“尾”简单地孤立化了，
在布局的问题上，亚氏非常强调“布局的统一性”，虽然有别于古典主义的“三一律”，但他只强调“动作的统一性”，而没有提及地点的统一等，所以一直为后世争论不休。
四， 小结
亚氏的悲剧理论在当时乃至以后的很长时间内都有着很大的影响，在今天看来某些观点依旧很有现实意义，但是由于亚氏的悲剧理论是建立在唯心主义和奴隶主贵族立场上的，所以亚氏的悲剧理论上存在着难以克服的硬伤，这不是亚氏的错，是由他生活的那个时代的时代话语和背景决定的。所以对亚氏悲剧理论要以辩证的眼光来看待。
参考文献：
[1]亚里士多德. 诗学【M】.北京：人民文学出版社，1958.
[2]车尔尼雪夫斯基.论亚里士多德的《诗学》，《美学论文选》【M】.北京：人民文学出版社，1958.
地域性或民族性文化，尤其在现今，都必须最终被视为全球文化的地域性化身”。这种矛盾，说明了维护地域性建筑或延续民族性建筑，不能与现展背道而驰，而是必须与全球发展相配合。
梁思成先生早在1953年访问苏联时就注意到被前苏联称为具备“民族的形式”的建筑，这种建筑是当时苏联在抵抗欧美的国际风格建筑时发展出来的，梁先生体会到建筑设计应该“根据每个民族的特点——它的语言、它的历史等等所形成的文化的形式，应当利用各民族遗留下来的建筑遗产”。他认为实现“民族的形式”的建筑可以包括“在规划改建旧城市的时侯，原则是尽量地保存古建筑，把它有机地组织到城市规划里去”，也可以表达在现代化的建筑设计中，将该民族传统建筑的艺术重新融合组成“完整的艺术形态”，尤其是像莫斯科的地下车站那样（图1），就是可以充份体现苏俄民族“文化遗产的应用”的佳例。由此可见，“民族建筑”，并不局限于古老的建筑或以传统形式营造的建筑，而是包括重新体现民族当代文化的城市规划或建筑设计。
法兰顿认为“地域性文化(建筑)有时会加插重新演译的民间元素。（但是）它会尽力在避免流于过度封闭的情况下，去教化一种源于地域的当代文化。(因此)它会倾向在矛盾之中创造一种地域性的世界文化。要持续任何真实的文化，则最终视乎我们在吸取外来影响的同时，创造地域文化的重要形态的能力”。
这个观点，与罗哲文先生在讨论中国建筑文化发展时的见解不谋而合，“就是外来文化必须在本国、本民族、本地区原来文化传统的基础上创造和发展，最后成为本国、本民族、本地区的东西”。
综合此上中外论点，民族建筑(NationalArchitecture)和地域建筑(RegionalArchitecture)可以包括城市改造规划、当代建筑设计，或文物建筑保护工程。民族建筑和地域建筑的定义的重点在予基于尊重或认识该民族文化或地域文化，吸取及融合世界文化，而重新演译和创造。
2古建筑、古典建筑及仿古建筑的定义
古建筑，英文是“AncientBuilding”，泛指“古代”遗留下来的建筑实物。现在我国建筑历史学均认同1840年为“古代”与“近代”的分野，理据是“1840年鸦12片战争爆发，西方建筑进入中国，近代建筑由此在中国产生”。而此之前的则被视为古代建筑。“古建筑(现在)保存的数量和其他文物一样，年代愈早的愈少。物以稀为贵，形象化地说明早期古建筑的重要性”。撇除它的其风格雅俗或质量优劣，古建筑实物的主要文化价值在于它可以成为罕有的真实科学证据，因此具备予以保留实物的基本理据。然而，单靠年代的古远并不能成为保存的唯一理由。第一，以科学研究的角度来说，单靠存在年代的久远并不足以支持其原物必然真确或必须研究的条件，例如很多古建筑，即使确认原物未曾全毁重建，但由于木材不耐久的特性，大都经过大规模修复，其中尚存元素可能已经不再具备期望的科学研究价值；第二，以探讨文化的角度来说，研究那些依然具备表达传统社群模式元素的建筑，可能比保存一些再无人民参予的遗物的意义重大；第三、以保护和持续发展文化的角度来说，除非该古物拥有其他遗迹不可替代的重要科学证据，否则保护文物应该以平衡各方面的价值，如历史、文化、科学、建筑、艺术、社会等重要性为原则。以保护建筑文物来说，衡量其其建筑的设计及技术理应比现存物料年份的远近更能判断它的建筑文化价值。
至于“古典建筑”这个名词可以泛指是英文ClassicalArchitecture的翻译。这个西方名词在西方建筑史上的定义是比较狭义的。根据英国权威建筑历史学家森玛逊(Summerson)的定义，它特定指古希腊或古罗马在公元4世纪罗马陷落之前的，在西方历史上称为“古典世代”（ClassicalWorld）的建筑，或后期“一座从远古世代的建筑语言直接或间接抽取装饰元素而形成的建筑”[7]。那些在18及19世纪欧洲参照该风格而发展的建筑潮流则顺应称之为“古典复兴”或“新古典主义”。例子就有在1823年由名建筑师史密克(Smirke)仿古希腊神庙风格设计的英国伦敦的大英博物馆（图2）。然而中国历史没有“古典世代”，所以强把这个西方名词“古典建筑”借用，意义不大。如有使用，通常是指古代风格的建筑，重点在于成品的风格，而不在予其或实物年份。
而“仿古建筑”，可能是是指两种情况：第一种是模仿某个历史时段的独特风格而再造的创作品或仿古品，但是完成品未必具备社会文化意义；第二种是抽取古代建筑的美学或形制意念而再创作的新建筑，然而其设计或营造过程未必与它所借用的古代文化有关。其实仿古的情况并非现代的产品，“中国的古代仿古源远流长”，例如清代皇宫建筑的北京颐和园及河北承德避暑山庄（图3），都可算是封建社会末期的皇室匠师仿照古代杰出地方风格建筑而营造环境的作品。
综合以上定义，古建筑确实存在研究的价值，但是必须认清个别古建筑，甚至个别建筑组件的真实性，方可用作研究的材料。然而一般古典风格的建筑或仿古建筑则可以提供启发，可以作为建筑或城规设计发展的参考。
3文物建筑和遗产建筑的定义
在《中华人民共和国文物保护法》里，“文物”大致包括“古文化遗址、古墓葬、古建筑、古窟寺文刁石刻壁画”、“近代现代重要史迹、实物、代表性建筑”、“艺术品、工艺美术品”、“重要的文献实物”等以它们的历史、艺术及科学价值确定。因此“文物建筑”应该是指跟据《保护法》的标准确认为具备上述文物价值的建筑物，并非所有古旧的建筑均是文物建筑，而且也不是只有华贵堂皇的建筑方是文物建筑。有些表面不太起眼，但具备重要意义的民间建筑或近现代建筑，亦可以成为文物建筑。
我们可以将《中华人民共和国文物保护法》的准则，对比近年被公认为适用于东方及西方文化的1981年的《巴拉》BurraCharter(全名《保护具有文化重要性之地点的》)，里面认为具文化意义的建筑，必须具备“对过去、现在或将来的世代有美学性、历史性、科学性、社会性或精神性的价值”[10]。因此，以历史、艺术及科学等价值作为并重的标准进行综合判断的方法在在中外是一致的。
另外，近年比较常用的名词是“遗产建筑”，相应英文词语HeritageBuildings。这个趋势也许与我国近年日益重视参予国际“世界文化遗产”和“非物质文化遗产”等名册的申请有关。使用“遗产”一词侧重文物作为前人留给我们的珍贵资源，让我们可以保存、发展和传承下去的意思，这个概念跟英文词语“Heritage”的含意是一致的。《巴拉》的主旨其实亦是在予鼓励可持续性发展遗产建筑。
4历史建筑的定义
所谓“历史建筑”，并不等同以前的建筑，亦并非所有以前所兴建的建筑均属于“历史建筑”。“历史不仅是指过去的事实本身，更是指人们对过去事实的有意识、有选择的记录”。由此推论，“历史建筑”应该是指具备记录以前有意义的信息的建筑，换言之，是具有“历史价值”的建筑，因此是附合《巴拉》所说四类文化价值之一。没有“历史价值”的以前的建筑并不算是“历史建筑”。
然而具备“历史”讯息的建筑，除了作为研究的教材，还有甚么意义呢？《说文解字》中说：“历，过也，传也”。因此历史不单是过去的事实，也必须具备“传承”的使命，而要“传承”就必须适当地将具备历史讯息的资源，包括文献、习俗、遗迹和建筑的文化意义为下一代解说。
英国遗产组织在2008年发表《保护原则》(全名：《保护原则：可持续管理历史环境之政策与指引》)，对遗迹建筑和文化遗产的“历史价值”作出精辟的定义：“历史价值关系到昔日的人物、事件和生活方式如何与当下发生联系，而这种联系倾向是〈展示性〉或〈联想性〉的”[12]。所谓“展示性价值”，“IllustrativeValue”，是指该座建筑或遗址，能够为当代或未来人民展示昔日某些重要历史意义的事件、人物，或生活方式。而“联想性价值”，“AssociativeValue”，则是指该建筑、遗址、地标、地貌、街道、或环境，具备触发或启示当代或未来人民对历史上重要的人物或事件的联想即可。这个联想的程序，有可能是因为这里确实是某历史人物踏足或某事件发生的地点，但又或者更广义来说，是某重要历史文学作品的背景，或某重要历史理念进程的环境亦可。
举例来说，山西永济市普救寺（图4）就是因为它是著名文学小说《西厢记》的背景而成名，而《西厢记》的重点不单是它引人入胜的故事，而是因为在云云中国文学中，它罕有地反映元代恋爱与礼教的冲突，并“对封建婚姻制的大胆挑战”[13]。因此普救寺的“历史价值”在于它具备了令人联想到重要的历史文学作品和历史社会状况。
由此可见，“历史建筑”的“历史价值”并不能单纯从实物或文献所提供的信息进行判断，在很多时候应根据这项历史讯息是否能够为当代及未来人民作出“展示”或“联想”，从而为人类文明持续发展作出贡献来进行判断。“遗迹遗址最大的缺陷就是没有人，而人恰恰是历史活动的主体这些实物离开了人它也就不成其为历史”[14]。因此可以说，如果一座遗址述说的是一群早已烟没的社群事迹，那么它的历史价值就很有限，或许只能算是科学的证据；反之，如果是一片在某特定历史时段上因为独特的人为或环境发展过程而形成的民间传统建筑组群，而与它的历史发展紧密联系的社群尚存，那么很明显，这些建筑就具备“展示”或令人“联想”该族群历史进程的条件。以位於广东省开平县的世界遗产开平碉楼（图5）为例，它见证着清末民初的历史民间生活巨变，以“华侨从北美带返之建筑风格与地方乡土传统交融，表达人类价值观之重要交流”[15]。因此开平碉楼能够属于重要的“历史建筑”，并不因为它的物质年代，而是因为它“展示”及令人“联想”到重要的历史。
5传统建筑的定义
中文“传统”一词包含了“传承”和“统合”的意念，因此“传统建筑的概念应是：以传统历史沿传而来的建筑工艺技术，使用传统建筑体系的材料所建的具有传统形式的建筑物”。这概念应该是包括传统的历史建筑，以及根据传统理念、形式及工艺营造的后期建筑。尤其是表达在未受城市化的乡镇，“地域性文化(建筑)都倾向在一些文化交节点和可以避过全球文明化的最终街冲击之处兴旺发展”，这种情况在中国，即使在不太偏远的地区乡镇，也十分常见。“传统民居（都是由）各地各民族根据自已生活习惯、生产需要、经济能力、民族爱好和审美观念，结合本地的自然条件和材科，因地制宜、因材致用地进行设计和营造”。尤其是民宅，它的基本功能是居住，而人类的居住愿望，即使在现代先进的科技及经济条件容许下，在特定的环境和文化中，基本上跟以前的时代分别不大，“居所的形态，有时从百代传承而来，似乎永恒地可靠”。地域的社群人民在没有现代专业建筑师或工程师的指导下，很自然地倾向采用行之有效的技术及形态来配合地域性及当时的技术和资源，而不会刻意地创新或表达现代风格。从这一个层面来看，中国乡镇的民间建筑，除了少数近年的现代化公用建筑外，其余大多数的地域性民宅或社群建筑，如祠堂、庙宇、仓库、市集店铺，不管实际建造年份，大致都是依据传统形式营造的作品，也就是说，都可以算是“传统建筑”。最佳的例子就是在2008年列为世界遗产的福建土楼（图6）。世遗的评价是：福建土楼“以非凡形式反映了社群长久有恒地响应聚居诉求，表达出七个世纪以来夯土建筑杰出艺术的沿起、创新及发展”。可以注意到世遗的着眼点不在土楼的特定历史时段，而是一个传统有恒的发展。最明显的是其中永定高北村的土楼群，包括了明朝初建但现已毁废的五云楼、清末建造而仍然住满了村民的世泽楼和承启楼，甚至有迟至20世纪60年代由该村海外华侨归来，用传统技术新建、以便宗族聚居的侨福楼。证明传统建筑不在乎年份，而视乎营造的意念和工艺。
然而，传统并不代表被动地盲目接受前人遗留下来的东西，而是需要有意识地、有系统地、切合当代文化的思想去整合、展示、联系、演译和传承。美国现代诗人艾略特（Elliot）（图7）在《传统与个人天才》一文中指出“传统是不能依靠承继而来的，你如果要得到它，就必须以极大的努力去获取。它需要历史触觉。历史触觉包括了一个现在式的观点，而非局限于过往式的前事”。也就是说，传统不是死去的旧习俗，一项有意义的传统必须具备为当下的文化观点和人文发展作出启示的价值。
与“传统建筑”一词意念最接近的英文词汇是“TraditionalArchitecture”。英国金奖建筑师葛艾活（EdwardCullinan）（图8）曾为这个名词作出解释。他在1984年向英国皇家建筑师学会的演说中指出：“我想将建筑传统定位为一种共享及可持续的营造手法的发展，目的是实践性、艺术性及社会性，而非古老性或怀旧性的”。由此可见“传统建筑”的定义的重点在于它是否包含承前启后的社会文明思维，而不是在于它的建造年份。
6结论：建议着重研究中国建筑的文化传统价值以探索持续发展的方向
中国现代文化史学家钱穆先生(1895-1990)（图9）对文化有以下见解：“文化是一存在，而存在则必然有时间性，即是此存在之传统。传统要有持绩，而其中便有变化。传统则亦有生命牲的”。以上诠释与西方人类学大师列维-斯特劳斯Levi-Strauss(1908-1999)（图10）在1983年提出的意见有异曲同工之情况：“文化是由行为规律所组成。有些规律是由人类群体从以往的社会结构累积下来的传统的痕迹。其他的就是为了某些目的而有意识地被采纳或变化。”。综合以上两位中西文化大师的见解，可见如果一个国家或民族的文化要持续发展下去，就必须建基于这国家或民族共拥的“传统”之上。建筑是人类生活的重要元素，建筑文化不可能脱离传统，而建筑文化的持续发展是传统建筑文化的承传与演化的一个程序。
19世纪英国人类学家泰勒 (Edward Tylor)在《原始文化》一书中,给文化下了一个比较经典的定义:“文化是一个复合体,包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其他能力和习惯。”因此在新课程的英语教学中,不仅要让学生掌握知识、技能,还应根据学生的年龄特点和认知能力,逐步扩展文化知识的内容和范围。如果我们抽出一点精力,换一个角度,从西方文化入手,让学生感受英语的真正魅力所在。就可以培养学生学习英语的浓厚兴趣,同时也会使大多数学生实现从被动学习到主动学习的转变。
一、英语语言文化
谈到英语语言文化,我们首先想到的就是英国和美国。英国文化源远流长,历经盎格鲁―萨克逊、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等不同历史阶段。美国文学在19世纪末就已不再是“英国文学的一个分支”。进入20世纪,美国文学日趋成熟,成为真正意义上独立的、具有强大生命力的民族文学。
英语的根源很复杂,包括拉丁语、日耳曼语、凯尔特语、挪威语等等。但它同时也变得更富有弹性,也更强大。目前,全世界有3.8亿人把英语作为第一语言,大约2.5亿人将其作为第二语言;另外还有10亿人正在学习它。它是全球化的语言,广泛应用在国际商务、政治和外交领域中;它也是电脑和互联网的通用语言。
二、文化差异在语言中的体现
作为语际的交流,把握文化所传承的信息,至关重要。曾经有一个翻译的轶事:一位外国人参加中国朋友的婚礼,他称赞新娘很漂亮,新郎谦虚地回答:“哪里,哪里。”外国朋友大吃一惊,以为是问哪里美,只好硬着头皮说:“鼻子,眼睛,耳朵,嘴巴都很美。”
1.地理位置的不同。英国是一个海岛,而中国传统是内陆文化。因而在英语中很多习语与水有关,但在汉语中很难找到相同的对应。例如:
All at sea 不知所措
Drank the fish 牛饮
Never offer to teach fish to swim千万不要班门弄斧
气候同样也带有地域特色。中国人喜爱东风,因为东风象征着春天,给大地带来一片生机,通常用来比喻革命的气势和力量。而西风是冬天的象征,给大地带来一片萧瑟和凄凉,通常用来比喻没落的腐朽势力。“东风压西风”(),如果不了解此殊含义,外国人是不会明白其特殊含义。但在西方,英国是海洋性气候,西风代表着春天,象征着生气勃勃,大地复苏。雪莱的《西风颂》正是对春天的讴歌。
2.思维方式的不同。民族思维方式属于传统文化,这种观念文化的主要载体是语言的句法结构。汉语句子重“意合”,反映中国人重“综合”,英语句子重“形合”,反映西方人重“分析”。汉语通常从已知到未知,从大到小的词序和英语从未知到已知,从小到大的词序,反映了中国人的顺向思维和西方人的逆向思维。譬如在地址和时间的顺序上,中国人先省份,后城市,再地方,而西方人则习惯于先小地方,再大地方。
3.人名文化的差异。人名的文字形式以及人名的结构模式影射出不同的信仰、习俗和价值观。中国传统的姓名由三个字组成,第一个是姓,第二个是家族的辈分,第三个才是名。但中西方在姓名的排列顺序上,却有很大不同。中国人姓在前,名在后;西方人则是名在前,姓在后。这种姓和名的不同排列顺序体现了中西方不同的传统文化内涵。中国传统文化重视宗族观念,姓代表着宗族、氏族、群体和血缘关系,而代表个性的“名”就理应在后。然而西方更强调个性和个体,尊重个体独立的人格和主体意识,所以必然把代表个体的“名”放前,而代表共性的“姓”放在后面。
三、外语教学中的文化教育手段和途径
首先,在教材选编上应使语言教学和文化教育同步发展。因此要考虑那些语言精华的文学作品和介绍语言国家风俗习惯的语言材料。其次,在文化教学过程中要坚持实用性和循序渐进性原则。教师可以采用多种方法进行语言文化教学。
1.结合中国文化,欣赏英语谚语。每一种语言都有其沉淀的文化精华――谚语。在课堂中,开展 Guess and Translation专栏,学生分组做竞猜,用汉语的谚语翻译。例如:Today is yesterday's pupil. (直译为:今天是昨天的教师)学生要译成 “前事不忘,后事之师” 为最佳。
2.对比中西节日,学习背景文化。每个国家都有其特有的节日,随着文化的融合,中国节日特别是传统节日备受外国朋友的青睐,如灯笼节又叫元霄节(Lantern Festival),中秋节(Mid-autumn Day),重阳节 (Double-Ninth Festival or the Elder's Day)。同样,学习英语了解西方的文化也是十分必要的。收集关于西方节日的相关信息资料,图片、音乐、或影片,向“中国人”简介西方节日的相关习俗知识;同时收集中国的节日,同样用英语向“外国人”介绍其由来,习俗等等。由此学生可以了解到众多的西方节日的知识。
3.老美口中常用的酷句。众所周知,Language is from communication, is in communication and for communication 语言来自交流,融于交流之中,最终是为了交流。而英语中最常用的日常用语在我们的英语教学中涉及的不多,因此课堂中开展“快人快语”quick-speaking 活动,使用老美口中的常用酷句。例如:A: I happened to know a secret.(我碰巧得知了一个秘密)? B. What is it ? (什么秘密?)A. Between us,(你知,我知) I will tell you.(我就告诉你)B: Sure thin! (当然)。学生通过这个很简短的对话,却学到了很多在生活对话中很实用的句子。
4.巧用动物渗透文化知识。无论是汉语还是英语,动物都有特殊的寓意,如:汉语说壮如牛,英语却说as strong as horse 壮如马;汉语说亡羊补牢,英语说cock the stable door after the horse is stolen. “亡马补牢”;从以上的关于动物的习语中可能联想到语言形成与一个国家的社会形态是密不可分的,中国是农耕民族,以牛为主要的劳动力故出现“壮如牛”一说,西方是以游牧为主的,所以马在他们的生活中格外重要,故出现“壮如马”、“亡马补牢”的说法,也就不足为奇了。同样西方对狗是情有独钟的,所以英语中有大量的关于狗的习语,如lucky dog幸运的人,top dog优胜者,under dog 失败者,Every dog has its day凡人皆有得意日,Barking dogs seldom bite.会叫的狗不咬人等。在教学中渗透有关此类的文化知识,并鼓励学生收集相关动物的习语。
另外在课外补充上要下大工夫。教师要根据学生水平布置难度相当的外语原版读物任务。要求学生根据不同的阅读材料采用不同的阅读方法,以此来大量摄取语言文化知识,深层挖掘语言背景信息。
一、波德莱尔对现代性的解读：过渡、短暂、偶然
在1863年发表于《费加罗报》的《现代生活的画家》一文中，波德莱尔在评论画家康斯但丁时第一次明确使用了“现代性”一词，他对现代性作出了这样的描述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对波德莱尔来说，现代性既不是已经定好兴起和退潮的某一时段，也不是某个时代的突发奇想，而是由无数个“现在”构成的时点。在这里，永恒与现实、神圣与世俗相接触，每一体验都是无法复制的现在。在波德莱尔看来，现代性就意味一个转瞬即逝、完全瞬间化了的生活制度。在这样的生活制度下，现在被抽象为一个瞬间的点，时间不再是连续的，只是一个个自身孤立的点。这样一种现代性的观点首先表达了一种时间上的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，这就是所谓现代性是过渡的、短暂的和偶然的。“过渡、短暂、偶然”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛，是对现代复调网状等概念的强调，而这样的探索是从波德莱尔开始的。另外，波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的，没有提出任何人文主义试图实现的理想，唯一的目标和理想就是注重诗歌的本质，就是咏唱诗歌。
二、波德莱尔的审美思想有其现代性意义
在极富神秘主义气质的波德莱尔那里，他始终认可的就是精神，他反对像自然神论那样的浪漫主义。他认为：“大部分关于美的错误产生于18世纪关于道德的错误观念。那时，自然被当作一切可能的善和美的源泉和典型。对于这个时代的普遍的盲目来说，否认原罪起了不小作用。”在波德莱尔看来，存在并不就意味着善，自然的东西是懒惰的、无序的、晦涩的，甚至是丑恶的。他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗。这种忧郁、不幸和反抗，是他从现实的丑恶中发掘出来的美。波德莱尔认为，巴尔扎克笔下的人物：伏脱冷、拉斯蒂涅、皮罗拓，是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物。在波德莱尔看来，描写社会中的丑恶事物的作品同样可以是激动人心的，而且在艺术上也同样可以是美的，也就是说恶中之花是值得发掘的，这在他的《恶之花》中得到了很好的确证。波德莱尔要求艺术必须超越邪恶、丑陋和混乱的自然世界，通过美化来修正、润色和改变自然。在波德莱尔看来，恶并非只有消极的作用，它反而是催生创造性事物的酵母，具有一种净化的作用，是通向善的桥梁。对于美，他是这样定义的：“某种热烈的、忧郁的东西，其中有茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”具体地说，波德莱尔认为美本身包含了两个部分：绝对美和特殊美。他说：“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。”
波德莱尔的审美观点第一次使现代文学艺术在题材上实现了笔触的大转移，它使社会之恶和人性之恶作为审美对象来描写，提出了从恶中发掘美的美学取向。这一诗歌创作理论的提出，推动了西方精神由传统的和谐之美、近代的崇高之美向现代的审“丑”的转型。
三、波德莱尔的实践有其现代性意义
波德莱尔不仅较早地提出了现代性概念，还使之获得了一定的规范意义：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓。”作为艺术哲学、美学自然要对艺术、艺术实践产生影响，对波德莱尔来说，也是如此。从他的代表作《恶之花》中可以看出，他主要就三个方面进行实践探索：
（一）蔑视审美传统，打破传统审美范畴的界限，致力于从平常、丑陋、罪恶中发掘美。在他那里，廋骨嶙峋的老妇人、卑鄙的盗窃者、丑陋的流浪汉、放荡的等传统审美严加排斥的形象都可以如诗，并表现它们所特有的美。波德莱尔所显示出来的美学现代性意识标志着一个真正革命阶段的到来。启蒙时期那种谨慎的相对主义式的美的哲学观被一种宿命论式的历史主义所取代，波德莱尔的这种宿命论式的历史主义强调文化周期之间的总体不连贯，每一个文化历史周期是一个“类似于以死亡结束其存在的活的个体”。
（二）发掘超越性的美和现象界背后的美。“应和论”不但是波德莱尔的重要美学命题和早期象征主义的美学纲领，也是现代主义审美实践的重要依据。同样，波德莱尔也是不遗余力地投身于这种理论的实践中，致力于从现实的、现象的美中发掘超越性的美和现象世界背后的美。波德莱尔努力寻找并提供了一种震惊的审美体验，他的诗歌创作就反映了这种审美追求。在波德莱尔的诗歌中，记忆是非意愿型的，它被气息的光晕所庇护，常与感官中的气息联系起来，它引起的气息可能唤回逝去的岁月，并提供一种慰藉感。他的诗歌的意象即源于此，其特征在于“它的气息的光晕”，但随着机械时代的来临，照相机之类的东西却使“灵韵”或“光晕”消失了。他致力于提供一种无与伦比的震惊体验，这种体验对于他和大众都是重要的。
（三）捕捉审美现代性，极力发掘现代社会特有的现实的美、瞬间的美、独特的美。波德莱尔对以浪荡子为代表的现代形象情有独钟，并不遗余力地予以探索，波德莱尔在他们身上发现了一种英雄主义气质或英雄气概，并认为这种行为表现了一种特有的富有时代特色的现代美。波德莱尔独具慧眼，从人们习以为常的颜色变迁中发现了现代美。在七月王朝时期，黑色、灰色在人们的日常生活（尤其是衣着、装饰）中极为普遍，波德 莱尔由此发掘了这些颜色的丰富含义及其表现出来的美：“黑衣和燕尾服不仅具有政治美，这是普遍平等的表现，而且具有诗美，这是公众的灵魂的表现：这是一列敛尸人，政治敛尸人、爱情敛尸人、资产阶级敛尸人。”而且，在波德莱尔看来，诸如游手好闲者、演员、交际花、隆重的典礼等等也都具有瞬间的美，具有现代性。
结语：
波德莱尔所显示出来的美学现代性意识标志着一个真正革命阶段的到来。启蒙时期那种谨慎的相对主义式的美的哲学观被一种宿命论式的历史主义所取代，波德莱尔的这种宿命论式的历史主义强调文化周期之间的总体不连贯，每一个文化历史周期是一个独立而完整的个体。而他的审美观点第一次使现代文学艺术在题材上实现了笔触的大转移，它使社会之恶和人性之恶作为审美对象来描写，提出了从恶中发掘美的美学取向。这一诗歌创作理论的提出，推动了西方精神由传统的和谐之美、近代的崇高之美向现代的审“丑”的转型。在波德莱尔的创作实践中，他对现代性的理解有着显而易见的印证，他从实绩方面推动了西方美学精神的现代转向，也为我们从现代视野下研究其思想提供了依据。
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