古典主义的文学特征赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典主义的文学特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

一、站在巨人肩膀上的贺拉斯

早在古希腊时期，文艺理论就建树卓越。贺拉斯，是生长在罗马文学黄金时期的伟大学者，提出了许多创造性的新见解，既不失传统，又具有独特的视角。

同为罗马杰出的诗人和评论家，贺拉斯比亚里士多德晚出生了两百年。虽然亚里士多德的文学思想对贺拉斯文学思想体系的形成产生了重大影响，但这绝不代表《诗艺》就是《诗学》的简单复制。

贺拉斯主张崇尚古典主义，认为作家应该在主题、语言和风格方面继承亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”理论。同时，他还认为作家作品不仅要反映作品的形式美，还要体现作者的真实感受和崇高理想，以丰富文章的思想内涵，增强艺术作品的吸引力与感染力。对于作家本身，他指出作家必秉承端正的态度，较好的作家总是兼有天才之伟大与训练之艰苦。他新提出的“寓教于乐”思想及“合式”原则对后世产生了深远影响。

二、继承传统与时代创新

（一）古典主义原则

古典主义原则是指罗马的文学艺术理应对古希腊的文艺思想进行学习和摹仿。有人就曾指出，“《诗艺》可以当作古典主义的纲领”，由此可见贺拉斯及其《诗艺》在西方文艺史上的突出地位。贺拉斯在信中对皮索父子如此言指：“学习写诗应当日夜把玩希腊的范例。”在这句话中，贺拉斯说的“把玩希腊”的例子，代指反复思考的结果，通过摹仿学习以指导作家自己的写作。

（二）理性主义倾向

柏拉图曾经在《理想国》中阐述自己对于理性主义的认识，他指出最高等级是“理式”；第二等级是现实世界，称为影子；第三等级则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。所以不言而喻，在柏拉图看来只有理式的世界是最真实的，现实世界摹仿理式世界，艺术世界又摹仿了现实世界，所以作为“摹仿的摹仿”，文艺就更加没有真实性。

相比之下，亚里士多德则把文艺创作看作是心之理性生产的结果，他在《诗学》中指出，史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，诗人的职责在于积极去描述未来可能发生的事情，而不是像史学家那样不断描写已经发生过的事情，诗是可以揭示存在的内在规律以预测未来的、真实的、合乎理性的心之理性，值得我们重视。

就艺术本质而言，贺拉斯基本上继承了亚里士多德的看法。贺拉斯认为诗的本质就源于对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准，他不仅承认诗人的天才受天资的影响，而且更关注诗人后天的勤学苦练。诗人应该从古希腊哲学家那里汲取思想材料，对国家、朋友尽责。他强调艺术创作是一种理性活动，并涉及到认识判断、道德判断及审美判断能力。

（三）“合式”原则

“合式”原则作为贺拉斯倡导的艺术创作的具体准则，从形式和内容等多方面明确了较为具体的标准。总体上说，是要求艺术创作者牢牢把握艺术作品中部分与部分之间，以及部分与整体之间布局与内容的一致性和有机性；具体地讲，贺拉斯要求人物性格塑造符合其年龄阶段应有的特征。贺拉斯指出，成年人的沉稳与苦闷，与老年人性格里的沧桑和明慧自然不同，而孩提时代的天真烂漫也是如此，同样无法与任何时期混为一谈。他要求“在描写人物性格特征时必须要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以坚定不移地把握好人物年龄和性格的对应特点是塑造人物形象使文艺作品得体的关键。

（四）寓教于乐

在柏拉图看来，一切有益于人类社会的就是美的，而传播欲望和则是诗的一大罪状。而亚里士多德则与柏拉图恰恰相反，他曾替诗人申辩，认为诗可以净化情绪，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，所以净化所产生的是无害的。在此基础上，贺拉斯则认为诗有寓教于乐的双重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，这职责不仅需要他一面帮助那些善良的人物，给以友好的劝谏、纠正暴怒，以及对法制和正义的赞美，还需要诗人赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

三、结语

第2篇

引言

英国文学从产生到发展经历了一千余年的历史，并且取得了十分显著的成就，对于世界文学体系尤其是世界英语文学体系具有重大的影响作用。而从18世纪至今，英国当代文学的崛起十分符合社会历史的发展规律，这不但代表了文学体系的变迁，也代表了整个社会的变化。当代英国文学在同时期具有不同特征，并且在自身的文学作品中具有不同的表现特征。英国文学在14世纪之后就开始繁荣发展，尤其在16世纪之后，英国自身的国力与经济逐渐增强，国家民族主义不断高涨，因此让社会文化也逐渐形成了文艺复兴的繁荣局面。从18世纪开始，各界人士纷纷开展了文学活动，小说、诗歌等文学创作热情空前高涨，这对英国文学发展起到了巨大的作用，并且当代英国文学也开始发展起来。在如今，英国文学已经成为了一种传递文化的工具，将社会变化与生活结合在一起，并且与欧洲其他国家的文化相互碰撞交融。因此我们需要梳理与归纳英国当代文学的发展，以便更好地了解与认识英国文学的发展特征。

一 当代英国文学主要类别发展概述本文由收集整理

1 发展背景概述

在19世纪，英国社会从封建专制过渡到资本主义制度，这一时期的英国在文化意识上产生了深刻的变化。随着社会经济结构产生的巨大变化，英国文学艺术方面也得到了迅速的传播。19世纪的英国文学开始不断在发展中汲取养料，作家们也在社会变革中寻找创作的突破点，而现实主义就是在英国社会剧烈碰撞与矛盾冲击中产生的。这一时期的英国文学可以说已经被现实主义所涵盖，人们要求文学作品需要关注社会与人生，对群众个体产生的思想意识要多去关注。

2 当代文学发展概述

可以说英国的启蒙主义运动对于这一时期的英国文学产生了深远的影响作用，尤其是产生的新古典主义思想在全欧洲范围的流行。而当时英国带领王朝复辟的德莱顿就是这一时期新古典主义的代表。德莱顿在自己作品中阐述了对于新古典主义提出的思考，他提倡压抑情感，抒发理性的情绪，并且对文学作品强调了道德教育的职能。他反对僵化的创作思路，这使得英国产生的新古典主义思潮并不会死板单一，并且也被后人所接受与继承，促进了当代英国文学体系的发展。

在英国新古典主义思潮的作用下，当时的英国散文开始迅速发展起来，出现了以约翰逊为代表的散文家与笛福、菲尔丁等人为代表的小说创作者，同时这一时期的杂志报刊的发展促进了英国当代散文的发展。许多当时的散文名家都曾经给报刊杂志社写过作品，尤其是散文家艾迪生首创的《旁观者》报，对于后期的英国报刊文学发展起到了促进的作用。相比其他报刊只是单一地报道新闻事件，《旁观者》更多地是对社会文化艺术进行鉴赏，提倡人们提高个人修养等内容，能够提高英国整个社会的文明程度。报纸中，艾迪生会用华丽优雅的笔法来描写形形的人物关系，加上一些温柔的讽刺，让这份报纸在当时大受欢迎。

整体来说，这一时期的英国文学创作的主要潮流趋势就是现实主义文学引领着当代英国文学的发展方向，并且英国现实主义文学的创作风格主要是用真实的视角来还原现实生活，对社会底层的小人物的生活状况要认真关注，并且以小人物的视角来展现出社会的腐败与黑暗，这就是现实主义文学创作的核心。

我们从分类上来归纳，这一时期的英国现实主义文学具有三种特征：第一是讲究作品细节的真实性描写，英国的现实主义文学最核心的特征就是要求还原真实历史，用具体的人生场景来反映出英国当代社会生活。这些现实主义的文学作品是用真实形象与具体描写来吸引读者的，所以可以让读者感受到真实的情感。例如，这一时期的女性主义思想就贯穿在部分作品中，通过文学作品来表现出英国妇女的权利，如简·奥斯丁创作的《傲慢与偏见》就描写了英国中产阶级真实的日常生活，用诙谐幽默的语言来将妇女与婚姻的关系表述出来。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能够用生动的人物形象来高度概括生活中现象的本质，并且会对不同人物性格刻画出真善美的人性。这种表达风格与自然主义相比，让人物有了生动的性格，使故事不会再单一空洞，而是真实地记录了生活。第三就是对作品的客观性描写，许多文学作品融合了作者自身对于客观生活的感悟，加上具体的语言文字描写，使得不同读者群体都能够领悟到文学作品的内涵。

二 当代英国文学的发展现状

英国文学受到文化力量的影响，而它最初发展的时候并不是书面的，它是通过人们口头来传述的。当文学中的故事传播实现了发展，才开始被人们创作。当代英国文学遵循自身的发展规律，从自己形成的那刻起，就开始建立起符合自己国情发展的文学体系。

1 戏剧文学创作的突破

这一时期的英国文学打破了原来的局面，让长期难以得到发展的戏剧实现了长足的发展，并且巧妙地结合了欧洲传统古典戏剧的形式，对当代社会问题进行了辩驳，给当代英国群众带来较高的艺术审美。而英国戏剧创作是在50年代后期，通过具有新鲜活力元素的剧本在戏剧舞台上展现出来，如《愤怒的回顾》、《卖艺人》等。这些戏剧都通过有限的对话来展现英国当时社会的生活情况，并且配合英国当代戏剧演员的演出直接描绘出当代戏剧的深刻内涵。

2 小说创作的多元化发展

在世界大战之后，产生了战争文学，虽然世界大战之前产生了具有细微动机的当代作家，但是在战争之后的新现实主义小说却更加受到人们的关注，如乔伊斯撰写的《尤利西斯》就是以深入的角度来描绘英国现代都市中人们的生活状况，用大胆的语言来揭示社会的面貌，将群众的庸俗与猥亵都刻画了出来。这些战后产生的小说，具有强烈的语言攻击力，在当代英国文学体系中占有重要的地位。

二战后当代英国文学体系中产生了许多青年作家，他们并不是展现人们心理的阴暗之处，而是对人性的丑恶与对美好生活的向往加以描写，尤其将当代英国各个阶层的人们的争斗描绘出来，如《蝇王》就能够将这些内容很好地表现出来。在这一阶段也出现了许多愤怒的青年，他们多数出生在工党领导的社会中，接受了高等教育。当时这一时期的英国社会依然具有明显的阶层观念，因此出现的作家具有新的含义，如西利托写的《长跑运动员的孤独》，就是用隐喻的方式表现出社会底层青年对统治阶级的不满与愤怒。另外，这一时期也产生了许多女性作家，她们以女性的角度来审视婚姻、爱情、职业等问题，这也表示了当代本文由收集整理英国文学的进步，如女作家多丽斯·莱辛创作的《屋顶上的女人》等。

3 诗歌与戏剧创作为文学奠定了基础

当代英国诗歌主要通过特殊的形象与变化的韵律而受到人们的喜爱，并且通过与其他国家的民族文化的对比来展现西方当代文明，这一时期的诗歌对社会产生了巨大的影响，如艾略特的《荒原》等，都是当代文学的典型作品，对历史与生命都有着深深的思考。在二战之后，英国诗人们的创作开始变得质朴，用一些比较强烈的语句来刻画出群众内心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二战结束之后，诗人们创作的诗句都呈现出朴素的特点，用较为敏感的语言来刻画当时社会群众的内心。

三 对当代英国文学的发展思考

当代英国文学经历了不同时期的文学意识的冲击，以独特的面貌走进了新的时代。在几百年的发展过程中，英国文学体现出一种坚强勇敢的态度，体现出自身的英伦特色与创作者的特征，尤其是新时期的英国文学，不只是历史的传承者，也能够体现出国家的发展规律与文学艺术的魅力。一直到今天，英国文学依然对现代社会的文化意识有着重要的影响作用。尤其是英国戏剧与小说方面，都极大程度上保留了传统，而不同时期的作家也会不断创新，保持着创作的特色。创新也增强了当代英国文学的内涵，并且极大地推动了这个文学传统。它们不同于其他国家的文学作品，在欧洲乃至全世界都独领。

随着当代世界文学的不断发展，各个国家的文学体系内容都有了或多或少的变动，而文学不只是对于语言的描绘，更重要的是具有承载历史的内涵。对于当代英国文学来说，戏剧、小说等多种文学形式打破了传统的文学形式与格局，而这种新的文学艺术手法与语言形式是符合现代社会旋律的，更加适应当代英国国情与时代的精神面貌。随着英国当代文学的发展过程，文学形式在现实主义与现代主义之间不断移动，并且建立起的新的秩序是符合历史与时展的。创作者的意识形态与美学价值的提高也深深地影响着当代英国文学创作。与此同时，受到全球一体化的影响，传统的各阶段的英国文学效应已经被打破，所有的文学特征也不只是作用在自身时代的范围，而是聚合在一起，共同为世人呈现出当代英国的国情与社会现实。

英国当代文学蕴含的前卫性质就本质来说，是一种精英文学，不能排斥以现代派为主的其他派别，更不能拒绝现实主义文学的结论，而是应当更具有文学内容而不是简单的艺术形式。如果一直坚持传统的现实主义文学，而忽略了现代派文学的重要性，那么英国当代文学就会呈现出许多缺陷。我们要对所有文学形式与派别都一视同仁，才能让英国当代文学长久地发展下去。

第3篇

一、浪漫主义音乐的特征分析

在18世纪末至19世纪的西方，正值资产阶级革命运动的时期，人们在思想上的变革在艺术创作领域也体现出来了，音乐艺术的创作上开始转入浪漫主义时期。浪漫主义音乐与古典主义音乐相比较，它既承袭了古典乐派作曲家的传统要素，同时也在此基础上有了自己大胆的探索和创新。创新上首先体现在强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术进行结合，提倡一种新的综合性艺术。其次浪漫主义音乐强调个人主观感觉的表现，作品常常带有创作者自我的生活经历或思想。再次浪漫主义音乐作品作品富于幻想，其中描述大自然的音乐作品很多，因为自然是平静的、和谐的，是艺术家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主义音乐重视戏剧，在民间研究音乐形式和创作手法，作品体现出了鲜明的民族特色。

浪漫主义音乐在形式上的创新体现在，首先它先突破了古典音乐追求均衡完整的形式结构的限制，体现出更大的自由性。其次单独乐章题材的器乐曲目繁多，其中最主要的是器乐小品，如夜曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲等以及各种舞曲，如玛祖卡、波尔卡、圆舞曲等。并且在众多的器乐小品中，钢琴小品数量较多。浪漫主义音乐既继承了古典音乐的特点，又有自己鲜明的特征。

二、浪漫时期的艺术歌曲分析

艺术歌曲一般来说起源于法国，是一种抒情歌曲的通称，歌词多采用诗歌，着重表现人物的内心世界，表现手法和作曲手段比较复杂，曲调表现力强，伴奏在其中占很重要的地位。艺术歌曲的发展与文学上抒情诗的发展密切相关，主要是体现在诗歌和音乐的紧密结合。它里面引用了许多民间创作的诗歌和故事，体现了明显的民族性特征。

18世纪末和19世纪初，在莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的推动下艺术歌曲达到了一个创作的期。声乐的作品中出现了大量带有民族特色的作品，比如舒伯特创作的音乐中，《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等作品就带有显明的民族特色。另外著名的浪漫主义音乐代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中体现了鲜明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。

三、浪漫主义时期艺术家在艺术歌曲上的成就分析

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特是奥地利作曲家，是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特的创作生涯很短暂，给后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鳟鱼五重奏》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音乐》、《迷娘之歌》、《纺车旁的格丽卿》、《牧童的哀歌》、《剑之歌》、《战士之歌》等。另还有歌剧、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等音乐形式。舒伯特的音乐早年无人赏识，导致生活贫困，后在贫病交加中去世。

舒伯特创作的艺术歌曲大多充满了纯朴、真挚的气质，通俗上口，富有民歌气息。像《摇篮曲》、《菩提树》就是从民歌中取材而来。《菩提树》是舒伯特有名的声乐套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位饱受生活磨难的漂泊者离开了家乡，在冷漠的世界中绝望地流浪，最后在一位可怜的孤独的手摇八音盒的老艺人身上看到了自己的命运，《菩提树》是歌曲主人公通过对家乡菩提树的回忆，表现了他对家乡的思念和漂泊流浪所带给他的寂寞和忧伤。这首歌结构严谨，思想深刻，他根据不同的情绪相应的写出旋律，在风格上体现出了民歌的特点，具有质朴、真挚的特征。

另一位在音乐上体现处民族性特征的著名音乐家是李斯特，他是中期浪漫主义音乐派的代表人物，出生于匈牙利，同时也是一位钢琴演奏家。6首《帕格尼尼大练习曲》、十二《超技练习曲》、《华丽足尖舞》、《但丁》交响曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》体现了鲜明的匈牙利民族歌曲艺术特色。狂想曲是李斯特创造的音乐体裁，在钢琴艺术史上占有很重要的地位。

《匈牙利狂想曲》全组19首曲目都是以当时匈牙利民歌音调为主题，第二号《匈牙利狂想曲》是其中最为典型的作品，作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这组舞曲由两部分组成：前一部分称为“拉苏”，意思是“缓慢”，是独舞的音乐体裁。后一部分称为“弗里斯”，意思是“新鲜”，其速度迅急、热烈，是双人舞的音乐体裁。该作品采用的是自由曲式，不受普通乐曲形式的限制，风格独特，别树一帜，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。另外第六号《匈牙利狂想曲》也是很经典的一部作品，歌曲由四部分组成。第一部分像雄壮的进行曲，崇高而堂皇。第二部分是飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，第六号《匈牙利狂想曲》将匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鲜明的特征。这19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的钢琴作品中也占有特殊重要的地位，这些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础来进行创作的，具有十分鲜明的匈牙利民族特色，也是后来的民族乐派的先声。

在同一时期还有一位作品具有鲜明民族性特点的大师是约翰奈斯·勃拉姆斯，这位大师出生于德国。他的代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》等。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言曾说：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲，都是充分利用 民间音乐素材或模仿民间音乐风格而创作的。勃拉姆斯的音乐既反映出他的出生地德国北部城镇的朴实无华，又反映出他的作品创作地维也纳的妩媚动人。是浪漫主义时期体现艺术歌曲民族性的代表作。这些大师在浪漫主义时期，将艺术歌曲的创作推向了高峰，他们的作品以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比，创造了非凡的艺术成就。

在浪漫主义音乐时期，艺术歌曲得到了前所未有的重视和发展，并在舒伯特那里得到了极大的推崇。从舒伯特、李斯特、勃拉姆斯这三位大师的作品中，都可以看到艺术歌曲民族性的特征。这些大师从民间艺术中吸取营养，创作的作品与民间艺术息息相关。这也表示着艺术开始更贴近生活，意味着艺术家开始解放天性，作品更富有个人特征和民族艺术性。

参考文献：

丁玎玫.从贝多芬晚期钢琴作品探究其创作风格的变化.大众文艺，2011（18）.

冯子祥.简析舒伯特的浪漫主义情怀.乐府新声，2011（02）.

第4篇

关键词：肖邦夜曲；和声

1浪漫主义时期音乐风格概述

浪漫主义音乐是随着浪漫主义文学而产生，形成于19世纪初，经历了早期、中期和晚期的发展。19世纪的浪漫主义音乐在继承古典主义音乐的基础上，不断创新和发展将音乐艺术推向更广阔的天地，他一反古典主义秩序、平衡和理性，崇尚自由、运动和激情。为了主观表现，突破原有形式的束缚，开创新的领域。常常将作品冠以各种意义明确的文学标题，富于诗意的表现。在作品中融入对大自然的感受，带有浓厚的主观感彩。在旋律语言上，由于受到情感化和个性化的影响，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和声处理上，与古典主义音乐重视功能性不同，浪漫主义音乐更注重色彩性，和声上不断探索和突破，使音响色彩更为丰富和细腻，功能和声在晚期浪漫主义音乐中得到充分的发展。

肖邦吸取了欧洲古典和浪漫主义时期的音乐成就，将波兰民族音乐文化传统融入到创作中，开拓了近现代钢琴艺术的新天地。在挖掘和丰富钢琴的表现力，扩大和提高钢琴的表现范围上，具有卓越的贡献。

2肖邦夜曲中新奇而大胆的和声创作手法

肖邦夜曲是一个独放异彩的钢琴体裁，具有典型的旋律性和歌唱性风格特征。织体的变化频繁、节奏的精巧奇特、旋律的错综交织、音区的对比并置、和声的色调微妙――这一切都是肖邦夜曲最典型的风格特征。其歌唱性表现在低声部以和声风格组成伴奏织体，高声部则是优美抒情的旋律。乐曲内容较多样，旋律优美富于激情，尤其是厚实的、色彩性的和声，极富表情意义。

（1）不协和音、经过音及和弦外音被大胆的使用。不协和音、经过音及和弦外音在肖邦的作品中频繁的出现，创造了丰富多变，令人眼花缭乱的和声色彩。《B大调夜曲》（OP.9，NO.3）开始的主题（第1～12小节）是两句式乐段，半音性的旋律进行，肖邦对内声部作装饰性变化，形成了非常有趣的不协和的音响效果。第二乐句并行进入，旋律进行了大量的加花装饰变奏，其中三连音的装饰变奏幽静安逸，华彩装饰恰到好处，其旋律性、歌唱性比同时代作曲家更优雅、丰富。如第九小节和第十一小节所产生的不协和音响，是运用色彩性装饰变奏在和声上瞬间未获得解放的创作手法，这种效果使音乐具有更强的表现力。

（2）利用丰富的和声转调手法，从而创造不同寻常的效果。1）等和弦转调。《降b 小调夜曲》（OP.9，NO.1）全曲频繁的应用等音转调（第23～26小节）：等减七和弦转调、等属七和弦转调、等增三和弦转调。在降D大调与D大调之间调性的频繁变换，以及力度的不断变化，让人感受到作者起伏不定的心境。2）半音转调。《F大调夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小节，即乐句重复的开始采用半音转调，突出了神秘的和声色彩。3）加速转调。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速转调，这样可以加速总的转调过程并使转调具有更大的突然性。有时，这种突然性正是音乐构思所需要的。肖邦的和声转调方法也是极富想象力的，色彩变化丰富、无常，有时甚至产生极具戏剧性的效果，这是古典主义作曲家可望而不可及的，是浪漫主义特有的丰富而大胆的创作手法。

（3）小调乐曲结束在大调上。1）小调乐曲结束在大三和弦上，从而形成“毕卡迪三度”。这一特有的手法最初在巴赫的作品中经常见到，在莫.卡纳的《当代和声》一书中曾经提到过，但维也纳古典乐派的作曲家却将其放弃，而到浪漫主义时期肖邦有时喜欢运用此手法，以达到一种色彩的对比。《f小调夜曲》（OP.55，NO.1）是结束在F大调的主三和弦上持续了13小节，这种用大三和弦结束小调乐曲所产生的效果非常神秘而戏剧化。2）在临近尾声处，小调乐曲转入大调结束全曲。这样替换和声色彩的方法，使肖邦音乐在多次反复时仍不流于单调。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1）尾声（第82～85小节）的设计也体现作者的独具匠心：他用新的旋律材料进行，将小调的主音向大调的主音转换，全曲最终结束在大调上。更增添了迷人的幻想色彩，极具诱惑力。

（4）用和声静止的处理方法――直接诉诸感性。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1），中段在写法上有一异乎寻常之处：（第50～67小节）的旋律进行，作者一直使用同一个降D 大调和弦，音乐似乎进入停滞不前的状态，几乎完全脱离了原有的主题进行与和声结构。这种处理手法使感情的表达更加直白，而理性的因素暂时被抛弃，这也对后来印象派作曲家有重要影响。

（5）用“意外进行”的方式构成属七或减七和弦的连锁进行，从而起到模糊调性的作用。《F小调夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小节，大量的过渡性的线形七和弦连续使用，起到连接作用，无音级关系。这是一种纯感觉的非理性因素，是为了突出音响和色彩。

（6）浪漫主义和声为了突出音响和音色，大量的“色彩性弱功能和声”和“逆功能和声”较为频繁的出现。1）过渡性和声的应用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的进行，其实DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小节）是毫无意义的，纯粹是和声色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小节，其和声进行为：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。这种由正格进行到阻碍进行再到逆向进行，这种逐渐过渡到浪漫主义和声的写法，色彩变化显。这样的音乐具有安静、遐想的形象，肖邦喜欢用这种浪漫意味的“回声”。

（7）交替调式。肖邦的作品中还可以看到浪漫派音乐所特有的调性色彩性三度并置的和声创作手法，使平行调中心处于游移状态。有时肖邦在不同调性中反复同一旋律片段，通过和声来变换色彩，以强调这样并置的表现意义，使肖邦的音乐能够在多次反复时不流于单调。这不仅体现了浪漫主义的色彩性倾向，也反映出波兰民族音乐的特点。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表现力的歌曲性旋律（第28～48小节），开头9小节是交替调式C大调――A小调。但肖邦立刻证明他的把A小调的属音看作的E大调的主音，这样达到三度调性的浪漫主义的转调（C―E）便体现出了肖邦旋律的深刻民间风味。肖邦在浪漫主义时期的地位却有是没有人能够取代的。肖邦的和声是惊人的丰富，他非常敏锐的觉察出和声色彩的表现力并把它发掘出来。里姆斯基科萨科夫曾经说到：“真是难以理解，肖邦一个人怎会兼有两种非凡的才能：最伟大的旋律家的才能和最有天才、最独特的和声家的才能……无怪乎有人说，听了无限诗意的肖邦的音响之后，所有其他音乐都显得粗鲁沉重……。”综上所述，肖邦和声语言与民间艺术有密切的联系；具有浪漫主义音乐所特有的丰富和大胆；具有古典主义严整的逻辑性与深刻的艺术根据。①

注释：① A.索洛甫磋夫（苏）.肖邦的创作[M].人民音乐出版社，1960：34，41.

参考文献：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].北京：人民音乐出版社，1960：33147.

第5篇

关键词:浪漫主义;起源相似;曲折发展;同中求异

中图分类号:G04

文献标识码:A

文章编号:1005-5312(2010)08-0015-01

一、起源上的相似性

西方浪漫主义文学诞生于与古典主义美学的斗争中,浪漫主义文学家的创作气质表现为反对古典主义的因袭陈规、压制个性解放和绝对的创作自由。浪漫主义文学的鼎盛时代是法国资产阶级大革命时期,18世纪末至19世纪30年代的欧洲,革命和战争频繁,社会的不平等,使人们感到法国大革命后确立的资本主义制度远不如启蒙思想家描绘的那样美好。社会各阶层特别是知识分子,对启蒙思想家设想的“理性王国”深感失望,努力寻找新的精神寄托,这种社会情绪反映在文学创作领域就产生了浪漫主义文学。

反观中国,浪漫主义在中国历来就有。中国浪漫主义文学思潮萌芽于20世纪初,“五四”达到。20年代西方文艺思潮的广泛涌入和反帝反封建的社会要求给浪漫主义提供了自由生长的温床。像法国革命一样,摧毁了一个庞大的封建王朝,从而使延续了数千年之久的传统社会秩序最终解体。这一重要的历史过程使得中国的知识分子的历史处境与一些西方浪漫主义者不无相似,都置身于传统秩序解体和资本主义来临的时代。

二、曲折发展中的同中有异、异中趋同

尽管中西浪漫主义的发生具有相似的文化背景,但不同的社会、政治情形使得中西浪漫主义在主题创作上表现出一定的差异性:第一阶段,以郭沫若《女神》与郁达夫《沉沦》为代表,树立起了浪漫主义在中国运演的两种不同的范式,与西方浪漫主义思潮具有相似性又有相当大的悬殊,相似性体现在呈现出抒发内心的主观理想,创造神奇的艺术境界;悬殊体现在文艺表现上,则是极端的张扬自我,而放逐了一切形式规范,蔑视任何艺术技巧。

1925年的“五卅”使浪漫主义思潮在“方向转换的途中”呈现出两种不同的分化趋向:最主流的是寻找联盟,与革命与现实主义相结合;另一类则主动退守边缘,如沈从文、废名。这是浪漫主义在中国发展的第二阶段,这个时期的浪漫主义与西方浪漫主义重在自然的抒写、心灵的解放,艺术的纯美方面达到了共鸣。

三、西方浪漫主义创作的精致与中国浪漫主义学习借鉴的浅薄

浪漫主义文学以强调文学的目的在于表现理想和希望,以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪。以强调想象来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。

首先从抒情特征来看,西方浪漫主义所强调的不是一般的抒情而是个人主义的抒情,而中国新文学受到了西方浪漫主义的影响,注重感情的主观性、直接性,注重个人色彩。

其次,五四时期作家与西方浪漫主义作家对想象内涵的理解有很大差距;西方浪漫主义作家所说的“想象”具有普遍的形而上学的价值,它带有某种神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁复的想象与作家对情感张力与内敛的把握相融合,往往使得作品呈现出一种独特的美感,从而使西方浪漫主义的创作更贴近纯艺术的层面。而在大多数“五四”作家手里“想象”只作为谋篇布局的组合能力或创造艺术世界的一种方式,与西方浪漫主义作家处在不同的哲学与心理层面上。

四、地位及影响相差悬殊

中国浪漫主义的范围仅限于文学,而西方浪漫主义思潮几乎波及文学艺术的所有领域,包括音乐、绘画建筑等都取得了划时代的成就,而且中国不像西方浪漫派那样拥有一批经典之作。中西浪漫主义思潮的成就相差悬殊的原因,首先是中西浪漫主义者由于文化背景和所处时代的不同,对创作采取了不尽相同的态度,19世纪欧洲文艺界的现实是对各种文学流派与多种多样的表现手法给予了最大限度的容忍,以及极大的兴趣和积极的提倡。

其次,中国的新文学带有更多的功利性和无法摆脱的责任感,因而无法使文学从自身存在的角度发展壮大。所以中国的浪漫主义最终被整合与放逐,退守边缘。

综上所述,中国新文学的浪漫主义并不是一种浪漫主义的典型形态,它不像欧洲18世纪末19世纪前叶的浪漫主义发育的那样完全,几乎呈现出浪漫主义全部鲜明的特征,它缺少热情的夸张,偶然性的情等特定的时代环境和我们民族的气质以及所受传统文化的深刻影响,使新文学的浪漫主义与现实生活贴的很近。也使得中国的浪漫主义具有与西方浪漫主义截然不同的特征。

参考文献:

第6篇

世界上应用拉丁字母的国家有六七十个，我国的“汉语拼音方案”和一些少数民族的文字也都采用了拉丁字母，它实际上已经成为世界通用的字母了。作为汉语拼音字母的拉丁字母，在我国文化生活中也起着不小的作用。随着全球经济一体化的发展，视觉传达设计和对外宣传中的外文字体日益重要。而且其它的外文字体是在拉丁字母的基础上装饰加工而成的，学会了拉丁字母的绘写方法，对其它外文字体的掌握具有重要的意义。

西方文字体设计可以分为两个大的方面，一个是基本字体设计；另一个为创意字体设计。

西方文字体的基本字体设计分为四种：文艺复兴字体、巴洛克字体、古典主义字体、现代自由体。这些基本字体由圆弧线与直线组合而成，都有其各自基本的结构和装饰特点，在绘写前应当先了解它们各自的形态。

文艺复兴体又称为老罗马体，形成于15世纪，于欧洲文艺复兴时期开始。它是拉丁字母的古体字，因此也称为老罗马体。它是用扁形钢笔以倾斜的角度写成的，并有与它配套的斜体。最优秀的字体是法国的加拉蒙体，有着明快畅亮的调子，柔软、美观、装饰效果和易读性十分成功，是到今天都受到大众欢迎和常用的字体。

文艺复兴字体的特征是圆形字母的轴线倾斜，粗细线条对比不大，字脚画成圆弧形。它的优美、和谐的风格特别适用于古典作品及有悠久历史的商品装潢和宣传，对于近代文学作品、诗歌和青少年读物也很合适。

巴洛克字体又称为过渡字体，16到18世纪是拉丁字母的巴洛克时期，它是文艺复兴之后古典主义之前的过渡字体，具有代表性的是英国的卡斯龙体，也有与它相配套的斜体。这种字体粗细线条对比强烈，明朗舒畅，由于它适合排印任何文体的书籍，所以也是今天最常用的字体。

古典主义字体又成为现代罗马体，18世纪法国大革命和启蒙运动之后，在艺术上反对封建没落的巴洛克和洛可可的艺术风格，提倡文艺复兴和希腊的古典艺术，于是产生了古典主义字体。为了与老罗马体相区别，称之为现代罗马体。它是用扁形钢笔，以水平的角度写成的，也有与它相配套的斜体。最具有代表性的是在意大利享有“印刷者之王”声誉的波多尼体，工整精致、朴素冷严，在和谐与易读性上成就极高，也是今天最受欢迎和最常用的字体。

古典主义字体的特征是圆形字母的轴线完全垂直，粗细线条对比强烈，字脚画成直线型。它不仅适用于现代的科技印刷品，也适用于某些文学和艺术作品。

现代自由体是19世纪初由于资本主义的进一步发展，在英国产生了第一批广告字体――格洛退斯可和埃及体。它们的特点是都有同样粗细的线条，前者完全抛弃了字脚，只剩下字母的骨骼，显得朴素、端正，因此也叫做无字脚体、黑体和方体。后者是在无字脚体上加添短棒形的字脚，颇有粗犷的风格，因此又叫加强字脚体。

现代自由体发展到今天，又有了从斜体和民间手写体的基础上发展起来的数量众多的书写体，书写体活泼自由，运动感强，也是常用的广告字体。

以上内容属于西方基本字体设计，随着物质生活和精神生活的丰富，基本字体设计已经不能满足不断增长的表现欲，于是很多专业人士根据加强文字含义的需要，运用丰富的想象力，从美的角度上做较大的自由变化和装饰加工，以达到引人注目和富于感染力的艺术效果。其风格活泼、轻松、多边或，个性很强。为广告、招贴、商品包装等所喜爱。

按照装饰变化和艺术加工的不同手法，可以把创意字体分为：装饰字体、形象字体、书法字体。

装饰字体最为活泼多样，应用也很广泛。比较简便的方法是以基本字体为原型字体，在其基础上作内线、勾边、本体立体、平行透视的变化，用这种方法还可以类推出许多别的装饰方法，如断笔、虚实、折带、重叠、投影等，使字母醒目美观。

形象字体是把文字和图画结合起来，使文字的含义形象化的字体，十分动人，要深刻理解文字内容，充分发挥想象力，巧妙地构思和设计。凡是具象的词句都可以运用这种表现方法。

书法字体是一种个性强，充满运动感，活泼美观的字体。但易读性较差，只宜在字母较少的人名、地名、商品名称等短句上使用。写这种字体要有丰富的想象力，并要在熟悉多种字体的基础上进行。

工具有钢笔、苇笔、毛笔、炭笔等。先在纸上作一些试写，使字形的构图逐渐成熟。我们可以运用横线与竖线、曲线与直线、圆弧与锐角的不同形状，造成强烈的对比和节奏感很强的律动，把复杂的大写字母和小写字母的上、下半部有机的联系起来，使之产生既有对比又有统一的构图。

构图确定以后，要作多次的反复练习，直到自然和熟练，连各个细小部分也满意了为止。最好不再做修改，必要时最多作很少的修改，因为修改多了也很容易破坏自然与清新的效果。

我们在做字体设计时，并不能拘泥于实用一种手法，要敢于尝试不同手法的灵活组合运用，最终达到最佳的视觉传达效果。

（作者单位：黄淮学院）

第7篇

古典主义崇尚理性，推重均衡、完善、稳定、和谐的艺术形式，如对称结构的应用便是这一理念的显现。莫里哀的喜剧作品大多也采用对称的结构，往往是几条线索平行展开，人物关系两两对应，最后在一个关节点上，多条线索合而为一，人物命运皆大欢喜，达成一种为古典主义所褒扬的规范与秩序。

比较有代表性的是《司卡班的诡计》，莫里哀给这出戏设计了一组对称的人物：两位父亲、两个听差分别对应在两个家庭里。阿尔冈特给自己的儿子奥克达弗订了亲，可儿子已经私自与心上人结了婚；皆隆特的儿子赖昂德爱上了吉普赛女郎赛尔比奈特，父亲也不知情。于是两个儿子都求教于司卡班。最后情人们终成眷属，父亲们得偿所愿，仆人们的整蛊作乱也无伤大雅。再比如《贵人迷》里，两对青年男女，克莱翁特和吕席耳，考维艾耳和妮考耳同时上演失恋的戏，二重唱成为四声部，再加上各自的仆人对主人话的重复，舞台表现就具有了一种舞蹈式的节奏，恰好与其他几场戏里的芭蕾片段相呼应，体现出作者在戏剧布局上的匠心。

在对待古典主义戏剧最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵从的态度，他的绝大多数戏剧都是冲突集中、线索单一、结构严谨，故事在一天之内的一个场景内展开。不过，莫里哀并不教条，比如《唐璜》场景就有多番变化，“第一幕要在大殿。第二幕表现房间、海。第三幕表现树林、墓陵。第四幕表现房间、宴会。第五幕出现墓陵，要有地道口”，这无疑是对“三一律”极大的反叛。

莫里哀的戏剧发生的场景是非常简单的，他并不像他的同行们乐于对舞台布景做事无巨细的交代，他甚至不写明舞台的装置。每一场的开篇，他也只说明出场的人物，至于人物穿戴和表情，都极少涉及。如《太太学堂》这出戏，关于地点，他只说了一句：“城里一个广场。”在故事情节上，他也不是很严谨，有时还自相矛盾。这是因为在莫里哀心中，没有什么比人物更重要。据说，布瓦洛给他起了一个绰号叫“静观人”，这源于他极善观察人情，描摹世态，总能穷形尽相地刻绘出各种阶层的人物，写出他们不同的性格。提起达尔杜弗或者阿巴贡，读者可能忘记了故事的具体情节，但是他们或伪善或吝啬的神情马上会清晰地浮现在脑海里。正是在这个意义上，他常被称为“无法模仿的莫里哀”。

更为独特的是，莫里哀塑造了那么多鲜活无比的人物，所用的手段却与别的作家大相径庭，他并不追求写出人物的复杂多面性来，或者呈露人物内心微妙的情感波澜，而是反其道而行，采取“复杂性格平面化”的策略，刻意彰显人物某一可笑可怜可叹的侧面，可谓精确制导，重点打击。比如在《太太学堂》里，阿耳诺尔弗在开场时性格是多面的，他诚实但又刻薄，对朋友慷慨大方，在家里却又自私专断。但随着剧情展开，莫里哀却将重点放在了阿耳诺尔弗对于女性教养的偏执理解上，他对于女人的偏见和荒谬的主张被夸张地呈现出来。莫里哀巧妙地让可怜的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地倾注在他的情敌奥拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨则变成为他的嫉妒的帮凶，性格的双面由此统一为固执的单面，人物形象却并未因此显得扁平，反倒别有神采。

这种人物塑造方式贯串于莫里哀前后的创作中，也引发了很大的争议。普希金曾有过一段著名的评价：“莎士比亚创造的人物不像莫里哀那样，是某一种热情或恶行的典型，而是活生生的具有多种热情、多种恶行的人物……莫里哀的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵，复仇心重，热爱子女。”[1]黑格尔在对比了莎士比亚和莫里哀之后，也得出这样的结论，莫里哀的喜剧“没有阿里斯托芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气”，而莎士比亚的喜剧才真正符合黑格尔所谓的“喜剧和诗的本质的喜剧观点”。莫里哀在解决喜剧冲突的根本艺术观念上确实和莎士比亚不一样，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、国王的干涉、出人意料的发现等让冲突有一个圆满的解决。而莎士比亚则让喜剧主人公用更内在的方式，比如宽容、忏悔、退让等来化解矛盾。普希金和黑格尔就此下这个断语还是出于对欧洲艺术史上自古希腊而来的高蹈然而狭隘的醇正艺术理念的维护，喜剧的路子不是只有一种，莫里哀的意义正在于推陈出新，以他的艺术悟性结合丰富的舞台实践创出了一条喜剧类型化的新路子。他自己说过：“我没有把人物的性格全部描绘出来，因为这不是我的任务。”接着，他打了个比方，“探照灯的光线集中在一点上，一个选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中”[2]。显然，这个比方是对喜剧形象塑造原则的生动总结，是莫里哀的经验之谈，对之加以责备是没有太多道理的。有意思的是，更有现代主义美学意义的柏格森在他的《笑：论滑稽的意义》中格外高标莫里哀式喜剧的意义而对莎士比的内在性却置若罔闻。

出于这种人物塑造的思路以及矛盾外在化的戏剧观，他偏爱有利于表现世态的闹剧（farce）。在莫里哀之前，闹剧不过是塞在严肃的正剧之间的“馅儿”，是草台班子的小把戏，是“低级”的喜剧形态。但在莫里哀笔下，闹剧获得了新的生命。十余年的江湖漂泊，让他的艺术之根早已深扎在民间，对民间闹剧、假面喜剧与意大利即兴喜剧的艺术实践让他深谙闹剧在喜剧气氛烘托中的功用，并进而拓展了自己的喜剧才华。

莫里哀制造闹剧时，尽管也偶尔写一点粗鄙的笑料（比如《冒牌医生》里的医生喝尿），但更强调戏谑的力量，由此，他的喜剧确实具有一些巴赫金定义的那种“狂欢性”。比如在《太太学堂》里，阿尔诺耳弗写给阿涅丝的“妇道须知”，是典型的对于经典格言的戏仿；《可笑的女才子》中，自诩尊贵的贵族们矫揉造作地把镜子说成“丰韵的顾问”，把椅子说成“谈话的舒适”，内含莫里哀反讽的冒犯；《屈打成医》里的妻子为了报复丈夫，对人谎称丈夫是个名医，但他有个怪癖就是绝不轻易承认自己是医生，只有用棍子暴打才肯承认，于是，老公被打得皮开肉绽，叫苦不迭，整个舞台上都充溢着戏谑的狂欢……莫里哀营构闹剧氛围的手法多样，而最擅长的则是利用地位颠倒和意料不到的逆转来产生夸张的喜剧效果。在他笔下，奴仆阶层获得了空前的翻身，以司卡班为代表的仆人们机智果敢，映衬得他们的老爷主子迂腐颟顸，以至于在《凡尔赛即兴》里，他公然宣称：“让侯爵成了今天喜剧的小丑。”

语言是莫里哀喜剧的又一利器。具有丰富舞台经验的他，总能恰到好处地抖出包袱，民间谚语、俗语、双关语、俏皮话、正话反说、夸大其词……种种手段，他运用娴熟，“笑”果显著。《太太学堂》里阿涅丝讲述与奥拉斯的交往时，连用了十多个“他动了我的那个”，故卖关子，让猴急的阿耳诺尔弗连连追问，窘态毕露，谐趣顿生。《逼婚》是一出嘲弄经院哲学咬文嚼字假斯文的喜剧。剧中有一幕，主人公斯嘎纳赖勒想找位硕儒问问自己的婚姻，结果找到了一位自称是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德与政治科学”，总之是无所不晓的亚里斯多德学派的博士庞克拉斯。这个学术高人问斯嘎纳赖勒用那一种语言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希腊、希伯来、叙利亚、土耳其、阿拉伯等各种语言问了一个遍，直让斯嘎纳赖勒抓狂，老实称自己只会法兰西语，于是学术高人说：“那么，请到这边来；因为我这只耳朵指定专听科学和外国语言，另一只耳朵专听本国语言。”接下里，未等可怜的斯嘎纳赖勒开口，伟大的博士便用一通“实体和偶然”“逻辑与科学”“范畴十种”“意图的存在”的宏论把询问者彻底侃晕，逼得他只能爆出一句脏话：“滚他妈的一边去，不肯听人讲话的学者！”在这场戏里，作者开始于以对所谓博学之士恣肆的学术话语的戏拟，收束于人物无奈的粗口，充溢着一种语言的狂欢，强化了闹剧的舞台表现。

舞台动作也是莫里哀很看重的，他与书院气浓酽的剧作家最大的区别也在于这里，丰富的舞台实践让他深知动作对于人物心灵外化起着画龙点睛的作用，所以格外重视人物动作的设计。达尔杜弗一上场，就有个耍手帕的动作。表面上他是想用手帕盖住女人的胸脯，实际上却是高涨的情绪外显；《吝啬鬼》里，为了表现阿尔巴贡的财迷心窍，莫里哀几次写到他摸索着衣袋，动作不大但很传神。

莫里哀对这些艺术手段的推重实际上是要力图赋予喜剧一种庄严的文学品格，是对自古以来尊悲剧贬喜剧的观点的反拨和反叛，正如方家所言：“洛贝·台·维迦和莎士比亚都曾写出过造诣非凡的喜剧，但是把力量全部用在这一方面，把它的娱乐性能和战斗任务带到一种宽阔、丰盈而又尖锐的境地的，毕竟还是莫里哀。”[3]而夏多布里昂更是宣称莫里哀统治了“笑的王国”。莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少要比一本正经地教训人的悲剧要大。在《太太学堂的批评》一剧中，他理直气壮地在为喜剧辩护，借剧中人物之口，指出：“你以为只有在严肃的诗篇才看得出才华和宏伟，喜剧是愚蠢的东西，丝毫不值得夸奖的了？”“我的意见可不是这样的，当然悲剧如果编得很好，的确是很美的，不过喜剧也有喜剧的好处，并且我认为写喜剧是和写悲剧一样困难的。”在莫里哀看来，要恰如其分地深入到人们的可笑之处，把个人的毛病轻松愉快地搬上了舞台，把正人君子逗得发笑，并不是一件轻而易举的事。莫里哀的喜剧观念其实正是对古典主义美学范畴最大的突破，在这个意义上，他被誉为“现代喜剧之父”是当之无愧的。

注释：

[1]普希金：《关于莎士比亚的〈罗密欧与朱丽叶〉》，引自《莎士比亚辞典》，安徽文艺出版社，1992年版。

[2]转引自阿勒泰莫诺夫：《十七世紀外国文学史》，上海译文出版社，1981年版。

第8篇

吴天明曾任西影厂厂长，拍出了《没有航标的河流》《人生》《变脸》《首席执行官》和《百鸟朝凤》等影片。天明导演也是一位伯乐，他大胆提携当时的年轻人（第五代），给予他们自由的创作空间；他重视电影理论工作，对理论界的声音兼容并蓄。在《老井》筹备过程中，还曾在钟惦先生家中组织理论会谈，树剧本创作之初，先向理论请教之先例。并且，在创作过程中注重合作、尊重人才。影片用老井村打井石碑的方式作为结局，便是吴天明在百般犹豫之下，采纳了张艺谋的建议。用节制、隐忍和静默的方式，在影片的情节高涨处“硬”收尾。影片的成功与天明导演创作观念中的古典审美倾向不无关系。

“古典主义”之核心为崇尚自然、敬畏理性和效仿古典。电影艺术的多元性给予了它超越自身历史的可能性。有趣的是，将公元后至今两千余年的艺术发展史与百余年的电影发展史做一个数学上的类比，会发现上世纪八十年代的世界电影与西方十六、七世纪古典主义艺术时期对应各自发展史时间轴的比例是相似的，即五分之四处。而八十年代的中国电影同样也处于新老交替、推陈出新之历史时期。天明导演的《老井》便是当时光彩夺目的一颗启明星。影片通过编织一幅天地有大美而不言之西部风貌作为其叙事时空；故事结构极其讲究规范，情节点的设置、情节线的安排以及人物性格刻画都遵循节制、理性和均衡的古典美学风格；影片主题不仅折射出导演自身的集体无意识，同时，也承载着具有普遍性的大众价值认知。上述特征，皆可看作是中国电影中“古典主义”审美之闪耀。

一、伶俐的自然：古典主义叙事与主题

梁实秋先生曾提到：“一部小说必定要有一个故事，这个故事必要是合乎人情的，必要有起有讫，有变化有结果，有艺术的安排，有单纯的效力。”？q？古典主义的叙事风格，讲究在“真实”的基础上追求整体情节的“排兵布阵”。与好莱坞的三段式叙事范式不同，古典风格的叙事策略讲究适宜、节制、充满韵律且情理交融。中国的民族电影大都延续着“戏”的内核，这是中西叙事类影片在叙事策略上的一大差异，也是学院派影片常用的叙事风格。如果说类型片对故事建置、冲突、等环节有着严苛的追求是一种现代工业生产的范本；那古典风格的电影叙事系统则如同百年老字号的手工坊，精雕细琢，温柔敦厚。两种风格并无高下之分，只是后者对中国传统古典主义审美的承载能力更胜一筹。

小说《老井》提供了一个好故事，影片在此基础上理出了两条情节线，贯之以线性叙事结构。旺泉、巧英和喜凤之间的情感纠葛与老井村千百年来的打井史互为交织，很自然的将人的命运与人所生活其中的广袤土地联系起来。在故事的安排上，便奠定了全片的磅礴气势。这是定基调的一笔，吴天明导演在此前的《人生》和之后的《变脸》和《百鸟朝凤》中都延续着这一模式。人物的命运离不开自然的束缚，在情节上表现为人物纠葛情节线的推进多用自然大背景中的冲突来蓄力。片头旺泉和巧英给村中打井队送水，这是巧英在片中第一次和旺泉的父亲富贵叔见面。看似不经意的一场戏，实则暗藏着旺泉和巧英两人情感危机的种子。富贵叔精疲力尽靠在井边，他并非对旺泉和巧英的懵懂情愫不知情，而是打井的艰苦生活让他无心多想。紧接着一场戏则是旺泉的父辈在讨论入赘事宜，而两场戏之间的衔接是一个俯拍的大远景，旺泉和巧英两人挑着空扁担，走向远方。这是影片中少有的远景镜头，用在开场仅十分半钟之处，早早的为他们两人的爱情悲剧埋下伏笔。其后旺泉和巧英感情虽遭遇“入赘危机”，但他们也用私奔予以回应。然而，情感纠葛并非本片主线，二十三分处富贵挖井遇难，彻底打消了旺泉内心残存的浪漫主义，他（同时也是观众）开始意识到，爱情的绊脚石并非是“第三者”喜凤的一厢情愿，而是压在老井村村民心中几百年来的氏族责任。

影片的两条叙事线皆有强大的思想力量和戏剧动力，且都可独立成篇。但是导演却用克制、温婉的审美思想将其黏合起来，构成了影片叙事风格上的古典主义特征。为了遵循父亲生前的遗愿，旺泉无奈之下入赘到喜凤家。影片的两条叙事线此时的主要矛盾转变为，巧英对旺泉背叛爱情的无声指责与老井村打井计划的搁置。当旺泉和喜凤第一次真正同房行夫妻之实后，旺泉主动起床端尿盆。叠印在窗户上的喜字似乎告诉观众，旺泉在爱情和生活中做出了妥协。观众此刻最关心的是巧英和旺泉将何去何从。导演的冷峻和克制则体现在用看似被动回避，实则主动出击的情节布局，化解观众对人物爱情纠葛的观影欲望。老井村村民得知邻村的老乡们非但独占了原本属于他们的一口古井，还出于私欲恶意填井。一场械斗随之发生。这样一来，小情小爱在家族荣誉面前便显得微不足道了。因此，在^影过程中，观众的期待总是先于影片的情节进展，无形之中便实现了好莱坞类型片所追求的大密度、高强度的叙事节奏。《老井》的这一叙事模式并不逊色于后者的紧张激烈；反而，它能在讲好一个故事的基础上，承载起比类型片更多的民族元素。

梁漱溟曾指出中国是伦理本位之社会，“家”的观念优于其他；而西方则是权利与义务之世界，“人”之间的关系最为重要。仅从开场便能明显看出《老井》的叙事策略与好莱坞类型片建置阶段的差异，即前者强调用历史的视角来写人物命运，人很难超出时代而存活；后者着力于人与人之对抗，因此凸显人物的核心动机和因利益、信仰、情感冲突而存在的人物之间的矛盾冲突。人类对故事的需求是亘古不变的，因此也造就了好莱坞的全球霸权局面。然而，艺术对人类命运的探索则困难很多。《老井》温柔敦厚、中和谐美的叙事范式恰恰与西北大地的冷峻干裂、朴实诚毅互为映照，叙事节奏上的跌宕也如水滴激起的涟漪带动着全片的气氛。旺泉从学习班学成返乡后，影片的叙事节奏发生了变调。原本紧张、规律的叙事范式不复存在，转而变为侧重描绘自然的抒情段落。村支书在旺泉和巧英面前掏心窝子，立誓要为全村人打出一眼井来。旺泉和巧英在找水定井为的途中，互表衷肠，延绵起伏的山脉就如同两人心中荡漾的情愫。影片中旺泉和巧英独处的段落大多在室外，不论是试验电视机失败的归途面朝山底的呐喊、挑着扁担行走在碎石小路和私奔前夕休憩的破屋残垣，还是勘探井位时穿行其间的悬崖断壁，大景别通常对应较长的镜头时间。形式上的改变，自然带来了情绪上的放缓。导演依托外景、自然风光，将旺泉和巧英的情感纠葛置于更广袤的时空中，表面上看，延续了全片冷静、节制和大音希声之叙事美学；其内里则是导演自觉或不自觉的古典主义叙事风格的体现。朱光潜先生曾指出“古典作品之所以得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西；而我们应向古人学习怎样观察自然和处理自然。”？r？在《老井》的影像风格上，天明导演延续了其在叙事策略中的古典美学探索。

二、无言的身体：人物造型与观念范式

西方艺术中的很多雕塑作品也是通过表现人体肌肉、骨骼的和谐美、力量美和健康美来承载艺术家的主观表意。藏于德国慕尼黑州立文物博物馆古雕塑馆的“希腊埃伊纳岛爱法伊娥神庙东山墙的倒伏武士”（约公元前500至前480年）以及藏于希腊雅典国立考古博物馆的“阿提卡的啊纳维索斯”雕塑（约公元前530年）是古希腊早期古典美学风格的代表。两座雕像皆注重人体骨骼和肌肉比例的塑造，并且线条简洁有力、躯干挺拔、刻画精细。相较之下，文艺复兴盛期米开朗琪罗的“摩西”雕塑（藏于罗马戴锁链的圣彼得堡教堂，儒略二世教皇墓）则更为圆润、华彩四溢。该作品想表达的是摩西对自己的人民祭拜金牛犊时的忿怒之情。而雕塑中摩西的卷发、胡须和腿上的服饰遮盖了其健壮的肢体，他微微侧目，右前臂夹着《摩西五经》，光滑的衣角和逸动的胡须让其看起来肃穆而威严。对比前文提及的旺泉造型风格，不禁赞叹天明导演在选角时的独到与精准。张艺谋身体的地缘亲近性，让他从导演跨界到演员并饰演男一号时游刃有余。

电影的人物造型和人像雕塑在某些地方是类似的。《老井》中旺泉数次上身，开篇高光比、强反差之中的男性臂膀，在铿锵有力的打击声中流露出鲜明的古典美学风格。崇尚力量、朴素健康、坚毅粗糙，既是旺泉敲击铁钉的外在形象美；同时也是一种情节上的隐喻，和片尾老井村打井英雄史诗相呼应。旺泉的上身造型还承担着人物心理造型的功能。在旺泉和巧英给打井队挑水的途中，旺泉率真的脱下上衣擦拭身体，这是两个年轻人的亲热期，也是旺泉的身体第一次正面出现在荧幕上。随后两次旺泉上身的镜头，则是在和喜凤同眠共枕之时。第一次，是茫然无措的，他还没从“被入赘”和失恋的忧愁中走出来，面对以泪洗面的喜凤，他手足无措，只能用被子裹紧身体，刻意和她保持距离；第二次则是不忍心喜凤再被自己冷落，侧身挤进喜凤的被褥；第三次，是在他经历了坠井事件和“婆媳矛盾”后，终于接纳了喜凤。但遗憾的是，他与喜凤依然是侧面相对，留给喜凤（同时也是展现在观众面前）的依旧是不完整的身体。旺泉最后一次在银幕上上身是在塌方的井下，他和巧英相互依偎。厚黑健硕的肌体上占满了岩灰和泥浆的混合物，在危难之中，他们的情感终于爆发。憋闷的井底构成了暂时性的封闭空间，而旺泉的身体再一次正面出现在巧英和观众面前。有趣的是，旺泉和巧英在井底忘情拥吻所对应的叠印镜头是延绵不绝的山脉，并配以恢弘的人声合奏；而更早之前，旺泉勉强与喜凤云雨之时，所出现的叠印画面是双喜红窗花，配音也是更为幽转回绕的笛声。前者是情到深处的自然流露，后者则是礼仪教化的规训。天明导演并未就孰好孰坏给予提示和评价，而是通过展现人物的肢体美，由此实现一种“大音希声，大象无形”的古典审美。

在影片的观念设计上，《老井》较之《人生》更能体现出理性、平和、节制与适度的古典审美意味。《人生》侧重于赞美巧珍的善良淳朴，歌颂她对爱情的忠贞，却忽略了对她身上的封建局限。《老井》的立意更客观，高于社会主义现实主义的创作范式。真实感已不是影片的终极目标，尊重自然、推崇理性则是它的特点。尊重自然之处体现为，将每一个人物的命运置于历史生活中思考，时空上的局限性将每一个人串联起来，牵一发而动全身。旺泉私奔未果，却经历丧父之痛；喜凤终获泉子“芳心”，岂料发生塌方，丈夫和情敌同时禁锢井底。而推崇“理性”则体现在影片的美术造型上。隐喻和象征性的段落借现实主义的外衣，不露声色的将导演的批判思想缝合于故事文本中。中国民间习俗中，一般是在给年过八旬无疾而终的老人喜丧中才能使用红棺材。影片中的富贵显然不符合要求，硕大的棺材摆在旺泉家中，后人们跪拜逝者，镜头叠化出一轮红日。红棺材和井绳上的红花结、角色的红衣服、家中的红衣柜都是看似写实，实则写意。旺泉去喜凤家帮忙打石槽，目的是让女方家更好的了解他。这一段落既是当地民俗的真实体现，也具备西西弗斯神话般的象征意味。另一处类似的象征段落是片尾，村支书组织全村人集会，为了继续打井而募捐。年轻后生们言辞轻薄，质疑这次募捐打井又将会是竹篮打水一场空，“就写咱流血牺牲、弃粮捐款、艰苦奋斗。给咱村，又杵了个机械化的黑窟窿”。他们把反复劳作改变命运视为笑谈，只有旺泉神情严肃。因此，也只有在他身上能折射出西西弗斯式的悲壮。

时至当下，中国电影正处于风云际会之时。票房成绩屡破记录、电影新人纷纷亮相、行业模式逐渐规范，新世纪的中国电影热闹纷繁；但同时，中国电影也危机四伏，资本乱象、创作断层、媒介革新，林林种种皆为双刃剑，迫使国产片在新世纪不断转型。如何在错综复杂的市场环境中找到中国电影的位置，是当下青年电影人亟需思考的问题。毕赣的《路边野餐》之所以能打动金马奖评委，除了叙事时空上的藻饰和影像语言上的新鲜感外，导演自身的乡土性、地缘性和由此折射出来的民族根系恰恰是其更为动人之处。而像宁浩的“疯狂三部曲”，杨庆的《夜店》与《火锅英雄》等作者化的类型片道路，则是目前青年导演普遍采取的创作策略。随着中国电影工业的发展和研究的深入，人们发现老生常谈的二元悖论又重新成为了热点话题，艺术与商业、质量与数量、票房与口碑再度困扰新世纪的中国电影。然而，电影工业真正的成熟并非是资本牵着创作的鼻子走，抑或资本与创作绝缘，而是各司其职。我们似乎可以将目光转移到人物命运与时代变革、审美观念与消费元素、作者风格与类型破格等创作领域，重新思考并定位独属于自身的创作观念。在可预见的未来，“艺术中的人”和“人的艺术”依旧会是艺术所关注的主要对象。《老井》的屹立不倒颇为重要，它是中国电影拓荒征程中的一眼清泉，潺潺流动，滋养着无数晚辈；也是一把标尺，明晰且温柔的立下诸多民族电影范式；其如岩壁画般的影像，隐秘而敦厚，传唱着西北大地上数千年的民族史。

注释：

①梁实秋：《人生几度秋凉》，陕西师范大学出版社 2007年版，第57页。