发布时间：2023-06-22 09:32:05
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐学概论综述样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
我们在做民族音乐学研究时，最初是要确定一个具体的研究对象，以及研究对象所涉及的内容、范围与目标，在这些初步研究预案确定之后，我们就要进行最为基础的文本资料收集工作。文本资料就是由研究者撰写的、用文字表述的研究成果，是根据个人研究思路完成的具有学术价值的论著，包括研究专著、研究概论、研究论文、研究报告、研究综述等，这是最为直接的研究文本资料。除此之外还需要收集与研究对象相关的辅文本资料，例如历史、民俗、文化、宗教、地理、方志等方面的资料，以此为基础对研究对象进行比较全面的考量。文本资料一般会被认为是二手资料，因为这不是研究者亲身进入田野现场采集所得，但是对开展研究工作具有极为重要的意义。因为文本资料是现成的学术研究成果，是不同学者在不同历史时期留下的学术经验，一个人的学术生命与研究能力毕竟有限，只有立足于前人研究的基础上，汲取前人的研究经验，才能真正站在巨人的肩上，获得广阔的学术见闻、拓展新的学术视野。收集到文本资料后就要对其进行梳理与分析，民族音乐学文本资料分析包括以下三个方面的内容：第一是对前人研究视角与方法的学习，因为民族音乐学提倡方法论的运用，注重研究视域与方法的重要意义，文本资料中对于研究对象采用的各种方法，都是成功的研究案例，我们在研究过程中要予以吸收、借鉴。研究方法与研究视角是前人针对研究对象进行的学术规划，体现出个人的研究理念以及整个时代的学术思潮。对于文本资料中研究方法的归类与梳理，可以让我们制定出更加切合实际的研究方案。第二就是对研究对象本体形态的记录与描述，例如对某一音乐事项中乐人、乐谱、乐器、表演形式、人员构成、表演场合、表演仪轨等方面的记录。这些本体形态的记录对于研究具有重要的现实意义，可以以此为基准窥探研究对象在历时发展中的流变过程。例如1954年杨荫浏先生执笔完成的《陕西的鼓乐社与铜器社》调查报告，这是西安鼓乐研究的第一份学术著作，记录了考察组1952年、1953年两次对西安鼓乐各大乐社调查时所采录的信息，其中包括各大乐社基本情况介绍、乐社人员信息表、乐社保存曲谱、乐器形制测量以及演奏实况录音等。这些资料已经成为西安鼓乐研究的原始数据，只要将这些资料与目前各个乐社的实际情况进行对比，就可以看到六十年来西安鼓乐的生存、演进状况。其三就是对各类历史、文化、地理等辅助资料进行研读，因为民族音乐学主要研究音乐与文化的关系，在文化环境中考察人的音乐行为。民族音乐学研究从不把音乐当如孤立的事件，而是把音乐放置在整个文化体系中进行考量。因此需要对研究对象的生存环境、历史建构、社会组织、民俗宗教、生活习性等内容进行整体把握，要从文化生态环境中调查音乐与文化的关系，以及它们之间的相互作用力。
二、实地调查资料收集
实地调查是民族音乐学研究的必经步骤，研究者独立进入音乐事项的发生地，亲身参与当地的音乐活动，采集第一手的研究资料，是研究者的学术成人礼。“实地调查作为民族音乐学总体研究方法体系中的一个重要程序和环节，在国外民族音乐学界以及相关的社会科学研究中，通常称为‘田野作业’（AnehropoiogicalFieldWork），这是文化人类学领域经常强调和广泛使用的一个学术名词（另还有‘直接观察法’、‘住居体验法’、‘局内观察法’等称呼）。”[1]在民族音乐学发展早期的比较音乐学阶段，大多数研究者主要从事案头工作，他们将他人采集而来的资料进行分析，自己并不真正走入田野现场，这些的学者被称为“扶手椅上的研究者”。现在的民族音乐学深受北美学派文化人类学研究观念的影响，要求研究者必须亲自走进田野，以局外人的身份融入到研究对象的文化空间中，由此形成个人的研究体验，这样的研究者被称为“马背上的研究者”。实地调查资料包括实物资料和信息资料两个部分，实物资料为乐器、乐谱、服装、道具等音乐表演实物，需要在调查中进行拍照、测量、测音等。信息资料包括研究对象的历史信息、乐人信息、演奏形式、表演内容、表演场合、表演禁忌等，这些资料往往是以口传的形式存在，需要访谈、拍照、录音、录像等手段予以采集。一般来说实地调查前需要先与当地乐人、社区负责人或行政主管部门进行接洽，得到许可后才能踏入田野。在资料采录的过程中需要保持尊重、严谨的工作态度，任何资料的参阅、询问、采集都需要得到当事人的同意，只有与当地人建立起良好的关系，消除他们的顾虑，才能保证资料收集的真实性与可靠性。在信息资料的收集中，有些音乐种类是仪式性音乐，在表演的内容、形式、空间、时间上具有严格的限定，有些音乐只在特定的场合与时间内演奏，其他空间与时间是不能表演的。我们在采录这些资料时，一定要注意当地的文化禁忌，尊重当地人的风俗习惯，确保采录工作的正常进行。在实地调查中口述史访谈是最为常见的资料收集手段，很多传统音乐种类是世代口耳相传的艺术形式，它们并不见诸于文字，这些音乐的历史发展脉络、表演技艺、表演内容都蕴藏在乐人的脑海中，这就需要通过访谈的形式了解这些信息。在口述史采集中要注意采访的态度和语气，不能急功近利，需要采用循序渐进、步步深入的方式去引导、启发当事人，从而获得调查者需要的信息。口述史是由当事人口头叙述而来，具有一定的主观性特征，由于当事人受记忆、认知、观念、心态等因素的影响，口述史的内容不一定是准确和客观的。因此在采录口述历史信息时，需要就同一问题寻找不同的当时人进行采访，并对采访内容进行比对和逻辑分析，由此梳理出相对完整、客观的叙述。
三、文本资料与实地调查资料的运用
文本资料与实地调查资料作为民族音乐学资料收集的两大内容，在最终的研究中要将这两类资料结合起来进行，以宏观的视角对这两类资料进行整体研究，要兼顾两类资料的内容，发挥出文本与调查之间的学术特性，在研究论著中做到融会贯通，形成具有一定学术水准的研究成果。文本资料属于二手资料，是前人留下的研究成果，是可供参考的现实资料。实地调查资料是一手资料，是研究者自身通过进入田野现场而获得的最新研究资料，这两方面的资料共同支撑民族音乐学的研究工作。开展一切研究必须建立在前人经验成果的基础上，只有这样才能使自己的研究具有学术性、开创性，文本资料收集的深度、广度，决定最后研究成果的高度。实地考察资料是对现有音乐事项传承、存续状态的直接采集，是鲜活的研究信息，由此为基础掌握研究对象的发展动态，从而做出相应的研究论述。在对这两种资料的分析中，要树立思辨、批判的态度，研究者获得的文本与调查资料既要相互补充、相互支撑，也要相互对比、相互论证。在使用文本资料的信息与成果时，需要与实地调查资料进行论证，确保文本资料的真实性。研究者采集的调查资料需要与文本资料进行对比，从中发现是否有缺失、忽略的问题。在两类资料的对比、统一中达到学术著作客观、真实的基本要求。在研究文论的撰写中如何利用这两类资料，这是对研究者学术眼界与驾驭能力的考验，需要依据文本、调查两类资料中的内容规划出研究方向与目标，形成研究视角与方法。民族音乐学近年来随着对文化人类学方法论的引入，其内涵与外延不断扩大，田野的范围也不再局限于山间地头，只要是音乐事项的发生地，都可以划定为民族音乐学的“田野”。研究内容大体可以分为音乐本体与音乐文化两大类，音乐本体就是对音乐形态结构的分析，包含律、调、谱、器、曲等内容。音乐文化涉及多个跨学科、交叉性研究领域，例如：音乐社会学研究、区域音乐研究、城市音乐研究、乐器文化研究、历史民族音乐研究、社会性别研究等。因此面对不同的研究内容，需要明确、清晰的研究定位，在资料的梳理中予以关注，进一步突出研究主题。同时对研究资料要进行解释，不能对研究资料进行不加思辨的堆砌与填充。有学者批评近年来的民族音乐学的论著越来越像“旅行游记”，其中充满丰富的田野记录，但缺乏实际的学术研判，这就是缺乏资料分析能力造成的后果。美国人类学家格尔茨认为：“对文化的分析不是一种探寻规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[2]研究的目的在于提出学术观点，解决学术问题，民族音乐学的研究目的就是解释人类的文化行为。要将现有研究资料的价值充分调动起来，在研究著作中进行有目的的运用，对其中记录的文化现象、文化行为进行分析和解释，让资料成为研究结论的支持与依据。只有资料运用得当，才能产生相应的学术效应。
四、结语
【关键词】民族声乐教育 持续发展 对策
伴随着全球经济一体化进程的加快，世界各国之间在经济、政治、文化等各方面的联系也在不断加强。而现代音乐教育也积极吸收各种文化的精髓，发展多元化的音乐教育。这种不分国界、种族的融合式的音乐教育能够加快现代化的建设进程。与此同时，多元文化的发展也对我国的民族声乐教育提出了新的挑战。过去那种传统的民族声乐教育虽然已经在我国沿用了很多年，但是从现代音乐教育的发展进程来看，已经不再适应现代社会的发展潮流。我国的民族声乐教育要想获得持续发展，就必须寻求发展的新动力，积极顺应时展的要求，积极创新民族声乐教育教学思想和教学方法，让我国宝贵的民族声乐艺术在新时代重放光彩。
一、我国民族声乐教育的发展现状
现代音乐教育的快速发展加速了我国民族声乐教学的发展，主要表现在我国高校民族声乐专业的学生人数持续增长。除了音乐专业院校外，许多综合性高等院校以及高职高专院校也开始创设音乐系、音乐专业，并且开设了独立的民族声乐艺术专业。可以说，将民族声乐教育融入高等教育之中，能够提高民族声乐教育的质量，同时使我国的民族声乐教育体制走向规范化和专业化。在大力发展民族声乐教育的同时，国家也加强了对民族声乐教学教材和相关音像制品的规范管理。
从上世纪50年代开始，我国的民族声乐教学开始正式进入专业院校。现今，其已开始走上了系统化的发展道路。几十年的发展使得我国民族声乐教学取得了令人欣喜的成绩。但是，随着全球经济一体化趋势的加快，世界各国、各民族的文化开始产生相互交融、碰撞，社会日益向着多元化方向发展。正是这样的时代背景，给我国的民族声乐教学发展提供了难得的历史机遇，但同时也使得民族声乐教学在其发展过程中产生了一些问题。
六七十年代，我国的民族声乐教育受到欧洲唱法的影响，一度在唱法上引发了“土洋之争”。中国民族唱法与西洋唱法的融合问题逐渐成为影响民族声乐教育发展的突出问题。如果仅是一味地采用西洋唱法，而忽视具有中国本土特色的民族唱法，那么就可能影响到民族唱法的传承和发展。在单一教学方法和教学模式下培养出来的学生，最后可能会走上过度西化的发展道路，而中国传统的民族声乐知识却大多被忽视。此外，如果学生不能接触到拥有56个民族文化背景的民族唱法的教学，就可能使其缺失传统声乐教学基础，影响其对声乐唱法的辨别，不利于其综合素质能力的提升。同时这种教学模式也忽视了民族声乐教学的本土性特点，会影响其今后的规范化发展。因此，从目前的发展状况来看，我国的民族声乐教学在处理“土唱法”与“洋唱法”的融合方面还需要加强相关的研究。
二、促进我国民族声乐教育持续发展的对策分析
（一）切实转变民族声乐教育观念
加强民族声乐教学的发展，努力传承和发扬我国民族声乐艺术，创造更多优秀的民族声乐作品，培养具有民族声乐素养的专业音乐人才。要实现上述目标，首先要从思想观念上进行切实转变，即要树立与时展相符合的新的民族声乐价值观念，转变过去那种唯西方化的教育理念，逐步实现多元化的民族声乐价值观念。切实转变民族声乐教育观念应该从以下几个方面落实：
1.加强对传统民族声乐理论的研究
我国的声乐艺术从原始社会一些简单的声乐符号发展至今，经历了一个十分漫长而又曲折的发展过程。在民族声乐教育发展历程中，伴随着民族声乐教学实践经验道德不断累积，相关的声乐理论也在日益积累和发展中逐渐丰富起来。而随着民族声乐在唱法上“土洋之争”的展开，使得我国的传统民族声乐教学理论遇冷。但是从我国老一辈艺术家的表演实践活动中可以看出，中国民族传统声乐理论在理论和实践教学过程中有许多值得借鉴和吸收的地方。但是，目前这些传统的民族声乐理论却缺乏系统性的研究。因此，目前最应加强对我国民族声乐教学理论的研究，注意在教学研究过程中加强民族声乐教学理论的传承和发展，积极探寻其在传统与现实生活之间的内在联系，在吸收借鉴的基础上对传统声乐理论中不合时宜的部分进行修正和创新，积极探索我国民族声乐教学在新时代的现实意义和价值。
2.尊重民族声乐教学多元化发展理念
现今，我国的音乐教育逐步走向了多元化的发展历程，并根据这一标准提出了诸多新的要求。在民族声乐教育中体现多元文化因素，其关键就在于必须确立平等对待各种文化的教育理念。我国教育部颁布的《艺术课程标准》中强调新时代，强调在发展民族文化艺术的同时，还应该平等地对待世界其他国家的文化艺术，以更加开阔的视野、思维来理解和尊重其他形式的世界文化，让学生能够在教育教学中形成具有平性的多元文化发展观。多元化教育理念的形成能够使我国的民族声乐教育拥有更加广阔的发展空间。但是也使得民族声乐教育的格局变得更加宏大，给我国音乐教育工作者的工作开展带来了更大的挑战。因此，不断强化和完善民族声乐教育，就应该积极加强民族声乐教育理念的更新发展，努力转变教学思维模式，在民族传统声乐教学中落实多元化教学观念，让学生能够更加平等地对待民族声乐教学中所出现的各种不同的文化。
（二）加强课程设置的改革
课程设置的改革是民族声乐教育改革最重要的实践基础，没有科学、完善的课程设置活动做支撑，民族声乐教育改革的各项内容就无法得到落实。加强民族声乐教育课程设置改革主要应该从以下几方面开展：
1.改革课程设置应该遵循的原则
民族声乐教学的课程设置改革首先要确立“实践性、综合性、系统性”的课程教学原则。将实践性切实落实到民族声乐教学之中，这是由民族声乐这门课程的实际应用性较强的特点所决定的。民族声乐教学的最终成果主要体现在学生在技巧、唱法等内容的实际掌握和运用上。因此，加强民族声乐课程设置的实践教学内容就显得十分重要。但是，仅是实践教学是无法全方位提高学生的学习水平和能力的。一名优秀的表演者还必须具备很好的理论知识素养、娴熟的歌唱表演技巧以及扎实的舞台表演功底。加强民族声乐教学在课程设置上的综合性，能够有效提高学生的综合能力。此外，目前我国的高等教育在有计划、有系统地培养专业的民族声乐歌唱家方面还比较欠缺。这种缺乏系统性的民族声乐专业人才培养模式一定会影响到人才的培养和衔接，进而影响到民族声乐事业的持续发展。因此，加强在民族声乐课程教学中的计划性也十分重要。
2.建立完善的民族声乐课程体系
加强对民族音乐课程的建设，主要包括民族声乐理论课程建设和民族声乐表演课程建设两方面内容。加强民族声乐理论课程建设，就是要加强文化理论方面的教学，应加强民族音乐概论、中国音乐史、中国传统音乐表演、中国传统乐器演奏等课程在文化课程教学中的比重，以此来帮助学生打下一个良好的音乐教学文化基础，强化其对本土民族音乐文化的认识和了解。同时还应在开设西式专业技能课程的基础上，开设中国传统乐理基础课程，实行“双语”课程教学体系，让学生能够同时学习专门的声乐技能知识与本土的民族音乐文化。扩充民族声乐课程教学的内容也是帮助学生增加音乐理论知识的一个有效途径。因此，开设戏曲艺术、说唱艺术等课程也十分必要。这些最终形成一个完善的民族声乐理论知识体系。
3.加强世界音乐课程的建立
发展文化多元化的民族声乐教育，在课程设置上还要注意加强西方音乐课程的建设，即要跟上时代的发展进程，将世界各国优秀的音乐积极引入到我国的民族声乐课程教学中。目前，这一想法在我国还属于初步发展阶段，只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院这三家专业院校在开展世界音乐课程的建设活动。在民族声乐教学中加入世界音乐课程，能够帮助学生拓展其视野，让学生了解各种不同的音乐形式和音乐文化，以此来丰富其音乐知识体系，帮助其确立多元化的音乐价值观。
（三）加强民族声乐教学与其他学科的联系
现代化的民族声乐教学活动的开展，不能仅局限在声乐知识的学习上。如果仅仅学习与声乐知识相关的内容，而不与文化、社会生活等各个方面的内容联系起来，这样的声乐教学就是闭门造车，能够获得的教学成果会非常有限。加之随着现代社会的快速发展和全球一体化进程的加快，民族声乐教学也应该积极改革，努力改变过去那种陈旧的封闭式的教学模式。要将民族声乐教学建立在丰富多彩的多元文化发展背景之上，以此来帮助学生不断获得更丰富、更广阔的知识积累。因此，要切实将民族声乐教学与社会、人文、历史、哲学等各个学科结合起来。只有先做好了人文知识的铺垫，才能在提升学生的文化内涵和审美品位的基础上不断扩大其文化视野，增强其对民族声乐作品中文化内涵的理解能力。而只有当学生真正理解了作品的意义，才能激发出其创作力，使其在民族声乐上的创作独具魅力。
（四）努力培养更多优秀的民族声乐专业艺术人才
加强教学实践的改革，努力实现民族声乐教学的可持续发展，这需要我们对过去传统的教育思想、教学方法、教学模式进行充分反思，与此同时，还要努力培养优秀的民族声乐专业人才。加强培养具有高素质的民族声乐专业人才，要从以下方面来进行：一是要加强对民族声乐人才的审美能力的培养，加强对学生的审美教育，让其在教学活动中形成正确的审美观，有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力，这是整个民族声乐教育中的重要组成部分。民族声乐教学是一门音乐实践教育，同时也是一门艺术审美教育。在民族声乐教学的过程中，必须抓住各种细节来强化和培养学生的审美能力，要将民族声乐的审美本质充分展现在学生面前，让其清楚、明白地认识到审美是衡量民族声乐教学质量的一个重要因素。民族声乐教育并不是一门只讲技艺、不讲情感和内容的技术类学科，发展民族声乐教育也不需要只懂声乐技巧、不懂艺术审美的技术人才，我们要培养既有扎实的声乐技能，又有良好的艺术审美能力和情感表达能力的艺术人才。二是在培养民族声乐艺术人才的过程中，要有意识地培养学生的创新精神。民族声乐艺术的发展，不仅需要将优秀的艺术思想内容及形式传承下去，更多是要在传承中有创新。只有拥有创造性的民族声乐艺术人才，充分发挥其对民族声乐艺术的创造力，才能使民族声乐艺术获得持久的发展动力。因此，加强对民族艺术人才的创新能力培养非常关键，这就要求我们在日常的教学活动中创造更多的机会，让学生的才华得到充分发挥，不断提升其创新意识和创新能力。
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要分布在湘、黔、桂三省毗邻地区和鄂西南一带。在漫长的历史发展和变迁中，勤劳、勇敢又富于创造的侗族人民，用辛勤的劳动创造美好的生活，也创造了灿烂的音乐文化。是祖国大家庭光辉历史和灿烂文化不可分割的组成部分。侗民族由于没有民族文字，他们的文学艺术全靠口头传承，靠优美的歌声一代一代往下传。侗族“玩山歌”在侗族人民生活中，是言志状物、抒怀最基本的艺术形式，人们的喜怒哀乐、理想愿望、生活爱情无不反映在歌唱之中。因此，侗民族的民歌十分丰富，反映了该民族社会生活的各个方面。
一、侗族“玩山歌”综述
侗族“玩山歌”流行于贵州黔东南州的锦屏、天柱、剑河等县一带的北部侗族地区，是当地流传最
广，具有代表性的主要歌种；是北侗人民最喜爱的歌种。凡是同族异姓，年龄相近的青年男女，无论已婚未婚，每逢节假喜庆之日，或借劳动之余、赶场路上等机会，男女青年就约朋邀友，到山上相会，登山吟咏， 对唱情歌，互吐衷肠，争取婚姻自由。这种社交活动，称为“玩山”。在这种场合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整个过程，均是通过歌唱来传达感情的。他们按照自己爱情生活的程序和变化，分“自谦”、“赞美”、“结伴”、“分别”、“重逢”等。“玩山”，若男女双方都是未婚的，则是他们寻找对象的开端，若双方已有配偶，并对自己的婚姻是如意的，“玩山”则是相互展示自己的歌唱才能进行对歌娱乐；若有其一方对封建包办婚姻不满，以至抗婚的，“玩山”则成为对不幸婚姻的控诉。“玩山歌”的歌唱内容，主要是倾吐爱情，当地规距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否则就会受到人们的谴责。“玩山歌”，在当地人人会唱，个个会编，由于地区不同而形成不同的风格，但是在演唱形式上，几乎都是独唱、齐唱、对唱，以及说唱为主，这种歌由于都在野外、河边、高坡等场所演唱，环境空旷，不受劳动动作的限制，歌者可以无拘无束地抒发内心的情怀，所以，节奏比较自由，音调悠扬婉转，音域较宽，较多地使用自由延长音和装饰音，曲调以生动的音乐语言，鲜明的艺术特色，浓郁的乡土气息，深深扎根于侗族人民的沃土中。
二、曲式结构
音乐的进行总是在一定的逻辑形式中，歌曲的结构，是音乐逻辑特征的主要表现之一。侗族“玩山
歌”曲式结构形式概括起来有以下三种形式：
1.四乐句一段体的分节歌结构形式：侗族“玩山歌”多数是四乐句一段体的分节歌结构形式，曲调
也基本上没有变化，即使有变化，也只是重复末两句或最后一句。这种“玩山歌”节奏都比较明确，一般只在句尾作自由延长，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有时交替进行。其形式虽然十分短小，却可以展示完整的乐思，也产生了“起、承、转、合”的特殊效果。有些地方的民间歌手，对这种形式的歌，在曲调的分句和歌词的句法上作这样的处理：把第四句歌词开头的两个字连在第三句歌词的末尾来唱，形成独特的风味和魄力。
2.说唱艺术形式。很显然，这种“玩山歌”是介乎歌唱和道白之间的一种说唱艺术形式。歌词由三、
四、五、六、七言的长短句式结构组成，这种说唱形式的艺术，一般是先“说”后“唱”，曲式结构是由两个部分组成的二段式。第一部分由句式长短不一的四句或六句一段的多次变化重复，段落清晰、节奏鲜明，旋律亲切，具有倾吐吟诵的性格，特征常以1/4或2/4节拍出现。第二部分是一首四乐句一段体的“玩山歌”曲式结构形式，旋律赋于歌唱性，舒展自由的节奏，与第一段形成鲜明的对比，这种结构形式的歌在“玩山歌”中占有相当重要的比重和地位，除在“玩山”时演唱外，在对歌、赛歌等场合也广为传唱。此外，也有先“唱”后“说”，再以唱歌作结束的，其曲式为三段体结构形式。
3.二乐句一段式。这种结构形式的“玩山歌”主要流行于天柱县高酿地区和锦屏县的平翁、高岑、
小江一带，曲式结构与高酿一带的四句一段体，第三、第四句基本相同，只是在演唱时，比较自由、豪放些。
三、调式及转调规律
1.调式。北侗民歌的调式较丰富，我国民族五声调式兼有。在“玩山歌”中，五声徵调式、羽调式
最多；六声羽调式、宫调式次之；商角调式较少。由于地区、语言声调等因素的差异，各调式的分布也各不相同。比如，五声徵调式主要分布在天柱县石洞地区，锦屏县的高、启蒙、平秋等地。五声羽调式主要分布在清水江中下游东南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡马、溪口、高酿、凸洞、小江一带，且形成调式相同，而音列与风格不同的羽调式。前者是612356音列五声羽调式，后者为6712356音列六声羽调式。二者各具特色，特别是后者习惯性的下属音“2”。通常出现在歌曲的第三、四乐句末尾。作自由延长演唱，形成其特殊的风格。
2.转调。侗族“玩山歌”，多数是一个调到底之外，还有不少歌曲有转调，而且具有一定规律特点。
⑴调式不变，只改变主音的音高位置，这种转调常有以下三种类型：①从歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度转入新调。这种转调类型在玩山歌中较为常见。②从歌曲的中部向下方四度转到属调，直至结束。③从歌曲的中间转入上方四度的下属调上，然后又回到原调来结束。⑵调式调性同时改变，这种转调有两种类型。①从歌曲的中间向下方四度转到下属调，同时改变调式，直到结束，这种同时转换调式调性的方法，常用前一个调式的下属音和后一个调式的下属音为过渡音，衔接巧妙、过渡自然。②从每个乐句的末尾向下方四度改变调式调性。
四、旋律形态特征
“一个民族的传统音乐必然要依靠该 民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播……最早产生的
音乐品种之一的歌曲，即是人类声音曲线与语言表达相结合的产物，不难发现它也与该民族总体语言存在特点或具体语言存在特点有许多关联。”侗族由于没有文字，因此，其山歌音调就是与语言结合的产物……与地方语言声调密切相关，侗族“玩山歌”在音乐的旋律形态上形成了独特而强烈的侗族风格。
1.旋律形态的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱环境和语言声调的影响，演唱上没有像苗族飞
歌那样悠长、舒展、粗犷；上行跳进，一般在四、五度的音程进行，旋律广阔高亢，嘹亮而清新，赋有号召性。
六度以上的音程大跳，往往是在下行时才出现，旋律从嘹亮的高音一下低回下来，旋律生动、有趣。
上行跳进，下行大跳往往是结合进行，显得自然、巧妙，风格独特。
2.旋律形态的规律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳进的特点，使旋律起伏较大，但是，只是指
的局部而言，级进的现象也较为普遍。从总的旋律线条起伏的幅度来看，又有一定的共同规律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下进行的下行旋律线。侗族“玩山歌”的旋律线连续下行并非偶然，除与歌词的语言声调规律等因素有密切关系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自来没有自由，全由父母包办，即使在“玩山”活动进行谈情说爱，也是不敢公开的，哪怕在“玩山”中选中了意中人，最后还得经过父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，体现了忧伤、哀怨的情绪，形成了从高往低的下行旋律。
3.衬词的巧妙运用。衬词是侗族玩山歌中极富特色的一种文化现象，侗族歌手不仅仅是一个歌唱者，
更是一个词作者。他们必须根据对歌环境、场合现场演唱。由于在创作上的即兴性及音乐中乐句结构的不规整性等，在词曲的吻合上加入贴切的衬词，使旋律的进行变得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的衬词较为丰富，常用乃、细、、哟、呀等衬词。少部分出现在歌曲的开头，大部分在歌曲的进行中，同时，还经常在句尾的延长处加入衬词演唱，加强语气，丰富音乐形象，通过这些衬词在润腔中充分发挥嗓音特点。
五、演唱形态的自然特征
侗族“玩山歌”是自然人在自然环境下，以自然的心态，用自然的嗓音演唱自然的传统音调，因而，
各民族、各区域的人民都在长期的历史发展中形成了具有本地区、本民族的独特的演唱风格。侗族“玩山歌”曲调质朴单纯，具有高亢、自由、清新、舒展等山野风格。
1.歌唱形式的对歌特征。自古以来的黔东南，山高林密，原始的生态环境神秘无比。侗族先民们就
生活在这自然生态环境中，千百年来，侗族先民们在同外来势力和险恶的自然环境的斗争中，写下了自己民族悲壮的历史，保存和发展了自己民族独特的文化和艺术。他们崇尚勤劳、诚朴、互助、奋进的优良传统，在艰苦的劳动环境中，以极其乐观的豪迈精神气概，即兴创造了自己的民歌音乐。侗族“玩山歌”讲究押韵和押调（押韵的必须要押调，押调的并非要押韵），所唱的歌都是以对歌的形式进行的，并按“玩山”的程序和场合分为：《邀伴歌》、《初会歌》、《夸奖歌》、《赞美歌》、《借物作凭歌》等。使对歌的现场你来我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生动、有趣。当然，对歌仅仅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除对歌外，也有独唱、齐唱和说唱的演唱形式。
2.演唱过程的无伴奏特征。侗族民歌除极少数歌曲有少量乐器伴奏外，几乎所有演唱都是无伴奏的。
侗族“玩山歌”除少数用木叶伴奏外，几乎都是无伴奏的，因此，在调高的固定上，有一定的随意性，往往是歌手根据自己的音区和音域来即兴定调，也正是由于没有伴奏，使得歌手们在演唱时可以更好地发挥，随心所唱，随思所编，放声抒怀，让侗族“玩山歌”永远散发着山野的气息和泥土的芬芳。
3.演唱过程的装饰音特征。侗族“玩山歌”曲调的色彩风格，主要通过装饰音和衬词润腔等手段来
表现。装饰音几乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特别是句尾的自由延长音，普遍运用。通过这种手段美化曲调，加深艺术形象的刻化。一首曲调很简单的“玩山歌”，加上各种装饰音，从而丰富了旋律，增强了效果。侗族“玩山歌”常用的装饰音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等。纵观侗族“玩山歌”的装饰音，概括起来可分为单装饰音、双装饰音和多装饰音几种。其中，一至二个音符组成的装饰音，可在歌曲中的任何音符上出现，常以大二度、小三度来进行，也有四个音符组成的装饰音群。通过这些装饰音更宜于抒发感情，语言的韵味更美 ，曲调更抒情。
综上，侗族“玩山歌”以其鲜明的生态艺术特征和文化功能，得到了侗族历史和社会的充分肯定，
是中华民族音乐文化宝库中不可缺少也不可替代的艺术珍品。在当前弘扬民族文化、构建和谐社会、打造地方特色文化的新形式下，对侗族“玩山歌”做进一步的研究与开发是极为有益的。
参考文献：
[1]伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 1997。
[2]张贵华：《侗族大歌的演唱特点及形式美特征》，《中国音乐》，2004.3。
[3]潘永华：《侗族民族歌舞“多耶”初探》，《中国音乐》，2002.4。
[4]邹 渊：《重庆民歌中的衬词衬腔浅析》，《中国音乐》，2005.4。
