发布时间：2023-06-26 16:14:58
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的小说的语言艺术样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、辞格的选择
李建树作品所用到的辞格十分丰富，主要有比喻、夸张、降格、叠字、借代、仿拟、引用等等。这些修辞格的运用，使得小说语言亲切质朴，风趣轻快，更具感染力和表现力。
（一）比喻
比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建树作品中的比喻辞格用得很多，在喻体的选择上，多选用平常生活中的事物。小说中最常见的喻体是儿童熟悉的富有生活气息的平常之物，如“电车、黑披风、酒瓶底和麻秆”等。通过比喻的运用，化抽象为具体，变深奥为浅显。例如：
（1）笑声中，原先心中的壁垒都土崩瓦解了，达达从未感到这么舒心过。（《李建树儿童文学作品选》）
（2）女生很奇怪的，在小学时看起来一个个都像是黄毛丫头，说话声音尖尖的，人也像是没长开，僵果一样。（《校园明星孙天达》）
（3）如果说黄和熵是肢体发达头脑简单，那么这位洪天齐可是恰恰相反，人瘦得像根麻秆，可小脑瓜里有的是主意。（《校园明星孙天达》）
以上三例分别用“壁垒、僵果和麻秆”作为喻体来形容“隔阂、女生和洪天齐”，富有生活气息，以平常熟悉事物将本体形象化。例（1）将赵金珍与继母关系的紧张比作达达心中的壁垒，生动地描绘孙天达为缓解两人间的隔阂所作的努力和成功后的欢喜。例（2）将“女生”比作“僵果”，体现了主人公对女生的戏谑之感，也表现出孙天达对林爱娜的复杂心情。同样，以“麻秆”来形容洪天齐，将其“身体瘦弱，脑袋机灵”的特点表现得淋漓尽致。
（二）夸张
夸张，也叫“夸饰”，即运用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。通过夸张的运用，大大增强了语言的趣味，形象也更为生动。例如：
（4）气得头发都竖起来了，她一弓腰，然后抬起右肩使劲将饭桌一扛，一时间犹如地动山摇，所有的碗筷瓢盆全从倾斜的桌面上乒零乓啷地往下滚。（《李建树儿童文学作品选》）
（5）但蔡老师那双做盆景的大手比铁钳子还硬，谁也别想在他的手底上鞋底抹油――溜号。（《李建树儿童文学作品选》）
例（4）对愤怒情绪作夸张描写，情感更为充沛，形象更为生动。例（5）以孩子的视角来写蔡老师强有力的手，夸张式手法增添了作品的幽默感。
（三）降格
降格，就是“大词小用”。李建树的作品常常故意将范围大、程度深的词语用在与所述事物内涵有极大差异的事物上，从而造成语义关系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：
（6）且说孙天达的姐姐上学以后，渐渐懂事了，知道了自己身世后，大哭了一场，并有一段时间决心永远不理她那个“十恶不赦”的爸爸。（《校园明星孙天达》）
（7）那位与歌星林忆莲同名的女将甚至连“不采纳孙天达意见的人肯定是‘卖班贼’”这样吓人的帽子都甩了出来。（《校园明星孙天达》）
例（6）“十恶不赦”用作定语，滑稽诙谐，写出赵金珍因母亲的难产离世，对父亲的不理解和“恨意”，也为下文拿户口本改姓作了铺垫。父女间的情感经过这个“大词小用”的语义关系搭配，立即蒙上了孩童般的天真气息，赵金珍对母亲的思念与感情借助这些“陌生化”的成语跃然纸上。例（7）“卖班贼”写出了孩子们的主人翁精神和对集体的归属感、荣誉感，充满了童趣。同时也是由“卖国贼”的仿拟而来，有着双重修辞效果。
（四）叠字
叠字，又称“叠音”。叠字辞格的运用使李建树的小说语言产生了韵律之美，又增强了文字形象的艺术感染力，达到一种极强的审美功效。例如：
（8）他去牵它，它会主动走上来，用头颅蹭蹭他的身体，用舌头舔舔它的手掌。（《蓝军越过防线》）
（9）邮递员每天上午九点来，所以第二节课一下，郑之圣总是急吼吼地往收发室跑。（《蓝军越过防线》）
（10）没关系，你大胆上，我记性臭，但胆子大，可以给你助助威。（《校园明星孙天达》）
例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音节更为整齐匀称，在表现牛对小主人依恋之情方面也更为细致贴切。如果只是单音节“蹭”“舔”，则无法传达文字形象的艺术感染力。例（9）中将“吼”叠用收到的效果是多元的，显得夸张又滑稽。在表现郑之圣急切心情的同时，读者仿佛也听到着急奔跑后的喘气声之大，显得形象生动。例（10）“助助威”是黄和熵的话语，相较“助威”，语气变得更为舒缓，既起到强调作用，也更为亲切自然。
（五）借代
借代即“换名”，借代辞格的运用，使小说作品在刻画人物时形象更加突出，特点更为鲜明。因而读来特别亲切，最易赢得读者们的共鸣。例如：
（11）爸爸妈妈离婚后，妈妈为了出国，所以想嫁给一个外国人，所以就拼死也不肯带一个“拖油瓶”。（《蓝军越过防线》）
（12）一听到“催命鬼”的喊声，孙天达哪怕是刚端起饭碗，也会一扔筷子背上书包，哒哒哒地往楼下跑。（《校园明星孙天达》）
（13）喏，你说神经不？楼下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驴羊毛衫的衣裳，她也想要。三十来块呢！（《李建树儿童文学作品选》）
例（11）的“拖油瓶”代指再嫁妇女带到夫家的儿女，表现出“妈妈”嫌弃、厌恶的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，与文中小亮有口吃毛病，说话简洁，及经常找孙天达等行为特点相呼应。例（13）“四只眼”指有视力缺陷的人，因戴上眼镜所以戏称之，也隐含鄙夷的情感色彩。
（六）仿拟
仿拟，也叫“点化”，是模仿前人现成的语句形式，临时造出相似的语句。运用“仿拟”辞格可以使小说具有推陈出新、幽默风趣和新鲜活泼的特点。例如：
（14） 败下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都晓人间好，晚娘面孔忘不了。世人都晓人间好，晚娘面孔忘不了。（《校园明星孙天达》）
（15）醉翁之意不在酒，在于分数之间也。（《蓝军越过防线》）
例（14）仿拟了《红楼梦》中的《好了歌》，反映出男生们因为矛盾不愉快，借歌谣来羞辱对方的行为，也使得洪天齐“小捣蛋”形象更深入人心。例（15）仿拟了欧阳修《醉翁亭记》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”显示了这些少年随着学识的增长，喜欢“引经据典”，也使小说读起来风趣幽默，新鲜有味。
（七）引用
引用一些名言经典、诗文佳句或俗语，增强文章的表现力，从而更好地表达和抒发自己的情感。李建树小说中也通过引用这一辞格来表情达意，增添了作品的表达效果，而且使作品显得形象生动、风趣幽默。例如：
（16）她一天到晚最担心的事就是害怕她爸真会给她姐弟俩找一个晚娘来，谁知天要下雨娘要嫁，不该来的偏要来。（《校园明星孙天达》）
（17）要我说呀，咱们得来个蝎子的尾巴――毒（独）一份，就穿着李宁运动服上台，像参加运动会开幕式似的，多精神！（《校园明星孙天达》）
（18）放学后你跟着我。不入虎穴，焉得虎子，我们来个跟踪追击，谁也别想逃出我的手心。（《李建树儿童文学作品选》）
引用辞格的运用，使得平常的描述变得形象生动，妙趣横生，起到了言简意赅、画龙点睛的作用。
二、李建树小说语言的特点与修辞
李建树小说关注少年儿童的成长，多以孩子式的认知模式来叙述世界，语言风格往往是诙谐中带着风趣，有着浓郁的生活气息，并且作品中人物的语言也体现出鲜明的年龄与时代特征。
（一）文风的诙谐风趣
作品所用到的辞格形式十分丰富，大量运用比喻、夸张、降格、仿拟、借代等辞格，使得小说语言风趣轻快，增加了作品的生动性、形象性，增强了诙谐风趣的表达效果。例如：
（19）孙天达他爸爸封建思想极为严重，有了女儿还想要儿子，于是就成了“超生游击队”的一个成员。（《校园明星孙天达》）
（20）偏偏班长李玲玲有一副天生的尖嗓子，说话像是铁榔头敲钉子，一记是一记。（《校园明星孙天达》）
（21）醉翁之意不在酒，在于分数之间也。（《蓝军越过防线》）
“超生游击队”很容易让人联想到到处躲藏的情境；而把“尖嗓子说话”比喻成“铁榔头敲钉子”，生动形象，诙谐风趣。多种辞格的兼用，使小说语言变得活泼明快、幽默诙谐。
（二）鲜明的年龄特征
李建树小说中的孩子天真烂漫，洋溢着青春气息，人物的语言极富少年式的明快活泼，多表现为以短句为主，长句适度运用。此外，影视、体育、音乐等流行语元素，夹杂着英语术语共同构建起少年儿童的言语世界。例如：
（22）黄毛丫头赵金珍你听、听着。今日由本司令指、指挥渡江作战（啪！）孙天达他不听你的（啪！） （《快乐大院的故事》）
（23）一看围了十多个人，顿时灵感大发，学着电影上英雄人物的样子：“连……长，我……没……完成任务，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次党……费。”（《蓝军越过防线》）
（24）算啦，套一句周星驰的话：I服了YOU（我服了你）！（《真情少年》）
通过小说中人物的语言可看出少年们的心理特点及对事物的喜好与评判，既爱幻想、表现自我，又充满着机智与自信，折射出人物的各种性格和内心思考。
（三）浓郁的生活气息
通俗浅近，生活气息浓厚的语言更贴近现实。口语化句子和口语词的运用，与民俗、生活相结合，激活了李建树小说浓郁的生活气息。例如：
（25）娘进来说：“立夏，快去吃茶叶蛋、脚骨笋，今天是立夏呢！”（《蓝军越过防线》）
（26）大家都晓得的，只要高粱地里赤红的一片，天气也一定到达最热最热的季节了，那时候大人小孩抗不住热，总是禁不住水的诱惑。（《蓝军越过防线》）
【关键词】老舍；语言；北京韵味；通俗直白；幽默诙谐
一、北京韵味
高尔基说过：“文学是语言的艺术。”任何一位文学家都是通过语言这个工具来反映生活、塑造人物、表达思想的。不同的生活阅历和兴趣爱好，形成了作家各自不同的语言习惯；不同的文化熏陶和时代环境也影响着作家的语言风格。
在中国现代文学史上，老舍是用地道的北京话从事创作的一位作家。他的绝大多数作品以北京为背景，例如，《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》、《正红旗下》。这些作品的语言都富有浓郁的北京特色，犹如鲁迅的作品语言富有绍兴特色，沈从文的作品富有湘西特色，赵树理的作品语言富有山西特色一样。任何人读老舍的作品，都会感到语言富有北京韵味。老舍作品语言的北京韵味，有赖于老舍的作品取材于北京下层市民生活。他自幼生活在北京，熟悉北京，这样就为运用北京语言提供了得天独厚的条件。老舍一向注重从市民群众的语言中汲取有益的营养。当然，老舍创作时并不是原封不动的照搬北京的地方语言，而是经过选择提炼和加工改造，然后再恰如其分的运用到作品中去。
《骆驼祥子》的一大成功，就凸显了老舍先生作品的京味儿。骆驼祥子及其周围各种人物的描写被置于一个老舍所熟悉的北平下层社会中。从开篇对于北平洋车夫门派的引言，到虎妞筹办婚礼的民俗的交代，从对于北平景物的情景交融的描写到骆驼祥子拉车路线的详细叙述，都使小说透出北平特有的地方色彩。小说写祥子在混乱的军营中顺手牵走几匹骆驼，买得了一些钱而后走到北平城郊的时候，对故都那种平和、静谧的景物描写，很好的衬托了祥子此时的心情。在烈日与暴雨下拉车的祥子，对瞬间变化莫测的大自然的感受，既切合北平的自然地理情况，又与祥子这个特定人物的身份相一致，表现出作者对故乡了如指掌的熟谙和驾轻就熟的描写技巧。
二、通俗明白
老舍的语言艺术得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱和熟悉。他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究精致的美，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功的把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。
老舍在语言运用上有着自己的一贯追求，他多次表示这种观点：“我不论写什么，我总希望能够信赖大白话；即使是说明比较高深一点的道理，我也不接二连三的用术语与名词。”“我还保持着我的‘俗’与‘白’。”老舍致力于“俗白”，所谓“俗白”就是语言通俗浅易，朴实无华。自然，老舍的“俗白”并不是粗俗浅露，而是精炼含蓄、耐人寻味。
《骆驼祥子》中的人物语言，都是个性化了的。作品的叙述语言也多用精确流畅的北京口语，既不夹杂文言词汇，也不采用欧化句法，长短句的精心配置与灵活调度，增加了语言的音乐感，在老舍手里，俗白、清浅的北京口语显示出独特的艺术魅力和光彩。作品在情节交代和人物介绍时，笔墨俭省，表现力强。在写到刘四这个流氓无赖的经历和性格时，小说里叙述道：“年轻的时候他当过库兵，设过赌场，买卖过人口，放过阎王债”，“在前清的时候，打过群架，抢过良家妇女，跪过铁索”，以结构相似而长短不一的句式，每句话里都包含着丰富的内容，又都极为平易俗白，不加雕饰，为人物勾画出一幅精彩的画像。
客观叙述与主观剖白的水融，使《骆驼祥子》在平静的外界景物衬托下写活了人物的内心活动和心理波澜。与虎妞结婚以后的祥子，渐渐的连拉车也厌恶了：“原先，他以为拉车是他最理想的事，由拉车他可以成家立业。现在他暗暗摇头了。不怪虎妞欺侮他，他原来不过是连个小水桶也不如的人。”像是作者的叙述，又像是祥子心中的思量，二者有机的结合在一起。小说中那段关于烈日和暴雨的描写，也同样可以说就是祥子心中的感受。虎妞的人物描写也是闻其声如见其人，虎妞这个车厂女儿的泼辣、粗俗而又工于心计的性格跃然纸上。
三、幽默诙谐
幽默诙谐是老舍语言艺术的一个重要特色，也是他的语言艺术区别于其他作家的语言艺术的一个突出标记。老舍说：“文字要生动有趣，必须利用幽默。干燥，晦涩，无趣，是文艺的致命伤。”
老舍的幽默是具有稳定风格的多元化幽默。
短篇小说《一天》里，讲主人公“我”忙忙碌碌，一天都被别人侵占的这个过程。
“晚饭后，吃了两个梨，为是有助于消化，好早些动手写文章。刚吃完梨，老牛同着新近结婚的夫人来了。老牛的好处是天生来的没心没肺。他能不管你多么忙，也不管你的脸长到什么尺寸，他要是谈起来，便把时间观念完全忘掉。不过，今天是和新妇同来，我想他绝不会坐那么大的功夫。牛夫人的好处，恰巧和老牛一样，是天生来的没心没肺。我在八点半的时候就看明白了：大概这二位是在我这里度蜜月。我的方法都使尽了：看我的稿纸，打个假造的哈欠，造谣言说要去看朋友，叫老田上钟弦，问他们什么时候安寝，顺手看看手表…老牛和牛夫人决定赛开了谁是更没心没肺。十点了，两位连半点要走的意思都没有。”
一个很烦人的生活细节，被老舍写得意趣盎然。当事人很烦，可读者读起来很有趣，觉得并不烦。
《离婚》中的主人公老李，对自己的乡下妻子不满意，总想找一个富有“诗意”的爱人。而张大哥在劝说老李时便是一针见血的指出来：“她也许不是你理想中的人儿，可是她是你的夫人，一个真人，没有你那些《聊斋志异》！”我们知道，《聊斋志异》是一部以传说中的花妖狐魅、幽冥世界为题材，想象丰富奇特，故幻离奇的浪漫主义小说集，可用在这里并不使人觉得风马牛不相及，而是巧妙的喻代了老李的那种异想天开、不切实际的思想状态，含义深刻，意味无穷。
作为语言鲜活色彩的幽默，它往往还要借助于其他修辞手法和语言要素的综合运用，来达到预期的效果。老舍小说经常运用夸张、比拟、讽喻、反语、谐音、曲解等修辞手法来构成幽默的情境。可以这样说，老舍是一个幽默的语言艺术家，他的幽默才华闪现在作品的字里行间，把“想得深”的思想内容，用“说得俏”的语言表达出来，含蓄隽永，充满浓郁的幽默色彩。
《四世同堂》中的语言同样如此。像那几个被讽刺的人物冠晓荷、大赤包，包括祁家老二。老二是靠家里生活的人，他对他大哥说：“大哥，你可得养着我，谁让你是我大哥呢？”这话说得多好，一个典型的家中老二的口气。还有冠晓荷的，他的闺女当了日本特务，他不以为耻，反以为荣，还以此来吓唬别人：“我们家招弟，那是大红大紫的特务。”这台词太深刻了，把一个人能到什么程度写得入木三分。
老舍的幽默对不同的人是不同的，对于正直善良的人是温和的，对坏人采取的是夸张的漫画式的手法来戳穿他。
总之，作为人民艺术家，作为语言艺术大师，老舍的语言恰似一坛老酒，历久弥醇、芳香四溢，其独特艺术魅力持久不衰，所以无论到什么时候，我们都应该诊视他，学习他，研究他。
【参考文献】
[1]冯健飞.老舍叙事作品悲剧品格研究.华中师范大学，2005.
[2]金艳.论老舍的悲剧意识及其小说的悲剧性.华中师范大学，2003.
关键词：阿城小说 研究综述 传统文化 角度
在中国当代文学中，阿城是一位创作数量不多，然而质量很高，影响很深的作家。从1984年处女作《棋王》发表以来，曾引起广泛关注，一时间掀起了一股“阿城热”的研究热潮。
在阿城为数不多的小说创作中，评论界对其小说创作的研究及批评也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小说《会餐》《树桩》《周转》《卧铺》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是评论界乐此不疲的话题。对于阿城小说的评论研究，主要是从以下几个方面来展开的。
一.传统文化角度
1984年，阿城携《棋王》初登文坛，便以其对于中国传统文化的探寻与思考，赢得了“文化小说”的美称，并被称为寻根小说的“发轫之作”。阿城小说中所体现出来的浓厚的中国传统儒、道文化精神，历来是评论界所津津乐道的话题。从传统文化角度的研究主要围绕两个问题而展开：阿城小说体现的是儒家还是道家思想，是传统文化的精髓还是糟粕？
《棋王》刚刚发表，纵多批评家就认为《棋王》体现了道家风范，认定阿城所揭示的是道家学说的精神内涵。最先从道学角度对阿城小说进行评价是苏丁和仲呈祥，他们认为：“讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。”
从此以后，围绕着阿城小说的道学文化精神，很多批评家各自展开了自己的分析。比较有代表性的有：罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》、蔡翔的《早熟的挑战》、袁文杰的《论“寻根文学”的审美特征》等。
他们充分肯定了阿城小说所体现的一种超然物外、淡泊名利、超脱世俗、恬淡无为的道家神韵、道家风范，并从文化寻根的角度出发，探讨了阿城小说对寻根文学所作出的贡献及其影响，认为阿城小说是对传统儒道精神的探寻，对民族传统文化持一种肯定态度，并且努力发掘和张扬其所认为的传统文化中好的一面，是文化寻根的创作实践。
然而，也有不少批评家对此是持怀疑和否定态度的。比如陈炎在《弱者的哲学——由阿城小说引起的文化反思》一文中认为，阿城所标榜的，其实就是一个“忍”字，阿城小说所体现的只是“弱者的哲学”。李文田在《阿城小说及文化回归意识的消极倾向》一文中认为，阿城小说不仅反映了道家学说，也有儒家学说，而且是两家学说中的糟粕部分。甚至还有人认为，阿城所反映的并非道学精神，例如菲律宾黄凤祝的《试论棋王》、荒甸《悖离现代意识的抉择和追求—也论阿城》等。
而针对阿城小说中表现的到底是儒家还是道家的精神文化内涵，又有学者认为：“道”只是其外表，其实质则为“儒”。例如雷达认为“王一生所体现的，是‘人的自觉’、‘人的发现’和人的胜利的观念，是‘天行健，君子以自强不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”
以上可以看做是阿城小说批评的最初阶段，主要集中在80、90年代，在这一阶段中，对阿城小说的研究主要围绕着浓厚的传统文化内涵而展开的，这也正好顺应了当时“文化寻根”的思想潮流。这一阶段的评论对于阿城小说的思想文化内涵的把握还是很到位也很中肯的，评论界以其迅速敏锐的眼光，最先发掘了阿城小说的文化价值，并给予了中肯的评价。对阿城小说中所体现的儒、道思想之争，也使作品原有的内涵变得更加丰富了。总体说来，这一阶段的研究水准还是相当高的，对阿城小说的精神文化、哲学内涵、传统思想等方面的研究已经达到一个相当成熟的阶段，无论是“质”与“量”，都取得了很高的成就。
但是，这一阶段的研究在广度上拓展还不够，评思的空间有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小说中是相互渗透、互补的统一体，儒、道两家作为中国传统文化最具代表性的两种思想，对阿城的影响都是很深的，不能孤立的认为阿城小说只体现了儒家或是道家的思想文化内涵，而后来的研究中对这一点的认识则更进一步深化了，尤其是新世纪以后的批评，大多都把两种思想结合起来研究阿城的小说创作，在宏观的把握上力度有所加强。
近几年来，又有论者论及了阿城小说中所体现的游侠精神和侠义文化。认为阿城的小说蕴含的文化意蕴不仅仅表现在儒道互渗的统一体中，同时在潜层次上还表现为一种世俗文化中游侠的精神，一种与传统道德规范相冲突的精神，一种与寻根文学相联系的精神。
在此后的批评研究中，真正有意义的是从其他角度来展开的批评研究。
二.叙事角度
80年代，对阿城小说的研究主要集中在传统文化意蕴上，很少涉及其它角度的研究，最先对阿城小说的叙述艺术进行研究的是季红真，“阿城讲述的全部故事，几乎都是以第一人称叙述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的艺术形象。这是一个明显地带着作者自己影子的形象，也可以说是作者艺术化了的自我形象”
90年代后，逐渐有了一些对阿城小说的叙事艺术的研究，如陈旭光的《阿城小说创作论——兼及对一种批评现象的批评》、邱景华的《阿城的叙述学分析》等。邱景华从小说叙述者的角度，探讨了《棋王》将西方现代小说艺术民族化过程中的得与失，认为作者于其中设定了三种叙述者：有限知觉叙述者；悟道叙述者；反语叙述者。
新世纪以后，从叙事学角度对阿城小说进行的批评研究就逐渐增多了，出现了对各种叙述视角的研究，如第一人称的叙述、知青身份的叙事分析；以及顺序、倒叙、插叙等叙事时间顺序的分析；还有“欲望叙述”、“虚实相生”等叙述策略的分析研究。
纵观这一时期的研究可以发现，这时期的研究者大多是年轻一代的硕士、博士，虽然年轻，但是他们从各种角度拓宽了阿城小说的研究路径，带来了新的研究方法和视角，也为阿城小说的研究注入了新鲜的血液，从而丰富了阿城小说的研究。然而，美中不足的是，这时期对阿城小说叙事艺术的研究，大多是从其成名作《棋王》来讨论的，较少涉及其它作品的批评研究。
三.语言角度
对阿城小说语言艺术的研究，在阿城小说研究的最初阶段，就已有不少论者触及到，但是还只是零星的涉及到，并没有形成系统的、专题的研究。比较有代表性的有：邓杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——试论阿城小说的语言艺术》、罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》等。
对于文学语言，阿城自己认为：“语言是什么？当然是文化。”因此，不少研究者也从语言与文化的角度来研究阿城的小说语言。如王彩萍的《阿城：语言节制与汉语写作之美——儒家美学对当代作家影响的个案研究》认为：“阿城的语言有内在的骨气，而且具有无限的生发性，这些与儒家语言审美也相吻合，阿城小说的语言具有儒家美学的积淀。”从语言角度进行的研究还有文责良的《阿城的短句》等。
四.比较研究
80年代来，学术界研究方法不断更新，研究视野不断开阔。以往那种对文学现象孤立把握的状况逐步被打破，许多研究者自觉地把研究对象置于民族文化发展的历史长河中，置于人类文化发展的大背景下，进行纵向延伸和横向拓展的比较研究，为具体文学现象的研究开拓了广阔的新天地。
阿城小说的比较研究，较早的是苏丁和陈伯君的《黎明的躁动与黄昏的宁静——从张承志、阿城的生命悲剧意识看中西文化在当代文坛上的交汇》一文，对张承志与阿城的生命悲剧意识进行了比较研究，认为张承志在作品中，张扬了一种征服一切、蔑视现实的西方文化精神，具体体现为对生命本体两级的扩张和对生命存在形式的强调；而阿城则营造了一个超然与超越的中国传统文化的精神境界，体现为对生命本体两级的收缩和对生命存在形式的淡化。这两种截然不同的文学意识，在当代文坛上进行了交汇和碰撞。
此类研究还有王玲玲的《中西方文化在当代文坛上的交汇——张承志与阿城的生命悲剧意识的比较》、胡河清的《论阿城、马原、张炜道家文化智慧的沿革》、齐亚敏的《“吃”出来的文化——〈棋王〉、〈绿化树〉文化意蕴比较谈》等。
另外，金天月的《海峡两岸二棋王——张系国、阿城同名小说比较》对台湾作家张系国和阿城的同名小说《棋王》进行比较，通过对比海峡两岸二棋王，探讨民族传统文化对作家作品的影响及意义。
通过对阿城小说的研究情况进行梳理，可以发现这样的特点：从研究时间来看，在80、90年代，对阿城小说的研究，主要集中于阿城小说所体现的传统文化意蕴，并且也取得了很高的成绩；90年代以后，随着各种研究方法的不断引进和更新，便出现了用各种方法、从各个领域进行的研究，这些都丰富了阿城小说的研究成果、提高了研究的水平。从研究成果的数量上看，对阿城小说的传统文化意蕴的研究占据了大半。
多年的语文教学摸索，使笔者对课堂语言艺术的作用有较深入的理解，并进行了课堂教学实践，取得了一定的效果。众所周知，现今学生的功课负担重，语文学习在课堂四十分钟的学习效果很重要。能充分利用课堂时间掌握学习内容，需要师生配合，共同进入语文课本教学内容的艺术氛围。掌握课堂语言艺术，引导学生进入状态，教师有非常重要的作用。所以，为了提高学生学习语文的兴趣，完成语文教学任务，首要一条，就是要讲究课堂教学的语言艺术。教育家马卡连柯说："同样的教学方法，因为语言的不同就可能相差二十倍。"语言是传递信息的工具，是完成语文教学任务的重要手段，运用这门艺术，使情感成为语文教学的灵魂，变成学生智力的催化剂和学习原动力。如果教师只是照本宣科，不善于运用语言艺术，不调动学生的思想感情，就不能把学生引入文中的意境，那语文的课堂教育势必还是学生厌恶的"古老的传说"。语文教学需要教师熟练驾驭课堂气氛的能力。教师只有在领会、挖掘课文作者的感情体验后，运用课堂语言艺术，才能"移情"到学生的感情体验中去，使学生随着老师的讲解，揣摩文中的意义，透过方块字，如临其境、如见其人、如闻其声，从而引起共鸣。在语言艺术美的享受中进入佳境，无形中接受知识，形成学习能力，达到预期的课堂教学效果。
怎样驾驭课堂教学的语言呢？笔者认为应注意运用四种艺术：
一、导入艺术
一堂课的开讲导入就好比歌唱家开口歌唱前的定调，第一个音调准了，第一句唱好了，就为歌唱定了基调。导入设计得好，就能激发学生的兴趣，象磁石一样把学生吸引住，后面的教学也就会很顺利。导入的方法很多，或设置悬念，或铺陈渲染，或寓于哲理，也可以旧带新。不论用哪一种形式，最终的目的都是要一开始就把学生的兴趣、注意力尽可能地调动起来，为整堂课的教学奠定基础。
如在执教《琵琶行》时，运用形象的铺陈渲染方法，来诱发学生的想象。我在黑板上写了题目后问："白居易这位唐代著名诗人，可算是我们的老朋友了。曾记否，小学时，他曾赞颂过小草的顽强生命力；初中时，我们一起游览早春季节的钱塘江；今天，这位老朋友来了。（请同学们朗读课文最后两句：座中泣下谁最多？江洲司马青衫湿。）同学们，这位才华横溢的江洲司马，为什么伤感落泪以至‘青衫湿''呢？"这种回答式导入，双方参与进行、声情并茂。学生一边听，一边微微点头，仿佛见其人、临其境，沉浸在作品意境之中，加深了对作者印象。开讲配合朗读，披文入情，设置悬念，激发求知欲，为完成本课教学任务创造了一个良好的情景氛围。
二、处理课堂结构转接艺术
一般来说，每篇课文均由若干结构组成。某一章节（片段）在课堂上讲完、练完或读完之后，教师或点评、或小结、或转入新的学习内容，这是一个很重要的环节。从生理角度分析，生理学研究表明：大脑接受的信息是有频率的。在外界信息输入的过程中，大脑也要"张"、"弛"，不能长时间处于同一水平的兴奋状态之中，否则，大脑会处于一种自我催眠状态或自我保护状态。在这种情况下，学生就会恹恹欲睡，对接受外来同等水平信息失去兴趣。课上到此时，学生已处于一种"疲劳"。但也正是完成教学任务的关键时候。用"设置小"的方法，能收到"一石激起千层浪"的效果，把学生的学习兴趣推上一个新的。在讲授鲁迅小说《祝福》时，经过一节半课时的紧张教学，学生对小说的情节、人物形象、主题等有了初步的认识，但教学的难点尚未突破，而学生却无意中流露出松了一口气的神情。这时，我设置了一个小："同学们，我们分析理解祥林嫂的三次哭诉（婆家抢人时，被迫再嫁时，儿子阿毛被狼吃后），充分揭示了旧中国农村妇女在封建制度残酷迫害下的悲惨命运。可是，鲁迅先生在小说中还描写了祥林嫂的三次‘笑''。试从文中找出来并思考一下，‘笑''也能表现出‘哭''所要表现的主题思想吗？"一经启发，本来沉寂的课堂，一下子活跃了起来。大家议论纷纷，气氛浓厚了，学习兴趣被推向了一个。当最后明确了："三笑"与"三哭"，是作者从不同侧面塑造人物形象，共同表达小说主题时，同学们不由惊叹鲁迅先生一代文豪的神来之笔，更得到了求知的满足感。
三、形象艺术
前苏联教育家苏霍姆林斯基认为，教师的语言修养在极大程度上决定了学生在课堂上脑力劳动的效率。教师的语言愈是生动、形象，愈把要传授的知识化为立体的感觉。输入学生信息仓库中，这种"多媒体"信息的刺激程度，决定了学生记忆深度。这种生动、形象的把握水平决定教师的思想理论水平，把学生引入文章特定意境，不但能以理晓人，亦能以情动人，而不流于庸俗，让学生在健康的美的语言熏陶中学到知识，提高语文水平。在教《拿来主义》一文时，分析完课文之后，联系学生实际进行思想教育时，我意味深长而幽默地启发："同学们，在改革开放的今天，各种文化相继出现，香花和毒草混杂，如何对待古今中外的文化呢？考一下自己的眼光，实行拿来主义吧。但各位头脑要清醒，嗅觉要灵敏，鸦片也有香味，别把鸦片和姨太太都拿来了！"引来学生会心的笑，学习《拿来主义》的现实意义自然就深入大家的脑海中。
四、结束艺术
就说我的邻居老罗吧。叫他老罗，其实他的年纪并不大，刚刚45岁。他患的是胃病，做了胃切除手术。开刀的第二天，先后有两个人来看望他。第一个是老罗的同事老金，他心中不藏事，有啥说啥，不太懂得讲究说话的场合和策略。他一进门，刚放下手中的水果，马上就瞪着一双大眼睛，不由叫道：“哇！才三天不见，你就瘦成这副模样了？”老罗听罢，脸部肌肉微微抽搐了一下，心里很不是滋味。老罗住院后，对老金的这第一印象很不好。
坐下之后，老金再次对老罗的病情表示同情：“我说伙计，你可得注意点。半年前，我们家邻居老王也是患你这种病，因为他没在意，不到一个月就‘走’了。”老罗听了，脸色更加阴沉。
老金发现自己说话不太对劲，赶忙换了一个话题：“伙计，医生都给你用了些什么药？”老罗回答不全，只好无奈地说：“管它什么药，医生开什么药，我就吃什么药。”语言中透着几分不耐烦。
老金临走时，亲切地拍拍老罗的肩膀：“嫂子辞掉临时工来照顾你，你家儿子被摩托车撞伤了腿，单位领导都会全盘考虑。不管怎么着，你别急，安心养病，争取早日出院。”老罗听了他那一席不中听的话，心里能不急吗？能安得下心来吗？这都是老金说话不当惹的祸。
下午，又来了一位看望老罗的朋友，他姓丁，戴着一副金丝眼镜。老丁一进门，就未语先笑，他双手热情地握着老罗的手，抱歉地说：“听说您患了一点小病，可这几天我事忙，这不，拖到今天才来看您。”老罗一听对方说的“您患了一点小病”，不由得笑了。这一笑，脸上霎时出现两块淡淡的“红云”。老丁忙补上一句：“哟，瞧您这气色，蛮精神的！”一句话说得老罗心里热乎乎的。老丁亲切地坐在老罗床头边，笑道：“您这病，我见多了，去年我二弟也患您这病，不出一个月就好了，没事!”老罗听老丁说得这么轻巧，心里的担子放下了一半，几乎兴奋得满面红光了。
说罢，老丁随手拿过老罗床头一本书翻了翻，不由地叹道：“哎！我真羡慕您哟，可以在这里从从容容地欣赏文艺小说。我真想像您这样，到医院里来‘躲’上几天，抽空浏览一下最近出版的文艺作品。”嗬！老丁真会说话，在他眼中，生病、住院不但不痛苦，而且还求之不得呢！老罗听了，越发眉开眼笑。
临别时，老丁又顺便告诉老罗一件事：“啊，我还忘了告诉您，您的儿子在这次全市中学生作文竞赛中获得了第一名，奖金虽然不多，却为你们罗家争了大光啊！”你听，老丁在告辞时都不忘“报喜不报忧”，专挑好的说，说得老罗心花怒放。老丁的话，仿佛是一阵春风，吹绿了老罗那块原本板结的心田。这不，老丁走了好一阵子，老罗依然沉浸在甜美的回味之中。
其实，说话是一门语言艺术，探望病人时所说的话更是语言艺术的精华。一般来说，病人的精神状态比普通人要差，他们心情忧郁，多愁善感，性格多疑，很容易受到他人情绪和语言的感染。所以，探望者稍不留神，就会“一句话说得病人跳”。反之，如果探望者语言得体，则可“一句话说得病人笑”。
有声语言作为一门独特的语言艺术，以播讲人的情感再现作品的思想内涵，以声音塑造艺术作品的人物形象，将受众带入预设的艺术语境当中，使受众在心灵上受到艺术魅力的感染和心灵上的精华。以有声语言为手段，以艺术化的表达为情感基础，对中国传统文化进行音声化，对于人们理解中国传统文化有着强烈的助推作用。本文从中国传统文化的有声语言艺术演出特点、演出形式等两大层面全面解读当代中国传统文化的有声语言艺术演出创新机制。
关键词：
传统文化；有声语言；演出特点；演出形式
就演出而言，从最早的古希腊戏剧到现代文艺演出，有声语言艺术都在其中占有不可或缺的份量。根据维基百科的解读：“演出[perform]，指演出单位或个人在特定的时间特定的环境下所举办的文艺表演活动，把戏曲、舞蹈、曲艺、杂技等在观众面前表演出来。”在演出过程中，有声语言艺术的准确表达，对于表现情感，准备表述文本意义有着不可替代的作用。当今，以有声语言艺术为主体的演出活动众多，央视的新年诗会、中国教育电视台的中华诵、全国大学生朗诵盛会齐越朗诵艺术节，有声语言艺术演出活动都与诵读文化有着紧密的联系，整体呈现样态都以诵读为主，此类演出中的中华经典篇目屡见不鲜，传诵经典，弘扬民族精神成为有声语言艺术演出活动中的恒久不变的重要内容。有声语言艺术演出作为公共艺术表达的重要样态，其覆盖面及公众性，无形当中传统文化中的传统道德已然深入到社会生活的层层面面，对于全民文化生活影响深远。具体来说，其形式主要被划分为如下几种：
一、以诵读形式为主的舞台演出
诵读是一种传情的艺术。《三国志•吴志•阚泽传》、《学仙》等古代文丛中都有所记载。从南宋朱熹到清代都对诵读有着一定的阐述。“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只要多诵数遍，自然上口，久远不忘”；“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”这些词句从读字、意蕴的层面上对于诵读有了很好的解读，诵读过程中的声音洪亮、疾徐有致，强调全情投入，我们以诵读的方式品味作品的情趣和神韵。以诵读形式为主的舞台演出，具备文学性、艺术性、表演性的特质。除了要具备一定的政治思想修养、知识修养之外，还应当具备相应的文学、艺术、表演能力。从文学性而言，诵读的内容一般都是诗歌、散文、小说等文学作品，带有明显的文学色彩。文学艺术也是一种语言艺术，作品中的人物形象、故事情节都是运用语言表现的。从艺术性而言，诵读作为一种有声语言艺术表达样态，要求有声语言创作者具备一定文学修养的同时要能分析欣赏各种体裁的文学作品，这是诵读表情达意的前提；创作者必须具备一定的语言修养，要熟练掌握标准发音和发声技巧。从表演性而言，创作者必须具备一定舞台演出经验，在演出经验的基础上要具备相匹配的表演艺术功底。在舞台上诵读，动听的声音、庄重的举止、丰富的感情，适当附以灯光布景及配乐，从表演上而言，增强了诵读舞台演出的艺术效果。
二、以弘扬中国传统文化为中心的有声语言艺术公益演出沙龙
通常我们概念说的有声语言艺术演出往往联想到的是舞台性质的演出活动，但往往舞台演出是针对于广大观众的一种有声语言艺术艺术化展现的层面，广大观众通过观看演出达到一种艺术化的共鸣。处于一种“你说我听”的状态，舞台演出结束后，受众情绪得到感染及鼓舞。此种状态下，观众的主动参与度受到限制，完全由有声语言艺术创作者单方面进行。中国传统文化的有声语言艺术公益沙龙强调有声语言艺术志愿者、受众、交流互动为核心，以有声语言艺术作品为切入点，以当今社会发展同传统文化的结合为落脚点，面对面，心贴心的进行交流。公益沙龙当中，含有演出作品、观众参与表达、志愿者引导表达、专家点评的环节，排除舞台的限制，真正使有声语言艺术演出深入到大众、社区、人民群众当中。
三、以文化论坛带动中国传统文化的有声语言艺术演出活动
中国传统文化博大精深，涉及面广，从文学、戏曲、舞蹈、美术等各个层面都凸显出中国传统文化的独到魅力。中国传统文化中的古圣先贤智慧结晶、圣贤教诲对现代公民的教育意义对于当代公民而言都是有着不可替代的作用。全球化时代中国文明的语境下下，文化名家的集体参与对于有声语言艺术演出有着非凡的启发。为此，以文化名家为主的文化论坛此时就显得很有必要。我们期望，系统性的以文化论坛为主导，解析中国传统文化中的文化价值、经典作品，启发有声语言艺术工作者创作出更为优秀的艺术作品。从2008年至今，中国传媒大学播音主持艺术学院邀请了来自世界各地的文化名家，从哈佛大学、北京大学、清华大学、人民大学、中国戏曲学院、中央音乐学院到中华人民共和国教育部、社科院、中国作协、诗刊、八一电影制片厂等多位文化艺术名流来到我院开展文化论坛活动，当代新儒家学派代表人物杜维明先生为我们阐发儒家传统的内在体验和显扬儒学的现代生命力；中央音乐学院教授、古琴名家李祥霆先生介绍了中国古典艺术中的瑰宝古琴艺术的传承流变；我国著名评书表演艺术家单田芳先生以中国传统文化中的经典作品为例详细解读了评书艺术的魅力；著名戏剧理论研究家傅谨教授，为我们讲授了传统戏曲的当代境遇……。在文化论坛的带动下，广大师生的中国传统文化认知能力有了普遍提升，受益匪浅。自此，在文化名家论坛的带动下，中国传统文化的有声语言艺术演出作品呈现出了丰富多彩的态势。
四、结论
体验缘自创作者的生活体悟，缘自创作者的知识内涵，体验作为创作者的灵感来源，赋予技巧及想象，作品才能完美的展现在受众面前。纵观中国传统文化的有声语言艺术演出概况，我们可以了解到，广大有声语言创作者以体验为出发点，为广大受众展现出了精彩纷呈的文艺作品，使广大受众体味到了中国传统文化独到的艺术魅力。
作者：陈卓 单位：中国传媒大学
参考文献
[1]（美）齐亚乌丁•萨达尔《文化研究》，北京：当代中国出版社，2014年版
[2]（美）露丝•本尼迪克《文化模式》，北京：华夏出版社，1987年版
[3]（美）华莱士•马丁《当代叙事学》，北京：北京大学出版社，2005年版
[关键词] 影响 比较 人物 主题
《西厢记》之于中国,与《广寒楼记》之于韩国一样,都具有重大而深远的意义。而且随着两国文学交流的加深,两部巨著对本国文艺创作界的影响也扩散到了整个世界范围。那么,同样以儒家思想为文化源泉的中国与韩国,在相似的文化土壤上产生的两朵奇葩又有何异同呢?本文旨在通过对两部巨著主题,人物,艺术特色的对比研究,揭示两者之间的密切关系。
一、主题
《西厢记》与《广寒楼记》一样,其故事并不是来源于单纯的文人创作,而是作家对久经广大人民传诵的故事的创作再加工。
《西厢记》的故事,来源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》,很多文人以诗歌等形式表达对《莺莺传》的热情,到金章宗时人董解元编写《西厢记诸宫调》,增加新的内容改变了主人公原先的悲剧命运。《王西厢》在《董西厢》的基础上,把叙事体的讲唱文学,改成了近言体的戏剧,从思想内容到艺术形式,都趋于完美。后世所说的《西厢记》一般是指王实甫著,金圣叹评点本的《西厢记》,以下简称《西》。
《西》提出这样的口号:永老无别离,万古常完聚,愿普天下有情的都成了眷属(五本四折[清江引])。这是《西》主题思想的点睛之笔。这个口号,代表了封建时代广大青年男女的愿望,喊出了他们共同的心声。
《春香传》作者、年代不详,一说为山西赵庆男所著。小说的异本有120余种,名称也因版本不同而异,不是一本单一的作品而应称作“春香传群”。既有由潘骚里说唱艺术创作而成的小说,也有文学界小说,另外,还有汉文本的小说。在这里,我们将要讨论的就是汉文本小说《广寒楼记》。这部小说可以称作韩国文学作品中传播最广,最受欢迎的小说,人们在各个方面对他展开了广泛研究,以下简称《广》。
《广》突出表现了春香想要摆脱妓生身份,和对此予以阻挠的社会之间的矛盾,把身为妓生的春香对自由、平等、解放的追求和社会规范的束缚之间的矛盾,表现为新时代伦理和旧时代伦理的矛盾。其主题可阐述为:(1)烈女不事二夫;(2)摆脱身份控制的人类解放;(3)庶民意识。即身为妓生的春香坚守贞节,实现了自我的身份上升。
《西》与《广》的主题思想是相似的。从两部巨著都可以看到庶民意识的觉醒,《西》中莺莺不顾张生的白衣身份积极追求爱情,而《广》中春香和桃麟摆脱春香的妓生身份相爱,但是另一方面,两者也有其差别。《西》强调的是有情人终成眷属,而《广》则突出了烈女不事二夫的主题。
二、人物
不论是戏剧,还是小说,其成功必然是建立在对人物成功刻画得基础上。《西》、《广》虽然文学表现形式不同,但在刻画人物上,都有其成功之处,下面将予以简单介绍。
崔莺莺和春香,一个是相国小姐,一个是退妓的女儿,虽然身份悬殊很大,但是她们追求爱情的心意是相通的。但又因其身份的差异;其对爱情追求过程中的表现又是不尽相同的。
莺莺一出场便以一个伤春怨女的形象出现(已许婚郑恒,未婚夫将至,却无兴奋,对亲事不满),当红娘告诉她“那壁有人”,催她家去时。她回顾张生不愿离去,莺莺对爱情的追求是含蓄的,又是大胆的。而春香,相较而言,对待桃麟虽然也矜持有清醒的认识:“公子青年尚未冠首一番寄情之后弃掷而去,则贱妾一生宁不可怜。”但是,当夜当桃麟翻墙而入时,却没有莺莺那般犹疑不定,这也是两人身份差异使然。
三、艺术
1.矛盾冲突
没有冲突就没有戏剧,但是戏剧冲突必须建立在坚实的人物性格的基础上,构成真正的性格冲突,人物的不同性格决定着戏剧冲突的发展,在冲突的发展中展示人物的情感和命运。
《西》的戏剧冲突主要集中在两条线上:一条是老夫人与莺莺、张生、红娘之间的封建与反封建的冲突;一条是莺莺、张生、红娘之间的冲突。《西》中莺莺、张生、红娘与老夫人的斗争,关系着事态的发展方向,造成戏剧冲突的洪涛巨澜,决定着戏剧的主要故事情节。
《广》中年轻男女的相逢,搭讪和爱情,离别和痛苦,出仕和救出等都成为小说戏剧型的要素。主要戏剧冲突集中在两条线上:(1)和新官员的斗争;(2)春香和桃麟之间的冲突。故事环环相扣,戏剧冲突迭起。
2.人物性格和戏剧冲突发展的必然结果――喜剧结局
两者最初的故事都是悲剧结局,而《西》与《广》都是喜剧的大团圆结局,这反映了广大劳动人民对女主角的同情和对有情人终成眷属的渴望。另一方面,这种结局也是可以令人信服的。在《西》与《广》中,张生和桃麟从初始用情,都不是抱着玩弄女性的目的,他们对女主角的追求都是热烈而真挚的。
3.语言艺术
《广》第二回“探香”中,“广寒楼之文与西厢之文有三同而二异,西厢之文如雨洒巫峡,广寒楼之文如月映湘江;西厢之文以文行情,文过于情,广寒楼之文以情行文,情胜于文。所以异者二也,其所以同者,则西厢之文奇而广寒楼之文亦奇;西厢之文精而广寒楼之文亦精;西厢之文华丽而广寒楼之文亦华丽,此三同也。”由此可以初步窥见,在语言艺术上《西》和《广》的异同。
《西》有个性化的语言,通过人物的对话、独白、以及丰富的潜台词的语言,表现人物的个性;充分利用方言,语言富有文采。《广》语言简练,正如其所说“以情行文,情胜于文”,但并不是说其文没有文采,它的妙语也是随处可见;符合人物性格,即为个性化的语言。
一部文艺作品,单有好的人物,戏剧情节还是不够的,言以载文,必须有好的语言才能称其为是成功的作品。总体来说,《西厢记》和《广寒楼记》在语言上是成功的。
四、影响
元人宫天挺的杂剧《死生交范张鸡黍》中,王仲略说:“小生不曾读《春秋》,敢是《西厢记》?”人们已经拿《西厢记》和《春秋》作比,可见其影响之深。明人单宇《菊坡丛语》也说“《西厢记》人称为《春秋》”。《西厢记》在思想艺术形式上,直接影响后世的戏曲,至明清以来的爱情小说,大都受它的影响。《西厢记》早在16世纪初就已经传入朝鲜(当时称朝鲜),对朝鲜(当时称朝鲜)的喜剧创作,小说及批评界产生了深远的影响。它对《广寒楼记》的影响也是显而易见的。
从体例上看,《广寒楼记》采用了评点本的一般体例,特别是金圣叹首创的《读法》体例。另外,《广寒楼记》中多次提到《西厢记》,并与之进行比较。
经典之所以成为经典,是因其贯通时空的生命力。在今天,我们更要挖掘其符合我们时代特色的新的意义。我们通过对《西厢记》与《广寒楼记》在主题,人物,艺术特色及其影响上的对比研究,可以初步了解两部巨作及其相互间的密切关系。
参考文献:
[1]
[2]陈德芳.金圣叹评《西厢记》.四川文艺出版社,2000.
[3]霍松林.《西厢记》简说.作家出版社,1957.
关键词：小说形象；横向显象；本位显象；移位显象；纵向显象
中图分类号：DFO55 文献标识码：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小说是以心象定型为语象的语言艺术产物。其特点是：由“言”而“明象”，由“象”而“观意”。原语小说作者通过语言创造形象，小说翻译者则以译语再造形象。译者对小说形象的解读和再造直接影响着译文的质量和译文读者的阅读兴趣。在国际汉学家中既能读懂汉语，又说得一口流利的汉语，还能用汉语写作的人可谓“凤毛麟角”，美国汉学家葛浩文先生就是其中之一。他的译笔流畅自然，艺术性强，既忠实于原作，又灵活多变，充分体现了小说翻译家的再创造能力。本文阐述了语言、物象与意义的关系，以及小说语言形象显现的不同形态，并在此基础上，以葛浩文先生翻译的萧红短篇小说《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)为窗口，从小说形象显现的角度，探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。
一、言―象―意与小说世界
语言、物象与意义关系的论述在中西方哲学与文论中有悠久的历史。中国的语言哲学从一开始就是“言一象一意”的三维结构，而中国文论历来主张“微言大意”和“立象尽意”。《左传・成公十四年》的“微而显，志而晦，婉而成章”为中国文论的言意关系奠定了基调；至西汉司马迁评《离骚》的“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；又至宋朝张戒在《岁寒堂诗话》中评诗歌创作的“其词婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一线。
《周易・系辞上》写道“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”最早表明中国文论“立象尽意”的中心思想，最终形成中国古典文论的“意象论”主脉。此道之集大成者刘勰曾说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。说明了作者创作时，由物像有感而发，因像而生情与思，最终将物像、情感、思想融为一体，形成意象、诉诸笔端的过程。
“言一象一意”的三维结构尤以魏晋时期王弼的言一象一意理论为突出。他在《周易略例・明象篇》中说明语言具有成象的作用，所谓“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。简洁明了地说明了言、象、意之间的关系。
西方自古希腊以来，在柏拉图与亚里士多德有关艺术与真理的分歧中，便开始了对语言与意义的探索。柏拉图认为“笔墨写下来的东西”“不能恰当地体现真理”；亚里士多德则认为“诗所描述的事带有普遍性”，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。柏拉图和亚里士多德的观点虽有所不同，但两者都看到了语言与意义的密切关系。
索绪尔开创了现代语言学，其意指系统的基础就是能指和所指的联想关系。他认为“语言符号所涉及的两个方面都和心理相关，并且通过某种联想物和我们的大脑相连结”。索绪尔提出了所指和能指两个名称，并明确表示，所指是一种“概念”；能指则是一种通过心理联想与“概念”相连的“音响形象”，它不是“实质性的声音，不是一个纯粹的物理的东西，而是声音在我们的意识里形成的一种心理印迹”。可见，所指并非具体事物，而是该事物在人们心理上的再现，而能指则是这种心理再现的符号表现形式的物化体现。
后现代学术的语言转向，使人们站在哲学的高度重新认识语言，最终导致语言哲学的产生。维特根斯坦、海德格尔、卡西尔、伽达默尔等哲学家都是语言哲学的先驱。“语言之外没有世界”(盖奥尔格)，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。在这些对语言的哲学论述中，最著名的莫过于海德格尔的名言――“语言是存在的家园”。如果说后现代解构主义的语言观具有某种哲学玄思的神秘而不容易被人们理解，对于小说而言则是真理――小说语言是小说世界存在的家园。语言是小说的重要要素之一，语言使读者心中成像，并产生与之相关的意义和情感。因此，小说语言的形象显现成为进入小说世界的重要因素。
二、小说语言形象显现的形态
小说的形象是小说家艺术形象思维外化并诉诸于文字的结果。语言之于作家仿佛颜料画板之于画家、木板石泥之于雕塑家。然而小说毕竟不同于绘画、雕塑等艺术，它不能将其所塑造的形象直观地呈现在感受者的眼前。但是，语言的神奇之处在于可以通过文字描写去调动读者的各种感官感受，唤起读者对声音、形状、色彩等艺术物相的想象，并以此激发起读者的各种情感与思绪。小说通过语言唤起形象给了读者巨大的想象空间，这正是语言艺术的魅力所在。
小说语言的形象显现有多种形态，可用下图表说明：
小说语言形象显现示意图
横向显象是指小说形象在同一时空关系中被平面化地显现出来，没有事件的更迭及情节的发展。横向显象又可分为本位显象和移位显象。本位显象指语言在一个相对固定的感官经验领域内显象，不产生审美经验的转移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒着烟，雨本来下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特别大似的。(萧红《呼兰河传》)
这是典型的本位显象，读者的经验领域相对固定在视觉上。通过阅读文字，一幅雨中蒿草图展现于读者眼前。语言的本位显象是小说形象显现最常见的显象形态。当语言使读者的审美经验在两个甚至更多的感官经验领域里流转的时候就产生移位显象。通感、隐喻、拟人都是产生移位显象的有效方法，以下各例说明了移位显象特有的艺术效果。
(1)满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。(钱锺书《围城》)
(2)草是那么吞着阳光的绿，疑心它在那里慢慢地闪跳，或者数也数不清地唧咕。(废名《桥・芭茅》)
(3)鸿渐好像自己耳颊上给她这骂沉重地打一下耳光，自卫地挂上听筒，苏小姐的声音在意识里搅动不住。(钱锺书《围城》)
例(1)，天上星星繁密，虽然无声无息，然而，“忙”与“热闹”两个词语把本来有形无声的空间描绘成有形有声的空间，读者仿佛听见天上闹声一片。这种绘声绘色的描写使读者的审美经验在视觉和听觉领域里流转延宕；例(2)，摇曳在风中的绿草，在阳光下闪闪泛着光芒的形象在作者的笔下成为一个活物，风吹草动也仿佛是草在窃窃低语。整
个意象同时作用于读者的视觉和听觉，取得了强烈的艺术效果；例(3)，“骂”与“打”相连，将听觉与触觉相融，使读者真真切切地感觉到了方鸿渐听到这“骂”声时所产生的心理感受。
无论是本位显象还是移位显象，显象的形态都是在相对同一的时空中发生，因而称之为横向显象。而纵向显象则通过时空的转换和事件的交替推进小说情节向纵深发展。小说是由多个相互联系的事件组合而成的文学文本，事件在相同或不同时空中穿插、迭更，形成小说纵向的动态显象方式。纵向显象是推进小说情节发展的必要手段。以《红高梁》中的一个叙述片断为例：
罗汉大爷听到西院枪响，从店里跑出来。刚一露头，就有一发子弹紧贴着他的耳朵梢子飞过去，吓得他赶紧缩回头。街上静悄悄的没有人影。全村的狗都在狂叫。小颜和士兵们押着我爷爷走上大街。那两个看守马匹的士兵已经把马赶了过来。村头、巷口上埋伏着的士兵见这边得手，也一起跑过来，各人跨上各人的马。
这一段描写将时空从西院到店里，再由店里到街上、村头、巷口。这是一种典型的时空转换情节。随着时空的转换，事件的更迭，叙述中的形象链被一一串起：店面处，罗汉大爷听见枪响、跑出店外、子弹擦耳而过、缩回头；街道上，“我爷爷”被押、士兵呼拥赶马、跨马。街上从开始的静悄悄没有人影，到“我爷爷”被押着走上街道，暗示出时间的延续以及画面的动态呈现，仿佛镜头里，从街道这边望过去什么都没有，到远远地看见物象，到物象渐走渐近，直至被看得清清清楚楚。
显象形态不同，显象的效果亦随之不同。横向显象和纵向显象如同广袤空间中的无数个“点”，这些“点”汇集在一起构成了立体、完整、流动和发展的小说空间。
三、葛浩文中国小说英译的形象再造
著名作家莫言曾说：“作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在”。小说家要“努力的写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心”。小说家如此。小说译家更是如此。下面从横向显象中的本位显象、移位显象、纵向显象三种形态探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。
(一)本位显象
英语总体而言属于形合语言，也是一种隐喻性极强的语言，词与词之间不仅具有很强的逻辑关系，而且充满了丰富的意象，激发读者的想象。如果选词精当，可以收到很好的显象效果。
葛浩文善于在其英译中利用隐喻词创造意象，实现本位显象。比如，在《家族以外的人》(以下简称《家》)中，有二伯准备偷家里的几个椅垫拿去卖钱。他从身上解下腰带，把腰带横在地上，把椅垫一张一张堆放在腰带上，然后打结，将腰带束在一起。与之相对应的译文为“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。这里，重点分析cinch一词的使用。该词既可用作名词，亦可用作动词；用作名词时指“马鞍等的肚带”；用作动词时，指“给马系上肚带”。cinch一词隐含了一个比喻，即将叠在一起的椅垫比作马肚，将其捆扎在一起就好比是给马系上肚带。译文通过cinch一词，将“捆绑”这一动作幻化出图像展现在英文读者面前，大大地增强了译文的表现力，加强了读者视觉领域内的感受。
小说的生动性、趣味性、文学性与善用隐喻词有很大的关系。在翻译过程中，译者除了妙用隐喻词，还可以通过增词法实现小说语言的本位显象，再现情景，使译者的“心象”再现跃然纸上，进而激发译文读者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下简称《王》)中有一句描写怀孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她简直瘦得像一条龙”，与之相对应的译文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一词是译者增加的。rail有“栏杆、横栏”之意，亦有“铁轨”之意。rail―thin一词的使用让读者仿佛看到那个瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可见的穷苦妇人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加强了小说的视觉效果。
在《家》中还有很多类似的增译法。比如，有二伯时常偷家里的东西，翻墙而出，卖掉之后去赌钱。花子妈妈就把家里的三道门都上了锁。不招人待见的有二伯回家晚了，没人愿意给他开门，只好跳墙。这样，花子“就不敢再沿着那道板墙去捉蟋蟀，因为不知什么时候有二伯会从墙顶落下来”，害得花子在小伙伴们当中捉的蟋蟀最少，因而对有二伯产生怨气，“你总是跳墙，跳墙……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墙不可，是不是?跳也不轻轻跳，跳得那样吓人?”；“像我跳墙的时候，谁也听不到，落下来的时候，是蹲着……两只膀子张开……”说这话时，花子还平地跳了一下示范给有二伯看。有二伯说“小的时候是行啊……老了，不行啦!骨头都硬啦!你二伯比你大六十岁，哪儿还比得了?”接着，有这样一句话“他嘴角上流下来一点点的笑来”。译文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此时有二伯嘴角流下来的笑有多么苦涩、凄凉。译文增加了原文没有的wry一词。wry意指“扭歪的、(表示厌恶、不满等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即为“苦笑”之意。我们看到，译文中增加的wry一词，十分传神地再现了有二伯苦涩、凄凉而又无奈的心理和神情。
(二)移位显象
移位显象在不同的经验领域内展开，使读者的感受流转于不同的经验领域，极大地激发了读者的移情力。优秀的小说译者不仅生动再现视觉效果，还善于创造听觉效果，使译文读者如临其境，实现小说语言的移位显象。比如，在《家》中，有二伯偷了铜酒壶，他“把铜酒壶压在肚子上，并且那酒壶就贴着肉的”，英译文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。这里，smack意为“轻打，发出拍击声”，这一词惟妙惟肖地表现出赤膊的有二伯，酒壶贴着肚皮的形象，不仅使读者看到了这一形象，还听到了铜酒壶贴在肚皮上的那一刻发出的拍击声，文学语言的特殊魅力完全表现了出来。创造有声有形的画面正是文学作品引人入胜所不可缺少的必要因素之一。成功的文学翻译同样要竭力再现原作的生动画面，使译文读者
像原文读者一样感受同样的艺术效果。
葛浩文先生用词非常考究，常常通过恰到好处的选词，十分贴切地再现出某一场景，引领读者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房门是开着，所以那骂的声音很大”，英译为“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“马儿脱缰而跑”，引申义为“迅速逃跑”，这一词的使用把花子不爱听有二伯唠叨，急切地从有二伯的身边逃脱的心情和情景完全表现出来；其次，“ring”一词的使用也恰到好处。“ring”是一个常见的多义词。在这里，译者巧妙地利用了它的两个含义：第一，“ring”作动词，可以指老鹰等在空中盘旋上升的情景；第二，指声音“响彻、回响”。可见，这一词的使用，即创造了视觉意象，又创造了听觉意象，或说，在画面的意象中还包含着音响的效果，使读者仿佛听到有二伯那谩骂的声音如老鹰在空中盘旋而飞，大声且不断地传来。
增词法也是葛浩文先生译作中实现移位显象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有这样一句话“他简直是疯了”。这句话描写疯癫的王大哥。译文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。这里，译者在处理“疯”时在mad之前增加了stark―rav―ins一词，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言乱语、狂骂、激烈地说话、语无伦次地说话”。stark―raving一词将王大哥疯疯癫癫、胡言乱语、疯跑着打人骂狗的状态完全表现出来，加强了后文所描述的“看着小孩也打，并且在田庄上乱跑、乱骂”的疯相。这里译者再一次通过发挥想象力和移情力，不仅为译文读者创造了视觉意象，而且创造了伴随画面的听觉意象，忠实而生动地再现了故事的情景。
(三)纵向显象
小说是虚构的艺术，虚构艺术的最大魅力就是留给读者和译者再度想象和虚构的空间。德国古典美学家黑格尔曾说“真正的创作就是艺术想象的活动”。小说家需要想象力，作为文学作品二度创作者的小说译者更需要想象力。只有具有想象力的译者才能深刻透彻地理解原文，才能更好地转换意象，再现原作的艺术性和文学性，激发译文读者的想象力和移情力，使原文作者、译者、译文读者三方共同完成译文小说意义的生成，最大程度地体现小说的趣味和价值。小说译者必须沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事场景和人物情感，尽力发挥自己的想象力，虚构译文，使情景再现。但是小说译者的虚构不是天马行空的虚构，而是“对虚构性原文的一种有限的延伸”。小说译者以“原文的虚构性文字作为‘酵母’，通过‘发酵式’联想，进一步细化了原文的虚构情景，从而更加具体地延伸了原文的文字所表达的情态”。横向显象增强译文的画面感染力，纵向显象则有助于延伸原文的虚构性，推动小说向纵深发展。
葛浩文先生在其译文中尤其善于在情理之中发挥想象力，通过预设情景使故事更加具体、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家穷困潦倒，她的丈夫王大哥给张地主赶粪车，因为马腿被石头折断一事被张地主扣了一年的工钱，加之生活艰辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，见狗骂狗，见人打人，整日里疯疯癫癫。张地主趁他睡在草堆里的时候，遣人点燃草堆，将其烧死。原文“张地主趁他睡在草堆里的时候”的对应译文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一词的使用可谓译者匠心独运。原文并没有说明，张地主是偶尔发现王大哥睡在草堆里，遂起心差人烧死他，还是一直在蓄意找机会除掉他，终于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人烧死他。而译文中waited一词向读者暗示，张地主一直想找机会，最终找到机会将其烧死。从上下文看，waited一词扩展了故事留给读者的想象空间，增加了故事情节的紧张度，在许可的范围内，恰到好处地延伸了译文的虚构性，使故事更加引人入胜，译者的文学构思能力和文学写作能力从中可窥见一斑。
