发布时间：2022-11-30 10:54:30
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的声乐训练论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词]创新思维；语文阅读；想象力
“学生创造性思维能力的提高是教育的最终目标。”《普通高中语文课程标准（实验）》要求语文教学“应在继续提高学生观察、感受、分析、判断能力的同时，重点关注学生思考问题的深度和广度”，培养思维能力、创新能力的重要性已被提到了从未有过的高度。想象是创新思维中最具活力的因素之一。美国的学者S·阿瑞提在《创造的秘密》一书中说言：“想象力是心灵的一种能力”，爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”正是有了想象，人类才能够超越常规思维的约束，冲破现有知识经验的局限，以大胆、奇特的方式对所要解决的问题进行创造性的探索，找出解决问题的途径。所以说，想象构成了创新的基础，是一种极其可贵的思维品质。
阅读教学中，笔者尝试从下面三个方面来培养学生的想象力。
一、激活文字，创设形象
语文教材出现在学生眼前的仅仅是一行行文字。如果不展开想象，不懂得进行再创造，那么出现在头脑中的可能只是词语所代表的抽象概念，而无表象组成的生动画面。这样，就不可能进入作者所创设的意境之中，不仅无欣赏乐趣可言，而且难以理解作品的意蕴。科林伍德在《艺术原理》中指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”。阅读教学中，教师的任务之一就是引导学生驰骋想象，透过文字看到图画，透过语言看到生活，置身于作品之中，获得人生感悟和美的享受。
如阅读郁达夫的《故都的秋》第四段“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感到一点点极微细极柔软的触觉……”怎样激活这段文字呢？我设置了几个问题：为什么会有“脚踏上去”的动作？作者为什么不说“没有声音，没有气味”，却说“声音也没有，气味也没有”，加了个“也”字，似乎在与另一种情景相比较，而这种情景则是大家所熟悉的，那是一种什么情景？于是学生展开联想与想象，调动以往的生活体验，回答说：“雪”、“似花非花的雪花”、“雪后观景”。尽管多数学生并不认识槐树，更没见过秋天槐树落蕊的情景，但通过想象，却似乎看到了这样一幅画面：秋天的清晨，作者起来打开房门，惊喜地看到院子里槐树的落蕊铺了一地，于是就象早上醒来才发觉夜里静悄悄地下了一场大雪那样，怀着欣喜而又好奇的未泯童心，去踏上几脚，却发现“声音也没有”，不象踏雪那样会发出“吱嘎，吱嘎”的声响，然后掬起一把，闻一闻，“气味也没有”，同雪一样清爽；一阵扫后，只留下“一条条扫帚的丝纹”，槐花就这么静悄悄地走了，“一叶落而知天下秋”，一种悲凉弥散开来。通过这种想象，学生走近了作者，走进了作者笔下凄美的意境之中，感受到故都秋的清、静、悲凉的韵味。
又如欣赏朱自清《荷塘月色》第四段：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的的裙。”我请学生根据画中的荷叶或生活中所见，把荷叶与芭蕾组合起来，想象朱自清笔下的荷塘：满眼繁茂的荷叶，荷叶片片相连；因为出水很高，才象亭亭的的裙，象优美典雅的芭蕾舞中的的裙——于是，静静的荷塘幻化为动态的舞台，们穿着绿色的裙子，翩翩起舞，轻盈的旋转。随着想象的驰骋，学生们进入到月光笼罩下的荷塘美景中，死的文字变成了活的形象，作品在想象中得到了复活。
二、架设桥梁，领略内涵
文本的作者与学生，他们的人生阅历、文化底蕴、思考背景，语言修养都不可能在一个层面上，这中间的距离有时简直难以逾越。教学中，需要运用想象在这中间架设心灵的桥梁，让学生走近作者，与文本对话，从而达到心灵上的沟通内涵上的感悟。
《项脊轩志》后记部分：“余既为此志，后五年，吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”这些文字乍看并不象正文那样富有诗意、充溢着情思，似乎平淡无味。只有激活想象，架设桥梁，才会感到这是作者在用最经济的笔墨传达最丰富的内涵。我问学生：作者为什么要写小妹们的话，这背后有什么故事？有的说是为扣题，有的说写出了夫妻情深。学生回答的是而又不完全是。“时至轩中，从余问古事，或凭几学书”，妻子从作者口中听到了不少精彩的历史典故，从南阁子的书籍中看到了大千世界，她的视野为之开阔，她的精神生活变得丰富充实，所以回到娘家，她充满自豪而又饶有兴味地向小妹们讲述阁子中的生活，引得小妹们油然而生歆羡之情，神往阁中的读书生活，这样便有了小妹们的问语：“且何谓阁子也？”不仅如此，作者的功名情结深深地影响着妻子，妻子亲手栽种的枇杷树，便是为作者植下的祈盼与祝福。因此，对于妻子之死，作者悲痛至极。“吾妻死室坏不修”，有同学用他爷爷奶奶恩爱情深的事来形象地阐释此中深情，说他奶奶死后，爷爷不改奶奶生前喜欢的家中陈设。归有光的笔法不能不令人想到海明威的冰山原则，如果不激发学生的想象，不在中间作适当的点拨，那水下的八分之七的精彩就难以发现。
杜甫的《茅屋为秋风所破歌》第二段：“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去……”那些村童居然对着面带愠怒的老头公然作贼，抱起稻草，嘻嘻哈哈，大摇大摆地走入竹林。读到这里，如果不细想，不想象，就会感到杜甫真会幽默，描写出这么好笑有趣的场面。若发问一句：“一根稻草都要，而且是‘群童’，这说明什么？”学生马上想到“贫困”，再一点拨，想到安史之乱后民不聊生、天下贫困的整个局面。这些群童正是因为家境贫困，才会“当面为盗贼”，抱走那些今天视作垃圾的茅草。学生因此而悟到这些正是结尾的伏笔，进而深刻理解作者就是通过描写他本身的痛苦来表达“天下寒士”的痛苦，表现社会的苦难、时代的苦难，最终为杜甫这种炽热的忧国忧民的情怀所感动。
三、放飞思绪，彰显个性
“学校教育的最终目的，不是培养鹦鹉学舌的模仿者，而是培养能够自己独立思考的创新者。”语文教材固然是经过精心筛选的名家名篇，但这些名篇所昭示的相对于整个浩瀚而复杂的宇宙来说只是一家之言、一孔之见。教育的重任就在于让更多的学生去超越前人。“长江后浪推前浪，当悟新人换旧人”。所以，教学过程中，应尽可能地让学生放飞思绪，各抒己见，畅谈真正个人的创造性的解读。
在教《石钟山记》一文中，有学生就对苏轼的“而笑李渤之陋也”提出反驳意见。根据教材提供的注释和所附录的俞樾《春在堂笔记》，经过想象推测，这位学生认为：因为石钟山形如“倒扣的钟”，内中空穴很大，所以在崖壁上敲打，南边那座山岩壁厚就发出“函胡”之声，北边那座山岩壁薄就发出“清越”之声，而其他地方的山石敲打，并非“所在皆是也”，李渤的说法未必错，只是说得不够全面罢了。
关键词：声乐教育；教；写；文化；师范
无论是高等院校还是中小学，音乐教师的能力表现为课堂上的教授能力、课程教案编写以及论文的撰写能力，尤其是在中小学，学生的理解能力或多或少会比成人受到限制，更需要中小学老师能够将自己的知识根据中小学课程标准使学生能够轻松的接受，那就需要声乐教育专业学生在学习过程中对于“教”“写”能力的培养。
一、声乐教育专业学生“教”“写”能力的重要性
近年来，许多声乐教育专业，过于追求声乐技能的培养，借鉴声乐表演的声乐教学模式，忽视了师范类声乐教学所特有的“师范性”特色，未加强学生对音乐课程讲演的实际操纵能力的培养。在学生走向教师岗位后，常常因为理解力或者表达能力的限制不知所云，在解释或者讲解课程内容时不能一语道破，影响了教学进度和质量，从而不能更好的的担当起中小学音乐教师的角色。也往往只重视学生声乐技巧技能的训练和歌唱能力的培养，而忽视声乐教育专业学生应有的特色――师范性及多元化的特点，特别是“教”“写”能力的不足方面，导致学生很难达到师范教育的教学目标，以至不能扮演好中小学音乐教师的角色。因此， 声乐教育的责任重大。
二、声乐教育专业学生“教”“写”能力的薄弱的原因
长期以来，在师范类的声乐教学中往往存在只重视学生技能技巧的训练和歌唱能力的培养，常被称之为“表演二系”，导致学生难以达到师范教育目标所规定的全面性的要求，这种能力的缺乏体现在声乐教育学生“教”“写”能力的不足方面。
1.“教”
“教”即声乐教学能力。教学能力是学生综合能力的重要体现，是学生学习后的成果体现。而现有的学生往往只会唱不会教，不懂得教学方法更不会运用各种教学模式。主要原因为声乐教学曲目缺乏积累、教学语言过于匮乏、理论知识掌握太少、教学手法较为单一等问题。往往造成学生在走向工作岗位后的教学中无从下手，“胡子眉毛一把抓”的现象，以及对于一些常见的声乐演唱问题不能一语道破，更缺乏针对性的解决等问题。
2.“写”
“写”即教案的撰写能力和论文写作能力。音乐教育类学生写作能力的好坏，将直接影响毕业以后的科研、教研水平，更会影响到教学能力的提高，而这一点在音乐教育类学生的教学中并没有受到足够重视。
究其原因：首先，音乐类学生文化课要求不高，进校门槛较低；第二，教学中过于注重“技巧”而不偏重“理论”；第三，论文指导课程的设置问题，论文写作只是放在了最后一学期完成，对于文化素养相对较差的声乐学生来说，这只能导致论文完成质量差的结果；第四，参与教学研究活动能力较低，积极性也不高。
三、高师声乐教育专业学生“教“”写”能力培养的建议
如何提高声乐教育专业学生能力的全面性，为中小学输送优秀人才提供更好的资源，这是从事师范教育的领导及声乐教师都必须引起重视并认真思考的问题。针对声乐教育学生“教” “写”能力不足的问题，提出以下几点建议：
1.提高文化修养
文化是一切学习之本，声乐亦固然如此。一首声乐作品并不是简单的曲与词的表达，声乐歌曲中歌词的重要性不言而喻，那就需要学生有足够的文化修养去理解他深层次的含义，或者需要学习者对歌曲的背景或相关历史做一定的了解，才能更好的理解演绎作品。因此文化课程应视为与音乐专业课程同等重要的地位。
2.重视艺术实践
声乐在很大程度上都是二度创作，最终要把自己对作品的理解以录音或者演出的形式呈现出来，但是二度创作与平时积累离不开，也是实践的积累过程。无论任何领域，都离不开理论与实践相结合，声乐教育应专业学生应特别注意的自己的参与过程，在过程中感受自己亲身参与后获得的音乐美感体验、形成对音乐的审美能力。因此在实践中检验学习的成果不可或缺。
3.发挥声乐技能课教学的灵活性
（1）注意发挥小组课的优势
在小组课的教学中教师应摒弃一块唱或逐个唱的老传统，让学生在互相讨论、聆听中学习，相互提意见，不但可以强大歌唱心理还可以通过对其他同学的优点及不足的了解、明确自己出现的同类问题和困惑，进而完善自己。
（2）个别课教学中应突出理解力
个别课应该因材施教、提高专业素质、突出艺术个性。注重解决学生歌唱生理、歌唱心理、歌唱协调性以及歌唱曲目处理手段等具体问题。从一首作品中尽可能的学到更多知识。
4.积极发挥声乐教学法课的作用
声乐教学法是声乐教育专业的必修课程，他的目的在于讲解关于声乐的一些理论知识，例如声乐发声的原理、发声器官的构造、呼吸的支持等等专业知识。
(1)课程中应该注重讲课内容的知识扩展
如结合教育学、心理学、生理学等相关知识注重声乐教学理论的深入讲解，例如从“教”的角度考虑，让学生了解声乐教学的方法、手段、模式和目标等等，了解歌唱心理以及如何应对调整，从生理学的角度，可以加入相嗓音医学的知识让学生更可能多层次地考虑问题，逐步让学生掌握每个阶段的基本特点、常见的问题，以及解决的办法，达到学有所悟，学有所获，真正理解声乐学习与教学的真谛。
(2)注重实践课与理论课的有机结合
在以往的声乐教学法课程中，理论课占的比例较大，而学生的教学实践课较少，应将实践内容穿插于教学内容的各个环节中，适时让学生进行讲解与锻炼。在方式方法上，注意针对每位同学的上课情况利用同学之间提意见、讨论、教师点评、作示范等方法，让同学更好地掌握教学内容与知识点。
(3)在声乐教学法课中对学生写作能力进行培养
针对培养学生写教案与说课的能力，可以在课后布置针对性的任务，对每节课的设置安排以写教案的形式完成，在课堂上针对学生写作中存在的问题进行点评或讲解写作技巧。这样不仅能锻炼学生的书面语言表达能力，还能锻炼独立思考能力，也有助于思维逻辑能力的提高，能够全方位地培养学生“教”与“写”的能力。
5.增设相关课程
（1）设置交叉学科
高师声乐学生应以培养知识型人才为目的，可以增设部分如声乐与文学、声乐与美学等具有交叉性选修课程来提高“教”与“写”的能力，如声乐与哲学等。
（2）增设论文指导课
艺术高校的论文指导课程一般开设在毕业前夕，仅仅是由主专业教师代替指导，而没有专门的论文指导老师，可以设置专门针对音乐专业的论文写作课，同时结合专业老师的指导，将会对学生写作水平和毕业论文的写作起到直接的引导作用。
声乐教育教学改革已势在必行，相信通过多方面的改革与反思，在今后的教学中，一定能培养出更为合格的毕业生，为中小学音乐教师队伍输送更为合格的人才。
参考文献：
［1］杨立岗.声乐教学法［M］.上海：上海音乐出版社，
2007.
［2］杨咏.高师音乐教育与声乐人才培养模式的思考［J］
中国音乐，2007，
［3］姚思源主编《中国当代学校音乐教育文献》〔M〕上
海:上海教育出版社1999年
［4］[美]本耐特―雷默《21世纪音乐教育使命的扩展》，
全国第七届音乐教育会议文件
论文摘要:文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题,结合民族声乐教学实践,对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中,始终应该用综合的、科学的和发展的观点,视学习者情况,考虑先从哪一方面入手对其进行训练,技术上应先解决什么问题,这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习,这在训练当中是十分重要的。当然,把握的标准,并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短,也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求,还是对于声乐人才培养的客观要求,都是不够科学的,有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲,选择什么样程度的歌曲作为练习曲,要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质,歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围,所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中,还是在演唱歌曲练习中,都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说,选择适合学习者程度的练声曲,首先要使学习者容易理解,其次在完成发声练习时无太多的技术负担,这样就容易在完成发声练习的过程中,领悟到所需要的那种“感觉”,再经过几次反复练习,也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此,文学程度上也适中,学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之,是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大,学习者在技术上完成不了,就很难领悟某种“感觉”,即使有了那种“感觉”,多数也是模糊不清的,也就很难把那种“感觉”记住。而且,在声乐训练中,如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中,去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲,是会出现很多问题的。目前部分艺术院校,在声乐的训练、声乐人才的培养方面,除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外,对某一位学生的具体指导和培养方案,还是交给指导教师去独立完成。实际上,对声乐学习者个体而言,其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师,不但要具备声乐教员的专业素质,还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者,在走上声乐讲台之前,都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上,声乐艺术发展到今天,我国高等艺术院校的声乐教育,在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以,作为一个合格的声乐教员,当走上声乐讲台之前,就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且,声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时,还要能做到对症下药,有的放矢。
从严格意义上讲,当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生,应经过助教阶段的学习锻炼环节,在老教师的带领下,补上指导声乐训练,学会怎样入手,怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中,怎样看待出现的问题,哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路,在声乐指导中,对于学习者出现的问题就会束手无策,甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长,也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见,民族声乐人才的培养,特别是声乐训练的初级阶段,无论是发声技术训练,还是作品的演唱,始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素,怎么要求,标准怎么把握。这些问题,不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题,也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中,无论是学习的哪一时段,是完成发声训练,还是演唱作品,指导理念不同,标准把握的不同,要求自然不同,产生的结果是不同的,这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中,即使对同一个学习者,完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲,在不同的学习时段其要求也是不同的,其结果也是截然不同的。实际上,这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求,从整个声乐人才培养过程中来看,如何培养出优秀的人才,取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注:本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题:“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。(云教研[2007]11号)
参考文献:
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,2002.
【关键词】高师 声乐 教学模式
随着现代化社会的迅猛发展与教学改革的深入推进，教学质量问题成为人们关注的热点问题之一。作为高师音乐教育中的技能性学科，声乐课程是音乐教育中的重要组成部分。从高师音乐教育的现状来看，学生数量较为庞大，生源基础却明显参差不齐。高师声乐课程采用传统的“一对一”教学方式，已不再适应高师音乐教育的发展。因此，对高师声乐教学模式进行创新性研究具有重要意义。
一、明确教学理念
现阶段高师声乐专业的学生可以分为三类：一是整体学习成绩较好；二是文化课与声乐技能较好，但音乐理论知识较差；三是音乐理论知识与文化课较好，但声乐技能较差。教师在教学过程中，应当明确“声乐技能、理论修养与文化课并重”的教学理念，针对学生的实际学习情况、生活情况、专业素质及兴趣爱好等进行研究，结合学生的不同特点将声乐技能、理论修养与文化知识有机结合，制定具有针对性的教学计划，进行分层次教学。如教师在教授声乐集体课时，不仅要重视声乐技能的教学，还要将与之相关的文化背景、音乐人类学、声乐美学等融入其中，形成立体化教学框架，让学生掌握该节内容的整体框架结构，进而明确自己的学习结构，全方位掌握声乐知识的内涵。
二、制定教学目标
笔者曾对某高师音乐院校的学生进行调查，发现大部分学生的语言表达、组织管理、实践等综合能力较差，在学习期间仅以某一专项为主，如钢琴、声乐等。也就是说，擅长歌唱的学生在乐器演奏方面相对薄弱。这样的学生在毕业后不能适应基础性教育工作，背离了社会对综合型人才的需求。因此，针对这一实际情况，需要制定“讲、唱、研、导”综合能力教学目标。
首先，教师应当规定学生每学年必须精唱中外传统民歌、艺术歌曲、歌剧咏叹调、创作歌曲等不同风格与体裁的曲目，鼓励学生举办或参加演唱会、比赛、文艺演出等各种形式的活动，并将学生参加活动的次数、表现与期末成绩挂钩，作为学生评优依据，全面激发学生的学习积极性；其次，定期组织说课、讲课比赛，结合全国音乐课堂教学的获奖视频进行教学，及时找出学生的不足之处；再次，要求学生在课后将感想心得以论文形式写出，重视对学生科研能力的锻炼；最后，鼓励学生积极参与到学校及社会各种文艺演出的策划、编排当中，要求学生根据主题与节目内容选配适合的灯光、音乐等素材，全方位培养学生的编导及策划能力。
三、构建教学内容体系
（一）重视必修课，加强选修课，拓展地方课
将必修课内容调整为四个模块，即声乐理论修养与技巧训练方法、优秀声乐作品与赏析、声乐艺术实践、声乐论文写作。在高师声乐教学过程中，应当重视对每一个模块的深入阐述，并从中发现问题，进行逻辑思考，引导学生结合自身经验将理论与实践相结合；在选修课方面，应强化人文社科类、教育类、文史类、美育等课程，采用跨学科学习的方式增强学生的整合能力与渗透能力，促使学生将专业知识与前沿理论成果相结合，提高学生的理论深度并丰富其文化含量；同时，地方音乐文化与当地文化历史的发展息息相关。教师应拓展地方民歌与戏曲，并邀请民间艺人走进课堂，使学生亲身感受地方音乐的魅力。
（二）创新教学内容，规范教材建设
以中外经典声乐作品为基础，将富有时代感且思想内容健康的优秀音乐剧、民歌、流行音乐等添加进教学内容中，并采用多种演唱形式，如对唱、重唱、小合唱等，编写突出高师声乐特色的声乐教材，结合声乐教学实践经验提出新颖的见解，进一步创新教学内容。同时，要将所选曲目进行透彻分析，设问答疑，以开阔思路为目标给予学生指导性建议。
（三）在实践中教学
熟悉小合唱、重唱和独唱等主要声乐演唱形式，从声乐演唱的角度提出不同演唱形式的审美要求。值得一提的是，不同教学内容的不同标准可以分别提出，但有些重复的要求是由声乐的共同规律决定的。教唱的最终目的就是改变学生的声音概念，随着声乐教学事业的发展，其使用价值和应用范围也越来越广泛。此外，声音概念的内涵广泛存在于声乐教学的不同内容中，是所有课程的共同标准。由于声音概念只是一个习惯用语，不便在正式文本中使用，但其独特的内涵应该在高师声乐教学各环节中有所体现。
四、声乐教学体系对教师的要求
教师必须明白高水平的演唱标准是什么，确切来讲就是对世界著名歌唱家的歌唱体系和感觉进行充分的研究和分析。因此，声乐教师要对每个学生的演唱特点进行分析，做到因材施教，必须将复杂的概念性的东西解释为简单的具体的感受。对不同学生要区别对待， 好的教师不但讲授技术，同时也懂得如何将技术和音乐感觉巧妙地协调成整体。因为对声乐的困惑并非在于方法，而在于整体的协调。如气息和歌唱的协调，气息和关闭的协调，高音和低音的协调等，都和气息的运用有关。气息的恰当运用甚至能够引导学生走向真正适合本人发展的道路。
结语
综上所述，要改革高师声乐教学模式，首先需要明确高师院校音乐专业的教学目标，并在反复实践中不断完善与改进教学内容与教学方式，通过教学手段、方法的革新，进一步拓宽高师声乐教学的实践渠道，创新高师声乐教学模式。笔者认为，传达思想情感是艺术表现的目的，在创造声乐艺术的过程中，不仅要重视对美的追求，更需要重视声音中表现出的思想感情。教师应培养学生在熟练运用声乐技能的基础上，具有表现作品内涵的能力，达到声音与情感的完美结合。
参考文献：
[1]田甜.高师声乐教学模式探索[J].戏剧之家，2014（5）.
[2]李朝阳.探究高师声乐教学模式与改革[J].音乐大观，2014（15）.
1971年，尚德义运用西洋花腔技巧创作的表现我国现实生活题材的作品《千年的铁树开了花》获得了巨大成功，成为我国花腔艺术歌曲的典范之作。之后，他的创作领域不断拓展，触角伸向不同民族、不同地域和不同风格的题材，创作出了大批杰出的花腔歌曲如：《春风圆舞曲》、《科学的春天来到了》、《有位先生最会笑》、《冰上女神》、《今年梅花开》、《七月的草原》、《牧笛》、《火把节的欢乐》、《藏家姐妹踏歌来》等，这些作品大胆地借鉴吸收了西方的花腔音乐中有益的东西，巧妙地融合了中国民族音乐的风格，突出体现了强烈的时代感。其中有许多歌曲被录入了我国的各种声乐教材中，有一些还被指定为高水准声乐大赛的规定曲目。
过去，我国花腔女高音的训练与教学中基本上完全采用西方花腔声乐作品为教材，虽然这些花腔作品也都是传世佳作，但作品反映的都是外国的生活，中国的花腔女高音要发展就必须演唱具有中国民族特色，反映我国人民现实生活题材，符合中国审美习惯，并具有艺术感染力的花腔声乐作品。只有这样，才能让更多的国人接受和喜爱花腔歌曲这种高雅艺术。尚德义先生创作的花腔歌曲旋律优美、流畅上口、节奏丰富、音域宽广、民族风格浓郁、意境高雅，被广泛地应用在我国当代声乐教学中。
在声乐教学中，老师们常常会用一些音阶练习对学生进行声音技巧训练，这是十分必要的，但是这种传统的训练方式也有它的不足之处：音域较窄、母音单一、没有旋律感，使学生感觉到练习枯燥无味，既影响学生节奏感和旋律感的培养，又造成很多学生练声与作品演唱两方面声音状态脱节的现象。这些都是声乐教学中经常遇到的实际问题。因此，选择优秀歌曲中有针对性的乐句作为练习曲是十分必要和有效的。尚德义先生的花腔艺术歌曲不仅从整体上看是艺术性很高的歌曲，而且还可以分句、分段作为很好的花腔女高音声部的练声曲来使用，对花腔女高音声音连贯性、灵活性的训练以及字声结合的训练等方面都是十分有效的。
一、有利于声音连贯性与灵活性的综合训练
尚德义先生的花腔艺术歌曲需要演唱者具有较高程度的声乐技巧。演唱时，既要保持声音的连贯性，又要具有灵活性和弹跳性，使每个像颗粒般的声音都有精确的音准和清晰的力度。
学习美声唱法的人对legato这个词并不陌生，意大利语中legato是“连贯”的意思。Legato是要求声音流畅自如，音波平稳自然，音色统一优美；在歌唱中不能因为音高的变化，母音的转换和咬字的动作等使音乐和声音的线条受到破坏。无论哪种唱法、哪个声部，科学发声的基本要求都是相同的。花腔女高音也要加强这方面的训练。在尚德义先生创作的花腔歌曲中，就有适合连贯技巧训练，表现细腻情感的抒情性旋律。
例如：《小鸟飞来了》，这是一首具有蒙古族风格特色的花腔艺术歌曲。前奏后的第一部分，旋律悠长缠绵具有典型蒙古族长调音乐特色，演唱时需要突出长调音乐连贯性的特点。通过对这一乐段的细心揣摩和练习，会使演唱者在声音的连贯性方面得到很直观的认识，为难度更大的花腔技巧打下基础。
花腔演唱是展现花腔女高音这一声种魅力的重要内容。练习花腔技巧有利于拓宽音域，松弛声音，巩固头声，锻炼气息的控制，解除喉音的压迫，使声音灵活、轻巧。尚德义花腔歌曲中的华彩部分既有精湛而华丽的技巧性，同时又具有适合人声表现的歌唱性。采用尚德义花腔艺术歌曲中的花腔乐句进行训练，可以使演唱者在训练声音的同时培养歌唱的表现力。
例如：《科学的春天来到了》在呈示性的两段歌词之后，随着长达八小节的华彩性颤音，进入了由跳跃的节奏和旋律写成的花腔乐段，没有实词，只有表现情绪和发挥花腔技巧的“啊”，有装饰音和颤音、倚音和断音，这是用来描写百灵鸟歌唱科学的春天的意境和形象。重复、模进的手法把这种情绪推向。
尚德义先生的花腔作品中还有很多乐段适合花腔女高音连贯性和灵活性声音技巧的综合训练。
例如：《牧笛》第一段可以作为很好的花腔女高音连贯性和灵活性的练习曲。在这个12小节的音乐段落中，既有要求连贯的八度大跳音型引出的乐句，又有16分音符连续跳跃的花腔音型乐句。这两种乐句截然不同的特征，勾画出了独具特色的夕阳下的草原美景。要依靠声音的不同技巧把作曲家心中的音符完美地表达出来。
从尚德义先生的每一首花腔歌曲中都能找出有针对性，适合花腔女高音声音技巧训练的乐句和乐段。在我们用心感受这些优美旋律的同时也会获得更多声音技巧方面的训练。如《火把节的欢乐》中的第9小节――第28小节，《七月的草原》中的第28小节――第56小节，《冰上女神》中的第1小节――第5小节等，也都可以作为花腔女高音声音连贯性与灵活性综合训练的练习曲。
二、有利于美声唱法与中国民族风格相结合的训练
尚德义先生大胆地借鉴和吸收西方花腔技法，巧妙而自然地把它与中国民族风格结合起来，创作出的花腔歌曲具有鲜明的民族特色和地域特色，十分有利于花腔女高音进行美声唱法与中国民族风格相结合的训练。演唱这些歌曲时既要借鉴美声唱法的发声技巧，又要使其与中国的语言、民族风格、感情等相统一、相协调。
美声唱法源于意大利，子音和母音连接比较流畅，字母的位置明确，适合用意大利语言来唱。我国的语言结构比较复杂，有它自己的规律，如果生搬硬套美声唱法中意大利语来发声，就会顾此失彼，产生咬不清字的后果。有一些美声唱法的人，演唱外国声乐作品时表现得很出色，而演唱中国歌曲时声音很好，语言却不清楚、不准确，以至于无法充分地表达感情。
在解决西洋唱法与中国语言结合的问题上，应该做到“字正腔圆”。“字正”与“腔圆”是歌唱中不可分割但又对立统一的孪生姐妹，二者应互为因果关系。中国民歌、曲艺、戏曲演唱向来强调字正且清方可解其意、得其情。人类的语言中能发出来并能延长的音基本上都是韵母。例如：中国歌曲和戏曲中讲究的十三辙，以及Belcanto学派归纳的五个元音a、e、i、o、u其目的就在于元音的训练。在元音的演唱中应始终保证字正且清的原则。尚德义先生的花腔歌曲中除了具有实际意义的歌词，还有表达情感升华的无词部分，这些部分多采用虚词“啊”来抒情。在演唱这些延长音或拖腔、华彩部分时，韵母（元音）也应始终不变。比如开头是“啊”，结尾也是“啊”，不能因为音乐的高低强弱而改变韵母（元音）。尚德义先生在花腔歌曲创作中还详细地研究了中国汉语的十三辙。他认为“花发辙”的歌词最易出花腔。例如：《七月的草原》是“一七辙”，所以在创作中，所有的花腔处都加了“啊”，在演唱时要注意“啊”母音的保持。
三、有利于进行艺术再创作
声乐教学中，教材内容的思想性、科学性和适用性，是提高教学质量、培养合格人才的重要因素。内容新颖、风格别致的声乐作品不仅能丰富声乐教学内容、激发演唱者的歌唱欲望、发展和巩固他们的声乐技能技巧，而且还能启迪演唱者的艺术创造思维、丰富乐感、促进演唱者歌唱心态的健康发展，有利于提高声乐演唱的质量。
综观尚德义创作的花腔歌曲可以看到，动听流畅的旋律与简练优美的歌词结合得自然默契、浑然一体，既表现出诗词深刻的内容和深邃的思想，又展示出作曲家内心的激情；精致舒展的花腔引伸无限的遐想，在意境生动的钢琴伴奏的烘托下，作曲家用现实主义手法创作出一个个性格鲜明、富有生机的音乐形象。这样具有美的形式、美的内涵而又反映中国现实生活题材的优秀声乐作品，为花腔女高音演唱中的艺术再创作提供了广阔的空间。
花腔歌曲是形式感较强的声乐种类。如果把握不好，就会产生形式大于内容的问题。为花腔而花腔，为技巧而技巧的倾向在一些花腔歌曲创作中屡见不鲜。例如：17世纪意大利那波里歌剧乐派后期就是因为既没有生动的剧情，又没有精彩的剧词，旋律平庸，只依靠演唱者卖弄花腔技巧而最终走向衰落的。
尚德义先生创作的花腔无词部分，不是在炫耀技巧，而是对原有词义的拓宽和深化，以及对歌词未尽之意的补充，从作品的整体上看，揭示出更深层次的审美意境。正如作曲家本人所说：“我写花腔注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”
我国的花腔女高音教学要发展，必须依赖于科学的发声方法和优秀的作品。立足于本民族文化土壤的尚德义艺术歌曲，以自己现实主义的创作风格和鲜明的民族特色，在中国花腔女高音的声乐教学中，无可置疑地发挥着重要的作用。
参考文献
论文：
[1] 尚德义《我创作上的艺术追求》，《音乐生活》1999（3）。
[2] 彭根发《论尚德义的声乐作品创作》，《人民音乐》2003，（3）。
[3] 王文澜《美在这里升华――尚德义艺术歌曲之无词部分的审美意蕴浅析》，《天津音乐学院学报（天籁）》，2004（1）。
[4] 傅庚辰《深入浅出 雅俗共赏――在“尚德义教授作品音乐会”上的讲话》，《人民音乐》2002，（8）。
[5] 黄腾鹏《关于艺术歌曲及其在我国传播的美学思想》，《西北师范大学学报》社会科学版，2002（9）。
[6] 张权《如何演唱中国歌曲》，载《怎样提高声乐演唱水平》，华乐出版社，2003年第一版。
专著：
1.尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第69页至第71页
2.钱苑、林华《歌剧概论》，上海音乐出版社2003年版，第87页至第88页
3.李维渤《歌唱――机理与技巧》，世界图书出版社2000年第一版
4.张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社2004年第一版
5.余笃刚《声乐语言艺术》，湖南文艺出版社（修订版）2000年第一版
6.石惟正《声乐学基础》，人民音乐出版社2002年第一版
7.黄友葵《黄友葵声乐教学艺术》，华乐出版社2003年第一版
8.喻宜萱《喻宜萱声乐艺术》，华乐出版社2004年第一版
9.薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社2002年第四版
10.薛良《歌唱的方法》，中国文联出版社1997年第二版
11.应尚能《以字行腔》，人民音乐出版社1981年第一版
13.中央音乐学院学报编辑部编《怎样提高演唱水平》（一、二），华乐出版社2003年第一版
14.刘大巍、夏美君《声乐艺术论》，学苑出版社2000年第一版
15.邹本初《学唱歌》，人民音乐出版社2004年第一版
16.田玉斌《谈美声歌唱艺术》，中国音乐家杂志社1999年第一版
17.赵梅伯《歌唱的艺术》，上海音乐出版社1997年第一版
18.俞子正《声乐教学论》，西南师范大学出版社2000年第一版
【关键词】声乐学习；方言；歌唱语言
中图分类号：G424 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0090-01
声乐是文学语言与音乐语言相结合的一种独特产物。语言是歌唱的基础，正确的发音、咬字、吐字，才能使声乐艺术的魅力更加感人至深。而地方方言对声乐学习造成了一定的障碍。就甘肃地区而言，方言种类繁多，各、州、县的学生在声乐学习过程中都遇到了不同程度的方言问题。
一、甘肃部分地区声乐学生常见的方言问题（以普通话语音为准）
（一）母（字头）。甘肃天水、陇南、陇东等地区声乐学生不能区分舌尖鼻音“n”和边音“l”，把“那（na）”读成“la”，“蓝（1an）”读成“nan”，“牛奶（niu nai）”读成“liu lai”。比如在演唱《那就是我》、《在那遥远的地方》等歌曲时，这种现象就普遍存在。
甘肃平凉部分地方学生把“生（sheng）”读成“sen”，把“生活（sheng huo）”读成“seng huo”，把“山（shan）”读成“san”，把“森林（sen lin）”读成“森林（shen lin）”等。在演唱歌曲《大森林的早晨》、《牧羊姑娘》时最容易出现。
（二）韵母（字腹）及归韵（字尾）。甘肃方言的韵母主要表现在没有前鼻韵和后鼻韵之分，比如甘肃大部分地区经常把“林（lin）读成“ling”，“声音（shen yin）”读成“sheng ying”，“生辰（shen chen）”读成“sheng cheng”，“风（feng）”读成“fen”。比如学生在演唱《我爱你，中国》的时候，经常把“百灵鸟”中的“灵”字唱不好。在演唱《英雄赞歌》时，把“风烟滚滚”中的“风”字咬不好。
二、如何解决声乐学习中的方言问题
（一）有关普通话正音方面的训练。对于刚刚接触声乐的学生来说，他们首先要做的就是说好普通话。在汉语的发音中，要注重发音的正确和纯正，在实际的练习中，发音不准的学生可以多朗诵一些优美的歌词或者古诗词等，多用普通话和同学进行交流，从而不断练习和巩固。这样当学生在进行歌唱练习的时候，发音就会更加的标准。
（二）就发音机能的相关练习。1.弹舌训练。发音时要把舌头全部的力量放在舌尖上，阻气面积可能就会变小，并且尽量让舌尖顶住上齿龈阻气。一般可以分成两种情况：声带振动和声带不振动。声带振动的类似意大利语的“r”的卷舌音，不振动的就是声音受阻力直接从口腔里发出。在平时要多用这样的方法进行练习，练习的时候要确保有足够的气息，这样才能保证练习的持续性。同时还要注意舌根放松，这样才能真正达到弹舌练习的效果。2.软腭升降训练。此训练类似人受到惊吓时的惊恐状态，方法就是张大嘴巴，然后用尽全力倒吸一口凉气，从而带动软腭部位发生一上一下的活动。练习的时候，可通过镜子来观察和监测自己的练习是否标准或者达到目标，从而逐渐增加软腭肌肉活动的幅度，增厚口腔肌肉，增强腭咽弓的抬起力度和灵活度。
（三）对字头的正音训练。字头的发音状况，主要是气息通过在喉咙遇到不同的阻碍而形成的。无论演唱何种风格的歌曲都要有一定的咬字力度和音量才能符合艺术的表现力。字头是靠这迸发力的惯性迅速过渡到字腹，在一个字中起着重要的作用。而良好的咬字是以正确的字头为先导的，如果声母发音不准确，必然会影响到字义的准确。
（四）对字腹的正音训练。字腹是一个字的韵母部分，字腹和发声结合得非常紧密。母音在歌唱中最有表现力，因此，在练习过程中把重点放在母音的训练上是正确的。它是人声中最本能，发得最响，用处最广的一个音。
三、总结
语言是一首歌曲的灵魂，也是唱歌的基础，而唱歌则是对语言表达方式的一种升华。在歌唱的艺术中，音乐、旋律和语言是密不可分的，它们彼此只有有机融合，才能成为高雅的歌唱艺术。在进行歌唱训练时，人们必须要注重对语言的把握，强调语言发音的准确性和规范性，不是一味地追求音调和音色的优美，而忽略了语言在歌唱中的重要性。在声乐的学习过程中，只有忘掉自己的方言习惯，把握语言正确的发音规律和方法，才能真正提高自己的演唱水平。
参考文献：
[1]酆子玲.Ⅸ歌唱语音训练[M].人民音乐出版社，2003.4.
[2]许讲真.语言与歌唱[M].上海文艺出版，1984.10.
[3]许讲真.歌唱语言艺术[M].大连出版社，1992.1.
[4]汤雪耕.怎样练习歌唱[M].人民音乐出版社，1978.3.
[5]姚兰，王虻.音乐论文写作[M].西南师范大学出版社，2005.11.
[关键词] 声乐 表演艺术 钢琴伴奏 配合 协调
Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.
Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination
引言
声乐艺术是演唱和伴奏的高度统1。1位优秀的演唱者，如果没有出色的钢琴伴奏或优秀的乐队衬托，他就无法尽情的发挥自己的艺术才能，展示自己的演唱水平，音乐作品也得不到完美的表达。
声乐中的钢琴伴奏是1门较为特殊的音乐表演艺术，它不仅具有独立演奏的重要意义，还要担负着辅助声乐表演的重要使命，它与声乐艺术是紧密结合、相互依存的关系。钢琴伴奏不仅对声乐演唱起到辅助衬托的作用，还可以补充完善作品，利用前奏、间奏、尾奏来预示、引导、强调和升华作品的思想感情，积极渲染主题，表现音乐的意境和气氛，激发演唱者的情绪。只有钢琴艺术和声乐艺术互相之间有机结合，才能使两者默契合作，相得益彰。
[论文摘要]声乐技能学习是声乐教学领域中一个重要的内容。从存在于技能学习中若干认识上的误区进行学理性的分析和探讨，得出：排除本能发声意识对歌唱技术的影响，建立正确的歌唱概念，才能进一步提高声乐演唱技能。
学习声乐的学生大都懂得获得好的声音技术离不开歌唱器官的协调合作 ，但在具体实施发声练习或演唱作品时，总会出现声音虚弱无力，气息用不上，共鸣腔打不开，咬字吐字不清等现象，尤其以学习时间较短的学生为多。究其原因，还是对歌唱发声的技术要求知其然不知其所以然，造成表象与实质的差异。文章即针对声乐技能学习中在用声、呼吸、共鸣、语言等方面出现的几种认识上的误区进行学理性的分析和探讨。
一、关于用声的误区
一般概念的发声原理是肺部呼出的气流通过喉头时促使声带震动，产生声音，而歌唱发声的运动原理却是在人的本能发声的基础上，最大限度的调整声带与周边肌肉的合理运动，产生强大而丰富的、符合歌唱技术需要的声音状态。在进行歌唱训练时学生往往混淆了这两种不同层次的声音状态，用本能发声的心理暗示指导艺术歌唱，从而导致喉头上提、声音漏气等用声上的误区。要克服以上发声错误，就必须把生活中的本能发生习惯与艺术歌唱的发生要求严格区分，建立正确的发声意识。
声带的闭合能力一部分是自身机能，一部分是依靠其周围有关肌肉的协调配合。生活中本能的发声习惯，范围只局限于对方听得见的距离，没有太大的音量与音区的要求，声带的运用是随意的。由于声带只有在发强音和高音时才紧密闭合，那么类似于说话的本能发声习惯常使声带大部分时间处于不完全闭合状态。如果错误的运用声带周围肌肉的功能，如把本该促进声门开放的环杓后肌运用到歌唱，必定会产生声音虚、漏的问题；把稳定喉头的喉外肌力量作用于发声，就会造成提喉、喉音等用声错误。
二、关于呼吸的误区
胸腹式联合呼吸法到目前为止已经被普遍认为是最科学的歌唱呼吸方法，但仍有很多学生苦闷呼吸训练中做得很好，而发声时气息却不够用。笔者在教学实践中，发现有关呼吸问题的误区主要有两种情况：一是吸气时气息到达的深度不够，即没有吸到技术所要求的到达“肺的底部”。气息吸得浅作用于声带时，呼出气息的量和压力不足以冲击闭合的声带，而使声音显得虚弱无力。引起气息浅的原因和本能呼吸习惯有关，本能的呼吸是建立在类似于一般的谈话间，或者身体剧烈运动后的一种生理上的本能反映，它只需要胸腔的扩张、收缩产生力量完成肺内气体的交换。扩张只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”显然是大有区别的，也就是说，腰腹肌的能力失去了存在的价值。当遇到较长的乐句需要气息量加大时，肺叶的下半部分气息得不到有效输送，而觉得气息不够用。
二是气息与声音缺少有效配合，致使声音“搭不上气”。我们从两方面分析引起这种现象的原因。一方面是没有运用气息歌唱的习惯，张嘴就唱，把呼吸动作与歌唱的用声动作分割开来。另一方面是过分地注意气息，为节省气息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋气”，使气息不能顺利地作用于声带。这两种情况的最终结果都可能导致声带紧张、干涩，声音发直缺少泛音。针对上述情况，我们主张呼吸和发声训练结合一起练习比较好，因为气息和声音是揉为一体的，呼吸训练不能脱离歌唱实践而单独存在。我们要建立这样的歌唱意识：只有气息支持的声音才是有效的声音，只有正确作用于声带的气息才是有效的气息。
三、关于共鸣的误区
人体共鸣腔分为三个大的共鸣区域，即：胸腔共鸣区、口咽腔共鸣区（口、喉、咽）和头腔共鸣区（鼻窦、额窦、蝶窦）。口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，它上连头腔，下达胸腔，是歌唱非常重要的部分，对声音的丰满、音色的美化具有决定性的作用。帕瓦罗蒂曾强调声音共鸣主要在口腔、咽腔，说明了口咽腔在整个歌唱中的重要作用。
然而，在这个区域出现的认识上的误区也是最多的。所谓的口咽腔打开就是我们常说的“打开喉咙”，有关打开喉咙的要求文章前面已有所论述，这里需要指出的是“舌头”在口咽腔打开过程中的状态。很多学生把缩紧舌头误认为是打开喉咙，结果造成舌部肌肉僵硬和压喉，一方面破坏了基音形成的良好状态，另一方面也阻碍了口咽腔的顺利打开，良好的共鸣音响也就无从谈起。口咽腔打开的关键要做到：在稳定的基础上松喉咙、松下巴、松舌头，使这几个部位处于“自如”状态。
第二种误区是：过分强调头腔共鸣，造成声音听觉上的“假、大、空”现象，却误认为是产生了共鸣。这种现象造成的结果是声门闭合无力，气息泄漏，声音沉闷、空洞，失去了良好共鸣所应具备的音色。
另外，也有学生把浓重的喉音误认为是产生了胸腔共鸣。这种声音乍一听似乎很有力度，实则是喉和胸部压力过大，用了纯粹的“力”，而不是“气”，没有体会到共鸣产生时胸、肺部的松弛和气息的流动。
上述几种理解上的误区说明，人声共鸣要建立在整体的基础上。没有良好的基音作基础，就不可能产生丰富的泛音，也就不会产生各阶段的共鸣了。所以我们在进行声音训练时务必要考虑共鸣产生的基础和它的整体性，任何强调局部共鸣的要求都是片面的，不足取的。
四、关于语言的误区
歌唱中的咬字、吐字是老生常谈的问题，如何把发声和语言协调的运用以达到自如地歌唱，乃是诸多声乐学习者苦恼的问题。
这里存在着自然的语言动作与歌唱的发声动作之间理解与运用上的误区。语言动作涉及我们常说的五音（唇、齿、舌、牙、喉）、四呼（开、齐、撮、合）。歌唱发声动作主要指喉、咽部的正确打开，声门和呼吸的协调运用。文章前面分析过喉、咽打开状态的要领是喉头下降至深呼吸完成时的位置，而这个下降动作的完成能够带动喉部多种肌肉组织参与运动，舌骨下肌群是其中之一，由此看来，完成两种动作参与最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界点舌体”。发声动作符合歌唱的要求，语言动作还处于自然意识状态，就必定造成发声性能的破坏。科学的发声方法要求喉、咽部状态的稳定是无庸质疑的，那么语言动作如何调整才能适应发声动作的稳定呢？具体应做到以下几点：
（一）舌体在歌唱发声时始终处于放松状态，不能随母音、音高、音量的变化而僵硬或紧缩。
（二）辅音的发出应在喉咽稳定打开后迅速完成，听觉上如同时进行的一样，要点是辅音的除阻不影响喉咽状态的稳定。
（三）相关的部位发生作用时，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和连带性的紧张”。
当然，要做到上述几点，需要长期刻苦的练习，结合熟练掌握各种字音的音韵、声调，才能真正做到歌唱与语言的完美结合字正腔圆。
通过对以上存在的几种问题的误区分析可以看出，生活中发声动作、呼吸动作、语言动作等的本能习惯是产生诸种歌唱认识误区的直接原因。在声乐技能学习中，只有建立正确的歌唱概念，排除讲话习惯带给我们的影响，声乐演唱技能才能进一步提高。
参考文献
[1]余子正编著，《声乐教学论》，西南师大出版社，2000
