发布时间：2023-07-04 16:26:05
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的诗歌语言的风格样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、话语方式的个体性和普遍性
话语方式指小学教师在教学教育活动中对语言形式的积极选择和组合，其个体性和普遍性通过语言形式和手段来表现，并且是各种语言格素彼此融合中的体现。
(一)语言形式
1.语音。语音是语言的物质外壳，是表现教师语言风格的重要物质材料。由于教师主客观条件的差异、教学内容和教学环境的不同等，他们在语音的选用上总会带有个人色彩，于是往往形成不同的语言风格。如有的教师喜用叠音、拟声等形式，使语言富有清新鲜活的色彩;有的教师爱用儿化韵，显出亲切柔美的色彩。这样，不同的语言风格在语音上就会呈现不同的特点，具体反映在音质、音速、语调、节奏等方面，如铿锵激越的语言风格往往是抑扬顿挫的;庄重典雅的语言风格则是低缓沉稳的。同时，小学教师语言的声音形式往往都具有儿童化特点：亲和甜美、抑扬顿挫，语调起伏多变，并通过各种手段显出天真的韵味。这种富于变化的儿童化音调，就是小学教师语言风格的普遍性特征。
2.词汇。词汇是语言的建筑材料，是显著的语言风格要素。汉语词汇丰富，不同的形式往往蕴含不同的风格色彩，有着巨大的风格潜势。于是，教师对不同风格色彩的词语进行个性积极地选用后，便呈现出了不同的风格特征。试看同样是诗歌《瀑布》导入，却因词汇的不同选择而表现出了不同的语言风格。例1：师：小河轻淌;长江滔滔;大海更是波涛翻滚着奔腾着。不管是小河，长江，还是大海，都是日夜不停地向前流着。然有种水，却不是向前流，而是从很高的山上倒下来的。你们知道是什么吗?(生回答后)有谁见过瀑布?有同学一定想，明明是水，怎么叫瀑布?还有同学可能想，瀑布从高山上直接往下倒，一定美妙极了。今天我们就来学习一首赞美瀑布的诗。例2：师：同学们，谁见过瀑布?谁能简单介绍下瀑布?(生回答后)这节课我们就来学习《瀑布》。这两段教学语言不同的格调和气氛，表现在这些风格词语的综合运用中。例1中轻淌、滔滔、波涛翻滚、奔腾、日夜不停、美妙这些词的综合运用形成了这位教师诗情画意、娓娓动听的语言风格;例2中则表现了这位教师干净利落、质朴简练的语言风格。可见，小学教师语言风格的个体性突出地表现在一系列词汇的个体性中，而词汇系列的个体性又体现在它们的语音、语义和色彩中。同时小学生以感性思维为主，词汇量少，理解力弱，教师在词汇选择时便会相应地趋于儿童化和浅近化，所以小学教师语言中的词汇整体看来具有浅显化、感性化和形象化的特征，是照顾式语言特点的具体体现。
3.句式。汉语句式丰富，不同的句式系列又具独特的表现功能，蕴含不同的风格色彩。这样丰繁的句式域就为教师提供了极大的选用空间，如简约明媚的短句;活泼灵巧的倒装句;情感强烈的感叹句;等等。小学教师为适应小学阶段特点，句式运用往往都具有通俗直接、情感突出的风格特点，且还会尽量避免复杂长句的使用，这也都是小学照顾式语言特点的具体体现。同时，不同的小学教师由于各种原因，又会呈现各自不同的语言风格，表现出自己的个性特点。试看于漪老师讲授《春》时如此导入：我们一提春，眼前就仿佛现出阳光明媚、东风浩荡、绿满天下的美丽景色!一提春，我们就会感到无限的生机，无穷的力量。古往今来，很多诗人都用彩笔描绘春天美丽的景色。当于老师深情描写阳光明媚、东风浩荡、绿满天下，娓娓叙述无限的生机时，这种春意融融、勃勃生机的情与景跃然脑海，她将这份春意美景表现得淋漓尽致。于老师的这段导入，正是在有力而深情涌现的肯定句和情感浓挚的感叹句的综合使用中，呈现了她娓娓动听、声情并茂的语言风格。
(二)语言手段
语言手段是指综合运用各种语言要素而形成的具有特定功能的言语表达方式，它同样是体现风格的重要因素。这里专指修辞。郎吉努斯《论崇高》中就指出形成风格手段之一是修辞格的妥当运用。教师语言风格与修辞运用有着极为密切的联系。小学教师为了使学生能更好地理解知识常化深为浅，化静为动，于是常会选用各种不同的修辞;同时基于小学生的特征，教师又往往会倾于选用浅显直观的修辞。小学教师语言的语言手段格素具有浅显性、直观性和童趣十足的风格特色。当然，不同的教师在修辞选用中也会有所偏好，从而呈现不同的特点，形成不同的语言风格。如含蓄柔婉的语言风格，在修辞上往往多是婉曲、双关、比喻等的运用;繁丰疏宕的风格，则多是反复、排比、联用等修辞的使用等。试看窦老师抒情的语言风格，在修辞运用中是如何体现的：你已感受到，一枝红杏因何来，只因墙外有郎才。春色满园你还想看，柴门就为你打开。所以我的朋友，你热爱我的红杏，我这一枝的特别让你想象那份春色满园。刚才，让杏花和你们说话，这红杏和这花草真会说话吗?叶绍翁和园主人真能对话吗?那为什么我们能感受那么多?全在于我们的想。想象园子有多美，园子就有多美;想象园子怎么热闹，园子就怎么热闹。这些都源于那一枝红杏。所以就有红杏枝头春意闹。但闹中我们却突然发现这所有的一切都是我们想的。突然我明白了，心有多大，园子就有多大。一切都还是全凭我们的心啊!那就让我们静静地轻轻地回去，把我们所感受到的，深深地留在我们的心中吧!
窦老师交叉运用了押韵、反问、设问、排比、引用等各种修辞，且浑然一体，她通过这样情感充沛的语言，使学生体会到心有多大，园子就有多大。一切都还是全凭我们的心啊!。而且也充分表现出了窦老师生动形象、娓娓动听的抒情语言风格。
二、小学教师体态语的个体性与普遍性
小学教师语言风格还体现在体态语的展现中。教师体态语是教师语言中必不可少的部分，是教师传递信息、表情达意使用的一种无声语言。小学教师体态语有普遍性特征。小学生对事物及学习的注意力时间短，对动作的敏感度又强于对语言的敏感度，于是学生会从教师的体态语中获取更为丰富也更为形象的信息。所以小学教师的体态语具有开放性、丰富性、情感性的特点，且极具表现力，总体呈现出儿童化的风格特色。
同时，不同的教师有其自身的习惯特点，有自己喜好的体态动作，又基于不同的教学内容和学科特征，往往会选择不同的体态语，从而呈现不同的风格趋势。如夸张多变、幅度较大的体态语，容易呈现幽默或生动的语言风格;表情平和、幅度较小的体态语则往往形成温婉的语言风格。如著名于永正老师幽默风趣的语言风格，就离不开他惟妙惟肖、活泼有趣的体态语的使用。
三、小学教师书面语的个体性和普遍性
关键词： 商务英语信函 文体特征 用词特征 句式特征
商务英语信函（Business English Letter）是以英语为媒介，以促进商务活动顺利进行为目的的信件，其涵盖的内容涉及与商务有关的诸多领域。随着经济全球化和中国加入世界贸易组织，我国的涉外商务活动日益频繁，商务英语已经成为世界经济活动中必不可少的语言交际工具，而作为涉外商务活动中传递信息和洽谈业务的主要手段的商务信函也得到越来越广泛的使用和普遍的重视。在世界经济和信息技术快速发展的时代，商务英语信函已经成为对外贸易中不可或缺的重要组成部分，它为双方的沟通交流搭起桥梁，准确而具体地传递双方的各类相关的商务信息。因此，要得体地表达自己的观点，或提出请求和建议以达到交易成功的目的，掌握商务英语信函的语言风格就显得非常重要。
商务信函属于比较拘谨正式的公文体，与普通信函相比有着以下特点：
1.内容单一。商函的内容只与商品交易相关。同时，商函内容单一还体现在一文一事上，即一份商函只涉及某一项交易，而不同时涉及几项交易。
2.结构简单。商函因内容单一，段落较少，篇幅较短，整体结构简单清晰，所以读起来一目了然。
3.语言简练。商函属于应用文体，其主要内容涉及公事，交流目的主要在于磋商公务，实用性较强。因此商函通常直截了当，言简意明。
商务英语属于一种语言的变体，一方面，商务英语具备普通英语的语言学特征，与此同时，商务英语又是国际贸易知识和英语语言的有机结合，因而其本身又具独特性。因此，作为公文性质的函件，商务英语信函无论是在文体上，还是遣词造句上都具有自身独有的特征。一般来讲，商务英语信函的书写遵循“7C原则”，即correctness（正确），conciseness（简练），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具体），courtesy（礼貌），consideration（体谅）。具体来讲，体现在以下几个方面。
一、商务英语信函的文体特征
（1）商务信函是正式文体，遣词造句方面要比普通信函讲究，用词往往应用书面语。语言严谨、规范、朴素、准确。比如经常使用书面语，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。
（2）商务信函的语言表达程式化较强。经过多年的发展，商务英语的语言表达已经打下了深深的行业印记，并且已经形成了一套较为完整的特有的语言表达形式，这就形成了商务英语信函的套语和行话。
（3）商务信函多以收函人为中心，多用You attitude，而较少使用We attitude。如果一封商务信函处处为收函人的利益着想，这样无形中就缩短了双方心理上的距离，收函人也最有可能接受写函人的要求和建议，也就进一步缩小了双方的分歧，为促进双方的贸易起着积极的作用。
（4）商务信函多采用乐观肯定语气，避免消极否定语气。乐观肯定的语气会给对方的心情带来愉悦和减少对方的挫折感，有助于发展双方的友谊和信任度，从而建立一种良好的生意伙伴关系。
（5）商务信函的措辞应体现礼貌真诚的态度。在商务信函中谦恭有礼的用语既能保持友好的贸易关系，又可委婉地拒绝对方的要求或条件。礼貌真诚的态度可为企业建立良好的商誉，提高达成交易的可能性。
二、商务英语信函的用词特征
1.用词规范正式
由于商务英语信函是一种正式的公函文体，因此，在用词方面，大多使用书面词汇，并力求用词简洁朴素、准确具体，能充分体现商务公函的规范正式的特点。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。
2.用词严谨专业
商务英语在用词方面逐渐形成了固定的和常用的词汇。一些普通的英语单词，在外贸中可能有着特定的意思，如average（平均数；普通的）在保险中则为“海损”的意思。商务英语信函用词专业性强主要体现在大量的专业术语、行话、缩略语等上，如：FOB（离岸价），CIF（到岸价），insurance policy（保险单），B/L（提单），L/C（信用证）等。商务英语信函的涉外性决定了其专业术语或缩略语必须约定俗成、国际通用，不能任意更改替换，且这些专业术语意思明确、内涵特定，在商务活动中频繁出现，因此需要学习者不断积累并牢记。商务英语信函属于合同的附件之一，写函人对信中的内容必须负责。如果信函涉及货物的价格、重量等，有关数字必须准确严谨、毫不含糊，时间日期必须准确具体。
3.用词简洁
商务英语信函用词必须清楚易懂，尽量避免使用模棱两可的词语，以免产生不必要的争议。商函应使用双方都熟悉的词，这样信函内容才能一目了然；选择具体的词，具体的词是和抽象的词相对应的，而具体的词的使用使收函人能准确、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在复合词与简单词之间、长词与短词之间，尽量选择简单词或短词；在词组与单词之间，尽量选择单词；避免使用赘述和陈腐套词。
4.尽量使用表示肯定的词汇，少用否定词
积极正面的词语比反面的词语更具说服力，从而有助于达成交易目的，而否定词给人一种否定的印象，甚至还有指责对方之意，不利于与对方建立良好的贸易伙伴关系。
三、商务英语信函的句式特征
1.多用简单短句
商务英语信函的文体特点要求信函必须用尽可能少的语言有效地传达信息，信函通常是直接简练，开门见山，忌拖泥带水，过分修饰。要做到这一点，信函的语言必须简单精练，因此简单句出现的较多。
2.时态上多用现在时
在时态方面，商函通常使用现在时，过去的时态用得很少。现在时的广泛应用使信函内容显得客观、有力，这也正是写函人所要追求的效果。
3.恰当使用主动和被动语态
在商务英语写作中，尽可能用主动语态，因为主动语态的优点是避免了枯燥无味的无人称句，让读者感到他正受到关注。有时为了避免使用过多的人称代词作主语，也为了做出客观的表述，商函也会使用被动语态。但如果要强调动作的承受者，或者当动作执行者不明确或不重要时，又或者当你想要得体地传递涉及对方的失职或是错误等负面信息，又避免伤害感情、影响对方的工作积极性时，使用被动语态较合适。
4.使用套语和行话
对外贸易的长期发展，使商务英语信函这一沟通手段在语言表达上逐步形成一种定式，这就形成了商务英语信函的套语和行话。比如，收到信函的套语：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到对方回函、订单时的套语：“Looking forward to your favorable reply.”；表示随函附寄的套语：“Enclosed please find our inquiry sheet.”当然，商务英语信函中经常使用的套语和行话还有很多，这就需要学习者不断积累，不断总结归纳。
5.使用条件句
条件句的使用会使你显得更礼貌。特别是在你想向对方提出要求或建议时，使用条件句，可以委婉地说明自己的想法和观点。有时，使用非真实条件句，用虚拟肯定形式表示与事实相反的否定意义，可以达到委婉拒绝责任或抱怨的目的。如：
①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.
②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.
6.使用祈使句和疑问句
写函人在表达自己的观点或向对方提要求时，常有三种选择：陈述句、带“please”的祈使句和疑问句。其中，陈述句过于直白、生硬而不宜使用；带“please”的祈使句语气比较礼貌；疑问句的语气最客气、委婉，并给对方留有余地，特别是在表达不利消息的情况下，有利于缓和危机，效果更为理想。如：
①Please send us your confirmation of sales in duplicate.
②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?
商务英语信函作为信息的使者、沟通的桥梁，在对外贸易中起着不容忽视的作用。一封得体的商函，不仅可以传递信息，促进贸易双方的交流与磋商，从而使贸易活动顺利进行，而且可以增进了解和加深友谊，开展社会交际，节省时间，减少麻烦与不便。随着我国对外贸易的进一步发展，商函的适用范围越来越广，这就要求我们掌握商函的文体、用词和句式特征，正确得体地书写商函。
参考文献：
［1］赵银德.外贸函电［M］.北京：机械工业出版社，2006.
［2］戚云方.新编外经贸英语函电与谈判［M］.杭州：浙江大学出版社，2002.
［3］滕美荣，许楠.外贸英语函电［M］.北京：首都经济贸易大学出版社，2005.
玉佩饰的演变
远古的先民们最早是以兽牙、兽骨和石珠等为饰，后来在长期制造石器的过程中，逐渐发现了奇异多彩、坚韧细腻的美丽玉石，他们将它制作成各种装饰器件，作随身佩戴之用。这种佩玉的风尚一直相沿成习。
新石器时代的玉佩饰，以东北地区的红山文化、山东地区的大汶口
龙山文化、长江下游地区的良渚文化遗址中的玉器最具特色。
玉块，是一种环形有缺口的玉器。《白虎通》：“i，环之不周也。”《广韵》：“块如环而有缺。”都是说块是一种有缺口的环。从新石器时代早期的遗址中到春秋时代以前，i形器多作为耳饰使用。考古发掘中发现的i形器亦多数出现于人的耳部。
早期的玉块出现于新石器时代。早期玉块的特征是：形态不太规整，中孔略偏一侧，i横截面呈圆或椭圆形。多光素无纹，长江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧泽文化、大溪文化、良渚文化都有此种器物。我国东北地区的红山文化遗址中发现了多种i形器，呈环状，有一个缺口，缺口一侧略粗，雕兽头，另一侧为兽尾，较笨重。
商代玉块受红山文化玉块影响较大，多为屈身兽头形，有的两侧阴刻蟠龙纹，背脊起扉棱，身饰商代较流行的云雷纹、鳞纹、三角纹等。有的动物形块在块口两侧巧妙利用动物的眼、嘴或卷尾作为穿孔，可供穿绳悬佩。
西周的玉i大多为片状小圆璧形，窄长缺口，多为光素无纹，有的琢有相对的龙纹。春秋战国时的玉块，器身满饰兽面纹、云雷纹或卷云纹，玉块的制作极为工整精细。战国以后中原地区已很少有玉块，只在云南边陲少数民族地区还有一些异于中原地区的玉i出现。
玉i在考古发现的墓葬中，常常出现于墓主人肩上两侧耳下的部位，这也是玉i作为耳饰的一个用途。另外，古人使用玉i还有两个含义：一个是能够决断事物。《白虎通》：
“君子能决断则佩块”。庄子也曾说：“绶佩i者，事至而断。”二是用i表示断绝之意。Ⅸ广韵》云：
“逐臣待命于境，赐环则返，赐i则绝。”鸿门宴上范增劝优柔寡断的项羽，欲除掉对手刘邦时，以手循块予以暗示，所以i是传递信息的凭证。但总的来看，玉块还是应属于佩饰，不管它是悬于两耳，还是佩戴于腰间。
玉璜，
《说文》释璜：
“半璧也。”实际上，半璧形的玉璜并不多，大多数的玉璜为较窄的弧形，呈下弦弯月状。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遗址，崧泽文化、青莲岗文化、良渚文化、龙山文化等原始文化遗址中都曾有发现，弧形玉璜，横截面多呈圆形，在这些地区的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作为佩饰用的，是佩玉的一种，璜的佩带方式有多种，一般成组使用，或同玉环、冲牙等玉佩同时使用，这些玉璜大多为素面，但良渚文化出土的玉璜却很精彩，器呈半璧形，两面用透雕及阴线技法琢出神面纹图案。镂空的部位采用先钻出孔，然后穿线拉磨的技法。
商代的玉璜，有的呈半环形或三分之一环形，多光素无纹，个别的刻有阴弦纹。动物形玉璜从商中期开始出现，大多制成龙形、鱼形、鸟纹、兽纹等，有的脊上雕出扉棱形，颈饰鳞纹，身、尾饰变形云纹。
周代玉璜均刻工精细，纹饰华丽，璜上图案多用长弧线琢出，以龙虎纹和鸟纹玉璜为主。
春秋战国时期，玉璜上的纹饰有了很大的变化，璜的两端大多雕琢虎首、兽首、龙首和鸟首，璜身饰云纹、谷纹，纹饰呈图案化，锦地化，双龙首璜最为常见，龙作回首状，口张开，形象生动，制作精良。
汉代玉璜基本延续战国玉璜的风格，只是数量比战国已大大减少，汉以后，玉璜少见，直到宋元明清时，出现了玉璜的仿古制品。
玉璜是最早出现的佩饰之一，新石器各个时代的遗址中都有发现，从发现的位置上看，玉璜佩带的部位，可在腰部，也可以在胸前或颈部。但后来渐渐演变为礼器，《周礼》有“以玄璜礼北方”之说，另外还表示祥瑞，《周礼》把玄璜列为“六器”之一，称其为“瑞玉”。
玉环，是璧的一种，圆形，片状，中心有孔，孔的直径与边宽相等。玉环与玉璧、玉瑷同形。《说文》说环“璧属也”。也就是说，玉环边的宽度同孔径是相等的。早期玉环出现于新石器时代，它的使用范围较玉璧更为广泛。河姆渡文化，早期距今约有七千年历史。当时已出现了玉环，小而厚，中心钻孔圆而规整，技术较好。新石器时代中晚期，玉环大量出现，龙山文化墓葬中曾发现一种由两件半璧形玉片组成，接合处有孔的玉环，它套在人骨架上，无疑是手镯。良渚文化遗址中有多个璧部宽而厚，截面近似方形或椭圆形的，似环似镯，在环的外侧琢有数个凸起的兽面，被称为蚩尤环的兽面纹环。
商代玉环，孔较大，有的玉环在大孔的两面各有一圆周形凸起，有人称之为“乳环”。西周时期的玉环，直径较小，有的光素无纹，有的则用几根长弧线或双阴线雕饰出简练形状。
春秋时期玉环，加工很薄，环上饰有阴线琢的蟠虺纹，战国时期是玉环制造的高峰，出土了许多玛瑙环，环边缘的棱角薄而锐，玉环用玉较好，雕琢的花纹异常精致，有谷纹环、蒲纹环、绳纹环、云纹环、六棱环、双层环等。
汉代玉环为战国玉环的发展和延续。多为谷纹环或蒲纹环，特殊形式的如故宫博物院所藏汉代四灵纹玉环，其上饰有青龙、白虎、朱雀、玄武图案。唐宋以后至元明清代，玉环基本上已定型，外观无大的改变，只是纹饰上更加丰富多彩。
玉串饰，是由各种不同玉石质地的管、珠、蚕、璜、块等穿缀而成，大多做为颈饰用，个别用做腕饰。山西曲沃北赵晋侯墓地出土了大量的玉佩饰，大型佩饰如三璜双环双块玉组佩、四璜连珠玉组佩、四璜四珩连珠玉组佩、五璜、六璜、多璜过珩连环胸腹玉组佩等等。这些复杂多样的完整组玉佩则对我们认识玉器组合的关系和规律、男女用玉制度差异、等级差别等具有极为重要的价值。
玉带钩，在战国时期极为盛行，且形式多样，主要作系腰带用。战国曾侯乙墓、信阳楚墓、淮阳平粮台楚墓、辉县固围村魏墓、平山中山国王墓等地都有发现。这一时期，青铜带钩多有出土，上面镶嵌有金、银、松石等。这些战国墓葬中出土的很珍贵的带钩是王室贵族和士大夫的用品。而玉带钩一般体积不大，多在2寸左右，3寸以上的比较稀少。战国玉带钩，钩首多琢成兽头形，也有牛头或鸟头状，素面为多，刻有精美纹饰的较为珍贵，有琵琶肚和螳螂肚等样式，河北平山县中山国王墓出土的青玉带钩是其中的精品之作。钩身 细长，宽腹圆纽，钩首宽而薄，中部隆起，钩首尾均雕成兽头形，周身饰各种不同的几何纹，两侧刻连续的“s”形纹。阴刻的细线，纤细如丝。
玉带饰，或称玉带板，是从唐代兴盛起来的。这些镶嵌在玉带上的玉带板，数量最多并且极富时代特色。这些玉带板有的方形或长方形，还有半圆形也常见，一般较厚，光素的少，雕有人物、花鸟、动物的形象为多，尤以特殊的深目高鼻卷发，身着窄袖短衣及尖靴的伎乐胡人形象多见。据文献记载，玉带之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了严格的用锛制度(玉带板又被称为玉带铐)。初唐是以金为主，后来以玉铸最为珍贵，只有皇帝、亲王及三品以上官员才能佩带玉镑。这些制度一直沿用到明代。
明代玉佩饰
明代玉器，特别是早期的佩玉，构图简练，线条流畅，雕刻刀法圆熟，如明早期洪武四年汪兴祖墓出土的金扣镂空云龙玉带铸，及洪武二十二年朱檀墓出土的金镶白玉灵芝纹带板等，虽带有宋元遗风，但仍是明初玉佩饰中的佼佼者。明代中期，有了明显的风格变化，线条的运用趋于工细，构图较严整，刀法略显织巧快利，棱角较明显，不善藏锋。晚期嘉靖以后，出现了新的繁荣景象，特别是大型立体器皿增多，形成鲜明的时代特征，是明以前琢玉史上罕见的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油润闪亮的玻璃光泽，图案轮廓线多采取平行抛光法，镂空透雕处理图案层次，部分作品保留管钻痕迹，回纹和“e”字纹的装饰特点等。明代雕工粗犷、刚劲，但往往忽视了细部的琢制，雕刻的技术不拘小节，磨制时只注意表面，不太注意两侧，细部处理比较草率，故有粗大明之说。
明代的玉带板，继唐、宋、辽、金、元之后又达到了一个高峰。明代玉带的使用规范，《明史》《明会要》等历史文献有较为详细的记载，但其形制史料记载不多。据《明史》记载，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉带，带板上可以光素，亦可以饰花纹图案。明制规定，只有帝王或皇帝特赐才可用龙纹玉带。带板的块数虽有增加，但数量不多。明代早期延续元代玉带的风格，玉带板上的纹饰喜用整株大朵花卉，豪放富丽，工艺采用透雕深钻技法。早期墓葬出土的带板，用羊脂白玉制成，雕云龙戏珠纹，做工精巧细腻，蟠龙多有元代遗风。明代的中晚期，玉带上的带板块数一般固定为20块一套，各块形制及布列形式也有定制。图案内容也更加丰富，常以龙纹或麒麟纹作主纹，还有凤鸟纹、鹿纹、鹤纹、灵芝纹、荔枝纹、凌霄花纹、百子人物纹、戏狮纹、双鱼纹等，也有素面无纹的，并以缠枝花卉或几何纹饰作底纹，在四角装饰如意、锭升、古钱、“e”字纹等有吉祥用意的图案。工艺上中期多采用剔地浮雕法，使主纹突起，边框较窄，边框与主纹相平，而晚期镂雕玉带板大量出现，并采用了多层次的镂雕、透雕技法，二层、三层，甚至多层镂雕，即在主图案的下面再镂雕一层图案，起到了衬托主纹的效果。用材方面则多采用上等羊脂白玉或青玉。
明代玉带钩在上海、苏州地区的考古发掘中已有发现，但更大量的则是在传世玉器中，形式多样，以螭龙带钩为多，带钩较元代薄而宽，钩头要窄一些，玉质也比元代稍好，玉龙钩头窄而厚，头顶出现圆顶状隆起的高额，龙发较元代龙明显缩短，从背面露出很短的发尖，只留一缕在后面，发长占整个钩长约五分之一。龙一般为单角或双角，嘴部稍前倾，微微张口，很少见闭口的，口部镂空雕，露出两只犬牙。以管钻钻出突出的小圆粒形虾米眼。蟠螭在钩背上大多为镂空雕，似凌空腾起。明代玉带钩碾磨较为粗糙，底子上往往出现小波浪纹痕迹，虽然光泽度很高，但也难以掩饰琢磨粗糙的痕迹，这也是整个明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龙钩，出现“x”形重刀，很深，虽只有寥寥数刀，但仍能显示出龙的五官俱全。明代玉带钩中另一个具有代表性的类型，就是螳螂式玉带钩。因它的背面弧度大，细颈，弓背，特别是细长的颈部像螳螂一样，所以被称为螳螂式带钩。螳螂式带钩有好几种，常见的有龙首、凤首、鹤首、灵芝形首等等。这些带钩的颈部细瘦而平伏，背面光素，琢工粗细都有，龙首的较粗糙，鹅首的最细致，光泽度也很强，尺寸一般不到3寸，是小型的玉带钩。玉色大都不佳，青中带黄或有糖色，有的表面还有黑色沁及玻璃光泽。清代虽也有螳螂式带钩，但多颈部粗壮厚实，玉色洁白，较明代的样式美观。
明代玉带扣、带环，延续元代带扣、带环的风格，带扣以两个委角的方板相连，方板上有孔，可扣合带头，孔的四周围圆雕蟠螭纹或云纹，两个玉板间或以一个玉套管套住方板侧面的半环，中间有榫相连接。明代玉器镂雕的技术发达，玉带扣中镂雕的作品很多，有些作品制造得极其精湛，例如明代制造的镂雕双环带扣，两环的形状近似于鸡心佩，一环中心为孔，可扣合带头，环的四周镂雕双螭，另一环中心封死，背面有一榫，可连接绦带，环四周亦雕双螭纹，两环之间以一方形套管相连接。
提携是将一种于玉带板下端出一扁环，可以用来悬挂其他饰件的玉器。这类带饰宋元时期就有，明汪兴祖墓及明益宣王墓中都有出现。明代的提携较宋元时的作品小而精致，并可分为活环及死环两种。如北京故宫藏一件明代的玉活环提携代表作品，为兽面长方提携，上部为光素的方板，侧面有槽孔可穿带，下部凸雕一兽面，衔一长方形环，环上部为两个相背的夔龙头，下部为夔龙身，环可在兽的口中横向的转动。
明代玉佩饰还包括服饰，其中有帽正、领花、钮扣等，头饰、发饰有发冠、头花等，悬挂于身的佩饰有串饰、腕饰、组佩、挂坠等等。明代的服饰用玉见于宫廷及民间，宫廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉饰，而民间玉饰的使用则多见于习俗，明代民间佩戴玉器的风气也很盛行。
玉组佩在明代墓葬的考古发掘中多有发现，明定陵共出土玉组佩7副，分三、四种类型，包括以串珠、玉片组合之佩及玉叶、玉件组合之佩，在江西南城朱祜槟的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中极时兴的佩饰。北京故宫博物院收藏有2副明代的玉组佩，应是明代宫廷所造，每副由玉叶、玉件组合，最上端是1件镂雕骑凤纹的寿星，其下有一铜镀金质的双龙首提梁，横粱下挂4串玉饰件，共5行，每串由2片玉叶及“e”字、“寿”字、双鱼、凤鸟、麒麟、双桃、双柿、宝盖及四个仙人组成。这类玉佩使用时佩戴于革带以下，略一摆动，玉叶与玉件互相撞击，极易发出声响，正如明人所记载的“凡大朝会时，百寮俱朝服佩玉，殿陛之间，声音甚美。”
除宫廷外，明代民间佩戴玉器的风气也很盛，明代较流行的佩玉，如头饰、发饰、发簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉发冠，因在器物的纵向起七道脊线，被称为七梁冠。同样的制品在北京故宫所收藏的传世的明代宫廷旧藏遗物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多种，上海打蒲桥明代顾叙墓出 土的白玉蘑菇头发簪，长10.6厘米，为长形柱状，一端尖，另一端似蘑菇头的形状，且歪向一侧。无锡明代龚勉墓出土的玉簪亦如此形，长11.9厘米，其蘑菇头及外表皆光素无纹饰。明代还有一些其他的头部玉饰，如玉结子、玉花形片等。
明代玉佩饰是多悬挂于人的身上的饰物，也有挂于其他器物作为坠饰的，如杖头、扇尾的缀饰等，明代有大量的动物形的佩坠，如雁形坠、羊形坠、鹿形坠、鸳鸯卧莲坠、田螺坠、蟾蜍坠、蜘蛛蜜蜂坠、鱼形坠等等。还有许多半圆雕或圆雕的玉坠，如白玉童坠、双婴坠、执灵爬童坠等。
各式各样可挂于人身的玉牌是明代玉佩饰的又一个特点，这些玉牌，有的为方形，有的在方形的一端镂空透雕双夔龙，有的为圆形或花朵形，有的为连珠纹边框，它们大多体积较小，也可用于嵌饰。
嵌宝石玉佩饰是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地区，是明万历皇帝的寝陵，特别是定陵出土的白玉垂倒宝石花组佩、白玉顶嵌宝石金簪、白玉镂空寿字镶宝石金簪、白玉兔金镶宝石耳坠等，将色泽艳丽的宝石作为镶嵌材料装饰到玉器上，以黄金的金黄色泽衬托出如凝脂般的白玉，宝玉石共用，金与玉共用，实为美观。
陆子刚是晚明时期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇祯年间，这时的明代经济的发展推动了鉴赏收藏风气的流行，一些名家的作品，成为富商们追逐的对象。其所制作玉器当时极富盛名，并且也有较高的市场价格。他所琢刻的玉器作品，形制仿汉，取法于宋，颇具古意，按材施艺，不拘一格，图案装饰多取浮雕技法，构图既有繁缛，又有简洁，线条锋棱快利，但抛光不细。子刚款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉带钩等，而尤以玉牌子最为突出，这种玉牌在明晚期以至清代、近现代都极为流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和侧面有镂雕的夔龙等装饰，表面有碾磨的图案及文字，款识的处理多有变化，字体分为隶书和篆书等几种，笔力道劲而略显粗糙，但实际上，这种所谓粗糙的特点绝非工艺不精之故，而是有意追求古拙简朴的艺术特色。
清代玉佩饰
清代的玉佩饰集古代佩玉之大成，品种非常之多，如大量的玉佩、玉坠饰、玉头饰。这些作品制造精致，用玉精良，继承了明代制玉的传统工艺，特别是清代中期乾隆时期的玉佩饰，不仅在当时是清代官吏、士人追逐的对象，在现今也依然是收藏家们所热衷的藏品。乾隆时期玉佩饰的特点主要在于玉好工精。在选材上，均选用上好的和田羊脂白玉，其次则是青白玉，偶有黄玉或碧玉的制品。品种更是多种多样，有仿古鸡心佩、宜子孙佩、夔龙佩、龙凤佩、蚩尤环、鹿卢环、成组挂佩、十二辰组佩、十二月令牌组佩、夔龙顶的方牌子、斋戒牌、玉觞、搬指、玉锁、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉发簪、玉扁方、玉手镯、玉手串、玉带饰、玉人、玉兽小坠、玉杂佩等等。
清代玉带板已不见，但玉带扣、带环及玉带钩依然有很大的市场。玉带扣的体型比前代要大一些，玉质更加上乘，图案及做工比前代复杂和精致，特别是玉带钩的数量不仅没有减少，反而增加，尺寸大小不论，造型与花纹各式各样。
仿古玉佩在清代玉佩饰中占有很大的比重，较常见的仿汉代鸡心佩和在鸡心佩的基础上演化出来的长方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有许多汉代特有的细阴线纹饰，但玉质、玉的光泽、沁色等皆无汉代的特点。宜子孙佩亦是仿汉代宜子孙佩而制造，尺寸较汉代玉佩略小，但图案内容加以变化，更加丰富多彩，装饰造型更加繁复精致。
一些前代没有而在清代新出现的玉佩饰，如扃方、搬指、镂空的香囊、花囊、玉连环佩饰、合符等，数量亦很多。玉扁方是清代妇女特有的头部装饰品，清代满族妇女由于特殊的盘头形式，即梳“两把头”，而扁方就是梳“两把头”最主要的工具。最初，满族妇女梳“两把头”是以真的头发分成两把，扁方则是在其中起骨干作用，依靠扁方来固定、控制发髻，使其不至于散落下来。到了晚清，
“两把头”改成了青缎制作的，安在头顶上，而它与真头发梳成头座的连接则也是仗着扁方在起作用。扁方皆长条形，其一端翻卷起来，另一端为弧状。清代的扁方无论在数量和种类上都是相当多的。常见的扁方有翠制、白玉制、金制，还有金镶翠、碧玺、珍珠、宝石，或镂空雕喜字、团寿字、变形万字等等多种。
搬指的前身在古代被称为“剿”。《说文》云：“蝶，射决也，所以拘弦。”可知蝶是古代一种专供射箭拘弦时以保护手指的器具，是防止拉弓射箭时勒伤手指的器具。商代殷墟妇好墓中出土了一件玉蝶，圆筒状，一端平齐，一端为斜口，另一侧面有一凹槽，可以纳入弓弦。汉代时玉蝶已发展变成了鲽形的鸡心佩，这种鸡心佩在汉代极为流行，并一直延续到后代。到了清代玉鲽即又被演变成了圆筒状，已无凹槽，被称为“搬指”，一般套在手的大拇指上，但仅只起到装饰的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，质地以白玉、青玉、翠玉为多，也有金质、琥珀、金珀等，有的其上还饰有花纹、图案和诗句等。在清代的许多绘画作品中，可以见到许多男人手戴扳指或骑马射猎，或作一些其他的活动，是清代的达官显贵极为喜爱的手上装饰品。
朝珠是清代皇帝、皇后及大臣们在上朝和举行重大庆典活动穿朝服时必须佩带的饰物。大清会典有严格的规定，朝珠皆为108粒，间有四粒大珠作为结珠，另有佛头塔一粒，垂下的有背云和坠角，还有三串纪念共30粒，左边是一串，右边是两串，其下皆垂有坠角。根据清朝的典章制度规定，东珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宫中举行大典时才能佩戴，而皇帝在不同的场合会佩戴不同质地的朝珠，祭天时佩戴青金石朝珠，祭地时佩戴琥珀或蜜蜡朝珠，祭日时佩戴红珊瑚朝珠，祭月时佩戴绿松石朝珠。
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。
【关键词】流行演唱；技巧；风格
一、“流行演唱”概述
流行演唱顾名思义，就是指流行歌曲的演唱方法，与民族演唱、美声演唱等都属于歌曲演唱的重要部分。流行演唱虽然在我国起步时间较晚，但是随着流行音乐的飞速发展和普及，已经成为广大人民最为喜爱的演唱方式。从各种流行歌曲比赛类综艺节目的风靡到大量流行歌手的一夜成名，甚至我国各大音乐艺术院校也陆续开设流行演唱专业，都可以看出流行演唱旺盛的生命力。但是，由于起步较晚而普及太快，导致我国流行演唱教学只能在摸索中不断发展。
二、流行演唱的技巧
相信很多人都可以唱几首流行歌曲，但是想要真正唱好流行歌曲，首先还是得掌握流行演唱的技巧。提高演唱技巧主要从气息、发声、传声、咬字这四个方面着手。但是在讲这四个方面之前，我们还要讲讲唱歌的姿势和情感。
（一）正确的歌唱姿势
歌唱界有一句俗语：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”由此可见，只有掌握正确的唱歌姿势才能够确保各个发声器官的有效协调。正确的歌唱姿势如下：身体直立，头部保持在稍高于眼睛平视的位置，胸部微微挺起，两脚前后稍微分开，保持精神饱满的自然放松状态，眼睛睁开、嘴巴放松、下颌收紧，腰背到脖颈形成一条直线以确保气息通畅。总而言之，在演唱时，尽量让自己的身体和面部都处于自然放松且积极向上的状态，这是唱好流行歌曲的前提条件。
（二）气息的运用
歌唱是一种美学艺术，因此对气息的要求极高，所以，歌手要根据歌曲的需要对气息进行有目的性的控制：或高或低、或长或短、或强或弱等，从而对歌唱的力度、速度、音色、音准、共鸣等进行有效调节。因此，气息可以看做是歌唱的原动力，如果动力控制不到位，就会导致气息不均，忽强忽弱，很难控制高低音。所以，流行演唱一定要注重气息控制的后天训练。目前流行演唱中，最为适用的气息控制法是胸腹式呼吸法。这种方法通过胸部和腹部同时呼吸来扩大空气容量，并通过嘴鼻同时吸气来提高吸气的速度和量。吸气要直至小腹，即气沉丹田，然后利用吸气肌与呼气肌的对抗来找到气息的着力点，从而通过肌肉的灵活变化，完成歌曲演唱高低强弱、抑扬顿挫的变化。在流行演唱中，歌手要根据歌曲的情感意境变化，结合胸腹式呼吸法，控制不同的音色、音准和音调等来完成歌曲传情达意的需求。
（三）共鸣的运用
仅仅通过气息控制还不能达到歌唱中提高音量、拓宽音域、增强情感的需求，此时就要借助“共鸣” 产生的泛音与声带发出的音组成复音的美化效果，让声音更加丰满、洪亮和动听。
共鸣主要有口腔共鸣、头腔共鸣和胸腔共鸣三种：口腔共鸣是身体内第一个共鸣区域，通过微提笑肌、后拉下颚、上提上颚，让声音发出时在口腔的前上方集中反射引起振动从而产生共鸣效果。口腔共鸣能够让声音更加集中、明亮且靠前；头腔共鸣是指歌唱者稍微后移口腔内声波在硬腭上的集中反射点，放下下腭，尽量上提软腭和小舌头，从而拓宽口、鼻、咽腔之间的通道和空间，让声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，达到引起振动、产生共鸣的效果。头腔共鸣能够使声音更加清脆明亮、光彩辉煌且具有穿透力，多应用于高声部；胸腔共鸣是指在发声时，咽喉部呈打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续传送到胸部引起共鸣。这种共鸣能够让声音更加低沉婉转、回味绵长，多应用低声部。
流行歌曲的演唱过程中，这三种共鸣方法一般都是按照歌唱要求混合运用，只有及时调节共鸣方式，才能使歌唱效果更佳立体饱满，富有层次感。高音时，生硬要求洪亮开阔，因此以头腔共鸣为主，口腔、胸腔共鸣为辅；中音时，声音要求流畅圆润，因此以口腔共鸣为主，胸腔、头腔共鸣为辅；低音时，声音要求浑厚低沉，因此要求以胸腔共鸣为主，口腔、头腔共鸣为辅。
（四）特殊音的处理
在流行演唱过程中，为了更好的传情达意，歌手往往会进行特殊音的处理，例如：颤音、咽音、挑音、哭腔等。颤音是指一种如同颤动般波动起伏的音，主要通过喉结和气息的有机配合来达到效果，多用于抒情类流行歌曲的演唱，用来渲染气氛增强情感，从而更好的感染受众；咽音是指通过喉结发出的类似于哽咽的声音，哭腔是咽音基础之上的增强，通过猛然加大气息通过喉咙发出的极具爆发力类似于哭泣的声音；这些特殊音存在的意义就是增强抒情效果和歌曲的感染力，因此必须予以高度重视。
（五）做到“声情并茂”
歌曲的最终目的是通过演唱者的演绎在带给受众美感的同时，抒发和传递歌词中所要表达的情感。因此，流行演唱一定要做到“声情并茂”。“声”就是指唱歌时的发声技巧，“情”则是演唱者投入到演唱中所传递出的感情，两者缺一不可且要掌握适度。没有情感的支撑，具备再高超的发声技巧，也只能称作发声机器；而没有技巧又过度抒情，就会既没有美感也显得矫揉造作。因此，在练习时一定要将“声、情”结合。
三、流行演唱的风格
流行演唱的风格在很大程度上决定流行音乐的风格，目前，流行音乐的风格主要有R&B风格、民谣风格、嘻哈风格、说唱风格、乡村风格、摇滚风格、爵士风格、蓝调风格、流行舞曲风格、音乐剧风格等多种。下面笔者将对几种比较常见的演唱风格及其演唱技巧进行具体讲解。
（一）R&B风格
R&B是Rhythm and blues的简称，即节奏蓝调。这是一种源于黑人的音乐形式，融合了爵士、布鲁斯、福音音乐等多种音乐风。并且在R&B音乐的基础上，还衍生了嘻哈（Hip Hop）和说唱（Rap）。国际乐坛的 R&B风格代表歌手有迈克杰克逊、蕾哈娜等，我国有周杰伦、陶础⒎酱笸等。
由于R&B歌曲一段落为12接，一节有四小拍，并且着重强调第二和第四拍，因此，R&B歌曲节奏感很强且较为特殊。因此，在演唱R&B歌曲时，首先要注重节奏感，在随意的演唱中却又能够将每个音都踩在点上；其次是要注重旋律感，根据音乐旋律结合自身唱功条件任意改变唱词的尾音调，例如：陶吹摹毒褪前你》中“要记得我们相爱的方式，喔～”或“有你，耶～平淡也有了意义”中的“喔～”“耶～”；最后就是要注重反复唱词，即R&B歌曲的唱词中可能会出现一些多次反复的词语或句子，例如周杰伦《龙卷风》中的“我不、我不、我不要再想你”，对于这种反复唱词，在演唱时除了要踩对节奏之外，还要注意感彩和音色音调的强弱变化。
（二）HIP-HOP风格
Hip-Hop从字面上来看，Hip是臀部，Hop是单脚跳，Hip-Hop则是轻扭摆臀。Hip-Hop原本是一种由多种元素构成的街头文化的总称，该词汇运用到音乐风格中则是指具有“嘻哈”风格的rap说唱音乐。代表作有欧美嘻哈天王Jay-z的《Hard Knock Life》等。
想要唱好HIP-HOP风格的歌曲，首先节奏感要好，不然唱出来的感觉就像念经；其次气息转换要快，说唱歌曲普遍没有停顿，所以演唱者肺活量要好且气息转换快，能够在把握节奏的情况下一次性流畅的进行演唱；第三，如果是演唱英文说唱歌曲则要学好英语口语，因为英语唱词中很多简称和省略不发音的词；最后，也是说唱歌曲演唱最重要的技巧就是要学好弹舌，弹舌是指通过颤动舌头根部来发出连续且短促的声音，中文不像其他语言，语言文字中没有可以“弹舌”的音阶，但是当说唱的语速达到一定程度的时候也会出现类似于其他语言弹舌的音阶。
（三）乡村风格Country Music
这种风格音乐的起源具有浓厚的历史色彩，表达20世纪20年代美国乡村音乐人对家园和爱情的向往。乡村音乐的曲式结构较为简单，曲调流畅动听，多由吉他、班卓琴、口琴、小提琴等乐器伴奏，歌手以独唱或小合唱的形式进行本嗓演唱。代表作有约翰・丹佛的《Country Road》《Rocky Mountain High》，肯尼・罗杰斯的《Lucille》《Lady》《Crazy》等。乡村风格的演唱具有非常浓厚的地域色彩，但是所有的Country Music都具有随意、动人的特点，因此在演唱时一定要保持随意的状态并注入深厚的感情。
（四）民谣（Banad）风格
民谣顾名思义是指流行于民间具有民族色彩的歌曲，民谣的内容涵盖生活、工作、爱情、友情、战争、宗教等各个方面。不同民族的民谣具有不同的色彩和气质。
民谣的演唱讲究自然朴实，不过分注重技巧旋律，更多的由吉他伴奏进行浅吟低唱，普遍是通过演唱者慵懒随意、简单纯朴的演唱营造一种意境。例如宋冬野的《斑马斑马》中“斑马斑马/你回到了你的家/可我浪费着我寒冷的年华/你的城市没有一扇门为我打开啊/我终究还要回到路上。”一把吉他配上宋冬野粗犷慵懒的嗓音，讲述了一个动人的故事：一个流浪的歌手爱上了一个被别人伤害过的姑娘，可是在这个繁华却又现实的都市，一无所有的他却没有能力去让心爱的姑娘幸福，所以他只能带着唯一的吉他离开。表达了现实的残酷和爱上一个不爱自己的人的无奈。
（五）摇滚（Rock）
摇滚音乐的表现形式更加自由，演唱时，声音直白有力，配乐节奏感强，主要由电吉他、电贝司、爵士鼓等伴奏，通过歌手发泄式的呐喊，抒发叛逆心理。代表作有beyond的《光辉岁月》、汪峰的《北京北京》、郑钧的《私奔》等。
（六）中国风（Chinese style）
在流行音乐中注入中国传统音乐元素则构成了中国风，中国风歌曲多运用中国民歌或戏曲式的唱腔，采用“宫调式”的主旋律，配以中国乐器如二胡、琵琶、古筝、箫等进行编曲，并结合中国古诗或传说故事进行撰词。代表性歌曲有周杰伦的《青花瓷》、张碧晨的《年轮》、许嵩的《断桥残雪》等。
四、结语
流行演唱风格的多元化使得其受众面广泛，因此具有非常旺盛的生命力和潜力，需要我们不断探究其演唱技巧，将流行演唱发扬光大。
参考文献：
[1]王晶晶.《文化视阈中的中国流行音乐研究》[J].《黄河之声》，2013，（01）.
关键词:高等教育;投资风险;收益;VAR
0引言
改革开放以来,我国经济高速增长,教育也得到了迅速的扩展,教育在社会生活中占据着越来越重要的位置。高等教育在个人教育投资中是费用最大、收益最明显的投资,它作为投资的一种形式,同样有着一般投资具备的收益性和风险性。因此,对高等教育投资风险和收益问题不容低估,应客观分析。
1研究综述
Belzil and Hansen(2002)对工资离散程度与学校教育年限关系进行了实证研究[1]。Pereira and Martins(2002、2004)利用多国数据,采用分位数回归研究了风险与教育收益之间的关系[2]。Charlotte Christiansen(2004)借鉴金融学中的投资组合分析教育投资风险和收益的组合偏好。
可见,国外有关教育投资风险的实证主要是基于收入风险与教育程度或教育收益的关系进行研究的,很少涉及不同教育投资风险的影响。
对我国高等教育进行研究的有:赵恒平,闵剑(2005)采用财务投资理论,通过计量高等教育个人投资风险收益分析了高等教育个人投资风险与收益的关系[3]。马林(2006)对高等教育风险和大学生职业风险做了初步的分析与归纳。周婷,陈杨(2007)探讨了个人高等教育投资风险与收益问题,还提出了个人教育投资最大收益的条件[4]。王远伟,毕灵敏(2007)通过问卷调查研究了经济变量对个人接受高等教育的影响[5]。
我国在教育投资研究中,实证分析大部分仅利用简单的统计分析和计量经济模型,对教育问题研究不够深入[6]。因此,本文采用向量自回归(VAR)模型对它们之间的关系进行动态分析。
2我国家庭对高等教育的投资状况
从1994年实行高校收费双轨制至1997年并轨以来,高等学校的收费标准不断增长,意味着家庭对高等教育投资不断增加。据国家统计局对全国4万户居民家庭收入情况调查显示,2000年高等学校的学费投资 (按4600元计算),占城镇居民家庭(按三口人计算)收入的26%左右,占农村居民家庭收入的69.38%,基本上是农村居民家庭现金收入的全部。以2001年的国家统计局的数据为标准,现在大学生的高等教育学费投资已经占到了比较富裕的城镇居民人均可支配收入的87.46%,更是农村人均收入的2.5倍以上。而国际普遍认可的高校学费投资占居民人均收入的比例约为60%。因此,我国居民高等教育学费投资远远超出了居民的支付能力,而从大学生就业实际来看,家庭在高等教育投资中存在较大的风险。
因此,本文试图考察高等教育投资风险的影响因素。分析人均受教育年限与人均教育成本、职工平均工资之间的相互影响关系。从实证角度检验和剖析高等教育投资风险,采用向量自回归(VAR)模型,通过脉冲分析和方差分解来刻画系统的动态特征。
3样本数据与变量选择
国家统计局从1997年开始提供高等学校学费和杂费年度报告,本文所用数据为1996~2004年国家统计年鉴年度数据。原始数据包括:居民消费价格指数 (环比,年度数据)、高等学校学费和杂费(万)、普通高等学校在校生数(万)、各省人均受教育年限(年)、各省职工平均工资(元)。
变量选择为人均受教育年限(PJN)、人均教育成本(JYCB)、职工平均工资(PJGZ)。其中:人均受教育年限由各省数据的简均表示;职工平均工资由各省数据的简均表示;教育成本由高等学校学费和杂费除以普通高等学校在校生数表示。人均受教育年限体现了家庭教育选择行为;人均教育成本反映了家庭教育投资成本;职工平均工资一定程度上影响到高等教育投资主体的“薪愿”标准,即是与预期收益相关联的变量。
对人均教育成本(JYCB)、职工平均工资(PJGZ)指标用居民消费价格指数(以1996年为基年)调整为实际值。本文的实证结果采用Eviews5.0软件得出。
4实证分析
4.1变量平稳性检验
经典计量回归模型是建立在稳定数据变量基础上的,由于许多经济变量是非稳定的,这就给经典的回归分析方法带来了很大限制。但是,如果变量之间有着长期的稳定关系,即它们之间是协整的,则是可以使用经典回归模型方法建立回归模型的。
本文首先对有关变量进行了ADF单位根检验具体结果见表1。检验结果可以看出,PIN、JYCB都为I(2),而PJGZ为I(1)。可见这些变量都是不平稳的,根据三变量的单整阶数关系,由协整理论知可能存在协整,因此对下文估计的模型还必须做协整分析。
4.2 向量自回归(VAR)模型的估计
向量自回归模型(VAR)被公认为描述变量间的动态关系的一种实用的方法。本文选用VAR模型对PJN、JYCB、PJGZ三个变量之间的关系进行动态分析。
一般的简化式p阶VAR模型(记为VAR(p))具有如下形式:
yt=A1yt-1+…+Apyt-p+εt t=1,2,…,T(1)
其中:yt是一个维内生变量向量;p是滞后阶数;A为待估计系数矩阵;T是样本的数据个数;εt是k维扰动向量,εt相互之间可以同期相关,但不与自己的滞后值相关及不等式右边的变量相关。
根据各变量重要性,确定在VAR模型中先后顺序依次为PJN、JYCB、PJG,则Γt=(PJN、JYCB、PJGZ)T。建模时,首先根据VAR Lag Order Selection Criteria的输出结果,选择滞后1期;然后通过建立VAR(1)模型,观察知该VAR(1)模型特征多项式的逆根都在单位圆内,因此该VAR(1)模型是稳定的。
4.3 各方程残差协整检验
如表2所列。
为了检验以上估计结果的可靠性,本文选用Engle和Granger的两步法(EG)对VAR(1)模型进行协整检验。结果表明在5%显著性水平下残差序列是平稳的,变量间存在长期均衡关系,因此模型的估计结果是有意义的。
4.4 脉冲响应函数
由以上估计的VAR(1)模型可得到如图1~图4的脉冲响应函数图。横轴表示冲击作用的滞后期间数(单位:年),纵轴表示相应的变量,实线表示脉冲响应函数,虚线表示正负两倍标准差偏离带。
图1表明,当本期给PJN一个单位Cholesky标准差新息的正向冲击,从第1期开始对自身就有一个正的影响,第2期期开始PJN对自身影响便不是很明显。这表明PJN本身的变动长期没什么影响,但在短期内具有较强的惯性特征。
图2表明,JYCB的变动会对PJN有一个正的影响。通常认为人均教育成本的增加会促使人们减少教育年限。但是随着近些年高校不断扩招,高等教育毛入学率逐年增加,高等教育正迈入大众化的教育门槛,高等教育需求再增加,因此平均教育年限增加。
图3表明,PJGZ的变动会对PJN有一个负的影响,即职工平均工资上升时,人均受教育年限下降,且这种影响具有一定的持续效应。说明在我国近几年随着工资收入的提高,其对教育的需求反而出现替代效应,这可能是因为职工平均工资水平上升,人们会减缩短教育年限来减少长期教育的机会成本。
图4表明,人均教育成本对职工平均工资有一个很显著的正的影响。这表明人均教育成本的冲击会给职工平均工资带来正向的影响,而且这一冲击具有较长的持续效应。
4.5 方差分解
方差分解是通过分析每一个冲击对内生变量变化(通常用方差来度量)的贡献度来评价不同冲击的重要性。表3为各变量对PJN影响的10期方差分解表。
从表3可看出,在对人均受教育年限变化的贡献率中,在第1期人均受教育年限对自身的贡献率最大,其对自身的贡献率是显著递减的,第10期时的贡献率仅为6.5%。而人均教育成本对人均受教育年限变化的贡献率是显著递增的,在第2期时的贡献率增加到65%,大于人均受教育年限对自身的贡献率。这表明从短期看,PJN受其自身影响最大,而从长期看,JYCB对PJN的影响最大,说明人均教育成本是人均受教育年限的重要影响因素。PJGZ对PJN也有影响,从期初开始贡献率逐渐增加,第10期时的贡献率仅为7.6%,说明职工平均工资对人均受教育年限具有影响,而从长期看,职工平均工资对人均受教育年限影响相对较小。从方差分解的显示结果还可看出,人均教育成本变动对人均受教育年限的影响远远大于职工平均工资变动所带来的影响。
5结论与政策含义
本文试图分析人均受教育年限与人均教育成本、职工平均工资之间相互影响的动态关系。实证分析发现,人均受教育年限确实受到人均教育成本和职工平均工资的影响。
向量自回归(VAR)动态计量模型的检验结果表明:
(1)人均教育成本的冲击会给人均受教育年限带来同向的冲击。而职工平均工资的冲击会给人均受教育年限带来反向的影响。说明人均教育成本和职工平均工资都是影响人均受教育年限系统性因子,这一结论得到实际数据的支持。
(2)人均教育成本对职工平均工资有一个很显著的正的影响,且这种的影响具有一定的持久性。这说明人均教育成本会提高人们对职工平均工资的预期,从而增加实际职工平均工资。
摘要:语言是人们用来相互沟通和交流的工具,而油画语言则是画家与观众、艺术家与艺术家之间进行审美交流和沟通的平台。在这个平台上,每个画家又有自己对世界的看法和想法,通过向大自然的学习得到自己的“心源”,从而找到适合自己表达客观世界的方式和手段。本文则在此基础上对油画语言和风格的关系及表现形式作出一番探讨。
关键词:油画语言风格表现形式
一、油画中语言与风格之间关系
每个成熟的画家都可以从油画语言中显示出他的油画风格,而古今中外的每个大师独具特色的油画风格都集中体现为纯正地道的油画语言。从哲学角度来看,就是共性与个性的关系。在他们异彩纷成的性格化的作品中暗含着油画一般的、共同的东西――油画语言普遍存在的本质特征和规律性。油画作品是人与人交流的工具之一,它的一个基本出发点就是给人欣赏。画家的油画作品尽可独特,但应可感、可知。独创性应该特别和偶然幻想的任意性区别开来。有些人认为独创性只产生希奇古怪的东西,只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果这样,独创性就是一种很坏的个别性。我们不能一味地强调油画语言的特殊性而忽视排斥油画语言的普遍性。只有学会了共性的语言,我们才能行文,才能在良好的语言基础上形成风格。油画语言并不是几天、几个月或几年就能轻松掌握的。俗话说,冰冻三尺非一日之寒,它是要经过长期的艰苦训练,以认真、严谨、科学的治学态度来换得的。有部分人会单纯地怀疑这样的学习方法是否过于死板理性了,其实不然,在没有真正熟练掌握油画语言的时候,谈所谓的油画风格只能说是在建空中楼阁。殊不知油画风格是建立在掌握了精深的油画语言的基础之上油然而生的个人特色。这种特色正好能够巧妙地以油画语言为媒介,准确地传达出画家的真实感受。有人说艺术本没法教,目前随着社会经济文化的飞速发展,作为架上艺术的油画在发生着深刻的变化,尤为突出的是表现在人们油画语言的多元化,特别是在艺术思潮空前活跃的今天,部分人片面地追求“个性化的油画风格”,而对油画语言的认识流于简单和片面。更有甚者企图借助伪现代艺术潮流的波澜颠覆传统的油画语言。欧洲传统的油画语言是历经数百年的考验和洗礼而流传至今的科学的绘画规律,我们可以用现今流行的一种说法称其为“原生态”。我认为,在没有真正认清一种事物的时候就不假思索地去否定是武断的。在艺术的领域里根本不存在什么过时和先进之说。这里不存在赶时髦的问题,艺术要在自己的领域里把文章做足即可,它就有永恒的价值。
二、基本表现形式
1、写实
这是油画语言中最基本的一种表现形式。它朴素自然地再现生活和传达思想、感情。我认为决不是文学语言或其他艺术语言所能替代的。如称之为真理画家的委拉斯贵芝画的《教皇英诺森十世肖像》,在这幅肖像画中,画家既表现了这个人凶狠、狡猾的一面,又表现了这个76岁老头精神虚弱的一面。画面上火热的红色调子表现了特有的宗教的庄严气氛,白色的法衣和红色的披肩形成了诱人的色调对比,笔触显得十分自由,表现了艺术家高超的油画语言技巧。然而,60年代后期在西方特别是美国风靡一时的“超写实主义”、“照相写实主义”油画则不然,它是一种借助照相机,单纯追求表面形式极端逼真的油画。在这些绘画中,虽然有不少技法绝妙的作品,但也不乏这样的作品画得细腻,很逼真,画面上的人物形象却是苍白的、干巴巴的,没有血肉的,它们缺乏生气及艺术感染力。就连西方美术评论家也认为画中所表现的“既不是人,又不是非人,而是一种还原到中性的,仅具有生物学机能的人,这样一种生物”。这就说明,在他们的作品中似乎缺少一些东西,这就是带有手工味的“油画语言”。尽管他们画得极其写实,但并非真正的“写实的油画语言”。因为这种“语言”是朴素自然的再现生活和表达思想感情。而更重要的是后者。这正是“油画语言”和摄影的根本区别。所以那种只是机械地依赖于照相机模仿对象而没有体现出表现者的思想情感的绘画作品,至少可以说它“油画语言”是不够的。缺乏个人对客观事物美的更深层次的挖掘。
2、夸张
在表现画家的独特感受、强烈的激情、美好的理想或幻想时,它具有特殊的功能。如我国当代画家忻东旺的作品,他的油画上面画的都是一些头和手的比例偏大,超过正常人比例的人物形象。他的油画作品里的人物形象都是手脚粗大、质朴、善良的农民工形象,各个神态具体自然,憨厚朴实。假设按照严格的绘画基本造型规律去品评这样的油画,那肯定会让人哭笑不得。列宾在刻画《鼓动者被捕》一画中的告密者时,作者为了表现画中的告密者向检查官讨好、献媚的丑态,也是用这种夸张的绘画语言,打破正常的人体比例将告密者拄在检查官坐椅上的两根手指夸张加长。也许我们单独看这两根手指似乎不合解剖比例,很不真实,但如果从作者整体所表现的姿态来看,不仅可以理解,反而有利于对告密者那种阿谀奉承的表情和动态的表现。
3、象征
它不从正面去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感,而是拐弯抹角地,有时甚至是借用其他抽象隐喻的东西去表达。这在油画作品里是不少见到的。本世纪初以来产生的大量抽象油画,就打破了古典主义油画那样充分揭示人物性格的写实主义作风,而是完全脱离了传统的的艺术观念,冲破了有史以来仅靠具象形式反映生活的束缚。我们通过康定斯基、蒙德里安、克立等抽象绘画大师的油画作品中可以找到这种象征、隐喻的油画语言。其中蒙德里安的油画《百老汇的热门音乐》就是一个典型的例子。画家通过一些垂直和平行线组成的几何形体,使三原色和一些灰色的交替配置,在观众的视觉上产生一些动态及联想,以此象征美国纽约百老汇街道之噪杂与热闹。
关键词 大众文化语境；纪录片叙事风格；转型研究
中图分类号 J9 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）170-0005-02
“叙事”即是指对故事所进行的相关描述，在坊间也被叫做讲故事。众所周知，坊间高手们所讲的引人入胜的故事也使用了不同的手段，长此以往，使得讲故事时所使用的讲述方法循序渐进地演变成“叙事”文体所涉及的重要内涵之一。故事作为记录人类文明发展不可缺少的一个工具，故事叙事方法和种类也较为丰富，且叙述的媒介丰富多样，并不限制在语言范围之内。影视作品也是一种叙事方式，不同于其他艺术形式的叙事风格，它主要是利用光线、场面调度、色彩以及摄像角度等这些视觉陈述方法来表述，从而将事件和要抒发的情感展现在观众面前。
1 大众文化语境下纪录片叙事风格的分析
1.1 纪录片的故事化叙事风格
我国纪录片起步较晚，直到近些年才得到一定的提升。最开始的纪录片在创作上经常会带有新闻创作的影子，但是与此同时对于作品的真实性更加关注，这也是纪录片在创作之中应该严格遵循的原则之一。但是新闻创作时难免多少将社会教化功能带进来，这并不符合纪录片的创作特点。随着电视机前的观众对影视节目出现多元化的需求变化趋势，使得创作者开始将纪录片创作的重心转创作手法的多样化、叙事风格的多样化等方面。其中故事化叙事模式就是纪录片创作者最早摸索并进行创作成功的一种，是目前得到公认的纪录片创作手法。这里所说的故事化叙事模式，是建立在电视受众对于纪录片具有一定的接受能力或理解能力的基础之上而展开的。故事化的纪录片创作模式重视作品在进行背景交代时就能够抓住受众的眼球。众多故事化纪录片片段在经过处理播放完毕之后，除了具有纪录片所独有的特征之外，还赋予了纪录片一种新的原色特征，即为影视剧元素。比如，中央电视台在创办初期，开办了《生活空间》板块，其宗旨即为“讲述老百姓的故事”，成为国内电视纪录片栏目中“讲故事”模式的开拓者。
1.2 制造悬念
情节曲折、富有悬念，是非常能吸引观众眼神的一点，在广大影视剧中也极为受用。对于纪录片来说，为了能吸引更多的观众，也需要制造一定的悬念。比如像《新闻调查》之类带有新闻性报道的纪录片，因其题材带有新闻性和故事性，经常会用各种悬念来吸引观众，从而制造疑问和冲突，让观众深入到剧情中。同时悬念的设置要早，许多纪录片将悬念放置在开篇处，以问题开头，而后在情节开展的过程中，逐渐揭开悬念和疑问，使情节跌宕起伏。需要注意的是，悬念设置要合理，富有逻辑性，不能只是为了制造悬念而制造悬念。同时，悬念在何时何地怎么解决，这个节奏要正确把握好，不然观众很容易因长时间得不到答案而产生厌烦心理。
1.3 情景再现
把发生过但是却没有及时记录下来的情景和事件通过“扮演”等虚构的方式表现出来，并将其运用到非虚构的电视节目中，被称呼为“真实再现”。这种再现情景的手法受到国内广大电视台和电视节目的欢迎与运用，也是纪录片中一种非常常见的表现手法。在一些诸如《探索发现》这类科技题材的纪录片中，在进行科学道理的阐述时，栏目创作者会邀请相关专业的教授与专家阐释作品要说明的问题。但是对于科学来说，很多问题并非单纯的解释就能使大众轻易理解。而且，若是只依靠专家的讲解，而没有相应画面的配合，作品在本质上就不够完美，观众也很难全面理解纪录片的全部内容，且这种单一的讲解形式未免显得过于枯燥。因此，将情景再现搬进纪录片中，并通过扮演的形式将纪录片的内容“演”出来，以达到声画合一，是非常有必要的，纪录片作品的表达形式无疑更为生动，同时观众也不会觉得这些科学知识和纪录片的内容过于枯燥乏味。
1.4 情景再现的意义
情景再现的意义主要表现为两点：首先，它能把事件发生的时间、空间等相关背景线索清晰地传达给受众，还可以借助细节进行补充，帮助受众更好地理解作品的宗旨和意图。而且不管是何种形式的影响或语言叙事中，对于叙事之中诸多细节的交代都是重要的。其次，情景再现时可对叙述中未交代完全的信息进行补充说明，对叙事的断点进行创作手法和表达形式之上的缝合。如纪录片作品《故宫》就是如此。
2 纪录片叙事风格转型的意义及其作用
2.1 追求故事化与情节化叙事，是纪录片内在发展的需要
基于自己的世界观、价值观以及认识观进行纪录片表达形式创作的人，必须其自身具备高度的社会责任感与使命感，才能拍出具有感染性以及吸引受众的纪录片作品，实际生活中发生的每一个事件都会勾起他们的创作灵感和创作冲动，然后在进行认真细致的创作。而且他们在生活中也会比一般人更为敏感，对于周边发生的人和事都会比较关注，希望通过自己的作品反映某种社会现状，或者传递某种社会价值感，在创作的过程中也融入了创作者主观的审美情趣。意在通过对社会整体及个体的差异化，以叙事的形式进行讲述或者烘托，这也逐渐成为纪录片创作者们所热衷的创作手法之一。
2.2 纪录片的故事化应在选题和表现内容上注重人文精神的深度挖掘
纪录片种类繁多，创作时异常重视其中所蕴含或者是所传递的人文精神内涵，尤其是纪事风格性质的纪录片。如中央电视台《焦点访谈》栏目的作品《难圆绿色梦》。该作品对于故事人物以及环境的交代，仅仅通过几个镜头就展现得淋漓尽致。比如林带被毁的背景交代，借助一组镜头情感传达得细腻而又异常丰富。在该纪录片之中连续使用了“蹒跚行走留下的脚印、老人颤抖的双手、喃喃自语的斥责声、老泪纵横的双眼”这几个镜头特写画面，将老人对林带被毁的悲愤与无助之情生动形象地表现了出来。通过对这些镜头的处理，将主人公的情绪直接传递给了观众，并使观众的心理与主人公站在一起，感同身受。以往的很多纪录片作品叙事角度过于官方，作品涵盖内容也过于广泛，没有一个中心和重点，不够精致。但是纪录片作品中的人文内涵体现，使得多视角多侧面、全景再现的拍摄手法更多出现在现在的作品中，从而使纪录片拍摄特点的真实性一览无遗。
3 结论
总之，纪录片从某种角度而言是具有较高品位的影视形态，具有其他任何影视形态都不可能取代的独特魅力。目前的纪录片创作需要建立在大众文化所共通的语境之下，大众文化虽然具有共性，但也具有无法完全满足的个性，从而使得纪录片风格出现多元化的发展方向以及品位，在无法适普的基础上却依然获得受众的热衷和喜爱。本文立足于对纪录片作品的叙事性进行探讨和研究，以期为国内纪录片的繁盛发展提供具有积极意义的参考，促使国内的纪录片创作能够达到更高更好的创作水准。
参考文献
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