首页 优秀范文 戏剧艺术的审美特征

戏剧艺术的审美特征赏析八篇

发布时间:2023-07-06 16:21:19

序言:写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁,我们为您精选了8篇的戏剧艺术的审美特征样本,期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发,请尽情阅读。

戏剧艺术的审美特征

第1篇

关键词:二人转 多元 形态 元素 影响

近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。

具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:

一、艺术形态的多元化

二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。

著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”

的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。

除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。

由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。

1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。

2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。

3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。

5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。

由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”

三、艺术影响的多元化

二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。

1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。

2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。

3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。

4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。

由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。

(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)

(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、

哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)

参考文献:

[1]王肯.土野的美学.时代文艺出版社,1989.

第2篇

关键词:小品 表演 戏剧 生活 风格

小品是近年来走红又讨俏的艺术形式,自从上世纪80年代初王景愚的哑剧小品《吃鸡》与陈佩斯、朱时茂的话剧小品《吃面条》在央视闪亮登场以后,小品便成为各种晚会的亮点,甚至成为压轴节目。特别是“小品大王”赵本山的小品,几乎成为每年央视春晚的“必备大菜”。

而小品表演又是小品的中心与支撑,也就是说,整个小品艺术,主要是通过其表演艺术得以具体呈现出来。为此,本文结合笔者个人多年来小品表演的艺术实践与理性思考,对小品表演发表几点拙见,以作引玉之砖。

一、戏剧化

小品,其实是喜剧小品之简称,因此小品表演的要点,首先就要戏剧化。

喜剧小品原系戏剧学院表演系学生进行表演训练的一门课程,因此它具有戏剧表演的基本要素,正所谓“麻雀虽小,五脏俱全”。后来,小品成为一种正式演出的戏剧形式,登堂入室,获得独立的艺术品格。但是这种独立的艺术品格,仍以戏剧的基本元素为基础与前提。

具体来说,小品表演的戏剧化元素,主要有以下几点:

其一是动作性。动作是戏剧的重要审美特征之一,有人认为,戏剧就是“动作的艺术”,此话颇有道理。小品表演的动作性,也同所有戏剧表演一样,都分为形体(外部)动作与心理(内部)动作,并要求二者有机统一,完美结合。

其二是冲突性。冲突性也是戏剧的重要审美特征之一,所谓“戏剧冲突”,为戏剧所独有。戏剧冲突实际上指的是剧中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以强调戏剧冲突的重要性,是因为必须以戏剧冲突予以强化,以吸引观众。因此,小品表演也同样凸显戏剧冲突,要注重演员之间的交流、碰撞、矛盾、冲突。

其三是情境性。情境性同样是戏剧的重要审美特征之一,有“规定情境”之说,并作为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的一大重要概念。戏剧情境又包括人物关系、事件、环境三个要素。所以小品表演也必须把握情境性的特点。

其四是语言性。动作与语言是戏剧艺术的车之两轮、鸟之两翼,小品表演也同所有的戏剧表演一样,要做到双轮齐动,比翼齐飞。语言又名为台词(对白、独自、旁白)、唱词小品则台词(道白)与唱词并重。

二、人物化

人物化更是小品表演的核心与关键、生命与灵魂。小品表演同所有的戏剧表演一样,均以人物形象塑造为首要目标。

在这方面,有许多成功的范例。例如赵本山的小品表演,就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象,已经达到典型化的艺术高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的农民“黑土”的人物形象,也已达到典型化的艺术高度。他真正做到了以小见大、以人取胜。

要塑造好人物形象,小品演员一定要深入生活、进行认真的情感体验,把自己化为角色,首先要感动自己,然后才能感动观众。

三、风格化

小品表演作为一种艺术创造,要以风格化作为重要的艺术目标之一。因为所谓“风格”,乃“艺术风格”的简称,它“指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”(彭吉象:《艺术学概论》)也就是说,风格是艺术个性的体现,也是艺术成熟的重要标志之一,从本质上讲,风格也是创造性的重要特征标志之一。小品表演的风格,主要包括以下三种:

其一是民族风格。中国的小品表演,一定要彰显中华民族的民族风格,弘扬民族优秀的戏剧文化。

第3篇

黑龙江小剧场戏剧的发展主要体现在两个方面,一方面省市级院团为了打破镜框式的戏剧演出模式,让戏剧演出更加贴近观众,推动戏剧的良性发展,自主推出小剧场戏剧演出,如哈尔滨话剧院,齐齐哈尔话剧团等;另一方面致力于戏剧艺术的个人或群体,成立独立的文化艺术机构,在无条件自己建造剧院和无演出队伍的情况下,租赁剧场,斥资引进国内优秀的小剧场剧目进行演出,如哈尔滨先锋文化剧场。黑龙江的小剧场戏剧发展一直是不温不火的状态,在起步之初,戏剧界并未重视这一戏剧形式。而随着时代的发展、各种娱乐形式的冲击,戏剧发展陷入困境,北京、上海等地的小剧场戏剧却红火依然,小剧场戏剧的地位和价值才引起人们的正视。哈尔滨话剧院果断采取以小剧场激活大剧场的演出方式,破解困局,其后,齐齐哈尔话剧团也创作主流戏剧的同时,积极排演小剧场戏剧;哈尔滨先锋文化剧场抓住机遇,投身小剧场戏剧的发展浪潮。而正是由于黑龙江小剧场戏剧发展的特殊性,致使其演出构成为三种形态:一是院团原创的小剧场剧目,如《第五天神》、《活性炭》、《如果爱》等;二是引进国内其他城市的优秀小剧场剧目进行展演,如《非诚勿扰》、《天堂隔壁是疯人院》等;三是引进优秀小剧场剧目,对其剧本加以修改,启用自己的演员进行排演,如《隐婚男女》等。这三种形态恰恰体现了当下小剧场戏剧发展的趋势,既致力于自身小剧场剧目的创作和挖掘,提高自身戏剧创作能力,又通过不断引进国内优秀小剧场戏剧来提升自身的小剧场戏剧品味,扩大舆论影响力,吸引更多的观众。与此同时,引进好的剧本,结合自身的特点加以修改、排练并上演,节约创作时间和成本,最大限度的获得利益最大化,这既是一种借鉴与学习,更是一种碰撞与交流。小剧场戏剧将主流戏剧的精髓作为发展的根基,透过不断创新的戏剧实践,展示各种不同的题材、内容、表现手法等,探寻现今戏剧观众的审美需求与艺术品位,从而为主流戏剧提供一条可行性较强的发展道路。黑龙江小剧场戏剧的创作一直以来都遵循着贴近人们现实生活的原则,所有剧目展现的都与现代都市生活息息相关,截取生活中某一面或某一个具有代表性甚至争议性的问题加以阐释,或嬉笑怒骂,寓教于乐,或言辞犀利,发人深省。小剧场戏剧创作题材的单一化。黑龙江小剧场戏剧创作中,真正具有先锋性和实验性的剧目偏少,而体现都市情感的剧目则越来越多。如哈尔滨话剧院的《请让我做你的情人》讲述了一对夫妻的“非常”情感,以一个中年男人对平淡的感情生活的理性思考为线索,用一个有趣而略带夸张的戏剧情境,讨论了一个非常现实的话题———中年人的爱情生活;齐齐哈尔话剧团的《如果爱》讲述了一个婚姻“城里城外”的故事。处在婚姻“城里”的一对年轻人,渴望到城外的世界去看看,结果却发现外面的世界并不像想象的那样浪漫和轻松。又如《爱你不嫁你》,由电视台女主播采访成功商人丁一白做引子,回述了男主人公和初恋情人、离异前妻和后任女友之间的情感纠葛,深刻展现和探讨了美好爱情和物质诱惑之间的无奈和反差,称得上是发人深思的“现实剧”;《构思婚姻》中以作家老高的婚变轨迹为由头,通过表现现实婚姻与想象婚姻间的反差,引发当代人对婚姻进行深度思考,同时结局并没有一个最终的答案,而是引发观众的自发思考。尽管大部分都市情感剧目体现了一定的现实性,或者结局留白引人思索,但仍旧称不上先锋性和实验性。可以说,不仅黑龙江省,大至全国,现今的小剧场戏剧很难再像90年代先锋戏剧浪潮一般凸显先锋性。如果严格按照小剧场戏剧的定义来说,或许百分之八十以上的剧目都不能称之为小剧场戏剧。然而,这不仅是受市场化和商业化的左右,更重要的受戏剧发展所陷入的困境所制约。如果专注于小剧场戏剧先锋性的探索,那么,或许会为整个戏剧界的未来发展探寻一条可持续繁荣的道路。但是,这样一种带有先锋性质的不确定能否真正扭转戏剧困顿局面的作法,势必会带来许多衍生的负面的影响。在戏剧发展不景气的时期,没有多少戏剧人敢于冒险开拓先锋性,而是不约而同的选择了符合大众潮流的、符合当下人们关注的方式和题材进行小剧场戏剧的创作,这是一种保守中求突破、前行中求稳定的作法。由于小剧场戏剧肩负拯救低迷话剧市场的重任,因而在获得充足的空间得以发展时,小剧场戏剧不可避免的采取了一种保守的、较为可靠的方式来发展,降低自身的审美格调以迎合大众的审美趣味,真正富有实验精神的小剧场戏剧少之又少,更遑论戏剧精品。

小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭,它正在变得越来越大众化,当下社会最受关注的事件、人物、语言,往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求,很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”,使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆,缺少饱满的故事情节,充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等,这些零散的元素,本和剧情无关,却被一锅烩成快餐艺术,看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进,就是贴近群众生活,就是创新,必须要注入精神内涵,将流行元素与剧情、人物恰当的融合,达到提升戏剧效果的目的,才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出,“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代,小剧场戏剧的精神根本:实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥,这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧,刻意低俗,追求无聊,并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见,审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现,完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路,并最终将自己融入主流戏剧之中,它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态,建立独特的审美机制,要能够纳入市场运作,取得商业效益,从而获得常规性,跻身主流戏剧,因此它需要找到一种平衡,使它既保持艺术革新的动势,又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场,同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来,小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移,北京、上海著名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市,这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席,甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红,其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看,真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说,观众并非不爱戏剧不懂戏剧,之所以流失,还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品,难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色,有赖于外来小剧场戏剧的登陆,这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出,题材的单一、审美的低俗和引进的高端,实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我,“高”的是外在:即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种,必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存,任何外来的支持和帮助,如果没有本身的价值和活力作为基础,即便市场再繁荣,实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目,形成了一定的常态性的演出形式,但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比,黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少,观众认知度小,原创剧目少,演出场次少,而且从某种意义上说,黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下,经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计,2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家,均为小剧场,如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部,2009年91部,2010年创纪录达到185部,其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少,很多院团缺乏资金,更缺乏人才。队伍老化,优秀人才匮乏,资金短缺,没有开展创排和演出活动的经费,导致这些院团仅仅能够维持生存,几年内若能推出一部主流戏剧,就已是业绩卓著,更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出,才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍,传承发扬戏剧舞台艺术,推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事,更非仅凭一院一团之力所能达成。

黑龙江小剧场戏剧未来发展

现如今,文化体制改革对省内各院团的冲击很大,在市场中求生存则更是举步维艰,但面向市场是各剧种各院团所必须正视的问题。黑龙江小剧场戏剧在面向市场求生存时,积极采取各种现代化手段扩大宣传,吸引各行各业的人们关注小剧场戏剧。如传统媒体,哈尔滨话剧院依托报纸资源,在固定板块每日刊登演出信息;如新兴媒体,哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场均在新浪微博开通实名认定用户,及时戏剧演出信息,同时简要介绍演出剧目及幕后花絮。与此同时,哈尔滨先锋文化剧场和齐齐哈尔话剧团还联合团购网站推出团购售票,既可以让更多的人以低廉的价格看戏,让戏剧走进观众,又提高了小剧场戏剧的宣传效果,一举多得。小剧场戏剧的发展脱离不开戏剧观众的包容与扶持,同样的,更离不开对自身艺术品质的追求和提高。小剧场戏剧繁荣鼎盛,依靠的并非众多剧目光怪陆离的量的堆砌,而是小剧场戏剧自身审美特征与戏剧性的质的飞跃与升华。因而,针对黑龙江小剧场戏剧的发展现状,尤其要注重两个关键性问题。

(一)小剧场戏剧的正确定位小剧场戏剧的定位问题至关重要,它不仅关乎戏剧艺术的声誉,甚至关乎戏剧艺术的未来。当前,大部分戏剧艺术界都将小剧场戏剧当作一根救命稻草,为了获得充沛的市场份额而不顾一切的发展小剧场戏剧,忽视质量只重利润。那么,小剧场话剧到底是戏剧艺术的另一种形态的自然发展,还是获取短期利润的一种手段呢?毋庸置疑,当然是前者。但是大多数的院团并未真正意识到这一点,或者说,为了吸引更多的话剧观众群而忽略了小剧场戏剧乃至戏剧的本质。与此同时,另一个现象不容忽视。儿童剧的优势凸显,占据了黑龙江戏剧的大部分演出市场,在一定程度上制约了小剧场戏剧的发展。哈尔滨话剧院自2008年开始致力于儿童剧,大量推出童话剧和亲子剧,如《拇指姑娘》、《三只小猪》、《白雪公主》、《绿野仙踪》等;2011年9月,“哈尔滨中青公益院线暨先锋少儿剧场”正式揭牌,先锋文化剧场于2012年全程引进北京中青院线“2012世界经典童话剧嘉年华”的所有剧目,内地、港台及欧美国家优秀儿童剧的精彩演出,如《白雪公主与七色光》、《海的女儿》、《少年孟子》等。追根究底,这是由于小剧场戏剧和儿童剧各自不同的特点造成的。儿童剧主要观赏群体为孩子,其制作成本低,剧本主题通俗易懂,一般多为通过一个故事或寓言说明一个简单道理。儿童剧对剧本的创作要求不严格,主要追求舞台的美轮美奂,吸引孩子的注意力。虽然与主流戏剧相比,小剧场戏剧整体的创作和投资都较低,但若与儿童剧相比较则创作要求相对严格,制作周期较长,收回投资较慢。因而,诸如哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场都将大部分市场留给儿童剧演出,这不得不引起戏剧人的思索。在原本就不景气的市场份额下,儿童剧却要与小剧场戏剧共分一杯羹,小剧场戏剧的前景堪忧。因而,小剧场戏剧的正确定位刻不容缓。要发展什么样的小剧场戏剧,要怎样发展小剧场戏剧,必须要明确。首先,发展小剧场戏剧要注重“质”的保证,避免过度商业化对戏剧本质造成侵蚀。小剧场戏剧丧失先锋性乃是社会发展的形势所迫,即使不能重新挖掘戏剧艺术的先锋性和实验性,也不能在商业化和市场化的浪潮中丧失戏剧艺术的本质特征,舍本逐末。戏剧艺术的本质必须要坚守,否则,只能沦为娱乐大众的工具。其次,正确认知小剧场戏剧的存在和地位。小剧场戏剧是主流戏剧发展困境之时的衍生产物,它具有主流戏剧的一切特征,同时其演出方式更加灵活,表现形式更具探索性和实验性,可谓“麻雀虽小五脏俱全”。小剧场戏剧虽然承担了主流戏剧无法承继的重任,但是不代表小剧场戏剧能够取代主流戏剧,从而成为戏剧舞台的主导。小剧场戏剧与主流戏剧是戏剧艺术发展至今所产生的不同的形态,二者相辅相成,又各成一派,从不同的角度以自身的发展促进戏剧艺术大发展大繁荣。片面推崇某一个艺术形态,都会导致戏剧艺术发展的困境。

第4篇

【关键词】戏剧剧场;新媒体技术;传统艺术

一、新媒体时代

关于新媒体的定义,在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介,相对应的,新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体,比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上,又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介,而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式,接收者从被动转向主动,来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来,每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天,新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧,已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革:第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命;第二次则是以文本形式承载的信息革命;第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命;第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今,戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外,新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台,出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧,也提出了诸如“戏剧电影化”的口号,试图把影像融入戏剧当中,从而打破传统戏剧的空间限制。例如:利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》,产生了类似电影中“画中画”的结构;利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》,解构了观众和舞台之间的关系;运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》,演员和影像进行实时互动,突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天,越来越多的新媒体实验戏剧应运而生,戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变,“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术,将其捧上了高高的殿堂,而如今为了顺应时代的潮流,戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。

二、戏剧与剧场

在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②,即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言,演员的身体同样也作为一种传播符号,艺术来源于生活,戏剧艺术则是把生活搬上了舞台,观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间,达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用,即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场,剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人,画布之于画家,影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术,演员和观众处于同一真实的时空下,舞台和观众之间构成了一种总体文本,信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中,演员的表演具有“即时性”,每一场表演都不能被完美复制,而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性,造成了剧场“交流物质化”的缺点,舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求,似乎剧场艺术还停留在古老的时代,并未得到简化和升级,然而,戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位,很明显,戏剧把这种“缺点”内化成一种个性,成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的,并不是“戏剧化”的问题,而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是,戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在,而不是一种描摹性的艺术。就如,一棵树即使在舞台上显现得极为逼真,但它仍然是一个符号,而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西,而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里,这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是,在以数字化为人类基本生存方式的今天,在真实需要用符号传递的时代,戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面,戏剧仍然保持着中立的态度,用穆勒的话来说,剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦,而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下,对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题,而是戏剧艺术的延伸,戏剧应该积极地与媒介相融合,这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为,新媒体技术会加剧戏剧的边缘化,因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念,导致戏剧文本失去意义,使得表演流于表面,从而脱离戏剧的本质,戏剧不再以“人”为本了,而逐渐演变成以“技”为本。其实,这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧,并无对错之分,任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流,但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么,在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。

三、危机意识下的戏剧未来观

早在18世纪末19世纪初,艺术领域内就发生过一次革命,而在这一时期,出现了戏剧的危机,那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿,但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域,当照相机出现时,画家开始思考何为绘画艺术,绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作,那么毫无疑问,艺术将会被科技所取代。于是,利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象,开始探索人类的精神层面,绘画不再是形而下的艺术,而是形而上的艺术。现如今,戏剧艺术也面临着同一问题,如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解,那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢?在新兴媒介出现之后,传统的艺术媒介开始进行自我反思,戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”,在进行戏曲改良的道路上,抛弃了歌与舞,那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上,比如电视和录影机的出现,艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在,要成为一门独立的艺术。由此可见,自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的,具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术,是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中,还是只流于艺术形式的表面?当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试,当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来,笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一,重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题,戏剧并不是单纯作为炫技的平台,而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二,束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间,那么就会从本质上束缚演员的表演,使得新媒体的运用显得格外多余,如何从根本上使得戏剧的空间得到革新,这是新媒体戏剧的核心问题。第三,夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”,若只追求形式上的创新,忽略观众所感,那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后,国内出现了一大批模仿此类型的戏剧,但也只能流于表面,未曾领会到其精髓,夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系,戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外,新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此,列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一,影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存,总的来说,影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中,引用各种图像素材作为舞台的精神延展,而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中,利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛,舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来,而是作为一种元素完全融入戏剧中,如同演员、道具一样,整合在演出中。偶尔,演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二,录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难,从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕,在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间,仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说:“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台,即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》,利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组,重塑观众的视觉感官,而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子,纱幕不仅可以起到“透视”的作用,而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体,屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧,已经成为一种趋势。第三,VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”,即“虚拟性”,而随着计算机技术的发展,逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间,追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地,同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧,则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演,从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新,使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室,利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系(下接第47页)例如句号、叹号和问号后的停顿时间,就要比分号和冒号长;而分号、冒号后的停顿时间,要比逗号长;逗号后的停顿时间,要比顿号长;两个段落之间的停顿时间,则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿,没有固定模式,最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性,一些加了大量定语状语的句子就显得较长,这种情况下即使句中没有标点符号,也要划清句子结构进行停顿。例如,“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”,一口气读下来不够顺畅,可在“//”处做停顿。第二表示强调时,也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子,在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中,常会有需要分层次的情况,这时在段落或标点处没有明显提醒,需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车,朝着桑菲尔德奔去。//(一阵马车奔跑声响过)马车停下了,眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁,往日的一切,面目全非。//她茫然了。这时,远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例,在“//”处做停顿,停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本,若只用一种语音语调演播也会平淡无味;结构分明的句子,若节奏与停顿处理不当,也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中,语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意,要综合地使用方法,语音语调随机应变,节奏停顿贴近生活,艺术加工离不开对日常生活的留心体验。

四、结论

综上所述,广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实,更是为了使作品有血有肉,加强作品艺术魅力,同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱,合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意,使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰,使观众有身临其境之感,用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。

参考文献:

[1]袁野.谈广播剧的艺术特征[J].戏剧之家,2020,(4):43.

[2]薛伟强.试析广播剧的审美价值和美学意义[J].中国广播,2019,(8):49-53.

[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).

第5篇

[关键词]古典主义 戏剧性 表现 情境

一、戏剧性的概念

戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的,常规来说,戏剧性是美学范畴的名词,较早见之于黑格尔的著述,其侧重是基于戏剧艺术本身,提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说,其涵义指意外的事件,同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合,或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2],关于戏剧性的概念表述,谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示,戏剧性是“某种艺术的特征,主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”,旨在使观众发生兴趣,产生情感反应,这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清,通俗地来说,戏剧性和冲突、矛盾联系在一起,紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴,常见的一种造型艺术的美学特征,它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性,可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。

二、古典主义美术作品中的戏剧性表现

1、古典主义美术的审美情感和戏剧性

就艺术和情感的关系而言,艺术是情感的表现形式,而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言,美术作品是静态的,记录瞬间的,从空间维度而论,美术创作可发生于平面或三维,整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法,戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺,它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声,温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括,也是古典主义艺术审美的要义,从字面表达来看,静穆和冲突是矛盾的,但在静穆的审美精神指向之下,却包含着艺术表现的种种可能,戏剧冲突中营造的张力和激荡,在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵,不论故事脚本是悲是喜,戏剧性的情绪暗潮涌动,戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪,在相对夸张的戏剧性表现的程式中,古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达,举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然,美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中,《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景,扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达,是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术,对于绘画创作来说,古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨,并不会因空间维度的改变而发生本质的改变,反倒因为空间上的二维平面化,使得戏剧性的传达更具挑战性,富有高度的艺术价值。

2、戏剧性的叙事手法

作为瞬间呈现的静态艺术,美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举,其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大,这既是造型艺术的创作构思原则,同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节,按照品格高下划分,往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点,但造型艺术却受到时间的限制,只能选取故事中的具体某一场景,为了解决这一时空矛盾,莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间,包过往、孕结果,实现时空延续的叙事表达,并能最大程度地激发受众的审美想象,借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结,与此同时,最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看,莱辛指出,情节的选择必须是临近顶点的一个“次”,而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后,则无可看性,想象被熄灭,兴趣被压制,从审美心理出发,戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看,莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面,而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一,贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》,是”孕育性顷刻“理论很好的注解:行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬,此一瞬之前,行动上是充满激烈律动的追与逃,情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌;此一刻之后,将是的所在,和厌恶的冲突中,达芙妮即将完全幻化为月桂树,终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时,从戏剧情感上来看,依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法,具有强大的艺术张力和感染力,让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠,精神上的抗拒,静默之际,观者侧耳聆听,似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响,这是最无奈的顷刻,也是最恰当的顷刻,它触发了受众的想象,完成了情节的延续,亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰,在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻,是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则,一瞬见永恒,无声胜有声,也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。

3、戏剧性的空间表现

从美术作品创作的形式上来说,用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构,要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破,因此我们所惯常看到的形式感,仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起,艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来,作为群像中的经典作品,它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体,缠绕的巨蛇,痛苦却压制的表情,在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上,三角架构支撑起空间中的稳定基础,在这架构之内,无论主人公体姿如何扭曲,情态如何压抑,故事和情感如何冲突,都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现,冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。

再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》,作为巴洛克艺术表现的先声,提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性,有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长,是充满戏剧性的艺术风格,而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看,“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为,对此行为在空间上的表述,提香依然以三角架构为基础,但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构,他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造,这种半侧半仰卧的裸女形式,是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体,和上空的小丘比特遥遥相对,丘比特体态亦充满着律动,两者形成了空间上具有戏剧性的呼应,此外,洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比,和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比,这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。

三、结语

古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则,理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离,相反,戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现,结合具有视觉张力的空间表现,理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排,将古典主义的魅力进一步彰显,此间关系相辅相成和交织融合,或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。

注释:

①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海:上海译文出版社.1981.

②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京:中国戏剧出版社.1985.

③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文,合肥:安徽教育出版社.2006.8.

参考文献

[1]黑格尔.美学:第三卷[M].北京:商务印书馆.1996.

[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海:上海译文出版社.

[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998

第6篇

张霞云

我是一名从事琼剧艺术工作的,自从步入戏曲艺术行业以来,在不断的艺术实践中积累了许多成功与失败的经验。特别是随着艺术阅历的增长,使我开始从理性的角度去审视琼剧的过去、现在和未来。并因此深感琼剧工作者肩上责任的重大。

如何让古老的琼剧更贴近现代的观众?如何让古老的琼剧跟上时代的步伐?如何让古老的琼剧在推陈出新中焕发新的生命?如何让古老的琼剧在变革中不失去自身的特征和魅力?这是摆在每一个琼剧艺术工作者面前的一道道难解,必须去解的课题。

我就是带着这样一个个的问题投入到演员工作中的,我尽力去接触了解中国戏曲不同剧种的特点和相同与不同之处,并通过取长补短、互相借鉴的形式在演艺工作中去发现和创作新的艺术形象,丰富这一国粹的表现手段,赋予古老戏曲以新的生命力。我深深感悟到琼剧表演程式的重要。不管是传统戏,还是新编历史剧、现代戏,如何找到一个符合琼剧独特审美趣味的载体,就关乎到一部作品的成败了。而这一载体离不开的正是“程式”。程式是中国戏曲之所以独立于世界演艺之林的重要特征之一,也恰恰是这一特征开始制约着古老戏曲的变革和新生。作为演员如何赋程式以新的生命力,并对程式进行新的阐释就成了重中之重了。

中国有句古语“万变不离其宗”。而程式艺术正是中国戏曲最重要的宗源之一,可以这么说“程式” 是中国戏曲艺术审美特征最重要的组成部分。因此,琼剧艺术如何“推陈出新”关键的就是如何处理好程式与戏曲的关系。既然“程式”如此重要,我就必须说一说我对中国戏曲艺术结构形态的理解。

中国戏曲艺术的结构形态是什么呢

它是由演员装扮以唱、做、念、打等技法,以虚拟手段通过一系列带有规范性、重形式感的戏曲程式(如:将生活中的行船走路、骑马打仗、整冠捋髯、饮酒喝茶等外部形态以及人的情感形态提炼成虚拟的、带规范性的、有韵律的、重形式美的形体动作也即“程式动作”)在不同板式、声腔、锣鼓中予以展现,也就是说它是以严格的戏曲程式来搬演故事,刻画人物,通过一举一动塑造出戏曲舞台上的艺术形象。因此,程式已不是局部现象,而是中国戏曲的总体特征。可以这么说若没有这种特殊的技术形式――程式(戏曲表现形式的基本组织)就没有中国戏曲艺术。正是基于这一点,作为演员如何熟练地掌握“程式”,真正理解“程式”,并赋“程式”以新的生命,就是关系到一部作品能否走上成功之路的关键了。一部作品能不能推陈出新而又保持中国戏曲艺术的特征并与观众产生共鸣,引起观众的审美认同,这是对每一个戏曲演员的真正考验。

如何赋程式以新的生命呢

除了谨记戏曲程式的提炼原则“戏曲艺术家以开阔的视野,注视着无垠的宇宙、人生,从纷纭复杂的社会现象,自然现象,艺术现象,吸取营养,把极其多样的表现素材融入自己的形象构思,经过去粗取精、由表及里,从具体到抽象的提炼过程,逐渐积累成现在的戏曲程式体系”外,首要的就是要了解程式的表现规律(在严格的规范中,寻找美的自由创作),掌握戏曲艺术的本质(以高度提炼的程式技术表现人的情感世界),也就是说,除了发挥为我们创作舞台形象带来无穷技术材料的长处,避免机械套用而造成僵化和使程式失去活力的短处外,运用程式的关键是要从人所生活的具体情境出发。一句话,一切从生活出发,决不把程式当成一种符号来标记生活,而是将程式的技术材料作为表现人物生命的载体,赋程式以真正的生命。

既然程式只是表现生活的载体,那么,将程式与具体的人物结合才能变成有生命力的表现语汇。这就要求创作者在创作舞台艺术形象时,必须根据所要表现的人物和其生活环境,根据一切从生活出发但又高于生活,创造性的合理运用程式,变革程式,寻求美的自由创作,寻找到程式的生命。必须做到以下几点:

一、对人物必须有深刻的理解

“人是戏剧的主人公”。(别林斯基)

戏曲就是用人物形象来反映社会生活的,因此,对人物的理解和把握是戏曲艺术得以发展的关键。对戏曲演员特别是戏曲导演来说就更是如此。这是因为戏曲是由演员带着“技术材料”,在以情感逻辑为起点,情感形式为手段的结构形态下完成对人物的塑造的,简单地说就是在对人物有深刻理解的基础上,选用适当的行当,用程式语汇将人物形象传达给观众。这就告诉我们只有深刻地理解了人物,才有可能设计(创造)出活的情感形式(程式),反之,离开了人物、离开了程式就成了无源之水、无本之木,只会是一堆技术材料在一个人物符号上的堆砌,就无法在舞台上塑造出富有生命的“这一个”了。

二、对规定情境要有准确的把握

艺术最重要的方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。

中国戏曲恰如黑格尔所说的一样是把各种人物引到舞台上,为他们提供规定情境,用程式技术塑造舞台形象。只有在特定的规定情境中,程式动作才可能找到生命的载体,找到表达情感形式的准确语汇。而这一切又必须和深刻地理解人物联系在一起,因为规定情境只是为人物显现提供了必要条件,而人物进入规定情境后究竟会有什么样的行动,其根据又在于人物自身了。因此,深刻理解人物,准确把握规定情境就是程式获得新的活力的必经阶段,是演员必备的功课。

第7篇

从泗州戏看中国戏曲之林,总的说戏曲艺术是朝着给本门艺术更大的创造自由的方向发展的,认识是逐步深化的。戏曲艺术综合化水平是日益提高的。戏曲的综合化,不单是文学体制上的问题,还要与戏曲艺术所包含的许多不同的艺术、由此建立的艺术部门,特别是表演中的唱、念、做、打、舞等多种艺术手段,多层次地进行整体考虑,为这些部门与艺术手段的出色发挥创造良好的条件,而不是相反。在这基础上“合言语、动作、歌唱以演一故事”的整体水平才会达到一个新天地。

泗州戏就“虚实相生”这一点,无论发展过程、现存状态,或者发展趋势,都和其他戏曲艺术达到了惊人的相似。

在现阶段,戏曲艺术的“虚实相生”的美学特征中写实的成分正在逐步扩张。写实的因素在传统戏曲中是存在的,并非纯为空间上的虚拟、时间上的虚拟、自然现象的虚拟、地理环境上的虚拟、物体的虚拟、人物的虚拟等,似乎虚拟无所不包。把虚拟性抬得太高,超过了实际状况,有碍于戏曲艺术的健康发展。而“虚实相生”反映在表演艺术中,一定程度上体现“真”与“假”的关系,是生活真实与艺术真实关系的一种折射。其他如疏与密、感性与理性、隐与显等也与“虚实相生”有密切关系。从总体上讲,戏曲艺术只有在表演艺术上达到虚实结合,“虚实相生”的地步,才能取得理想的艺术效果。

在“虚实相生”中,“虚”与“实”的配比不是固定不变的,更不是放之一切戏曲领域皆准的。对虚拟性的强调是有限度的,对虚拟性能解决的艺术和生活间矛盾的可能程度要有恰当的估计。在戏曲舞台上并非越虚拟越好,完全排斥写实的存在,只是戏曲艺术虚拟的成分比其他门类的戏剧艺术更多、更突出一些而已。在一些“新兴剧种”中,适当借鉴姐妹艺术,增加其中的写实成分,缩小变形程度,有限度地用虚拟手法(有时近乎无实物表演),不光是作为一种可能性,而且已转化为现实的存在,创造出一些成功的经验。例如改变“场随人移,景从口出”的处理场景法,较多运用时间、地点较固定的结构法,就使某些过去不适合戏曲上演的题材,有搬上舞台的可能。同时也改变了以往舞台时间、空间完全依赖表演手段的情况。这样做便于使某些事件相对集中,让戏剧冲突在这些场次更加复杂尖锐,便于形成。目前已有作品把结构体制与内容结合起来谋篇,重在炼意,而不仅从形式范畴加以思考,有的作品在时空方面固定中有不固定,不固定中有固定,扩大事物外延,改革了传统结构法,这种发展趋势值得关注。而戏曲舞台上如景随人移,尽可能少用或不用布景装置,也不用灯光制造生活的幻觉,戏曲舞台整个是简陋的。如果完全断定戏曲本质上是排斥写实布景的,不允许写实布景存在,甚至对探求写实空间与虚拟空间多种形式结合的尝试不感兴趣,就失之偏颇了。今天戏曲舞台在时间、空间方面毕竟不同于往昔,远远向前推移了。这又是一种时间、空间的超越。

第8篇

诸葛亮,这个人们心中、眼中杰出的古代政治家、军事家、智慧的化身,难道也有懵懂的青春、年少的感慨和动人的爱情?

上海戏剧学院附属戏曲学校全新打造的新编京剧《诸葛亮招亲》,为这些问题给出了答案。

在深深浅浅的春色、清清爽爽的凉亭、淅淅沥沥的细雨之中,少年聪慧的诸葛亮遇到了阿丑姑娘。一场相会,一番误解,一番委屈,一阵心动,并不是“郎才女貌”的巢臼故事,而是“女才郎貌”的意外突围。主题内容虽属新编,但无论是创作还是舞台呈现,《诸葛亮招亲》还是最大程度上尊重了京剧本体。全剧情节流畅平稳,唱词简明易懂又不失文采,曲调饱满,节奏明快,坤生乾旦的出彩演绎,更是让观众在会心一笑中体验到原著的真意――这部戏的原作为小说,正如作者蒋星煜所言:“文学、艺术带来思考启迪固然很好,但给人娱乐也很重要。”

小制作的戏曲作品,在舞台、服装等元素上往往显得简约朴素。这正符合京剧艺术“以演员为中心”的审美特征。编剧、导演将创作精力集中于京剧表演艺术的展示,从而给了演员充分的表演空间。考虑到剧中的诸葛亮尚未出山,年纪很轻,因此女老生杨淼并不带髯口,扮相十分清新。演唱时,杨淼在苍劲雅正、韵味浓厚的老生唱腔的基础上融入了小生唱腔,以更贴近人物的年龄和身份。牟元笛扮演的阿丑以尚派唱腔为主,融入些许荀派味道。以往,丑姑娘的角色一般被划入彩旦这一行当,而牟元笛的表演基本定位于花衫,同时借鉴了青衣的稳重和花旦的天真、豪情与泼辣,在“做梦”一场中,牟元笛还运用了刀马旦的功底展现,水袖、圆场功夫干净利落,博得阵阵掌声。

“闻君择妇,身有丑女,黄头黑发,唤名阿丑”。“阿丑”能书会画,心灵手巧,才高八斗,做得木牛流马,出头露面不苟礼教,只因那幅无脸自画像泄漏了心中的秘密。美、丑本无标准,取舍之间,映照的正是自身的修为与胸怀。当今社会一切都以视觉愉悦为审美标准,爱情与婚姻一次次地沦为感官的艳遇,而心灵的沟通与思想的交融却几乎被遗忘殆尽了。庄子曰“原天地之美”方能“明万物之理”,当我们渐渐远离自然万物之时,确实需要通过追溯古人的思想行为,找回真正的美的标准。