发布时间：2023-07-10 16:28:46
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的现代主义的艺术特点样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特・文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯・詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特・斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特・文图里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈・伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰・杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗・杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特・文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特・斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
一、后现代主义及其艺术思想
何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。
二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。
被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。
后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。
【关键词】构图教学 现代主义绘画 形式结构
法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。
注释：
①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.
②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.
[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
[3]（美）格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
【关键词】西方现代主义雕塑；东方雕塑；东方情结
发端于古希腊、古罗马崇尚自然、科学的西方雕塑，与起源于古印度、古中国等地追求神韵、意境的东方雕塑在表现形式、风格样式、精神表达等美学特征上具有明显的差异。而随着20 世纪初西方反传统、反理性的“现代性”艺术思潮的兴起，现代主义雕塑孕育而生，在突破传统自觉意识的驱使下，西方现代主义雕塑向具有异质特征的东方艺术样式、观念借鉴，分别从视觉表现及精神表达两个层面来激活自身的创作力，由此使西方现代主义雕塑呈现出风格迥异的东方特色。这场西方邂逅东方的相遇让我们不由追问，为什么西方雕塑会在现代转型的过程中对东方雕塑产生浓厚的兴趣？西方现代主义雕塑中的东方情结具体如何体现？西方现代主义雕塑通过学习异质文化来突破传统的变革历程对当下中国雕塑的发展有怎样的启示意义？这几个问题成为了笔者撰写此篇论文的最初缘由。
一、西方邂逅东方的发展必然
（一）早期的姻缘
究其东西方艺术的姻缘，可追溯到17、18世纪，随着社会经济、文化全球一体化的萌芽，东方的茶叶、丝绸、瓷器等沿着“丝绸之路”被带到了遥远的西方，自此东方古国的神秘面纱被掀了起来，很多具有东方特征的元素开始出现在西方艺术作品中。英国著名现代艺术理论家赫伯特·里德在他的《现代雕塑史》一书中，多次谈到中国艺术风格对西方现代雕塑的影响。他认为在现代艺术发展的百年历程中至少有包括远东艺术在内的七种艺术风格融入了现代艺术的主流之中。并且他特别肯定了中国艺术风格对西方现代艺术进程的影响。
（二）“现代主义”是东西方雕塑联姻的加速剂
从西方雕塑发展的脉络来看，从古希腊、古罗马时期崇尚和谐自然、呈现完美形象的理想化雕塑，到中世纪以基督教服务为中心、再现圣经故事的宗教化雕塑，再到文艺复兴时期对反宗教的思考，主张绘画、雕塑等艺术形式要反映现实生活和人文精神，西方雕塑一直都没有跨越“再现客观世界”的藩篱，而上个世纪之交“以个体为中心”的社会思想消解了艺术对自然的依赖，由此艺术领域的“现代主义之风”全面来袭。法国美学家波德莱尔就将“现代性”解释为一种具有新鲜感的审美趣味形式，强调了对当下的感觉、情绪的捕捉与表达，而不是如传统风格的艺术家那样，运用经典的规范去寄托纯艺术的、永久可靠的美的理想。
因此，具有反叛意识的改革先驱们，为了实现新的艺术理想，一方面对传统提出质疑并进行反叛，一方面在寻找新的异质文化，使之成为孕育新生的供体，而正是出于这样的自觉意识，西方雕塑家们把目光投向了遥远的东方。东方雕塑里浪漫的造型、飘逸的线刻、神秘而有意味的形式以及空灵幽远的意境都让他们神往，所以他们将能启发灵感的东方雕塑嫁接到自身的系统中，使其生成崭新的艺术样式。
二、西方现代主义雕塑中的东方表达
英国著名美术史学家贡布里希说，20 世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象，并且他在谈到抽象表现主义时说，艺术家在创作时都有一个特点，就是必须听从自发的冲动。所以，如果从精神物质二分法的角度分析，西方现代主义雕塑中的东方情结主要体现在两个方面，一是在视觉呈现上，向遥远而神秘的东方寻找“有意味的形式”，①不断在视觉语言中探寻东西融合的可能性；二是从精神表达的角度出发，强调“主体意识”的现代主义，极力地寻找永恒的精神世界，而这种具有哲思性的精神诉求与东方艺术中探求生命终极意义的意境表达产生了某些交集。
（一）异质相吸的视觉表达
倡导现代主义的西方雕塑家们不再困惑于“还原客体真实”的窠臼，而是重新寻找本体语言的“美的规律”，他们需要一种全新的、独特的视觉表达方式，于是神秘、原始、有意味的东方艺术元素吸引了他们的目光。因此，在他们的作品中我们看到了灵动的线刻、生动的装饰趣味和立体构成中的形式美感。
“立体派”代表画家、雕塑家毕加索，在他完成了“立体派”绘画的代表作《亚威农少女》后，开始把解构自然的创作方式运用到雕塑上，他完全不顾客观物象中自然形的束缚，而是把它们肢解为三角形、菱形、椭圆形等，再用构成的方法重新组合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪异的头像中，在被夸张和扭曲的身躯里，在所有背离传统美学并充分表达自我的“立体派”作品中，我们看到了非洲雕刻原始、神秘、张扬的东方艺术美感。所以，赫伯特·里德在谈到毕加索的雕塑时，这样写道：“毕加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、罗马雕刻外表的简练之间，完成了必要的衔接。”②
被誉为西方现代主义雕塑三大支柱的雕塑家布尔德尔（另外两位是罗丹、马约尔），作为雕塑大师罗丹的助手和学生，布尔德尔一方面受到老师的影响，用强烈的情感表达突破古典主义的束缚，一方面他又坚持回归对视觉语言的探索，他的作品常以和谐的结构空间表现优美的韵律，并且在造型语言上借鉴了东方雕塑的特点。布尔德尔的代表作《拉弓的赫克力士》，就汲取了埃及、印度雕像的特点，造型洗练单纯，在关键部位上加以夸张，使雕塑富有重量和体积感。
（二）不谋而合的精神诉求
探究西方现代主义雕塑从艺术本体出发进行的这场视觉革命，其内在的动因是由精神性的观念转变带动的，法国思想家福柯认为现代性从根本上意味着一种批判精神，是人的“志愿的选择”，是一种“思想和感觉的方式”、“行为和举止的方式”。③所以说，从精神诉求的角度来说，西方现代主义艺术强调从本我出发来表达个体对自然的直观感受，而不再就范于某种既定的社会认知体系，这种内在本真的精神表达恰似与东方艺术主张表达的象征寓意、天人合一的意境有不谋而合之意。正如英国艺术史学者苏利文教授在谈到东方艺术对西方艺术的影响时说：“东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”④
英国现代主义雕塑大师亨利·摩尔的雕塑因流畅的形式美感、虚实相生的表现手法以及静谧、空远的意境表现都蕴意着东方美学的神韵。亨利·摩尔的很多雕塑作品的创作灵感都来源于大自然，他曾在自传中说：“一切有生命的物体都具有自己的特点，我希望能把生命的意味赋予我的作品。”亨利·摩尔把大自然作为雕塑创作的无限源泉，把对万物生命的理解与感受用抽象的雕塑语言表达出来，使他的作品赋予了鲜活的生命活力与超然洒脱的美学品格，而这与东方美学中强调的“以形写神、形神兼备”、“大音希声、大象无形”的意境表达有异曲同工之妙。
结语
西方雕塑在现代转型的过程中对传统权威全面挑战，并通过汲取异质东方艺术的营养，取精去糟地在母体枝干上发出崭新的枝芽，从而重获新生开启了西方现代主义雕塑的源头。而如今在全球一体化的影响下，世界雕塑艺术已经进入到了以多元融合为特点的后现代主义发展阶段，而与西方相比，中国雕塑的后现代进程还有很大一段路要走，回望历史，是不是在上个世纪初西方现代主义雕塑保留民族特点、学习优秀文化的诞生历程，应该值得我们研习和借鉴？
注释：
① [英]克莱夫·贝尔. 塞尚之后[M]. 张恒,译.北京：新星出版社,2010:32.
②[英]赫伯特·里德. 现代雕塑简史. 余志强、栗爱平,译. 成都: 四川美术出版社, 1989.
③[法]福柯. 何为启蒙. 文化与公共性. 汪晖等主编，北京：生活·读书·新知三联书店,1998:430.
1、后现代主义
“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。
后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。
2、后现代主义景观产生的原因
20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。
3、后现代主义景观的概念与特征
后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。
狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。
国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。
4、后现代主义城市景观的形式探索
美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。
1992年建成的巴黎雪铁龙公园也是带有明显的后现代主义特征的景观设计,整个设计体现了严谨与变化、几何与自然的结合,并且具有强烈的怀旧与伤感的色彩。公园以三组建筑来组织空间,这三组建筑相互间有严谨的几何对位关系,它们共同限定了公园中心部分的空间,同时又构成了一些小的系列主题花园。每个小花园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现金属和它的象征性对应物的组合,它把传统园林中的一些要素用现代设计手法重新组合重现,体现了典型的后现代主义设计思想。小花园内喷水头像,充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味,这是一个典型的后现代主义的符号拼贴的大杂烩。
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。
当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。
1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。
第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。
第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。
2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。
第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。
关键词 技术 艺术 现代主义
中图分类号：J50-4 文献标识码：A
The New Unity of Technology and Art from the Perspective of Modern Design
PENG He
(Department of Art and Design, He'nan Institute of Engineering, Zhengzhou, He'nan 451191)
Abstract Art and technology are both the natural form of property belonging to the product, which together constitute the existence of the value of the product. From the history of the product development process, art and technology in which a combination of different historical forms. The connotation of art in the context of high-tech industrial production, even more rich, modern design are constantly doing new technology and art unified attempt. In the process, the skills approach and spiritual dimensions are of a comprehensive upgrade.
Key words technology; art; modernism
1750年，德国哲学家鲍姆嘉创立了“美学”，出现了美术与实用美术的争论。随着工业生产的发展，实用性与美离析，技术与美各自获得了自由的发展空间。技术在科学的影响下形成――现代科技；产品艺术则发展成为――现代设计。
1 手工业时期――技术与艺术的双重超越
在工业大生产前的手工生产的状态下，艺术作为手工生产的元素与技术一起构成产品的生产价值。由于手工劳动个体加工的特性，手工业产品不仅具有原始的实用意义，还包含其自身特有的文化价值。手工业产品因为其特定时间、特定地点独一无二的产品属性有了自己的生命和属于个体的意义。当我们脚蹬一双老北京布鞋或是手握一只宜兴紫砂壶的时候不难理解着一点。手工产品的艺术审美特征成为手工业产品的灵魂存在。
在手工业生产中，设计师、制造者同为一人，我们常称之为“工匠”。工匠同时掌控着技术与艺术两项产品的基本元素，并在斡旋于二者以寻求发展。当然，在这其中必有“妥协”、有“强调”，但技术与艺术始终不曾脱离一个人的整体思考。
手工产品因完全脱胎于人，其特有的气质特别能与人亲近。美学大师奥克塔维奥・帕斯在他的《美与实用性》中说到“手工业品之所以吸引我们，并不仅仅是因为其自身的实用性，它和我们的感官是同谋……我们喜欢手工业品，这得感谢它对实用性崇拜和艺术宗教的双重超越。”由此看来，手工产品满载着社会意义成为了生产技术与艺术的完美结晶。手工产品生产方式成为展现技术、艺术与优质产品的完美模式，达到了实用性与美相结合。
2 工业生产时期――技术与传统艺术审美分离
从18世纪中叶到19世纪50年代的工业革命后，“完美模式”中各项因素大为改变。
在工业生产下，技术形态由个体劳动变为机械化的批量生产。随之产品的个体意义丧失。工业生产带来的高额利益引发工业崇拜，人们对技术的兴趣高涨，随之产品的审美加工便愈来愈粗糙。经济利益成为评价产品的唯一标准，无人关心产品的样式。产品形象的设计者与生产者分离。控制产品生产的工匠失去了从前个人风格和技巧展现的余地。新材料进入生产领域，生产环境发生巨大改变。
新的生产技术迅速改变了生活中的传统行为习惯，应该有新的意识形态与此相和。但是，在18世纪的欧洲，艺术呈贵族化趋势的，艺术家单纯为精神生活的高尚而存在，脱离了现实生活。而具有了新身份、新任务的技术师傅（工匠们）不再思考产品的艺术形态问题。在这一情况下，产品形态一度陷入尴尬的境地。
2.1 “艺术”的妥协――“功能第一”
随着英国博览会的开幕，现代工业生产条件下应有什么样的意识形态这一问题成为众设计师的思考热点。面对艺术与技术在工业生产的情况下出现的矛盾，经过工艺美术运动、新艺术运动等运动的思索和尝试，以实现功能为核心目的，以适应工业批量生产的新的审美形式出现了。很快我们便得到了许多大同小异的答案：“形式追随功能”、“功能第一，形式第二”、“装饰即罪恶”等等。它们给我们的现代工业生产生活带来了“秩序”和“效益”，于是这些现代主义设计论断成为大家追寻的信条，也成为现代主义设计的准则。
现代主义设计的代表“包豪斯” 对现代设计提出的首要主张就是“功能第一，形式第二”。这个观点在当时很好的解决了工业生产与艺术的关系，得到了世界经济发展的认可。随着资本主义机器大工业的发展，“功能第一”的原则造就了现代主义设计风格。
当现代主义风格成为全球的主流，人们又赞叹到“技术与艺术得到了新统一”。在笔者看来，与其说现代主义设计做到了技术与艺术的新统一，不如说是它带来了新的审美规则。当然这实现的过程极具强制性和乌托邦的理想色彩。
2.2 简明的现代主义审美风格
新的规则带来了新的审美逸趣。结构主义、机械主义美学勾画了现代主义的经典画面。简洁、明快的现代主义设计风格成为时代的新风潮。
功能主义中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求随着资本主义经济的快速发展成为社会中审美价值取向。功能主义原则以坚定、明了的姿态抵抗着折中主义和历史主义，其除繁就简的形式造就了符合时代的形式。
与此同时，简约的现代产品形态也具有了新的涵义。工业产品因排斥一切“无意义”的装饰而成为表现其自身功能的符号或者手段。这反过来又要求设计要做到明确的功能表达和有秩序的规划。极简主义、“住宅机器”等概念是对功能主义原则的发展深化。它通过形式和结构的简化来反映技术至上的时代精神。
2.3 “美”――“功能美”
当“形式追随功能”成了现代设计的审美准则，工业产品“美”被限定再设计必须符合产品本身的材质和目的这个前提下。这个审美法则把艺术框定在了两个选项之中：有用的和没用的。而我们的设计所做的是对既定答案的筛选：符合功能的表现――留下；反之――统统丢掉。如此看来我们所寻找的这种美似乎是存在公式中已有的结果。我们寻找美的过程也只是在求证公式的真实性。“美”的涵义在“形式追随功能”准则下缩小为“功能美”。
2.4 “功能主义”的排他性
现代主义设计的排他性，首先表现在产品艺术风格上的排他特点。如果现代主义“装饰即罪恶”的假定成立，那么一切有关历史的、有关民族意志的、有意味的东西是不是都要摒弃?!
如果我们单单享用“住宅机器”，是不是我们只能沉浸在机械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是对理性社会的乌托邦式幻想，但其主张的执行结果确是社会形态走上的机械化发展进程。卓别林在《摩登时代》以喜剧化的场景实现讽刺了这个功能至上的社会。
最终现代主义走向极端，成了摧毁历史、非人性化的代名词。在上世纪五、六十年代现代主义设计风潮随着后现代主义的出现而瓦解。现代主义设计以牺牲历史为代价，再与工业生产的协调过程中，最终没能实现艺术与技术的双重超越。
3 多元化的后现代主义
随着现代主义的发展，社会形态也有了新的改变，随着资本主义社会的发展，设计中的市场经济因素日益凸显。设计作为社会大生产中的一个先行环节，其任务扩展到策划、规划；设计对象的复杂化，使社会阶级、政治环境及生态环境等因素都进入现代设计的思考范围。正如在今天看来，艺术与生态的结合问题，比艺术与技术的结合问题更为重要。
1969年美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特・西蒙首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念。形成了设计艺术学科――一个与设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、 设计艺术生态学、设计艺术行为学 、设计艺术美学、设计艺术哲学、计算机图形图像学、设计艺术教育学等众多学科的交叉的学科体系。至此，技术与艺术的结合问题统一在“设计艺术学”这个大学科里进行讨论。
3.1 多元审美后现代主义设计
对于后现代来说，它所处的科技、社会环境没有与现代主义所处的环境发生质的变化。它的设计规则和现代主义也没有明显的决裂――以现代科技为基础的设计思想并没有被。“后现代主义是现代主义加上了一些别的什么”，后现代主义设计是在现代主义设计的基础上对工业产品的多元可能性进行尝试。
后现代主义急于打破现代主义枯燥的场面，对历史、文化采取了模糊的态度。多元化带来了设计广度和深度的延展，也带来了新风格冒险的可能性。
3.2 对多元价值的关注
不同于现代主义的专制，后现代主义显得宽容而戏谑。产品的艺术美不再只被认为是商业的审美盈余。设计中充分表达了对人、对自然的关怀。
“逻辑”与“秩序”这些字眼在后现代主义思潮里显得力单势薄。刺激与杂交成为后现代设计艺术的主要运用手法。仿生、宇宙展望、未来幻想等题材把从前一切艺术思维桎梏扫除，任设计自由驰骋。当然，与“结果”相比设计“手法”显得微不足道，后现代设计目的只为寻找感官刺激的结果。“虚张声势”、“不可思议”、 “出位” 都是后现代的得意之作。
与后现代所呈现出的形态一样，其社会意识形态也呈多样。由于社会价值取向走向多元，社会道德标准、同时杂居一处，在一定范围内产生了矛盾冲突。
哲学作为世人精神解脱的重要途径，逐渐兴盛。生态问题、城市环境问题等成为大家的共同关注。
4 总结
20世纪初，包豪斯致力于艺术与科技的新统一，打破了旧的传统艺术思维，提出“功能美”的审美原则，使工业批量生产成为了艺术家的创作原地，为现代设计开创了方向。现代主义设计开启了对产品新视觉影像的实验活动，促进了新素材、新技术的运用，引发了传统艺术观念的革新。随着社会的发展，面对瞬息万变的环境，后现代主义多元化的思想为当代设计带来了更为广阔的发展空间。
虽然现代主义设计与后现代主义设计都没能真正达到艺术与技术的新统一，但作为互为影响、互为渗透的生产中不可分割的两个面，“艺术”、“技术”、“设计”在它们共同的发展道路上都各自得到了极大的提升。
参考文献
1手工业时期——技术与艺术的双重超越
在工业大生产前的手工生产的状态下，艺术作为手工生产的元素与技术一起构成产品的生产价值。由于手工劳动个体加工的特性，手工业产品不仅具有原始的实用意义，还包含其自身特有的文化价值。手工业产品因为其特定时间、特定地点独一无二的产品属性有了自己的生命和属于个体的意义。当我们脚蹬一双老北京布鞋或是手握一只宜兴紫砂壶的时候不难理解着一点。手工产品的艺术审美特征成为手工业产品的灵魂存在。在手工业生产中，设计师、制造者同为一人，我们常称之为“工匠”。工匠同时掌控着技术与艺术两项产品的基本元素，并在斡旋于二者以寻求发展。当然，在这其中必有“妥协”、有“强调”，但技术与艺术始终不曾脱离一个人的整体思考。手工产品因完全脱胎于人，其特有的气质特别能与人亲近。美学大师奥克塔维奥•帕斯在他的《美与实用性》中说到“手工业品之所以吸引我们，并不仅仅是因为其自身的实用性，它和我们的感官是同谋我们喜欢手工业品，这得感谢它对实用性崇拜和艺术宗教的双重超越。”由此看来，手工产品满载着社会意义成为了生产技术与艺术的完美结晶。手工产品生产方式成为展现技术、艺术与优质产品的完美模式，达到了实用性与美相结合。
2工业生产时期——技术与传统艺术审美分离
从18世纪中叶到19世纪50年代的工业革命后，“完美模式”中各项因素大为改变。在工业生产下，技术形态由个体劳动变为机械化的批量生产。随之产品的个体意义丧失。工业生产带来的高额利益引发工业崇拜，人们对技术的兴趣高涨，随之产品的审美加工便愈来愈粗糙。经济利益成为评价产品的唯一标准，无人关心产品的样式。产品形象的设计者与生产者分离。控制产品生产的工匠失去了从前个人风格和技巧展现的余地。新材料进入生产领域，生产环境发生巨大改变。新的生产技术迅速改变了生活中的传统行为习惯，应该有新的意识形态与此相和。但是，在18世纪的欧洲，艺术呈贵族化趋势的，艺术家单纯为精神生活的高尚而存在，脱离了现实生活。而具有了新身份、新任务的技术师傅（工匠们）不再思考产品的艺术形态问题。在这一情况下，产品形态一度陷入尴尬的境地。
2.1“艺术”的妥协——“功能第一”随着英国博览会的开幕，现代工业生产条件下应有什么样的意识形态这一问题成为众设计师的思考热点。面对艺术与技术在工业生产的情况下出现的矛盾，经过工艺美术运动、新艺术运动等运动的思索和尝试，以实现功能为核心目的，以适应工业批量生产的新的审美形式出现了。很快我们便得到了许多大同小异的答案：“形式追随功能”、“功能第一，形式第二”、“装饰即罪恶”等等。它们给我们的现代工业生产生活带来了“秩序”和“效益”，于是这些现代主义设计论断成为大家追寻的信条，也成为现代主义设计的准则。现代主义设计的代表“包豪斯”对现代设计提出的首要主张就是“功能第一，形式第二”。这个观点在当时很好的解决了工业生产与艺术的关系，得到了世界经济发展的认可。随着资本主义机器大工业的发展，“功能第一”的原则造就了现代主义设计风格。当现代主义风格成为全球的主流，人们又赞叹到“技术与艺术得到了新统一”。在笔者看来，与其说现代主义设计做到了技术与艺术的新统一，不如说是它带来了新的审美规则。当然这实现的过程极具强制性和乌托邦的理想色彩。
2.2简明的现代主义审美风格新的规则带来了新的审美逸趣。结构主义、机械主义美学勾画了现代主义的经典画面。简洁、明快的现代主义设计风格成为时代的新风潮。功能主义中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求随着资本主义经济的快速发展成为社会中审美价值取向。功能主义原则以坚定、明了的姿态抵抗着折中主义和历史主义，其除繁就简的形式造就了符合时代的形式。与此同时，简约的现代产品形态也具有了新的涵义。工业产品因排斥一切“无意义”的装饰而成为表现其自身功能的符号或者手段。这反过来又要求设计要做到明确的功能表达和有秩序的规划。极简主义、“住宅机器”等概念是对功能主义原则的发展深化。它通过形式和结构的简化来反映技术至上的时代精神。
2.3“美”——“功能美”当“形式追随功能”成了现代设计的审美准则，工业产品“美”被限定再设计必须符合产品本身的材质和目的这个前提下。这个审美法则把艺术框定在了两个选项之中：有用的和没用的。而我们的设计所做的是对既定答案的筛选：符合功能的表现——留下；反之——统统丢掉。如此看来我们所寻找的这种美似乎是存在公式中已有的结果。我们寻找美的过程也只是在求证公式的真实性。“美”的涵义在“形式追随功能”准则下缩小为“功能美”。
2.4“功能主义”的排他性现代主义设计的排他性，首先表现在产品艺术风格上的排他特点。如果现代主义“装饰即罪恶”的假定成立，那么一切有关历史的、有关民族意志的、有意味的东西是不是都要摒弃?!如果我们单单享用“住宅机器”，是不是我们只能沉浸在机械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是对理性社会的乌托邦式幻想，但其主张的执行结果确是社会形态走上的机械化发展进程。卓别林在《摩登时代》以喜剧化的场景实现讽刺了这个功能至上的社会。最终现代主义走向极端，成了摧毁历史、非人性化的代名词。在上世纪五、六十年代现代主义设计风潮随着后现代主义的出现而瓦解。现代主义设计以牺牲历史为代价，再与工业生产的协调过程中，最终没能实现艺术与技术的双重超越。
3多元化的后现代主义
随着现代主义的发展，社会形态也有了新的改变，随着资本主义社会的发展，设计中的市场经济因素日益凸显。设计作为社会大生产中的一个先行环节，其任务扩展到策划、规划；设计对象的复杂化，使社会阶级、政治环境及生态环境等因素都进入现代设计的思考范围。正如在今天看来，艺术与生态的结合问题，比艺术与技术的结合问题更为重要。1969年美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特•西蒙首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念。形成了设计艺术学科——一个与设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、设计艺术生态学、设计艺术行为学、设计艺术美学、设计艺术哲学、计算机图形图像学、设计艺术教育学等众多学科的交叉的学科体系。至此，技术与艺术的结合问题统一在“设计艺术学”这个大学科里进行讨论。
3.1多元审美后现代主义设计对于后现代来说，它所处的科技、社会环境没有与现代主义所处的环境发生质的变化。它的设计规则和现代主义也没有明显的决裂——以现代科技为基础的设计思想并没有被。“后现代主义是现代主义加上了一些别的什么”，后现代主义设计是在现代主义设计的基础上对工业产品的多元可能性进行尝试。后现代主义急于打破现代主义枯燥的场面，对历史、文化采取了模糊的态度。多元化带来了设计广度和深度的延展，也带来了新风格冒险的可能性。
3.2对多元价值的关注不同于现代主义的专制，后现代主义显得宽容而戏谑。产品的艺术美不再只被认为是商业的审美盈余。设计中充分表达了对人、对自然的关怀。“逻辑”与“秩序”这些字眼在后现代主义思潮里显得力单势薄。刺激与杂交成为后现代设计艺术的主要运用手法。仿生、宇宙展望、未来幻想等题材把从前一切艺术思维桎梏扫除，任设计自由驰骋。当然，与“结果”相比设计“手法”显得微不足道，后现代设计目的只为寻找感官刺激的结果。“虚张声势”、“不可思议”、“出位”都是后现代的得意之作。与后现代所呈现出的形态一样，其社会意识形态也呈多样。由于社会价值取向走向多元，社会道德标准、同时杂居一处，在一定范围内产生了矛盾冲突。哲学作为世人精神解脱的重要途径，逐渐兴盛。生态问题、城市环境问题等成为大家的共同关注。
