发布时间：2023-07-11 16:41:42
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的唐宋文学概述样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、诗论中的豪放以《二十四诗品为例》
署名为唐代司空图所作的《二十四诗品》中第十二条豪放：观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
杨廷芝在《诗品浅解》中曾指出：豪以内言，放以外言。、豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我孙联奎在《诗品臆说》中指出：惟有豪放之气，乃有豪放之诗。根据前人对《诗品》中此段文字的解读，我们不难看出：豪倾向于指向一种内在的文学修养，杨廷芝豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我这一句评语，主要就是围绕创作主题我而言的，这种修养与作者的气质相关，具有很强的主体性;放则是这种文学修养通过借助文字来表达时的一种姿态。豪放这种风格的形成是与作者内在的道、气分不开的：由道反气是说豪气乃是由道所生的浩然之气，是孟子式的吾善养吾浩然之气，是曹丕所论述的文以气为主(《典论论文》)真力弥满则是说作者的道、气充沛，修养深厚，所以付诸笔端的文字能真力弥满有生命力。豪放是豪迈纵放的艺术风格，是一种宽阔雄大的文风，它与刚健相类似，都属于阳刚之美的范畴。两者的不同之处在于：刚健重在文字间的力量和气势，包括语言词汇的选择和吟咏朗读的句读问题，例如左思的咏史诗所选择的意象普遍具有清新刚健的特点，诗句语言铿锵有力;而豪放则注重感情的奔放和想象力的驰骋，例如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗，重在气魄飞腾。司空图首先分析了豪放风格的基本特点和形成原因，吞吐句很好地说明了豪放诗风的特点是气魄宏放，能够吞吐大荒。大荒用作地名，最初来源于《山海经大荒东经》，指荒远辽阔的地方，后来被用于诗歌创作中，李白《渡荆门送别》中就有名句山随平野尽，江入大荒流，一片开阔壮美的景象瞬间出现在眼前，一股俯仰天地间的豪放气魄也随之而生。在肯定吞吐大荒的气魄同时，作者也认为豪放并非粗豪，观花匪禁句就指出了它不会与诗人观花赏竹的细功夫相冲突。豪放的气度只是作者在表现内在情感时不矫饰、不做作的一种大气的风度，它同诗的描写对象和内容无关。张九龄《感遇十二首》其一：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。草木本有心，何求美人折!
这首诗，就以兰花、朱蕤等纤细的花草来写诗人的兴发感怀，诗人以秀美高洁的草木比喻自己的品质，并在诗歌的最后流露出自强不已，傲岸独立的豪迈气概。关于豪放的魄力，这首诗在字面上所带给读者的感受可能不如李白、高适、岑参等诗人的作品来得明显，但诗歌文字背后所藏的，作者的傲岸高洁，藐视黑暗的豪放气魄在精神上是不输于李、高诗的，所以著名的诗学家高棅在《唐诗品汇》中谈到：张曲江公《感遇》等作，雅正冲淡，体合，骎骎乎盛唐矣。此外，狂也并非狂妄，而是豪放之气具备后，作诗思无羁绊，笔无涯俟的一种无拘无束的自由创作境界。司空图指出，只有在客观的自然和社会现象基础上形成了豪放之气，诗人才能够在骋思时纵横逸宕，不受拘束，才能形成真正的豪放诗风。
接下来四句进一步说明豪放诗风气魄的宏大，感情的热烈和想象力的丰富。天风浪浪，海山苍苍两句摹神取象，以天风和大海为喻，借助自然界无穷的力量来竭力形容豪放诗风的宏大气魄。例如曹操《观沧海》水何澹澹，山岛竦峙、王维《使至塞上》大漠孤烟直，长河落日圆、岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱等诗句。当作者调动起内心充沛热烈的感情，配合其丰厚的文学修养，便创造出许多浪漫瑰丽的想象，强烈的感情有助于驰骋想象，而丰富的想象又能够更充分地表达强烈的感情，这一过程就是真力弥满，万象在旁，就是刘勰的神思的概念。在刘勰看来，创作激情和丰富的想象力可以夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣(《文心雕龙神思篇》)。
最后，司空图概括古人诗意，从神话故事中撷取经典形象，描写了招引风月、驱策鸾凤这类浪漫雄奇的壮举，为豪放诗风的意象进行举例。从我国诗歌史来看，从浪漫主义诗歌的源头《楚辞》开始路漫漫其修远兮，吾将上下而求索(《离骚》)、帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予(《九歌湘夫人》)，再经过以豪迈刚健的气概抒写乱世实录的汉魏古诗东临碣石，以观沧海(《观沧海》)、惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒(《箜篌引》)，最后到唐代诗人手中臻于至善。李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无拘的气势、开阔广大的境界，《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》都是以豪放不羁的气魄和浪漫离奇的想象著称于世的作品。王安石曾评李太白歌诗豪放飘逸(《竹庄诗话》卷五)。朱熹则别具只眼,以为李太白诗,不专是豪放,亦有雍容和缓底(《朱子语类》)。豪放的诗风就是一直以热烈奔放的感情，大胆奇丽的想象，恢宏的气魄为其主要特点的。
二、词论中的豪放以苏轼词为例
词论中，最早提及豪放二字的是沈义父：东坡、稼轩诸贤之词,固豪放矣(《乐府指迷》)，沈义父在此是对苏轼和辛弃疾词的豪放不羁的特点做一个简单概述，更多情况下，豪放则是对词派中的豪放派而言的。历来词人和文论家习惯用二分法将词特别是唐宋词分为婉约、豪放两派，这种二分法最早系统地见诸于学术著作则要等到明代才出现。明代文学家张綖在其《诗馀图谱》后《凡例》附识：按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情酝籍，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。
王又华《古今词论》中也引明人张世文的观点：词体大略有二:一婉约,一豪放,盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳。但需要注意的是：明代文人所能见到的唐宋人词籍是十分有限的。依词学家吴熊和先生在其著作《唐宋词通论》中的观点来看，张綖是在万历年间作《诗馀图谱》，当时两部重要的词论著作姜夔的《白石道人歌曲》和的《梦窗词集》还未广泛地见梓付刻，很多词体词派张綖还所未见，所以说张的理论不是最完整的，是有一些时代局限性的，其婉约、豪放二分之说自然也难以覆盖整个唐宋词坛。而且，张綖在附识中所标举的婉约、豪放两个范畴，仅仅是用来论别词体的，张世文更是直接说道：词体大略有二，所以此时的豪放概念并非是现代人们长久以来习惯的两派分别。
直到清代初年，王士禛在《花草拾蒙》中大胆地将词体、词派两个概念混一而谈，用张綖当初论词体的话来论词派，并列举了他的两位同乡李清照和辛弃疾为例：张南湖(綖)论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。从此，唐宋词才正式地在文学理论上分为婉约和豪放两派，后代学者也以此来评论词人、撰写词史和文学史，成为一种传统的方法直到今天。
豪放词，几乎可以说是伴随着苏轼初登词坛不久后才正式出现的(按《东坡乐府笺》所收苏词和年表，苏轼最早的词作是熙宁四年1071 年通判杭州时所作。据叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》，目前被公认为苏轼的第一首豪放词《江城子密州出猎》创作于熙宁八年1075 年在密州知州任时，距首创相去仅四年)，而苏轼自始自终又是以传统婉约词的改革者的面貌自居的，苏轼的豪放词能够比较好的展现豪放在词中的一些特点。
苏轼豪放词最大特点，就是词境开阔宏大，包罗万象。苏轼作词，讲究无适无不可(《东坡题跋》)，山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接，杂然有触于中，而发于咏叹(《南行前集叙》)，最终将本用作呢喃儿女语的词来表现轩昂豪放的人生画面。例如被公认为是苏轼第一首豪放词的《江城子密州出猎》：
老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
上片出猎，下片请战。苏轼将花前月下的词改写豪放英武的事业，在此前几乎是闻所未闻的。刘熙载《艺概》卷四记载：东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。苏轼对词的革新，除了以诗入词之外，还有以理入词，夏承焘先生《东坡乐府笺序》中认为以理入词乃苏轼首创。请看《水调歌头明月几时有》明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年?我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间?转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。
在此词中，作者将自然之理与人生之理完美合一，从宇宙间离合聚散的自然哲理中找到了排解人世哀愁的方法，从寄情于景，再到以理遣情，虽然有悲哀和遗憾，但作者却能以豪放飘逸的气概吐出，并用宽广的胸襟来接待，用这份豪放的哲理深化了词意词境。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中赞叹：中秋词，自东坡《水调》一出，余词尽废，诚哉斯言!关注农村生活，书写乡野之乐的《浣溪沙》(簌簌衣巾落枣花)、(软草平莎过雨新)等农村词，也是有益的并且是历史性的开创，以上两词都是元丰元年(1078 年)苏轼任徐州太守时所作的几首农村词，这是第一次将农村生活题材写入文人词中，也是东坡扩大词境的体现。
苏轼刚登上词坛时，正值柳永词风靡大江南北，苏轼改革传统词，第一个需要扳倒的对手就是柳永。他的做法就是自是一家树立豪放词风，用豪放刚健的词来取代细弱的女儿词，改变词坛单一的浮靡细弱的词风。在作了《江城子密州出猎》后，苏轼曾致书好友鲜于侁：
近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵!数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
俞文豹《吹剑续录》中也有一段我们熟知的对话：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳七何如?对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱晓风残月学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。
俞文豹所载的这位幕士的对话，生动地说明了苏轼与柳永两架词风的差异，也显示了苏轼立豪放旗帜，对传统词风的重大改革，给北宋词坛吹进了一股强劲的豪放雄风。也是从这时候开始，就有学者用豪放一词来评论苏轼的词风了。绍兴辛未(1151 年)的《东坡词拾遗》：豪放风流，不可及也以及稍晚于苏轼的陆游的《老学庵笔记》卷五：东坡酒酣，自歌古《阳关》。则公非不能歌，但豪放，不喜裁翦以就声律耳。都以豪放论苏轼词，可见其词风和影响在宋朝就比较广泛了。虽然后来也有人认为东坡词最主要特点是清丽舒徐(张炎《词源》)、是韶秀(周济《介存斋论词杂著》)、是清雄(王鹏运《半塘遗稿》)，但认为苏词豪放者，依然最为通行，众口一辞。
关键字：隐逸文化；复原设计；士人园林
1.概述
1.1隐逸文化
隐逸，在中华民族是一种非常古老的文化现象，它主要是以老子和庄子的思想作为文化基础，在中国的文化体系中有着独特的色彩。通过从园林建筑、植物、水体、地形等要素诠释着宋代士人回归大自然，在山水中放纵情感以及用冷漠态度对待这个世俗世界，想要坚持自己独立的人格、理想、喜好。在中国的古代艺术发展史上，隐逸文化有着无法撼动的作用，只要是跟自然艺术有关，都离不开隐逸精神和隐逸文化。士人园林作为中国古典园林艺术的典型代表，就是在隐逸文化的影响下发展，它表现出一种潇洒、淡泊、自然的隐逸色彩。
1.2士人园林
在几千年的封建社会里，作为中国古代独特的知识阶层――士，是处于皇家贵族和平民百姓之间的中间阶层。他们来自民间，通过官学一体的科举之路走上仕途，在不同的社会层次上形成了一个松散不定而又内在统一的文化人群。园林为士人提供一个精神的庇护所，使他们在进退之间找到一个平衡点。在园林中，士人可以雅集聚会、修道习禅、避暑纳凉、疗疾养病，还可以治学读书。士人园林崇尚自然山水，追求“芥子纳须弥”的艺术境界，与士人隐逸文化精神气质息息相关。小隐园这个宋代私家园林中的一朵“奇葩”，坐落在美丽的江南，它以一种极小极隐极精致的园林姿态展示在世人面前，这是宋代私家园林中的杰作，也是中国古典园林史上的经典一笔。
2.宋代隐逸文化与小隐园
2.1私家园林的缔造者
中国宋代士人园林的发展已经完全达到了十分成熟的阶段，从园林体系看，它的规模和形式上都已经定型。其造园手法和艺术表达也达到了最高水平，小隐园在南宋时期建成，这一时期是中国古典园林史发展史上的成熟期。宋代园林以临安为代表，临安府是南宋都城，v史上它汇聚各大名园。从西汉代到南宋的几千年间，这儿的园林都一直处于全国的前沿地位，南宋时期临安被定为“行在”，皇亲国戚、达官贵族都在这里建造府邸、园林。所以，南宋时期的临安私家园林完全可以代表那个时期私家园林的发展趋势。小隐园就是这一时期士人园林的代表，就是在这个时期建成。根据这一时期私家园林的地位，很有必要通过研究这一时期的园林了解中国园林史，这一时期的造园技术和艺术方面都达到了最高水平。通过复原小隐园，可以非常直观地表现出当时园林的景观布局，总结这一时期的园林特点，对宋代隐逸文化在士人园林中的运用起到关键作用。
宋代提倡“以文化成天下”，实行文官政治，隐士受到宋代当政者的空前礼遇，于是宋代隐风相当流行，隐居成为了许多文人骚客的向往，其范围和规模也是无比之大之多，具有很高文化修养的隐士就是那些城市周围、山野之中私家园林的缔造者。小隐园就是在这样的历史背景下建造而成。陶渊明是中国古代伟大诗人之一，其诗文对后世文学影响甚深，在宋代尤为突出，对宋人来说，几乎每个人心中都烙着一个陶渊明。在文学上，他影响到宋人的诗歌和词创作，在生活中，他影响到宋人的衣食住行。
2.2潇洒、淡泊、自然
近年来，人们一直在为研究中国隐逸文化与士人园林不断探索着，特别是中国古典园林中成熟期的唐宋士人园林，研究的人更是数不胜数。小隐园作为这个时期一所特殊的园林存在着，可能是其比较隐蔽，且园林面积并不大的园林之一，研究的人屈指可数。当代人张建庭的书《自然与人文的对话-杭州西湖综合整治保护实录》中有记载小隐园的来源。古人造园要进行这样一些分析：一方面是对其目的分析，为何要造此园，该园造出来的目的。宋人的私家园林多为有钱的员外亦或官员所拥有，他们的造园目的大多为休憩游玩之所。宋崇尚以文治天下，因此，这些园林多为为文人墨客写诗作赋之所；另一方面要分析其造园手法，有各种造园手法营造一种自然之美。会运用9大造景手法将5大景观要素有机结合起来，形成一个具有自然之美的景象。
3.隐逸文化在小隐园中的艺术特征
小隐园以木色为主色调，园内长廊环绕，植物生长茂密。主入口十分朴素简洁，一如洗尽铅华。小隐园主旨表现明确，亭、堂、榭、廊建入其中，再配有特有的人造池和假山。宋代国力不比唐强，因此，园林的规模基本都比较小，但园林内的设计无处不精巧，小隐园就是这些精细园林的例证，表现出了一种潇洒、淡泊、自然的隐逸色彩。陶渊明在诗《饮酒》中描绘的“采菊东篱下，悠然见南山”的意境在小隐园中就营造出来了。小隐园在造园时运用了主景升高的造景手法。建筑之间形象都各不相同，从文献资料中可以看出，倚山临水是小隐园的基本模式，充分发挥衬托周围环境的效用。造景手法上看，小隐园还运用了传统的题景、隔景、障景等手法，特别是题景运用非常之多。
3.1选址与定位
根据小隐园所居住主人的情况，其选址必须为一适合隐居之地。南宋临安府为今杭州地界内，西湖东南边，南宋时期，私家园林众多，特别以西湖为景，依山而建的更是比比皆是。如何在这样一个看似山林茂密，实则五步一楼的地界上，修一座以隐居为目的园林实属不易。有这样一个地方，三面环水、山林环抱，在西湖西北角的一座山林里，有些许寺庙，但私家园林甚少，正是造小隐园的最佳之处，人之罕至，多为僧侣，远离闹市，不为人所知，甚好。小隐园虽然为宫中才人菊夫人居住之所，但是其规模并非有皇家园林之大，其内部布置也不像皇家园林之盛，就像这临安城外许许多多的官宦家私有园林一样，因此，其应定位为江南私家园林。
3.2纤巧秀丽、层次分明
小隐园中建筑有5处：“菊隐小筑”、“清心茶室”、“匙管潇洒”、“玉英凝素”和“天蒴延年”。小隐园东、西两侧皆为水环抱，在溪上有2座平石桥，看上去朴实不华，与山间小桥无甚区别，十分不起眼，但是他们有2个十分文雅的名字，东桥名“心远”，西桥名“地偏”。小隐园建筑纤巧秀丽。小隐园的建筑同其它南宋私家园林一样，十分具有年代表现感，可以从建筑的形式看，便知道为那个时代的产物，这个时期的建筑一改唐代时期雄浑的特点。通过查找文献资料分析，小隐园建筑纤巧秀丽，特别注重装饰。建筑组合空间层次分明，主建筑被衬托的十分明显。
长廊是古代私家园林的重要元素，基本上在古典园林中都存在。小隐园中的长廊占整个建筑的一大半，整个院落都是由长廊围起，由于小隐园本身就是一个以观赏为目的的园林，因此，园林的内墙由长廊包围着，这样园林的主人无论在长廊中的任何一个地方停留，映在眼前的都是美景。
3.3清新淡雅
小隐园植物不可胜数，清新淡雅，特别以见长。从入口分析，进入小隐园的园路是从侧面修建的，周围有大树包围，看不见园门与整个园林的外观，门口有5棵柳树，更是将园林遮挡的严严实实，这种隐的感觉从入口处就表现得十分浓烈，而正好陶渊明又号“五柳先生”，证明了造园者是一个陶渊明的粉丝。南宋时期的临安私家园林都以栽植花木闻名，小隐园也不例外，但小隐园中有一种突出主题的植物，同时也是园中最多的植物――菊。根据《临安志》中描述，小隐园几乎被包围著，从建筑及花园的命名可见一斑。资料显示，园中种有大量，种类繁多，有大立菊、悬崖菊等，利用营造气氛。
3.4百转千回、曲折含蓄
小隐园水流百转千回，根据《吴兴园林记》译文及其它文献所述，园中应该有一个大水池，水应该是从西侧的小水渠引来园外的西湖水，在园林的中心汇成一片水池，再从东南角穿墙而出，又与西湖水交汇，将整个园林围成了―个半岛形。此外，建造小隐园的人还充分利用水体造景，引人人胜。看上去朴实不华但却不入俗套，这也能点明“隐”的意境。相反，园外隐蔽朴实，但是小隐园里却是另一个天地，就如同进入陶潜诗句中的“桃花源”―阵。园内满地，庭院分布错落有致，植物生长参差不齐，有水从西边引入，流向东南，在园中构成一个湖，接天然之美，园中之水就活起来了（如图1）。
3.5依山傍水、层次丰富
小隐园地形形态多样，层次丰富。小隐园是在一个十分有利于新建私家园林的地方，其园内地势平坦，园外南北各有大山，正好将其包围，自然之中就能显现其“隐”（如图2）。同时，还照应了古人造园“依山傍水”的说法。这种园外朴实隐蔽，园内华丽优美的景就是小隐园“隐”的最佳体现。
关键词：元代花鸟画 图式
第一节、元代花鸟画图式概述及相关概论界定 一、元代花鸟画图式概述
元代在历史上是一个特殊的时期。整个元代国运不到百年，在这短暂的时间里其绘画发生着显著的变化。在这个时期花鸟画承宋法又有时代烙印。元代花鸟画图式即指：元代花鸟画对前人固有经验模式的借鉴改进后所呈现出的共性视觉特征，也是元代人观物转化的产物，或可理解为元代人处理画面的构图方式。
二、相关概论界定
“图式”也可简单理解为图象与样式。图式就是在有序的传承里被固化的模式。这种模式是有着特定的时代烙印或被普遍接受的图像呈现方式。图式有着明确的程式化倾向；是画面构成方式的视觉经验，这种经验是长期沉淀下来的并被广泛接受的经验模式。图式也跟形、色、构图等有着必然关系。在我国古代绘画领域早已有“体”与“样”的称呼，它们与现代称呼的“图式”有一脉相承之意。中国传统艺术中的“图式”多侧重于章法布局、经营位置等。从美术史论的角度来看，绘画中的“图式”更加接近于画面的位置经营。而“经营位置”在古代画论中占据着重要的席位。南齐谢赫在他的《古画品录》中把“经营位置”列入到了六法之中，唐代张彦远更是把它称为是“画之总要”。由此我们可以管窥图式（位置经营）在传统绘画中的重要地位。作为传统绘画重要组成部分的花鸟画，是以鱼虫、花鸟、花卉作为描绘对象的画，其图式更是与生俱来、不可或缺的元素。
对于图式概念，我们常会有这样一种经验，就是当鉴赏或构思一张花鸟画时，脑海中就会浮现出与之相应、模糊的、与“花鸟画”概念要求相符合的画面来。这个时候“图像”承载着参考模式的作用，不仅引领者画家更进一层的创作表现，同时也引导作者观赏者进入到具体的审美之中，这种由形象思维所产生的图像就是图式。贡布里希将这种图像称之为“预成图式”，并借用心理学的知识进一步解说：“训练有素的画家获得大量的育成图式……它作为他再现记忆形象的一根支柱，他逐渐修正这个图式直到与他想表现的东西一致。”正由于这种原因，花鸟画画家在在创作时或者观赏者欣赏花鸟画时，脑海里并不是空白的，而是通过以前的艺术经验或实践，早已建构好一套完整的程式化图像框架，综合形成了带有主观元素的图像符号。
第二节、元代花鸟画图式的基本特征 花鸟画是在尺幅的空间里创造出无限的空间，也是以一种动态的时空对大自然花鸟的整体态势进行表现，以呈现出无垠的客观空间。对于元代花鸟画图式建构所具有哪些基本特征，根据大量的文献和图片，并依据自身对图式建构的理解而得出这样的认识。认为绘画图式是嬗变的动态过程，在这个过程中它有沉淀，这种沉淀是一个长期的，受时代制约的。一个时代风格图式形成不是个人因素所为，而是众多画家作品的共性特点体现出来的特征。了解元代花鸟画图式的基本特征要从这三个方面来解析。第一点从物象造型方面看元代花鸟画。第二点从画面空间结构看。第三点，从笔墨形象上看。综合上述三点基本可概括出元代花鸟画的特征。元代花鸟画在物象造型上相对严谨，遵循宋法。
第三节、元代花鸟画图式的共性特点 元代花鸟画图式的共性特点体现在它的题材、造型、艺术追求、构图布局方面。首先，在题材上元代绘画多倾向于枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴盛，也得到了进一步的发展，并发生显著变化。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操等。其次，艺术上求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵，主要用水墨技法表现。从整体上看有一种简淡、空灵的趋向。而在造型上元代花鸟画承宋法重视形似而不拘泥于形似，受宋代文同苏轼文人画理论的影响开始从宋代精微描摹对象中脱离出来，逐渐突出个性的释放。在视觉上和具体做法上显得放松和旷达。在构图方面，元代花鸟画突出主体，善于分割剪裁画面，时取折技法和运用山水画中的边角画法，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，并开始发挥画意的诗歌题句，用与画面协调的书法在适当的位置题跋并辅以印章。大量的题跋丰富了元代花鸟画图式，也是这一时期图式的显著特征。
元代花鸟画在唐宋五代传统绘画艺术的基础之上，在创作中融入了文学元素，得到了空前的发展。元代花鸟画的显著特点也在于文人花鸟画的勃兴。文人花鸟画重视笔墨情趣，在创作别强调书法用笔的表现，重点突出绘画作品中诗、书、画、印的结合，逐渐完成了从“写实”到“写意”画风的转变，在其绘画图式在整体上都呈现出了诗意化的象征情节特征。
结论
元代花鸟画是在尺幅的空间内创造出无垠的世界，所以它的图式特征可以大致分为全景式和折枝式。无论从哪一角度进行审视，这些图式建构特征都深深透露着中国人看世界的方式和中国人世界观、人生观、价值观。山水、花草、羽虫、鸟兽这些自然万物的元素是激发起中国人进行艺术创造的源动力，也是文人士子的精神皈依。元代画家具有强烈的写意精神，亦有着庄子“天地与我并生，而万物与我为一”情怀，在写意观念的指导下，阴阳大化，任其分合；天地造化，任其裁剪；南北之景，任其组合；春夏秋冬，可绘于一卷；四季花卉，召之即来，挥之即去。契合客观自然法则中的幻化的境界，构图上超越了物象形体，达到了绘画艺术创作至高无上的自由之境。吾心造化，自由求之！
参考文献 1、贡布里希.《艺术与幻觉》[M]杭州：浙江摄影出版社1987年版.第140-141页.
2、伍蠡甫.《中国画论研究》[M]北京：北京京大学出版社1983年版第83页.
诗歌从康德的形式美学的分类是语言的艺术，是一种审美判断。这种审美判断是从个别的事实感受出发寻找一般，只是这一般不是概念的而是经验的，它具有主观性，却要求人人都同意和认可，康德把这种判断称作“反思判断”或“反省判断”，是一种审美判断。诗歌本身就是一种审美判断。江西诗派的诗人不断通过对诗歌改革，从黄庭坚的“点石成金”、“夺胎换骨”，到吕本中的“活法”、杨万里的“意味”及“余意”“余味”、姜夔的“法度”等说法，都是通过改革诗歌的形式表达作者的思想。
诗歌本身即为表达的形式。其中包括语言、音律、格式的要求、意象的选择和组合创作主体天才的创造力。这个形式本身就是美，诗歌所表达的美是通过上述体现的。江西诗派所做的正是如此。
一、黄庭坚的“夺胎换骨”、“点石成金”说
黄庭坚此处提出的是创作法则，要求多读前辈的诗书，掌握形式技巧。然后在学习前辈的基础上推陈出新，最重要的注意点集中在“字句”、“法度”等具有形式美的规律上。
诗歌本身具有自己的发展规律，在文辞、字句、结构上不断探索，都是诗歌本身形式的要求，甚至是艺术发展规律的要求，所以江西诗派对诗歌字、词、句、章法上面的创新都是诗歌这种艺术形式的革新。
二、吕本中的“活法”说
吕本中认为“活法”说有两层含义，一是以达意为主，二是“有定法”和“无定法”之间的关系。有的学者认为，“活法”既是形式美的法则，又不是唯形式的、纯形式的创作法则，它借用佛家的“活”的中观思想分析诗法，在“言”与“意”的相反相成中寻找最佳契合点，集既符合形式论者的美学趣味，又为主张“言之有物”、“有为而发”的内容所兼容，不仅在宋元，而且在明清文艺美学中都产生了深远的影响。[1]从文学的角度看，无可厚非，而从康德形式主义美学来认为，江西诗人的“定法”即诗歌的表达技巧和艺术的创新是形式，形式不是诗歌写作的目的，目的是“无定法”的己意，而形式创新改变是为了合目的。从艺术创造方面来看，艺术是人工作品，是自由创造，需要技艺，是自由活动，是自娱自乐的。“活法”说，正是艺术家在自由创造中，实现艺术目的的技艺，是一种自由活动，是艺术家自娱自乐的艺术行为。这只是追求表达自我思想的一种艺术形式上的革新。把“活法”看成是兼有内容上的革新，从康的形式主义美学看并不妥当。
第一，“活法”说的终极目的是表达诗人的精神内核。康德的形式主义美学认为诗歌本身并非艺术目的，诗人的目的在于最终的表达自我精神，即“没有目的的合目的性”。从诗人写作目的这一角度看“活法”说，是属于形式主义美学的形式，而非内容。
第二，吕本中的“活法”说，是“有定法”和“无定法”之间的关系。即是诗歌在表达自得之“意”时，又有一定的技法，他们是从前辈典范作品中流传下来的，学习得来的，这是“定法”。变化不居的己意就是“无定法”，要用“定法”为“无定法”服务。这是第二个含义。创作方法若不是形式表现出来则如何学得？学习来的形式，放进自己的诗歌之中，受众者无法看见江西诗人的思维过程，只能通过诗歌的创作外在形式分析诗歌的创作方法，革新，个性，以及诗人一颗浩瀚的诗心。所以，从学习前人的形式到自我创新是通过形式让读者感知。
三、杨万里的“意味”及“余意”“余味”说
杨万里认为“江西之诗”与“世俗之作”最大的区别是“江西之诗”有“味”。“世俗之作”无“味”。杨万里所标榜的“味”，要义有二，一是“意”，二是类似于“味外之味”的“意外之意”，亦即“言外之意”。从“意”的角度，杨万里要求诗表现道德性情，并且他主张诗写得有创意，主张创意从大自然取材。形式主义美学主张复制“第二自然”的想象力和创造力，更加强调审美意象在诗歌里要表现得更鲜明，更自如。杨万里的一切都是在艺术的想象力中的创造“第二自然”。他通过自己创造的典型形象表现出“江西之诗”的“意外之意”——追求道德。康德的美学理想就是通过典型的形象表现出来的理性观念或道德观念。杨万里主张诗歌最后要表现道德，这是康德提倡的形式美学的美学理想。
四、姜夔的“法度”说
姜夔通晓音律，提出了“法度”的观点，从诗的音律的角度对诗歌的创作进行要求和改变。诗本是语言的艺术，包括文字的排列组合、音律的规律、诗的行列等形式的问题。因此“法度”的观点属于形式主义的范畴，也包含在形式主义美学之内。
综上，首先，形式美学要求审美判断无利害感，“只关注着表象对主观情感的愉快满意”。[2]在江西诗派中体现为追求诗歌的意境，表达诗人的思想，而诗中描写的客观物并不是诗人最想集中表达的。其次，形式美学要求审美判断是没有概念的普遍性。即审美是主观的普遍有效性。要求诗人主观的情感通过诗歌的表述可以被接受者认同。江西诗派诗人致力于各种诗歌的改革，正是试图通过这样的改革让读者明白自己的精神世界。
康德认为美的实质是精神自由。诗歌从创作立意、内容的选择、思想的表达都是一种艺术的自由，是一种目的的追求 ，而诗歌形式本身不是诗人的写作目的，最后的思想是目的。江西诗派受到理学和禅宗的影响毋庸置疑，用通用的文学的观点，此处是精神上的影响，不属于形式层面。可是，这种影响表现在诗歌的写作过程之中，通过形式展现了精神内核。在精神的层面，追求的是道德抑或是美，都是美学的理想中的一种，即自由美或是附庸美（附庸美是康德美学理想的最高追求）。
为什么在宋代形式美会受到诗人的追捧，甚至形成一个影响深远的诗派？这里有众多原因，不能一一探讨，仅从以下方面概述：
第一，诗歌艺术自身发展规律。艺术本身具有规律性。康德认为艺术是不同于自然的，艺术是人工作品，是自由创造，需要技艺，是自由活动，是自娱自乐的。艺术是自由和必然的统一。诗歌艺术自身的发展要求不断变革以追求完美。经过唐诗的辉煌之后，宋诗开始呈现和唐朝不同的艺术特征，这种不同大都体现出同一种观念——常识与创新，在诗体形式上体现为格律技巧上求新求难；对仗出现了精致和游戏化；口语化特征；虚字；用典。[3]从上可见，宋诗的创新主要集中于形式。江西诗派正是受此影响，从诗歌理论到实践创作进行的均为诗歌的形式革新。
第二，宋代注重外在的社会风气。宋朝经济繁荣，虽经战乱但是整体社会比较富裕。宋朝人更注重外在的修饰。宋朝男子有簪花的传统，在宫廷和民间都盛行。男子和女子一般注重外貌，这是社会整体风气。这样的风气体现在外在是对于外在形式的追求，体现在内在，是对表情达意的诗歌的形式美的完善。
第三，党争的原因。宋代党争频繁，文人集团的升迁及贬责，对诗歌的创作也产生了重要的影响。从原有后期开始，激烈的党争常常导致文字狱，苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派——江西诗派。[4]从此处看出，由于党争中文字成为一个敏感的因素，因此诗人更加慎用诗歌中的文字，小心的，谨慎的，并且精心修饰。这对于江西诗派诗人重视字、词、章句是有影响的。这种紧张的政治环境，会使诗人逃避，回到没有政治纷争的书斋中，更促使江西诗派诗人对诗歌艺术形式进行雕琢和完善。
第四，创作群体。康德认为要创造艺术，就要靠天才。天才是能动自然的代言人，所谓天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现他的天赋才能的典范式的独创性。宋代诗人从以下几个方面为此提供了佐证：
首先，强烈的宗派意识。宋诗体现出空前强烈的变革性、自立性，从而形成与传统诗风完全不同的特征，究其原因，与宋代文人宗派意识的确立、强化密切相关。[5]
其次，创作主体自身的文化修养。宋诗人的文化修养已经被公认，这体现在江西诗派诗人追求用典，喜欢“掉书袋”可见一斑。宋朝对文官待遇很好，给了宋诗人追求精致生活的可能。诗人没有了物质的担忧，可以更集中于诗歌的改革和创新。
再次，艺术门类之间的相互影响。艺术有门类之分，艺术精神却有共通之处。江西诗派的诗歌艺术和其他艺术有共通之处。宋代宫廷绘画要求画师们认真观察审美对象，按照审美对象本身的规律来构图布局，营造画面。[6]宋代服饰给人以质朴、净洁和自然之感。[7]这与江西诗派“尚淡”的诗歌主张极为接近。宋代的陶瓷是当时中国的国家标志。君窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑最具代表性。除了钧瓷的釉色以“釉俱五色、艳丽绝伦”有艳丽的颜色外，其他四家多用天青、粉白、月白、米黄、淡青等色调为主要烧制的颜料，色彩也不甚艳丽。但是花纹都是极为精细出色，极具艺术价值的。从艺术相互影响的角度关照，诗歌体现精细雕琢的特色，也可理解。
综上，江西诗派在前代诗歌的影响下，遵循诗歌自身的艺术规律，进行了诸多尝试和变革，均为形式美中形式美的变革和体现。这种体现背后的原因，正是促成江西诗派艺术发端、发展、成熟的推手。江西诗派对中国后世诗歌的形式美学的影响不可估量。
参考文献：
[1]祁志祥.江西诗派的形式美论.文学艺术.
[2]李思孝.简明西方文论史.北京大学出版社，2007年六月第二版.
[3]陈静.唐宋律诗诗体流变的审美规律研究，山东大学.
[4]袁行霈.中国文学史.高等教育出版社，2006.11.第六次印刷.
[5]许总.论宋诗的宗派意识.人文杂志，2008.6（六）.
【关键词】高中语文;传统文化;教学价值;方法
历史的文化沉淀，是古人创造的物质和精神文化的总和。儒家思想文化是其的主要脉络，还涵括了其它方面的不同的思想文化。其中凝结了这个文明古国的民族性格和社会意识，其中包含的观念文化，涉及到生活的各方各面，例如历史文物、文学、社会制度、史学、科技、医药养生等。中国传统文化贯穿历史的过去、现在和未来。在中国传统文化涵盖的内容是非常的广的，从小到大，我们的生活的各方各面无不渗透着其的思想。
语文是人与人之间交际的基础工具，也是是传统文化的重要组成部分。从幼儿的唐诗到初中、高中的文言文，无不有中国传统文化的踪影。语文学科中进行传统文化教育不仅是此学科的要求，也是当今历史发展的需要，因为语文学科是最容易让学生接受和理解中国古老的民族文化，这也是在全球化的大背景下，西方文化对中国传统文化挑战和吸收的时候，中国传统文化教育在学校语文教学中越来越得到重视，像“恢复传统，传承文化”这种呼声也越来越强烈，“国学热”、“汉语热”遍布全球。但是对于我国的中学生却对日韩、美国等国家的服饰、明星、娱乐热情只增不减，其对中国传统文化的了解的却甚微。所以在中学生中，尤其是在高中生中，通过语文教学和学习的方式来了解中国的传统文化是一个现实问题。
1我国传统文化的内容和教学价值
中国传统文化是博大精深的，其中所蕴含的生活、行为、思维方式以及价值观念都是我们平时生活的导航。对于语文教育的任务之一就是要传承和发扬我国的传统文化。语言教学中涉及的传统文化主要是指中华民族的情感状态、生活习俗、语言风格、审美情趣、文化习惯以及人生信仰等。
首先，汉字和语汇是民族智慧的结晶。中国的汉字是记录汉语的一种书写符号，是一种古老的文字形式。中国汉字可以说是中华民族几千年的文化的沉淀的精华，其是一种少有的能够将表意文字的音、形、意三者完美结合的文字形式。汉字言简意赅，可以形象的将所要表达的意思明确传达，不仅如此，其还能够从一定角度反映物质、精神、制度等层面的文化。对于语汇，是语言表达的基石。中国的典故、成语、格言、对联、谜语和歇后语等都是中国传统词汇的积累。其次，中国传统伦理哲学是思想的精华。我国的伦理哲学主要是指包括墨家、道家、法家在内，并以儒家伦理道德为主要内容的思想范畴。在现实生活和世界中，儒家以其及其入世的精神而成为成就最高点的道德境界。“天人合一”、“人性本善”、“以人为本”等著名的思想都是出自于其中。再者，中国传统文化中的文学艺术魅力是永恒的。中国文学经过历史长河的洗礼，能够深刻且生动的体现我国传统文化的精髓。不论是先秦的诸子百家、两汉辞赋、唐宋游记还是到散文、戏曲、小说都无不彰显着我国瑰丽的文化财富。这些文学作品是值得当代的高中生品读和深思、反省的。最后，礼仪风俗的心理规范。中华民族自古就一个“礼仪之邦”，在人么的言谈举止中流露中中国高度的礼仪风范。中国的风俗也是特定地区历代人么一起遵守的一种行为模式和规范，中国的民族风俗习惯也是民族文化不可或缺的一部分。
2高中语文传统文化培养的方法
2.1培养浓厚的文化心理
在高中语文中推行传统文化，主要就是要在教学过程中使学生接受中国传统文化中的价值观、道德观和审美观。让中国传统文化中的精华滋润高中生的精神世界，让学生的思想、精神境界更高。在这个过程中就要让高中生对中国的传统文化产生认同和兴趣，通过教师和书本带动学生的文化心境，并使其产生对中国传统文化的崇拜和憧憬。通过巧设导语来增强吸引力，并尽量缩短古今文化的距离、创设情境等方法来使学生对语文中传统文化更加有兴趣。转贴于
2.2加强理想的教材使用
中学语文教材以文字为载体，承载着中华民族的精神和民族灵魂，其中蕴含了大量的传统文化题材。这一点小从中国汉字的措词和表达中都可以看出，语文教师要通过语文教材在学生和文学作品之间建立一个纽带，使学生在中国文化典籍中吸收更多的知识和道理。在文学作品中找寻沉淀着丰富的哲学内蕴，并不断培养学生的爱国主义精神和强烈的民族责任感和使命感，培养乐观、积极向上的生活态度和淡泊名利、宁静致远的心态。
2.3构建活跃的文化课堂、增设丰富的课程资源
课堂教学作为语文教学最有效的途径之一，其也为语文教学中传统文化的教学搭建了一个平台。所以，教师应致力于研究教学课堂的气氛和方法，给学生创造一个愉悦、舒适、高效的学习环境，使学生能够不断提高其审美情趣和文化素养。教师可以通过熟读成诵、品读积淀、感受交流、学习拓展等方式来达到文化课堂的活跃。当然，仅从课堂短暂的时间中学习是不够的，学生要从其他课程资源中不断的扩展和丰富其涉猎的知识领域。可以通过增加学校图书馆藏书、不断开发文化课程、开展校内文化活动等方法来开阔课外文化视野。
3总结
本文从传统文化的内涵出发，概述了中国传统文化的发展和现在的局面，详细的阐述了我国传统文化的内容和教学价值，并对于高中语文传统文化培养提出3点方法，为高中语文传统文化的相关性研究提供了帮助。
参考文献
[1]胡春艳.充分利用语文传统文化资源，引导学生健康明丽留守[A].2010
道情，现今还存在着的一种古老的艺术表演形式，是道教宣传教理教义为道教服务的一种民间演唱曲艺。它起源于唐代道观中的说唱音乐，是道教用来传播教思、济世度人的行为方式，是道教与民间文化交融的产物。宋代后逐渐开始吸收社会上流行的词牌、曲牌，唱腔的选择也开始摒弃单一僵化的以字就腔的模式，唱词的内容也不再是教化的格律诗，多选择民众喜闻乐见，通俗易懂的故事。表演形式也不再单纯是道士们在民间传经布道、募化谋食时所表演的宣义弘法的曲艺形式，散落民间的宫廷艺人及民间艺人也开始采用民间题材，吸取民间音乐的创作，编创出新的曲艺表演形式，这种无心插柳的行为恰是道情戏在民间的起源。道情最初只是在道教场所表演的，它随着道教的兴盛而大行其道，但未随着道教的幕落而消失殆尽，当它摆脱道教的圈囿而成为一种独立的艺术形式，并从寺庙布教走向瓦肆娱乐成为一种新兴的表演形式之后，道情便随着云游道士和职业艺人的足迹传播到全国各地。
一 西府道情概述
宝鸡位于陕西省关中西部，有着2700多年的城市历史，延绵的秦岭山脉贯穿东西，浩瀚的黄土高原俯跨南北，是中国古代文明发祥地之一。历史悠久、文化昌盛，民间表演艺术古老而丰富，西府道情就是宝鸡绚烂多姿的民间表演艺术花园中一支芬芳的花朵。西府道情作为关中西府地区民间音乐的代表，有着厚重的人文历史底蕴，它是陕西道情艺术长河中的一脉支流，几百年来民间艺人对其不断创造和改进，在艺术上本性彰显出独具特色的西府地区的方言语音、丰富的唱腔板式、优美动听的曲牌等艺术特色，在艺术形式上与商洛道情、陕南道情有着明显的差别。
西府道情是宝鸡关中地区独特的民间曲艺音乐形式，不但历史悠久而且旋律动听优美，内容的选择上也多与百姓生活息息相关，表演者的唱腔运用随意自如，旋律脍炙人口，是当地百姓茶余饭后的主要消遣方式，它的历史传承与流传延续使得西府地区民间音乐文化呈现出多样性和独特性。西府道情作为从唐代流传下来的古老民间音乐遗迹，世代相传，在当地老百姓心中的地位是其他音乐形式无法替代的。研究宝鸡古代音乐史和挖掘当地民间音乐形态，必须重视这些延续千年的音乐活化石。西府道情所携带的思想含量、历史信息、文学价值绝不逊色于宝鸡的姜炎文化，它所呈现出来的艺术特征及文化内涵也是多样性的。
二 西府道情的基本艺术特征
1 西府道情具有宗教性和民俗性
宝鸡作为炎黄文明的发源地，多民族文化在此交融，周礼文化、法门寺佛法文化、姜子牙传说等都在西府这片大地上闪耀着绚丽的光芒。西府道情，现今还存在着的古老的艺术表演形式，正是在这种文化融汇传承的熏陶下，历经岁月的洗礼不断发展完善。
西府道情与其他南北方各地所流传的道情一样，它起源于唐代道观中的说唱音乐，是道教用来传播教思，发扬“齐同慈爱、济世度人”道教精神的行为方式，是道教精神与民间文化融为一体的产物。回溯到唐宋时期，现在宝鸡辖区范围内大小道观数十座，诸如龙门洞?溪宫、金台观、蟠龙宫等。元代道教“七真人”之首丘处机、宋代大家王重阳、张三丰等道教名流都常年在宝鸡修行道行。自唐朝灭亡之后，宫内艺人和观中道士为生计流散乡间传经布道，此时道情的内容也融入了民俗轶事，受到唐宋大曲的影响，道情也逐渐演化为说唱结合的新型艺术形式，不断丰富旋律的色彩，改编道情唱词。经过几百年的演出实践和交流，西府道情也吸收了西府地区外其他曲种的声腔艺术特色，从最早的围坐唱奏，发展到后来的广场戏，以其特有的表演风格和悠扬婉转的音调声闻西府大地，西府道情已成为西府宝鸡人民最亲切最喜闻乐见的艺术形式。
2 曲牌优美动听，唱腔板式丰富
长期演唱实践使西府道情创造并形成了它独有的曲调，常用曲牌有：飞板、哭长城、柳生芽、八板、绣荷包等。唱腔板式有：软梅花点、硬梅花点、软上簧、软下簧和滚板、哭板等。从板式上看用于苦音的较多，故西府道情适宜演唱旋律低沉、委婉，表现伤感悲切的苦情戏。例如，道情戏《丁兰刻木》选段，采用的就是软梅花点唱腔板式，演唱者如泣哭诉、哽咽哀叹的悲腔，如此反复渲染，反复咏叹，使得听者的心灵得到了极大的震撼。
西府道情的唱腔以板腔为主兼有联曲的特征，并且多用帮腔和拖腔。
3 帮腔在演唱中的运用
帮腔的形式为演唱者在前台演唱，后台众人帮腔，有时乐队中打击乐器的演奏人员演唱帮腔。常见的帮腔有：哎嗨哎嗨嗨哎嗨咿呀嗨，它本身并没有表达内容，只是增加气氛色彩而已，不仅能衬托出演唱者的情感，还适时地填补了段落的空白，弥补了音乐表现力不足的缺陷。如流行于宝鸡陈仓区的传统剧目《忠义堂》帮腔设计是这样的：
（唱腔）自幼儿好，宾朋走江湖，四海有名。
（帮腔）哎嗨哎嗨，哎嗨呀哎嗨，哎嗨咿呀嗨。
4 拖腔的运用
拖腔是演唱者委婉唱腔的延长，目的是人物情感更加淋漓尽致地表现。拖腔落在唱词和念白的句子末尾，长短不一，附带加花，配以简板等打击乐使得“说”也有了“唱”的味道。如传统道情戏《忠义堂》宋江的上场引白：
尺水能成万丈高，梁山聚义逞英豪――（拖腔）
老天若助三份兴，灭去高俅扶圣朝――（拖腔）
本大王姓宋名江字公明――（拖腔）
只因插翅虎雷横上山言道，美髯公朱仝高唐身有大难――（拖腔）
我寻思派得一人下山去办，但无有齐心之人，千万次奈何奈何――（拖腔）
啊！有了有了――（拖腔）
我不免宣来先生吴用，那时节再做―定夺――（拖腔、帮腔，锣鼓齐鸣，下面开唱）
西府道情独特的帮腔和拖腔板式，在许多剧目中融为一体，更进一步地丰富了道情的音乐，大多数演员在演唱时都是可以凭借现场气氛或是个人即时的演唱状态随兴发挥，乐队此时则需要应声而变，这对演奏人员的现场应变能力要求非常高。道情演唱时为渲染气氛，旋律经常被加花，花音演唱情绪是热情奔放的，时而低吟时而欢悦。还有一种是苦音旋律，歌唱时如在哭诉内心的悲愤，声泪俱下。无论是花音还是苦音，它所承载的都是人类细腻的情感，是和西府地区人民真实的生活情感经历非常贴近的。
三 伴奏乐器音色丰富，乐队编制合理
乐器是构成曲种的重要因素之一，它的重要性在于乐器的音色与该剧种演唱风格所保持的一致性，并与历史的传承、地方民俗上的认同有密切的关系。西府道情发展至今，不论在音乐的地缘因素还是伴奏乐器的构成上，都无法摆脱秦腔对它的巨大影响。道情的音乐分文场、武场。伴奏乐器使用传统乐器，文场有：笛子、四弦、胡琴、鱼鼓。武场有：简板、三材板、碰铃、云锣等。据考察，在全国范围内所流传的各地道情中，鱼鼓、简板是作为道情的专用乐器使用的，而三材板则是宝鸡西府道情中所独有的打击伴奏乐器。
1 专用乐器的音色特点
专用乐器指的是专用于道情戏伴奏的乐器，这种乐器的特有音色对道情戏艺术风格的确立起着至关重要的作用，既要求乐器音色与演唱者的嗓音能融为一体，又要求符合当地民众的审美需求。在中国，无论是南方道情还是北方道情，都有两种乐器作为特色乐器在使用，那就是鱼鼓和简板。
鱼鼓本是手鼓的一种，竹筒所制，中空，一端蒙有猪皮，敲击是发出“通通”声。
简板是由上下两片竹片组成，靠竹片相撞发声，音色清脆，穿透力极强，是西府道情特有的伴奏乐器。
2 西府道情班乐队编制
以宝鸡陈仓区阳平镇姜马道情班为例，成员一般由9到11人组成，乐队成员各手执一种乐器。主要乐器有笛子、四弦子、胡琴各两把，简板和鱼鼓则常见为一人所持，其余均为小打击乐器碰铃、三材板等，演唱者一般靠椅而坐或手持云锣演唱。
四 演出曲目丰富，演出大众化、民族化
西府道情从最早的围坐演奏唱到后来的广场戏、皮影戏。伴随着几代西府人的生活。遗憾的是目前大部分经典的剧目已经失传，去除零散的文字记载，完整记录下的剧目仅有20个左右。宝鸡眉县道情班整理成册的剧目其中有《大拜寿》、《经堂教子》、《合家论》、《槐荫相会》、《刘彦龙上京》、《桃园三结义》等。陈仓区姜马道情班至今还能演唱的仅有《石佛衣》、《王贤争见》、《四季孝》、《八仙庆寿》、《忠义堂》等。这些在西府地区流传了几百年的艺术瑰宝，既与道教母体有着密不可分的内在联系，又充分经历了岁月风雨的洗礼而不断地顺应民意延续发展，可见在民族文化的产生与存在，也正是因为它能满足人类社会的心理需求，而逐步迈向大众化、民族化。西府道情在时代文化的变革中不断吸取和借鉴相关艺术形式的精华，融汇成为今天独具地域特色的地方戏曲剧种之一。
然而，近年来在现代主流文化的冲击下，曾经唱响千年的西府道情由于受到地域民俗文化差异以及方言的局限，知名度不断下降逐渐显现出颓势。加之网络传媒的兴起，受众群体越来越少，西府道情已经逐渐淡出了公众的视野，仅靠几家势单力薄的班社在苦苦支撑，是很难在全国范围内产生更大影响的。
五 具有深厚的文化底蕴和地域特色
在中国曲艺发展史的视野下，任何一种民间曲艺的出现、延传都是受到本地域政治、经济、文化发展的影响，尤其是像西府道情这种鲜为人知的曲种分支，辐射面甚微，除了在关中一带盛行外，几乎掺杂不了其他区域的民俗气息。
西府道情自清朝以后才出现了职业的道情班社，伴随着几百年间民间婚嫁丧葬、逢年过节的酬神敬仙等民俗活动的产生和发展，逐渐形成了一套与本地民俗习风融为一体的表演风格。西府道情是道家音乐、西府民歌、关中秦腔加上西府方言长期演变的产物。几百年来，勤劳的宝鸡人在这片热土上辛勤耕耘，八百里平川的西府大地孕育了这一极具特色的道情形式。昔日的西府人面朝黄土，背靠青天，历经沧桑，饱经磨难。吼两声秦腔，唱一曲道情是为了倾诉心中的苦闷，慰藉心灵的创伤，展望生活的美好。
关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考
在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)
明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）
稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。
(一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。
(二)散韵(说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。
戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
参考文献：
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1．1概述“文化”一词的定义较在民族学中更为接近民俗文化，即把文化视为生活的方式。而每个民族都有其独特的生活方式，其中包括信仰、思想、价值判断与在其影响下形成的行为模式。从这个角度来理解，也许建筑根本就不是一门学问，而是一个思想的范畴，一个理性并不能完全解决沟通的问题。
1．2从斗拱谈起以斗拱举例来说，20世纪初老辈建筑先贤对古建筑中斗拱的研究，只从构造方法上做了定论，即切合中国建筑的起源、成熟、衰落三部曲，秦汉是建筑的起源，唐宋是成熟期，明清则是衰退期。但是单纯的结构发展论并不能够代表全面价值观，例如西方建筑中从没出现斗拱，并非完全是受材料限制。现代研究建筑史，已经不能止于探究其然，了解形式，更要探究其所以然，思考形式背后的行为动力，文化特质。一个民族建筑外显的形式，可以一直追溯到文化的起源。
2从东西方文明起源对比浅析中国文化特质
2．1东西方原始文明发展由来人类从动物开始，由于物质的逐渐丰富，获得了“理性”———即行为之前的犹豫到冷静的过程———从而进化为原始人类。再从原始人类社会中发展出精神文明，学会控制欲望，形成了原始文化。原始文化中有物质层面的原始人性观以及精神层面的原始信仰(林语堂，1943年)。原始文化发展到殷商时期，明确的社会伦理规范就出现了大概的轮廓，即为使用伦理的内力约束来维持社会安稳的周礼。在这样的社会规范下，人们其实内在仍是保持着原始的价值取向以及现世乐生的诉求。之后一直到封建制解体之前，在周礼的基础上，中国的社会及文化发展的走势为道德取代宗教，礼俗取代法律，固化成为以伦理为本位的文化。此后封建制解体，佛教流入，但没有形成西方中世纪政教合一，而受礼制入世影响同化，封建精神与宗教精神在南宋之后完全消失，自明代以来，中国的文化已逐步世俗化、大众化，从而失去了的机会，艺术与科学也就无法领先于世界其他国家，而逐渐沦落。而与中国不同，西方国家从希腊罗马时期开始，人类在宗教的影响下，初步形成了在神力约束下去除原始、人生罪恶、祈求来世的人生价值(迟成勇，2009年)。之后经历中世纪的封建制，集团和阶级的严重斗争阶段，走到了文艺复兴，奠定了人文主义，追求文明、人本和自由，进而步入现代工业文明时期，之后持续演变到现在。
2．2宗教精神对于中西方建筑上的影响宗教精神在人类社会中最明显的作用在于对生死价值观的影响。西方宗教具有悲剧性色彩:由于人生“生老病死”自然现象，对人类存在是一种无形威胁，而人行为又易受无法控制的强烈欲念所支配，两者合起来即为悲剧感受(林语堂，1943年)。于是受悲剧感受影响，人类不免时时为空虚绝望包围，带有萧瑟凄凉的悲愁情绪，故西方悲剧文学艺术也就在此种精神下产生。受此影响，宗教艺术是在生死之际和之间找寻人生意义，特质外化在建筑表达上表现出的永恒感的追求与纪念性、带有献身精神。执着一丝不苟宗教精神为工业化基础，以此产生艺术与科学，西方建筑史几乎等于宗教建筑史。中国文化从来都是一个以迷信为寄托、以逸乐为幸福、以儿孙为传承的带有原始意味的文化。这远在殷商时代就开始了，只是周代的封建制度中，产生了贵族并且在贵族阶层中形成了高雅文化。加之后来佛教进入中国社会，产生了宗教文化，为中国文化中的原始性披了外衣。中国文化自秦汉至今没有改变的精神，那就是民众化的精神(汉宝德，2008年)。甚至在秦汉之后，封建制解体，贵族文化走向没落，民众文化愈发突出。而封建精神与宗教精神在南宋之后完全消失，而自明代以来，中国的文化已完全世俗化、大众化。中国人理性早启，过早步入伦理本位，思考重点在于人与人之间的关系，是一种早熟的文化。中国人过早受到周孔礼俗的内力制约，在人对物的思考上显得薄弱，科学无从产生。这与西方古希腊罗马的科学理性精神和古希伯来宗教文化对西方“人对物”的理智精神是完全不同的。因此建筑对于中国人来说，归根结底是一个遮风避雨的地方而已，而非是西方那样由艺术审美主导的建筑发展，也许这就是中国人文化对于中国建筑的最本质影响。
3由社会及文化发展史解读中国建筑史
从夏商到清朝，中国有着古老深厚的历史。在由原始农耕社会形塑成的文化随时间不断发展的同时，诸如佛教的外来文化循着地理扩张参杂进来，后更因外族入侵，外族文化成为政治统治文化。各种杂糅混合，并且相互影响和内化。在这一漫长的变化过程中，为了解读在其间被影响的中国建筑发展，现暂将历史分为三个时期。
3．1古典时期这一时期从夏商延续到秦汉，从时间上等同于西方的希腊时代到罗马时代。在这一时期，中国和西方相似的是都无主导性宗教，人类宗教活动主要是祭祖一类，重视人文观念和艺术，产生大量哲学思潮。中国社会在古典时期虽然也存在神话，但并未到达信仰的阶段，而是一种诗意地尊崇，从屈原的《九歌》、《天问》就能看出。所以在建筑上人们不为神建庙，不为神塑像(白晨曦，2003年)。本土建筑在这一时期完成了从形成到发展成熟的演变。出现高台建筑和瓦、回廊四合院的建筑类型以及以柱列为基础的空间架构。同时由于礼制的确立，建筑出现了与之呼应的制度化，在建筑上出现了权位象征。至秦汉时期，木构架发展到了成熟突破，进而引发了亭台楼阁的产生。这一时期的古建筑并无曲线，端庄严肃。建筑规模庞大，构件简单刚固，尺寸也很大，斗拱的雏形在这一时期出现。
3．2中世时期中世时期囊括了从魏晋南北朝到南宋，这段时间内，贵族世家转为地主阶层，影响力渐衰，同时儒家思想在政治的辅佐下，慢慢成为了精神统治，而佛教文化则由盛至衰。由于专制集权，儒家思想在文化中形成了完全的主宰，而贵族精神遗传给士大夫阶层，在制度上科举人才选拔平民化。社会文化发生了大蜕变。期间宋朝南迁，地方家族实力彻底被摧毁，中国的贵族文化接近尾声，而通俗文化形成。封建色彩慢慢被去除，大一统文化开始。宋明理学在这一时期开始浮现，其使思维方式趋于精确认识事物和规律的知识性，理性认识思路。而后至唐朝，宫殿规模愈发宏大。受佛教的影响，空间由复杂趋向与单纯。斗拱结构体系日趋成熟，并且趋向复杂化向装饰化，由原本的橼承重慢慢变成了檩承重，从而建筑的曲线更加明显:翼角起翘，出檐深远，显得轻灵飘逸。在宋朝，建筑保留着最后的贵族气质，呈现出精致高雅、细腻纤巧。在理学的影响下，俗文化形成，园林兴盛。来到了儒家士大夫时代，禅宗更使佛教世俗化。建筑的制度化象征化加强，风格相较之前变得收敛变庄重:正脊改曲为直，鸱吻由唐代牛角式起翘转成S形收尾(梁航琳，2004年)。南宋建筑承前启后，重心逐渐从唐辽北宋金那种肃穆的宗教气氛转为世俗化，且更为艺术的设计，空间的运用逐步比出檐的深远更受重视，建筑的采光更好，而形态的设计则更为艺术化。
3．3近世时期近世时期从辽金到近现代之前的清朝，在这一时期里面，少数民族入侵，由于北方辽金异族文化的冲击，简单粗狂的取向，把单色优雅的宋文化，改变成为具有装饰性的彩色文化。由于北方不具备王朝所必须尊重的传统礼仪制度，且无文化背景，故真正的通俗文化由此开始。传统贵族势力在这一时期彻底消失，佛教因禅宗兴起而完全世俗化，佛儒道融为一体，社会商业化，资本主义萌芽，新形式出现。专制思想达到最高峰。由于南宋之后中国的文化重心南移，到了明代，江浙一带成为中国城市经济最为发达的地区。明代之所以产生了大量的精美楼阁，如各种城楼、鼓楼、市楼等，与城市经济的发展密不可分。在明代，建筑技术和成就有著长足进步的时代。这一时期的建筑巨构十分普遍，大明奉天殿是人类历史上最大的木构建筑，面阔95m左右，占满紫禁城太和殿的整个台基，其体积大约是唐大明宫含元殿的4．5倍之巨(白晨曦，2003年)。明代斗拱增多，且弃用真昂，梁的搭配更加直接合理。这种在城市经济和手工商业大为发达的环境下趋於理性的技术革新，不仅有利於建造开间极阔的巨型大殿，而且帮助结构变化丰富的复杂楼阁建筑成为了一门富於创造的艺术。明代城市建筑沿袭南宋一路的人文主义路线，完全世俗化，相比肃杀的宗教气氛，更注重文人雅士的吟诗弹琴品茶论画的空间，是南宋明代一路建筑最大的特徵。中国文化重心自北方南移，自广大的干燥的黄河流域移到山明水秀的长江流域，宏大的气魄转变为纤巧的心思。建筑的规模在缩小，中小型建筑为新兴的商人中产阶级建筑，完全取代了贵族士族大家，成为社会中坚，商人与士人混为一谈(梁航琳，2004年)。江南景色，小桥流水，白璧青瓦，前庭后院，是近世中国的环境特色。文人画的情操呈现在士人的小院里，为中国人的心灵天敌。这样的中国情趣是汉、唐的中国所无法想象的。
4结束语
