发布时间：2023-07-21 17:13:06
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术的主要社会功能样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：改造；促进；坐而论道；发展
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺，艺指技艺，包括艺术。“游于艺”，指的是艺术家将自己置身于六艺的活动中。因艺是通于道的，故要“游于艺”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚艺术的改造功能，我们应该首先明白什么是艺术？
艺术总是与社会政治、经济、道德哲学联系在一起的，下面我们来看几种关于艺术的几种说法：一是，认为艺术是一种社会意识形态，也是人类社会实践活动和把握世界的一种方式。一是，艺术是人借助一定的物质材料和工具、审美能力和技巧的创造性劳动。还有一种是认为“艺术即力量”。
一、关于艺术的改造功能
通观中外艺术领域，我们可以知道，艺术定义错综复杂，不断更迭，各家各派说法都不一样，但大体都是关于自己对于艺术的理解，在此我们并不过多的探究艺术的定义及艺术是什么？主要的论点还是放在艺术的改造功能与“坐而论道”的关系上面。
艺术的改造功能，从艺术家的作品来说：艺术作品总是在有形或无形之间给艺术接受者以改造教育。这里我们以“图画”为例，来探讨艺术的改造功能，虽然有其狭隘的一个方面，但是，从绘画作为艺术的一个分支来讲，局部构成整体，有了局部的渺小的改造，才构成了艺术整体的改造社会、改造自然、改造人的功能。
南齐谢赫《画品》中记载：“图绘者莫不明劝诫，著深沉，千载寂寥，披图可鉴。”这句话向我们讲解了绘画的目的。三国时期曹植的《画说》中记载到：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”从这里我们可以看出，艺术强烈的教育意义及改造价值：人们在有形的绘画的形式下，认知不同的人物，三皇五帝、三季异主、篡臣贼嗣、高节妙士、忠臣死难、放臣逐子、夫妒妇、令妃顺后，对不同的人物及影响表现出不同的态度，或仰戴或悲惋或切齿或忘食或叹息或侧目或嘉贵。“鉴戒”在这里起了一个榜样的作用，用人物来教育，改造人。艺术作品以其独特的方式，在有形的呈现形式中给人们以无形的改造，警醒人们应该仰戴、学习的正面榜样是谁，痛恶、切齿的反面教材是谁，使善者更善，恶者向善。
艺术的改造功能，从艺术接受者的角度来说：艺术总是在不经意间给接受者突如其来的震撼，使接受者在毫无防备的情况下，接收艺术的改造，心灵受到慰藉，精神境界升华到更高的境界，改造人们的行为举止。艺术能够“以情感人”、“寓教于乐”，在艺术接受者措手不及地情况下教化人、改造人，在欣赏艺术的过程中，不知不觉地达到潜移默化的陶冶作用。“艺术是涵养人格至善之要素，足以振奋人们的精神，足以教育人们向上和前进，足以丰富、滋润人们的生活”（刘海粟《海粟自传》卷一稿）。观高山而知崇高，见大海而知远阔，在崇高的山体和辽阔的大海面前，人们无不感慨自身的渺小，在内心中激励自己去追逐更高的艺术境界，更宏伟的目标。在享受大自然的魅力的同时，在内心中接受着大自然这个艺术的源泉的改造。从现实社会方面来说：艺术服务于社会，促进现实社会的升华提高。西方美学家赫伯特・马尔库塞认为艺术异于现实，它是与现实世界相对立的另一个的世界。
从对艺术作品、艺术接受者、现实社会的分析来看，艺术的改造功能总的来说是潜移默化的改造，并不是直接作用于人、社会、自然，需要人这个中介来操作、实践。
二、关于艺术的改造功能与“坐而论道”
“坐而论道”，出自《抱朴子・用刑》：“通人扬子云亦以为肉刑宜复也，但废之来久矣，坐而论道者，未以为急耳。”原指坐着议论政事，后泛指空谈大道理。《辞海》中释义为坐着空谈大道理，口头说说，不见行动。“坐而论道”在这两个地方的解释都偏重贬义的解释，我们应该注意，事物的发展都是具有两面性的，并不是单一的向着一个方向发展，所以笔者认为我们不仅要看到“坐而论道”的缺点，也应该去探讨分析看到“坐而论道”的优点长处，发掘它的褒义：学习文化知识，要做到既注重理论知识的学习和借鉴，又注重实践活动的积累。“坐而论道”相互学习彼此之间的理论，加以分析和判断，学会取长补短，这样有助于文化的传播与继承。
当艺术的改造功能与“坐而论道”结合在一起，应该更加注重相互之间的牵制与补充。“坐而论道”谈的是理论知识，在这个基础上我们可以互相交流自己的艺术观点，然后互相借鉴学习，以期最终达到艺术的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之间相互探讨，相互交流。坐而论道，学习和探讨关于艺术的理论文化，然后深入大自然，深入到生活中，用实践来补充理论知识的不足，二者相互呼应，相互影响。在这一方面我们应该像古人学习，古人在艺术创作的过程中，注重理论的学习，但更加注重实践活动。学习和研究艺术，理论探索很重要但应该更加的深入自然去探索去发现收集素材，理论只有上升到实践的高度才会变得更有意义，更能够体现出它的价值。
艺术的改造不仅要“坐而论道”与独抒个性，还要做到“外师造化，中得心源”（唐・张b《历代名画记》）。“坐而论道”容易导致大家固步自封，陷入只专研理论的旋窝，导致理论与实践不能结合，只研究理论而忽略向大自然本身学习。独抒个性容易导致个人风格的极端发展。艺术之间论道而求异，求异即是创新，即求艺术理论与“坐而论道”之间的相同之中所显现的异。“坐而论道”谈论的是大家一致认同，普遍接受的观点。艺术应该注重个性的表达，坐而论道吸收各家的长处，“取其精华，去其糟粕”，注重艺术主体性的表达，注重个体思维的独特性、创新性。
关键词：民俗艺术；艺术学理论；民俗艺术学；传承；结构；层次
中图分类号：J0 文献标识码：A
传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。民俗艺术的传承理论着重研究民俗艺术的传承规律，尤其注意传承人的研究，包括传承谱系、传承方式、传承情境、传承路径，以及传承与创新的辩证关系等，从而在深层次上揭示民俗艺术生成、发展的规律。
传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，就对象与领域而言，涉及作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，并主要表现在人与人之间的相承相接和相沿相习。在民俗艺术的传承中，人是最重要的要素，是传承的主体。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，尤其是指其中的从艺者和从业者，以及民俗艺术的研究者、爱好者和经营者等。他们有直接传承人和间接传承人的区分，前者为带徒、传艺、演示、教习的从艺者们，而后者为关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术的非从艺者和非专业人员，包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，他们共同构成了民俗艺术的传承人队伍。
民俗艺术的传承主要有赖于传承人的推动，同时也有时空条件、生活需求、经济状况、文化教育等因素的综合作用。要在实践层面上维护好民俗艺术的传承，必须首先对传承的有关理论加以深入的研究和领悟。就民俗艺术的传承规律而言，传承的结构与层次问题就是需要认真加以研讨的理论领域。
一、民俗艺术传承的结构
民俗艺术传承的结构指民俗艺术内外部关系中最显著的方面，以及这些方面的相互联系与制约作用。传承中各要素的存在和交互作用决定着民俗艺术的传承力度，并在结构方面显示其自有分合、相互依存的关系。概括地说，民俗艺术的基本结构，包括主体、客体和中介三个基本部分，其传承也循着这三者的自身规律而展开。
1 主客体间的关系
主体、客体和中介是一切文化艺术形态，包括民俗艺术，最基本的结构组成。
主体作为民俗艺术的创造者和享用者，决定着客体的存废和中介的选择，它以一定地域、一定民族或一定国别的人群为存在，是艺术创造中的主导成分。民俗艺术作为满足一定功能需求的客体，总是显现着民族的情感或地域的风格，留有主体的文化记忆，并反映着主体的好恶取舍。主体是一定社会氛围下的群体，他们具有基本一致的价值取向和审美观念，共同的爱乡爱国情感和生活理想，对传统既珍视又不乏创造的热望，大体上的朴素无华和内在的聪灵睿智。这就是为什么每个民族都创造出了自己的文化艺术，并有着无可替代的特殊价值和文化意义。一定的主体在一定的时空下不可避免地受到政治、经济、社会、文化、科技、军事、自然和其他族群的制约，也能透过艺术反映出这些制约因素的影响。主体不但被动地传承、改造着自己的民俗艺术，也主动地不断拓展生活，或多或少地改变着自己的传统。例如，民俗艺术的产业发展就不属自然的传习，而是主体出于经济发展和文化战略的需要，而人为地扩大民俗艺术品的产量和规模，并以集群化、标准化、工业化为其生产的特点。不过，主体作为民俗艺术的制作者与消费者，一切民俗艺术品的传承和发展，都以他们的需要为前提。
客体主要指民俗艺术的作品和产品，它们是主体艺术审美的表达和创意劳动的结果。作为艺术劳动的对象，它们总是以服务主体、满足功能、创造价值、传习传统为要旨。客体的构成还包括艺术创作的工具和材料，但以艺术成果，即艺术作品和艺术产品为主。作为客体的艺术成果，经主体的选择、创意与制作，一般都以文化价值或经济价值为其存在的前提。民俗艺术作品的价值，首先在于它的乡土性和民族性，在于文化传统的承载和民族精神的表达；其次在于它质朴、自然的艺术风格和浓郁的生活气息，以及所表现出的智慧和美感；再次，它因包容着历史、民俗、宗教、美学、哲学、心理、语言、技艺等因素，成为非物质文化遗产保护的重要方面，成为理论研究和应用研究的重要对象；最后，它客观地具有艺术产品的性质，部分品类有赖于艺术市场和民众的消费选择，能形成相关产业，并带来经济的效益。客体从原料到成品的过程是主体艺术创意和艺术劳动的结果，并始终凝聚着主体的心智和需求。正是客体的存在，才使主体的创造具有目标和意义，民俗艺术的客体也正是如此。
2 中介的作用
中介作为主客体联系的桥梁，分别以人、事、物、语为媒介发挥传递与联接的作用。
就民俗艺术而言，其制作风俗和具体作品均能在生活与艺术之间建立起奇妙的文化联系。民俗生活和民俗艺术的信仰观念、制作风俗、审美理想、功能追求等，在主客体的联系中始终发挥着重要的作用。
中介使主体的艺术创作活动目标明确、对象具体，并摆脱孤芳自赏和随心所欲的把玩，使实在的功能意义和现实的社会需要成为创作的重要前提。
中介作为人，主要在主客体间起勾连的作用，他一方面将主体的思想、情感、信仰、审美观念、个性风格等传达给客体，另一方面，又将客体的需要、特征、条件和性质等反馈给主体，从而给主体作为调整、判断、决策的参考。
中介作为事，以动态的方式，提供了主客体联系的机缘和一个相互联系的过程，包括制作过程、传艺过程、展销过程、应用过程等，都使主客体紧密相联，协调优化。大凡事情，总有起有止或循环往复；有原因，也有结果；有规律，也有变数。这就为主客体间关系的调整提供了契机。
中介作为物，以静态的方式，通过存在与使用，在视觉、心理、观念、功能、象征等层面上，发生由潜而显、由静而动的变化，从而推动艺术创造中的主客体运动，发挥凭物而感、引导带动的作用。
中介作为语言，以语态的方式传递信息。用语言传递的信息包括思想情感、信仰观念、审美意识、技艺要领、市场动态、社会需求、协作分工等，不仅能加强主体间的交流与合作，也有助于对客体的深入了解和全面把握，从而使主客体关系得到优化和调整。
民俗艺术在正常的传承背景下，主要靠创作主体和消费主体的生活与审美需要，以及客体满足这些需要的能力和条件来实现传承。至于中介的作用，主要在两种情况下显得比较突出：其一，传承出现了危机；其二，为了扩大传承的规模。前者，是因某种民俗艺术的自然传承处于濒危状态，急需加以抢救和维护，以中介去激活主客体的有效联系；后者，则从利用、开发和艺术产业发展、产业群建设出发，强化和拓广主客体间的联系，借助中介手段以获得更大的社会与经济效益。
中介是民俗艺术传承结构中不可或缺的要素，正是它的存在，为民俗艺术的传承与发展带来了生机和活力。
二、民俗艺术传承的层次
民俗艺术的传承层次，系指民俗艺术传承中的内部结构关系，以及构成这种关系的各部分按时间和空间向度的纵横展开。从艺术创作的直接要素与基本成分，以及间接的背景与媒介着眼，我们可以把民俗艺术的传承层次做“基本层次”和“特殊层次”的理论划分。
1 基本层次
民俗艺术传承的基本层次，主要包括“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”、“民俗艺术精神”三个层面，它们分别以物态的、动态的和心态的方式介入民俗艺术的传承，并形成彼此相联、相互补充、缺一不可的生存状况。
“民俗艺术成果”，就造型艺术和平面艺术来说。主要是物质成果，具有显著的空间性质。不论是木雕、石雕、泥塑、编结、织绣等作品，还是剪纸、刻纸、版印、绘画、印染等成果，都主要以物态的形式传承，时间范畴的已完成性和空间范畴的实在性成为其主要的特征。就表演类民俗艺术成果而言，诸如小戏、傩戏、舞蹈、歌谣、说书等，虽无法进行空间尺度的判断，却也在时间的坐标上，以既往性表现出过去的、已完成的性质。民俗艺术成果是传承中最基础的层面，它提供了前人的艺术经验和可资效仿的样板，成为后人研习、模仿、化用、以图超越的坐标。艺术成果作为艺术活动的最终目标，其传承能直接推进艺术的繁荣。
“民俗艺术活动”，指民俗艺术成果的创造过程，这是一个动态的、流动的层面，有着突出的时间特点，常常体现为进行中的艺术过程。民俗艺术活动的传承只有在文化活动中进行，诸如创意、制作、展演、教习、销售等动态环节，能成为艺术传承的机缘。民俗艺术活动的传承往往借助媒介或载体而展开，包括材料、工具、技艺、流程、行话等，传承通过它们而变得直接、具体。民俗艺术活动的传承以传承人为依靠，以民俗艺术成果为追求，以民族情感和时代精神为支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一统。民俗艺术活动的传承，具有社会文化的特点，超出了纯艺术的过程，它伴随着全社会的文化遗产保护，具有参与文化建设的意义。
“民俗艺术精神”，指民俗艺术所包含的民族精神，包括民族情感、宗教观念、审美理想、集体意识、历史情怀和生活热望等，作为无形的存在，它体现为时空的交混和超越。民俗艺术精神虽看不见、摸不着，但在其艺术作品和艺术活动的层面中却无处不在、无时不有。艺术精神带来创意，支撑创作，使艺术作品获有灵气，使艺术活动充满自信和乐观。艺术精神是艺术活力的泉源，也是艺术传承的动力。民俗艺术的精神伴随着庶民们的生活经历了长期的传承、发展，已成为民族文化依归的家园和民族传统的标志性符号。民俗艺术精神决定了民俗艺术作品的品位，也决定了民俗艺术活动的意义。
由于“民俗艺术精神”具有时空交混，或超越时空的特征，因此，就时间的向度看，“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”和“民俗艺术精神”在时态上分别表现为“已完成”、“进行时”和“全时态”。就时空观说，“民俗艺术成果”，较多表现出空间性的特点：“民俗艺术活动”，主要表现为“时间性”的特点；而“民俗艺术精神”，则表现为时空一统的文化哲学观念。正是它们形态的不同和时空的差异，呈现出相互区别又有联系的传承层次。
2 特殊层次
民俗艺术传承的特殊层次，指在民俗艺术本体的自然传习之外的客观条件，也指传承与传播中的外在媒介。这类层次包括民俗艺术的理论研究、文图音像资料的搜集与制作、民俗艺术教育的普及、民俗艺术产业的发展等方面。它们作为非民俗艺术本体和非自然传承因素，其人为的推进形成了传承体系中的新层面，在一定程度上反映了当今社会的文化自觉和文化建设力度。
民俗艺术理论是对民俗艺术内外部规律的概括，它研究民俗艺术的发生、形态、类型、功能、审美、创意、制作、传播、传承、应用，以及概念、体系、变迁、整合、语言、传承人、艺术市场等各种学理的与实践的有关问题。不论是基本理论，还是应用理论，它们对民俗艺术规律的深刻领悟和准确把握均有助于民俗艺术的传承和发展。
理论研究从大量的现象、个案、类型人手，涉及民俗艺术的基本规律、发展历史、研究状况、美学评判等方面，其研究成果一方面可促进对民俗艺术的认知和洞悉，另一方面又能引导它的繁荣和发展，进而在自然传习之外推进有目的传承和更广泛的传播。作为特殊层次的理论研究，能使民俗艺术的传承从单纯的实践进入更高的层面。
文图音像资料的搜集与制作，是民俗艺术传承的新载体和新手段。文献和图像中包容着大量的民俗艺术信息，它补充着对一时一地的实物资料和动态活动的把握，具有越时跨地的优势，并留下可资探源、比较的历史印迹。就图书来说，例如形成文本的讲经宝卷，其中就有大量的民俗艺术资料。《香山观世音宝卷》说到绣花时有这样的描述：
说起难来真可难，开头要绣凤凰戏牡丹。
雄鸡司晨近旭日，青松挺拔立高山。
绷子上面咚咚响，绣花容易配色难。
桃红柳绿梨花白，梅花五福自然香。
三针挑个蚂蚁足，四针绣个桂花芯：
五针搀个金铃子，六针勾个活麒麟。
绣个金龙盘玉柱，鲤鱼定当跳龙门。
地上花鸟绣不尽，天上要绣八仙神。
这段描写记录下传统的绣花图案及其针法技巧，正是文化传承中应特别注意的非物质文化的成分。
再如，《梓潼宝卷》中对元夕花灯有这样的描写：
绣球灯，在前面，滚来滚去；
狮子灯，后头跟，眨眼铜铃；
看一盏，猴狲灯，毛头贼脸；
挑担水，过仙桥，脸红到耳根。
看一盏，走马灯，走来走去；
牡丹灯，红芍药，姊妹相称。
牛车灯，转起来，木龙戏水；
磨子灯，轰轰响，不得绝声。
春季里，山楂灯，红光灼灼；
梁山伯，祝英台，同上杭城。
夏季里，开荷花，红花绿叶；
唐明皇，杨贵妃，也扎成灯。
秋季里，开，桂香十里；
刘知远，打瓜精，独坐龙廷、
冬季里，开腊梅，雪景好看；
小秦王，争江山，胜败难分。
这段有关元夕闹花灯的描写，涉及动物灯、花卉灯、机关灯、农具灯、传说故事灯、历史人物灯等，为节日民俗艺术的保护和传承留下了重要的信息。
音像材料是传承民俗艺术的新媒介，音像制品的大量生产、复制与传播为文化与艺术的传承提供了便捷的手段和可靠的资料。尤其是原生态民歌的录音制品，民俗舞蹈、民间曲艺、傩戏傩仪、地方小戏、民间工艺、庙会活动、节日风俗、民族风情等录像制品，也构成了推动民俗艺术传承的重要资料。
艺术教育是民俗艺术传承的重要方面。民俗艺术的教育包括生产实践和表演活动中的带徒教习，也包括学校课堂的相关教程的设置和专业人才的培养，尤其是后者构成了民俗艺术传承的特殊层次。实践中的教习具有自然传习的性质，它多重视技艺、技巧的模仿，而较少或没有理论的传授。学校的艺术教育则重视艺术理论和艺术实践的统一，同时突出学科因素和系统性特点。
民俗艺术的学校教育包括以实践人才为培养目标的民俗艺术学校，例如以培养表演艺术人才为主的“新疆民俗艺术学校”，还有在学校教学中设置的有关陶艺、剪纸、烙画、刺绣、版印年画等技艺的专门课程，以及面向社会的有关艺术教室。至于民俗艺术的理论教学课程主要在部分高校的艺术专业中开设，尤其是在研究生教育中较为突出。例如，东南大学从1999年开始培养民俗艺术学硕士，2003年开始培养民俗艺术学博士，高级专业人才的培养开辟了民俗艺术传承的新层面和新高度。
民俗艺术是具有民族性和地方性的特色文化，也是发展文化产业的新领域和新资源。
所谓“文化产业”，是以文化为资源所进行的持续的、有规模的生产活动，是以新的文化产品和文化服务满足当代消费的新兴产业和产业链。没有产业链就不能构成文化产业，文化产业的产业链涉及人才、物质、场地等因素，其主要发展链结包括：文化资源、文化创意、文化人与产业劳工、生产基地、文化产品，以及相关配套产业等方面。
文化产业的特征表现为，它作为从事精神文化产品生产的产业，同其它行业相比，它不是单纯固定资产的积累和原材料的投入，而是更注重于人力资本（包括智力资本）的投入及人力资源的开发，因此文化产业更重视文化创意和从业人员素养的不断提升。民俗艺术产业作为文化产业的发展标志，主要在于“现代化”、“规模化”、“市场化”、“国际化”这四个方面。“现代化”有别于传统的手工生产方式，“规模化”摆脱了家庭作坊式的小打小敲，“市场化”要求进入商品的流通，而“国际化”则追求更广阔的发展空间。
随着人类社会的发展，人们不仅仅满足于物质需求，而逐步追求精神文化的享受。艺术品不再只充当原始的记录符号，而逐渐具备了更多的装饰性和观赏性，逐渐发展成为艺术品。人类收藏活动在奴隶社会曾达到一定的繁荣时期。许多现代人不可企及的古代艺术品就是在这一时期保留下来的。古代社会，人们向神庙谢恩的奉献物被人们收集起来。旅行家或者士兵从遥远的地方把一些罕见的东西带到神庙中。如凯撒大帝就把丰厚的私人收藏品献给了神庙。许多艺术品收藏就是通过这种特殊的途径形成的。早期的私人收藏使艺术品逐步走向公众。
罗马许多私人收藏是以古希腊的艺术品为基础的。早在欧洲中世纪时期，一些贵族阶层满足一些富足阶层往往把收藏作为嗜好，他们为了满足炫耀与欣赏的心理需求，常常在家中将自己的珍宝，艺术品等集中陈设在一个地方，后来规模不断扩大逐渐发展为家庭或者家族收藏室。因此而产生了私人收藏和陈列艺术品或者文物的场所，这就是美术馆和博物馆的雏形。
欧洲文艺复兴时期，自然科学，考古学以及航海业迅速地发展。私人收藏品的种类和范围急剧增加和扩展。这些藏品的展示也从家庭走入了社会。许多私人收藏也逐步向公众开放，而贵族阶层以“赞助人”的身份成为艺术品或其它藏品的收藏者。在15世纪出现"博物馆"一词。当时博物馆中收藏的大都为宝石，战利品，艺术珍品。而当时博物馆的艺术品多是油画，雕塑或精美的工艺品，宝石之类，艺术品更多的价值在于价值本身。因此，由于艺术品的形式需求，博物馆的作用尤其重要，当时的博物馆不仅改善了个人收藏杂乱无章的问题，也为艺术品提供了良好的陈列场所、科学的保存方法和舒适的欣赏场所。公共美术馆和博物馆是艺术展示的早期方式，它是一定的历史阶段的产物。
随着现代艺术、后现代艺术的兴起，博物馆已经逐渐不能够满足艺术的展出需求，有的时候甚至限制了艺术的表达。艺术形式不再是单一的绘画或者雕塑等形式，出现了声光艺术，影像艺术，大地艺术，行为艺术等越来越趋于多元化的形态。这些后现代艺术的支流艺术的存在方式是多样性的，艺术家对作品的呈现效果有越来越高的要求。因此单一的“博物馆式”展出形式已经不在适应当代艺术品的展示需求，当代艺术开始走出博物馆。
艺术功能的转变对当代艺术的展示方式产生了影响。我们通常把现代艺术之前的艺术称作“传统艺术”。传统艺术”大都是绘画，雕塑，装饰品等艺术形式。这些艺术的功能仅仅在于其装饰性和欣赏性。传统艺术大都以宗教为题材，一些很有名望的宫廷画师专门为王宫贵族画像，那时候的艺术是为统治阶层展示个人身份和地位服务的。所以人们看重的是“传统艺术”中其“物的价值”而轻视艺术家们的艺术造诣和思想价值。因此时侯的 “艺术家”是以“画匠”的身份存在的，当时的人们最注重的是其“物”的价值所在，没有把“人”的因素放在首位。
当代艺术是艺术家观念性和思想性的表达。人们对艺术品的价值追求已不再停留在艺术品本身，而更多追求艺术的思想和内涵，艺术由此上进入到一个新的层次。19世纪初，随着科学技术的进步，人类思想意识的转变，艺术家的思想意识得到越来越多的关注，与艺术品中“物”的价值共同成为艺术品的评判要素。当然这个过程也是逐渐形成的。
从传统意识到当代意识的转变，是随着科技发展而开始萌芽的。1839年8月19 日法国画家达盖尔发明了世界上第一台可携式木箱照相机。被称为“达盖尔银版摄影术”照相机的诞生在某种意义上让绘画的功能得到改变。绘画的作用不再是也为了记录某个事件或者为了保存肖像，艺术家们把更多的精力转放在了艺术本身的创作当中去。照相机的出现，已经完全的终结了绘画"记录历史"的功能，艺术家的注意力从最原始的描摹中走出来，不再以"象"与"不像"作为评判的主要标准。从此，人们开始发现光影的变化，渐渐地关注传统的天光光源之外的光源变化――室外光源。于是印象派的产生使绘画发生了重大的变革，印象派代表画家――现代绘画之父"塞尚"对绘画做出了全新的解析。绘画由此摆脱了其"记录历史"的功能。由此可见，艺术的发展与科技的进步是密不可分的。
这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。
二、国内研究状况述评
在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。
这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;
民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。
三、国外研究状况述评
在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。
四、反思与展望
通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:
1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。
2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。
3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。
关键词：壁画艺术 现状 应用
1.前言
壁画一词源于意大利语“affresco”，壁画的产生由来已久，甚至早于文字，原仅限于指在灰泥墙上进行的湿壁画描绘[1]。《中国美术辞典》中的解释是:“壁画是绘画的一种，指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画” 。原始社会时，人们就开始在岩壁上、洞窟内壁上涂抹和镌刻着各种壁画，直到今天，人们仍然在建筑物的内外界面上、构件上创造着多姿多彩的壁画艺术作品，今天的理解已不只是装饰建筑物墙壁和天花板的绘画，而泛指依附于建筑空间中的内外墙壁、室内天棚、窗棂以及建筑界面上所绘制、雕刻或由各种材料结合工艺手段制成的工艺品。
2.壁画艺术的发展
在漫长的艺术发展过程中，壁画经历了从辉煌到衰落，又从衰落走向另一个辉煌的艰难历程。中国壁画表现出独特的深刻性和艺术性，经历了中西方文化的交融与冲击，传统与现代的对峙与统一，政治需求与艺术自律的失衡与调整及艺术与现实生活的贴近与疏离，对姊妹艺术的吸取与扬弃，以鲜明的时代精神和骄傲的成绩，为国内外所瞩目[2]。
2．1壁画题材和表现形式的变化
在中国，原始社会艺术时期，壁画题材内容主要反映着人类在自然界中的变化、体现以及人类征服自然的情景，是大自然在人类脑海里的反映，作品符号化图示较多，具有一定的象征性和理想化的特征，属于岩画阶段；在奴隶社会壁画艺术中，作品反映内容发生较大变化，用色开始丰富，造型开始严谨，出现主题性壁画，造型劲健流畅，形象夸张、生动；到了封建社会，壁画艺术开始有了神话色彩，这一时期是中华民族文化艺术特色的关键时期，壁画作品从内容方面日益丰富，有反映神话故事的、有反映宫廷生活的、有反映宗教文化的等等，为壁画艺术披上了层层的神秘色彩，壁画所反映的内容简语难详。
壁画发展至今，已开始结合现代高科技手段，如声、光、电子等视听媒介，将多种技术和材料的综合性的结合在一起，形成带有综合视听感应的壁画，使观者置身其间得到一种全身心的美感体验。壁画不再只是反映一定的民间艺术了，已经反映到了政治、经济、文化甚至科技方面的内容，表现手法多种多样。
2．2壁画艺术的功能和作用的变化
古代壁画记录了古代人们的现实生活状况，从《楚辞章句》记载“图画天地山川神灵”，可知早在春秋战国时期，壁画就绘有自然景象和神话传说，这些内容大都是民间劳动人民对生活的积累；此外，古代壁画还会表现出我国古生的历史事件，《孔子家语・观周》中记载了孔子见到“周公相成王，抱之，负斧，南面以朝诸俟”的壁画[4]，可见在我国周朝时期就已有了以历史史实为内容的壁画。
今天，壁画艺术的独特魅力也作为中华民族瑰宝传承了下来，在我们的建筑设计、室内装饰设计中，我们到处可以见到壁画的影子，如何继承和发扬古代壁画的优良传统，对公共艺术的发展具有重要的现实意义。
2．3 壁画艺术的现状特征
现代壁画主要伴随着交通、旅游、城市建设和对外交流兴起的。八十年代壁画主要集中在大城市的政府职能部门和主要机场、车站、涉外宾馆和主要旅游胜地[5]。随着时代的发展，科技的进步，壁画艺术也在发生翻天覆地的变化，有人这么说，“壁画不像‘画’了[6]”，就这句话我们可以有很多理解，在现代壁画得到迅速发展的今天，它的表现手法被多样化、表现内容丰富化、视觉效果数字化，那么当今壁画有哪些具体特征、在设计中又有哪些值得研究呢？
2.3.1 壁画的分类方法多样化
按按制作方法分类：可分为绘画类、雕刻类；按功能分类：可分为纪念性、装饰性、怡情性、教育性；按形式风格分类：可分为写实风格类、非写实风格等。
2.3.2 壁画的三大主流表现形式
1）绘制性壁画
绘制性壁画就目前主要表现方式可以分为主题绘画和墙体彩绘两种，主题壁画主要表现内容紧扣室内设计风格和主题，墙体彩绘则是传统的壁画艺术结合了西方的涂鸦手法，被众多前卫设计师带入了现代的设计中。主要用于室内界面彩绘和家具彩绘，彩绘的手法不拘一格，表现形式多样化，专业技术要求不高，非专业人士也可以根据自己的兴趣亲手制作，从中体验乐趣。
2）浮雕性壁画
浮雕，也可以称作是立体壁画，既非二维绘画的形态表达，又非三维圆雕的实体塑造，它在表现物象“形”的同时，又进行“体”的塑造[7]。在随着雕塑的发展，浮雕的内涵和外延更趋宽泛，大致可以分为装饰性、写实表现性、功用审美性或抽象性。
3）生态壁画
“活的壁画”、“生态壁画”或许在社会上的认知程度并不高，生态壁画主要是通过活的植物、观赏性水生动物，用艺术手段和现代工艺，在壁面上组合而成的装饰小景，被称作活的壁画，又称生态壁画，这也是壁画发展历程上的又一特色，也是对壁画的装饰作用的又一延伸，即生态作用，除了具备一定的装饰作用，还可以改善一定的居室生态环境，即具备审美功能、又具备生态功能，这也是倡导绿色艺术设计的又一体现。
3.壁画艺术的应用领域
今天有人这么定义壁画，认为壁画是绘制在物体壁面上的艺术形式[8]。这个的概念扩展了传统壁画的表现形式和应用领域，使壁画创作进入了无限的应用领域和空间，由单一的图画变成了一种崭新的多元化的艺术形式。壁画从诞生之日起就与百姓生活息息相关，小到人们的衣、食、住、行，大到工业、农业、国防和科学技术，凡是物体壁面，只要需要装饰美化都是壁画的创作空间和应用领域。但从研究的主体方面主要体现在城市公共空间、建筑外立面和室内装饰设计等中。
3.1 城市公共空间中的应用
壁画在城市公共空间中的应用主要体现在一些城市广场、街道广场等建筑小品上面，多以彩绘和艺术浮雕、工艺美术为主，一般包括纪念性的和宣传性的壁画，纪念性壁画一般以纪念性历史事件和杰出的人物，弘扬某种成就精神和追求目标，对人们起到教育引导作用；而宣传性壁画往往负有传达信息、突出主题、完成某种任务与使命、向社会公众进行思想宣传的媒介作用，由此形成了其他画种所无法实现的社会作用，经过壁画家们整体意识的处理，使原本无序的环境空间变化为“有序的空间”，原本冰冷的建筑环境产生了温暖、和谐、有品位个性和有艺术语言的氛围，它在人们心里产生作用，使整体空间环境具有极其饱满的精神内涵与审美价值[9]。
3.2 建筑外立面
壁画艺术是环境艺术的一个因素，虽然具有独立的思想,独立的内容，但又必须与周围环境相结合，共同组成一个整合的境界。壁画作为建筑外立面装饰的组成部分，一般说来，必须保持墙画的二维性和建筑个体的整体效果，而不应该破坏统一的空间秩序。这是壁画区别于一般绘画的主要特征。
对于建筑外立面，我们经常见到的是外墙彩绘，通过外墙彩绘来提升建筑所处环境的氛围，这种外墙彩绘除了建筑外立面装饰方面的艺术功能，体现一定的装饰风格、建筑风格甚至城市文化，当然有的时候，建筑外立面墙体彩绘也有一定的商业宣传功能，通过墙体彩绘过程中使用的外墙材料，达到对建筑本身的防水等保护作用。
3.3.建筑室内空间
3.3.1公共室内空间
壁画艺术在公共室内空间中的应用场所主要有车站、地铁、博物馆、展览馆等场所，这些壁画艺术主要表现形式有浮雕和墙体绘画两种，这些壁画艺术中表现出的特征主要体现在：
1）作品代表一定的城市文化或者文物古迹，通过艺术浮雕或者绘画的形式将其表现出来，让人感觉到空间的艺术氛围以及城市的历史文化，一般情况下，这样的壁画艺术的表现形式比较具象，有的甚至是原作的缩影。
2）作品表现形式单纯从立体构成的形式出发，几何体特征比较突出，是在界面上表现的二维立体图形，通常图形比较抽象，或者就是简单的几何形，如北京地铁站柱面立体构成，通常这个手法是用来改变单调的室内界面表现形式，提高室内界面的装饰效果。
3.3.2居住室内空间
装饰背景墙是现代家庭装饰壁画有自己的显著特征，具有直观的装饰效应，强烈的视觉性，用较简洁的视觉语言，侧重表现意识，追求形式，协调视野，为人们提供美的享受，创造富有吸引力的视觉形式。它既不同于传统壁画，又不同于涂鸦艺术。一般家庭室内设计中常见的壁画装饰部位为装饰背景墙，比如电视背景、沙发背景、餐厅背景等，在中国传统观念中，家庭壁画艺术一般能体现一定的吉祥寓意，比如“荷荷”美美、松鹤延年等，其表现形式多为砂岩浮雕、墙体彩绘等。
除了体现一定吉祥寓意的主题手法外，现代居住室内空间中也会采用几何化的壁画艺术，如界面上的半立体构成，通过简洁的结合图形来丰富界面装饰，达到视觉上的艺术效果。
4.现代壁画艺术应用探析
壁画艺术逐步走上成熟的道路，创作方面逐步走出误区，遵循规律，开拓进取，日益体现出壁画的本体、壁画家环境意识的增强，壁画形式、风格多样化，创作解读的多样化。但壁画在发展过程中仍然存在一些问题，需要我们用理性去思考。
1）壁画作品设计与表达缺乏对建筑空间环境的认识，存在着壁画与建筑不相协调等问题，基本还处于补壁与装饰的考虑，壁画艺术是建筑艺术与绘画艺术的结合，壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造艺术的价值之后。“建筑不能没有美术，建筑设计过程中应该和美术家、雕刻家一道来创作”[10]，当然壁画也不能过度过度依附建筑，壁画诞生之初是劳动人民生产生活中审美需求的一部分，不单单是建筑墙壁的绘画。到了现代只求大的公共环境、大主题、大制作，因此，离百姓生活越来越远，对建筑墙壁的依附越来越严重，是建筑师拾遗补缺的装饰物。
2）壁画创作应用领域越来越宽广，随着公共艺术水平的提高，人们审美需求的加大，无论是在居住室内空间还是在公共室内空间，我们都可以看到不同形式的装饰壁画，壁画创作、制作逐步产业化，壁画的价值和在百姓心中的地位逐步提高，除了一些特定的场所，似乎很少有人关心壁画的修复与保护问题，壁画的艺术价值并没有完全得以重视。
总 结
壁画的兴衰发展,与一个国家的文明,经济的发展是紧密结合的。从某种意义上说,壁画不可能脱离于社会需要,民众意识和经济环境而独立存在。现代壁画艺术的种种变化，使壁画艺术精彩纷呈，也令我们目不暇接。当我们站在现代壁画的立场上，用新的视角去理解它、接受它时，我们应该不断努力去赋予它顽强的生命力和扩张的艺术表现力。
参考文献：
[1] 刘青砚. 壁画[M]. 山东美术出版社，2005：1.
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【关键词】艺术 组织功能
一、前言
全人类民族众多，各民族在劳动过程中所创造的语言文字及文化差异悬殊，这自然给人类情感的沟通带来诸多不便，但艺术却成了人类情感沟通的便捷桥梁，引发人们共同的奋斗目标。艺术在社会上的作用越来越重要，由此产生出艺术的一项功能――组织功能，即某种艺术作品能让欣赏者从中获得观念与情感上的认同，从而走到一起为某种共同的目标而奋斗。艺术是某个国家、某个民族或某个地区文化的集中体现。
本文将在艺术的组织功能上加以论述，详细的分析艺术的组织功能，并把组织功能在生活中的表现加以概括，来展现艺术的特性与功能。由此倡导我们的艺术创作要继承民族优秀文化传统，积极吸收借鉴世界优秀文明成果，最大程度的发挥其组织功能，展现其最大的艺术魅力。
二、艺术的组织功能
以往，我们说艺术有三大功能，即认识功能、教育功能和审美功能。但随着艺术的发展，艺术在社会上的作用越来越重要，由此产生出艺术的又一项功能――组织功能。这种艺术的组织功能具体表现为：
1、艺术的组织功能在人们沟通上的体现
艺术是一门情感艺术，它是世界各民族交流沟通的国际语言，它和人的情感自然形成一种易融汇性。全人类民族众多，各民族在劳动过程中所创造的语言文字文化差异悬殊，给人类情感的沟通带来诸多不便，但艺术的沟通作用却成了人类情感沟通的便捷桥梁。例如奥林匹克会歌乐曲的情感，沟通全世界运动健儿为增进“友谊、团结、拼博”而争取更大的进步，促使他们不畏艰难、永攀高峰、刷新自我。艺术所具有的情感沟通作用可使人统一理念、统一意志、统一行动、统一效果，进而融汇成一种巨大的精神凝聚力，体现出艺术的组织作用。
2、艺术的组织功能在人们情感展露上的体现
艺术可以比较直接快捷地透入人的内心，触发人内心的积极情感(如快乐、喜悦、兴奋等)和消极情感(如悲愤、厌恶、忧伤等)，并可以通过积极性情感内涵取代消极性情感内涵。优美、动人、轻松的节奏和旋律，明快的色彩对比，都可以使人的兴奋和抑制得到调节，培养身心健康愉快、精神愉悦协调、心境佳好。例如《春节序曲》整曲节奏明快、旋律朴素优美，将人们置身于节日锣鼓喧天、载歌载舞、喜气洋洋、热闹欢腾的喜庆气氛之中；名曲《二泉映月》则以抒情低沉的旋律和缓慢变化的节奏向人们如诉如泣地倾诉作者阿炳的坎坷人生，后又用坚毅钢强的曲调和优美激昂的旋律展露他对美好生活的向往和憧憬，乐曲触发着人们的悲愤、忧伤、憎恶和向往的情感。
3、艺术的组织功能在净化人们情感上的体现
艺术通过音乐、美术、建筑等艺术的魔力，作用于人的情感，很容易引起人们的联想和共鸣。这种通俗易融的方式使人们潜移默化地接受其中所蕴涵的精神品质、道德情操、意识观念的感染，即情感的净化，从而使人们不断修磨自己的行为意志，以达到新的境界。正如古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》中这样写道：“节奏与乐调有强烈的力量浸入人心灵的最深处。如果教育方式得法，它们就会拿美来浸润心灵，使它也因而美化：如果没有这种磨合的教育，心灵也就因而丑化。”
例如在影片《天云山传奇》中，冯晴岚顶着漫天风雪，踏着坎坷不平的山路，用板车把罗群接到自己那里去。看到这里我们不禁热泪盈眶，我们的意识被净化了，灵魂被震撼着。影片潜移默化的让我们接受了体现在冯晴岚身上美的情操，进而使我们会去思考，自己将要如何正确的对待生活的信念。
4、艺术的组织功能在情感上的博激作用
2003年3月20日，美、英联军再次违反国际法准则，向伊拉克发动武装侵略战争，并大言不惭的宣称短期内即能铲除萨达姆的政权。从战争发起当天，伊拉克国土上空便不分昼夜地响彻着萨拉姆的讲话和国歌等爱国乐曲。这些乐曲所渲染的气氛是一种无形的精神力量，浸润着伊拉克人们心灵。它博激起伊拉克人们对美、英侵略者的愤怒，唤起伊拉克全民的抗争意识，凝聚着所有抗击侵略的爱国力量反对侵略保卫领土，致使貌似所向无敌的美、英联军速胜的企图接连遭受挫败。
所以，艺术可产生、激发、唤起、凝聚情感的博激作用。这是一种超能量的精神武器，它比任何现代化武器的威力都微妙。它能浸入人心，产生的能量更能浸润人的精神灵魂，激发人的主观能动作用。开拓、启迪人的智慧，使人们不畏任何艰难险阻乃至生命，拼博进取、勇往直前地去夺取最后的胜利。
综上所述，艺术的组织作用在沟通、展露、净化、搏激等精神空间产生的效果是相互依赖、相互补充、相互联系、相互浸透且密不可分的。天地宇宙间，人是主宰。人的精华在于精神，而艺术是人的精神世界中极为易接受部分。随着人类社会精神文明、物质文明建设的不断发展，艺术愈来愈表现出它对人精神建设潜移默化的影响和重要的启迪作用，体现着它的组织功能。
三、艺术的织功能在社会生活中的表现
1、艺术的组织功能在爱国主义教育中的影响
艺术离不开政治形势。无论是鲜明的节奏、优美的旋律，还是铿锵有力、悲愤交加的美术作品，都能触动人们的情感中枢，震撼人们的心灵。对人们的情感世界、思想情操、道德观念的感召和影响是很大的。
例如歌曲《勇敢的鄂伦春》，能先让人们体会歌曲表现的自豪奔放的情绪，感受到今天鄂伦春人民愉快、幸福的生活。以新旧社会的鲜明对比来教育人们，要珍惜得之不易的美好生活，提高人们的民族自豪感和爱国主义精神，鼓励他们为民族的振兴和国家的富强而献身。
再如通过中国历代美术作品简介和欣赏，了解我国历史上一些有代表性的美术作品的情况，使人们对祖国极其丰富的古代文化和艺术遗产有一个初步的认识，理解、领会和感受艺术的美，通过弘扬民族传统文化的审美教育，增强民族自豪感。
2、艺术的组织功能在培养人们的集体主义精神中的作用
合唱是一种多声部的合作艺术。合唱声音和谐，音色统一，对比强烈，表现丰富，能培养人们团结协作、密切配合的集体主义精神，能教育学生摆正个人与集体之间的关系。另外工作、学习中经常参加合唱、合奏、舞蹈等这样的集体艺术活动，通过排练和演出还有利于增强人们的组织性和纪律性，还能促进人们之间的相互了解、增进友谊、增强集体荣誉感和凝聚力。
3、艺术的组织功能在培养人们的高尚情操上的影响
艺术的情感作用主要体现在心理素质和思想素质方面。艺术可直接使人的情感得到调节，心灵得以净化，使情感、情操变得高尚。情感是人们对某种事物的爱憎、好恶的态度，它对道德行为起着巨大的调节作用。因此，在音乐、美术等艺术欣赏中，人们在艺术中产生情感，在情感上产生共鸣，在共鸣中陶冶性情，在陶冶中形成品格乃至意志。
中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的演变过程。
关键词：视觉魅力、中国文化、艺术形式和艺术语言
一.书法的起源
总的来讲，中国书法的发展是基于中国文字的发展而言的。中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。
中国书法是中国各种文化艺术发展的先导。中国是世界四大文明古国之一，仅就书画艺术而言，对世界的发展的影响也是难以估量的。具载河南安阳小屯村出土的甲骨文碎片，为迄今为止书法史上有书写意识的、初步具备了书法的审美。在甲骨文和金文的遗迹中，我们发现，这些最早的文字已经具备了书法形式美的基本要素，如刻画书法的笔画美，单字造型的对称美，变化美，字与字、行与行之间结合排列上的章法美，以及在书写、刻画和铸造中诸因素所形成的风格美。先秦时期已有了刀和毛笔等书刻工具，审美视觉中的刀味和笔味、金石气等均有体现。
从上述中国文字的发展演变可以看出，虽然中国文字逐步从复杂走向简捷，从松散走向有序，但总体格局还是以方正为代表框架的严密组合。
之所以我讲到中国书法是中国各种文化艺术发展的先导，主要指中国书法为中国画奠定了基础。在这一点上，欧洲国家基本上是文字与美术相对分离的，即26个文字符号和世界上盛行的欧洲油画没有本质的联系。而中国画则不同，无论是花草虫鱼，还是山水人物，都留有中国文字与书法的深深印痕。因此我说，中国书法是中国画艺术发展的先导，同时，她也是包括中国音乐在内的各种文化艺术的先导。如，近代书法大师于右任就说过，草书就是流动的音乐。再如，我的书法老师吴未淳说过，书法形成的过程就象一首佳诗形成的过程（具体不在累述）。我完全可以这样说，没有中国书法艺术，就没有中国画和具有以中国音乐及其中国诗词为中国文化艺术主流的辉煌。
二.如何认识中国书法的艺术价值
中国书法艺术体现的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各种纸帛上，在瓷器上、在各种贵重金属上等等。但最有欣赏价值的还是书法家在中国宣纸上的直接刻意创作，他是原滋原味的书法艺术，欣赏者可以通过其在特有的中国宣纸上，中国传统墨汁和水的诗情画意的融合，同时可以想象出一位书法名家手持中国毛笔龙飞凤舞的发挥和创意。我在和一些书画名流的交谈中一直坚持一个这样的观点，即：学习中国画是哭着进去，笑着出来，而学习书法是笑着进去，哭着出来（尽管一些中国画家持有异议）。事实就是这样，构思一副简单情调的中国画，即使是中年以后仍然有希望达到很体面的成功。而就写中国字来说，中国人大都不会写错，而要达到具有单字艺术、通篇章法、运笔技法和心法的统一协调，没有10年以上的苦功夫是很难达到一定书法艺术的欣赏效果的。
我国著名书法大师启功老先生，开始时学习中国画，当他认为自己的画可以登上大雅之堂的时候，一位德高望重的艺术家指出，在画面上的书法落款太差，使作品的艺术效果大大打了折扣。在这方面的“故事”很多，它形象地说明了：中国画如果有一个好的书法功底，是中国书画艺术成功的基础。事实上，中国元代松雪道人、明代唐伯虎、清代郑板桥等书画大师的成功之路，都是沿着书画并举的研学道路最终大器晚成的，这就是中国书法艺术给世界带来的美的共鸣。
中国书法在目前的中国艺术市场上，与中国画并称为中国艺术的两朵争艳瑰丽的奇葩独受青睐，中国书画形成独局魅力的中国艺术逐步为世界更多的国家所喜爱。
当代书法的价值：
（1）书法艺术逐渐退出了信息记载与信息交流的实用历史舞台，主要发挥审美功能，使得书法艺术的社会价值与社会地位相对古代大大降低；
（2）大众审美知识的欠缺使得书法艺术的群众基础发生了一定的动摇；
（3）由于我国文化艺术产业发展的滞后使得绝大部分书法艺术家的生存环境恶化，令人堪忧；
（4）书法艺术人才由于没有较好的就业去向使得书法艺术的高等教育的发展面临潜在的危机；
（5）西方架上艺术的衰落和世界文化的相互交融，使得传统的书法艺术面临现代转型。电子媒介技术的发展与繁荣从根本上改变了人类的生存环境，使得传统意义上的文化即民族性、地域性、历史继承的根性文化，向历史性的、全球性的、融合开放性的媒介文化转移。使得大众传媒时代的文化完全被大众化了。书法艺术从来没有像今天这样不能不考虑其社会价值和关注其生存问题。研究书法艺术的当代社会价值与生存环境，不仅有助于对书法艺术当今的社会价值和生存环境进行客观的评判，而且对于拓展书法艺术的社会价值，营造良好的书法艺术生存环境，确定书法艺术合理的价值定位和建立书法艺术良性健康地可持续发展具有重要的理论价值与实践意义。
三.书法艺术经济价值
书法艺术的经济价值伴随着书法艺术的社会价值的产生而产生。由于大众传媒时代文化的大众化使得文化艺术完全成为消费社会的一部分。书法艺术品由于凝结着书法艺术家的辛勤劳动而使其具有了价值。而书法艺术品所具有的社会教化与审美价值、文化承载与传承价值及人类意象思维开发的科学价值等所产生的社会功能使得其具有了使用价值。我国社会主义市场经济的建立为书法艺术的需求与供给初步建立了书法艺术作品与货币交换的平台。书法艺术作品一旦走向市场，就成为市场商品的一部分。也就理所当然地受市场经济规律的支配。书法艺术品由于不可复制的唯一性和使得书法艺术品本身就成了稀有品或孤品。书法艺术品经济价值的体现主要通过书法艺术品的国内外市场交换来实现。文化与艺术的交流是书法艺术实现市场交换的基础。就国际而言，一个民族的文化与艺术要在世界上占有一席之地，一个很重要的前提，你必须要让世界了解你的民族文化与艺术。而民族文化与艺术交流主要分官方和民间两种方式进行。官方的国与国的文化艺术交流主要通过一系列诸如文化艺术展览和访问交流等多种方式进行。民间的文化艺术交流也是民族文化艺术交流的重要方式。民间除采用艺术展览方式之外，另一个十分重要的渠道则主要是书法艺术品通过市场的交换以达到文化艺术的交流。书法艺术走向世界不仅是中华民族伟大复兴的客观要求，也是世界经济一体化的必然要求。我们很难想象，对其文化与艺术相互不了解或歧视的国家之间怎样能够很好地在经济与科技领域实现合作？当然，中国书法艺术走向世界还有较长的一段路要走。书法艺术要走向世界，首先应是中国文化走向世界。但是无论如何，国内外对书法艺术品的需求使得书法艺术得以存在的最大理由。也是书法艺术家的安身立命之本。世界文化艺术产业的繁荣与发展为中国本世纪文化艺术产业的建立和良性发展提供了经验。人类在解决物质需求的同时，满足精神需求的文化与艺术需求则呈现了大幅度的增长。书法艺术的经济价值将伴随着我国文化艺术产业的发展具有广阔的发展前景。由此也就带来了书法艺术家社会地位的提高和书法艺术的良性发展。
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
