发布时间：2023-07-25 16:50:08
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的油画的艺术特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
西方现代绘画自19世纪末20世纪初才将抽象的表达手段着重加入绘画艺术中，维亚尔的绘画艺术时期则处在这个过渡阶段中。在现代绘画中，重要的不是写实的逼真性，而是应该感受到作品带给我们内心的启迪与灵感。另外，视觉艺术的语言众多，蕴含着丰富的含义，如，透视、明暗及点线面的欣赏规律。我们不妨创造一种情境，改变欣赏角度，赋予现代绘画新的解读方式。
一、解读绘画艺术的“现代性”
（一）现代绘画艺术产生初期
绘画艺术是一种与创作者个人特点、所处背景环境密不可分的艺术形式。我们通过绘画作品经常可以解读创作者的个性、思想与生本文由收集整理活状态。在现代社会的背景下，绘画艺术形成独具的艺术风格。而处于现代社会的我们，若是想从真正意义上使艺术创作能跟上时代的步伐，就必须不断加强理论的学习，了解现代思想观念。
要研究某一时间段内油画艺术的特点就必须从研究画家开始，维亚尔则是具有代表性的人物之一，他在现代绘画艺术的发展中起到了承上启下的过渡作用。在西方艺术所有的形式中，印象主义与现代主义最接近，它从根本上打破了传统价值观，成为在批判中成长起来的融绘画精神与绘画语言为一体的艺术形式。
（二）现代绘画艺术的大家——维亚尔及同时代画家
维亚尔对绘画艺术的探索过程是一个分析、归纳、整合最终成为意向的过程。写实的手法曾是他训练的专注，但在后期的绘画尝试中，如印象、后印象等都对他产生了不同程度的影响。抽象的思维给他的创作加上了一层神秘的外衣，但是这层神秘使得维亚尔的绘画极具魅力。
印象派曾将“为了色彩去画主题”立为绘画宗旨，这使得印象派形成了独具特色的色彩观念，这一点对维亚尔的创作产生了很大影响，这就是他的绘画常出现轮廓不清晰表达及将特定颜色的运用与复杂事物相联系的原因。另外，对空间写实的必要舍弃，展现朦胧与焦点，也是印象派的常用手法，如德加对作品《梳头》的处理，很好的印证了这点。此外，维亚尔对于看似贫乏的素材很是感兴趣，认为发掘其中的内涵有着极大的乐趣。
维亚尔与同一时代的画家总是对于艺术探索有着强烈的欲望，用独特的视角观察事物。很显然，这种创作特点并非力图彰显个性、体现画风，而是个性的自然流露。他们否定传统僵硬、刻板的写实主义，对透视、结构的理解无疑不是对现代绘画艺术的强有力的促进。想要理解现代绘画，只需在大师维亚尔的作品中细细琢磨、解读一番。
二、现代绘画艺术特点及分析
（一）平面化画面的构成
现代绘画艺术将形式、规律作为研究主体，侧重于艺术形式的解读。其中，平面化的空间由点、线、面、构成一般规律及色彩来表现。平面化的处理是不做二维考虑，只将平面作为基础的处理方式，与传统的透视、立体规律与空间感等割裂开来，淡化体积概念，简单化的过程。维亚尔绘画作品的构图特点则是平面感。如，代表作《围橘色围巾的女孩》，画面看上去简单、轮廓松散、运用色彩的强调作为对美感的突出。他大胆取舍，看似不完整的人物背景却更有力的突出了表现对象；选材看似平凡，却能淋漓尽致体现主题。整个绘画的人物与环境因颜色的选取而融为一体。
（二）“空间”由画面构成
多视点能够产生人们审美上的共鸣；平远、深远、高远的表现可以从心理上产生不同的意境。塞尚则因多视点的破碎空间手法成为对现代绘画极具贡献的大师之一。在这一点上，维亚尔的探索主要是将不同角度、不同空间位置的事物大胆重组。如《在灯下聊天》中，垂直于墙面的阴影的贯穿，使欣赏着产生一种的阴影表现的错觉，这会使得整个画面复杂化，即空间化。多视点的透视方法对画家来说，更有利于主观意向的表达，而对于构图平面本身来说，是正式向现代绘画迈入的重要标志。
（三）注重主体的感知
现代绘画艺术与以往的区别是追求纯粹的绘画语言。从后印象派开始，越来越多的注意力开始转移到主体感受的表达上。其中，维亚尔则对主观色彩的表达显得尤为热衷，他不把色彩与明暗直接联系，而认为要将艺术的真实性与生活高度统一，要巧妙的将主观色彩表达与构图平面化有机的结合在一起。这就是对于主体的侧重。
注重主体的感知对于将主体情感融入绘画中至关重要。但问题是如何很好的感知主体呢？对于艺术来说，由于其创造性，只能仁者见仁，智者见智。如，从维亚尔随意组合、把握色彩的运用中，我们都感受到了主体被感知，主体被表达；再有维亚尔之后的马蒂斯将新形式融入平面化。这些都是对增加主观表现力的大胆尝试。
三、构建现代绘画艺术理念
绘画从模仿到创新、单一到多元发展历程也是我们对美的核心理念的感受过程。在维亚尔的油画作品中，我们更能通过色彩的主观运用及对平面的追求感受油画艺术的“现代性”。将绘画摆脱文学、历史；实现艺术语言的独立价值等，正是“现代性”的良好体现。纵观现代派大家的创作之路，无疑是观念的转变过程。如塞尚的艺术创作则建立在多方面的基础之上，既有对古典传统的批判接受，又有印象派的色彩特点。而现在，一方面我们不得不承认，西方绘画精湛的写实技术表明了我们缺乏对西方系统写实绘画的研究，另一方面，也应该认识到，传统绘画不可能完全过时或淘汰，因为艺术是随着主体的认识能力和审美层次而不断发展变化的。
面对纷繁的绘画世界，我们应该承认个人是极为有限的，但是人作为主体却应该充分发挥能动性，不仅可以通过写实绘画来真实描绘对象细节，而且能够从感性上与绘画相互融通，使得作品能够成为读懂主体的媒介，大师就是这样亲力亲为的。我们应该具有一双发现美的眼睛，在不断的变化中，寻求标新立异。而对于现代绘画来说，只有见仁见智才是永恒不变的。
关键词：风景油画；地域性；绘画语言；情感表达
一、绪论
中国是个地广物博的国家，南北方是处在中国两个不同的地域。不同地域的画家们由于受到地理特征、生活环境、文化因素等的影响，因此在风景油画的绘画语言和情感表达上存在着很大的差异性。在中国风景油画的发展中，也造就了两种不同的艺术风格。
二、风景油画在中国的传播与发展
油画自传入中国以来，便受到了很大的影响，风景油画更是经历了翻天覆地的变化。起初，风景油画由于政治经济等原因的影响，在某一段时期内经受了画家们的冷落。后来，经过先辈们的不懈努力，开始呈现出一片欣欣向荣的景象。
早在时期，很多文化青年变对油画产生了兴趣。这一时期也出现了一批优秀的风景画家，如早期风景写实派颜文梁，以及后来中西结合的刘海粟、林风眠、吴冠中等等，他们都为风景油画在中国的发展做出了巨大的贡献。建国初期，由于收到苏联文化的影响，这一时期风景油画的作品主要表现“重、大、粗”。他们的主要题材为歌颂祖国的大好河山。其中最主要的代表画家为阎立鹏、詹建俊等等。到了九十年代，随着经济文化的开放，绘画的语言形式也更加的多种多样。专门的风景画派和地域特色的作品也开始出现，风景画开始逐渐繁荣起来。从陕北的民窑到江南水乡，从草原风景到小桥流水，不同地方的画家都在作品中彰显出地域特色。而在这一时期的风景油画，画家们开始将西方的绘画材料同中国传统山水精神相结合，创造出具有中国家特色的风景油画作品。①
三、南方风景油画的表现特征
1、南方的地域文化特征
中国著名画家潘天寿在谈论中国南北画宗形成的各种因素中指出“地理气候、自然环境对艺术风格往往有直接的影响，比方说英国气候多雾，雾气笼罩下轻松迷糊的形象，宜于水彩颜色的表现，就曾造就了英国水彩史上的特殊发展。我国黄河以北天气寒冷、空气干燥多重山旷野，山石的形象轮廓，多严明刚劲，色彩也比较单纯强烈，所以形成了以北方的金碧辉煌与水墨苍劲的山水画派。而我国江南一带，气候温和、空气潮湿、草木蓊郁、景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓，多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方形调，而形成南宗山水画的大体系。”一方山水养育一方人，这也警示我们只有立足于家乡的土地和文化下才能在艺术中找到属于自己的一片天地。
从自然环境看，南方大部分地区都属于丘陵平原地貌，没有气势磅礴的高山、没有一望无际的草原，有的是江南水乡的小桥流水。南方大部分地区属于亚热带季风气候，在这里，气候宜人、降水充沛，又临近海，水陆交通发达，无疑南方便成为了经济贸易中心，这使得艺术家慢慢形成了南方人对外界不同的精神感受和情感需求。同时随着经济往来，民族的多样性，南方人的思想更加活泼，性格更加鲜明，艺术表现形式也是多种多样。
南方长久以来的历史文化，也使得艺术家们更加注重对自然景物的心理体验，他们比较少关注物体的形象比例，而是侧重于借景抒情、以求诗中有画，画中有诗的完美境界。南方人就这样长期生活在一个平和、稳定的环境中，他们的审美趣味便与这样一种文化相呼应，所以南方的艺术表现总是一种人与自然和谐相处的情境，一种平和、安定、淳朴的生存环境。
2、南方风景油画的表现特征
南方风景油画在在创作方法上大多是写意的形式。传统的文人画思想也给这一形式的油画提供了文化基础和生存空间。在题材的选取上也大多是体现民居建筑和南方人惬意生活水乡之境场面。像先一辈的画家吴冠中，他在题材上大多都选取《江南人家》、《家》、《小鸟天堂》等这一系列的景象。
南方风景油画在色彩的表现上也更丰富、更带有主观性。画面上色彩带给人一种柔和、含蓄、温婉、洒脱、空灵、诗意、清新的感觉。俗话说“画如其人”，这也正是南方风景油画的真实写照。出生于江苏的吴冠中、吴大羽等先辈画家，他们力求于中国传统文化同西方艺术的结合，将中国传统山水画的笔触、线条融入风景油画中，充分体现出江南水乡的特色。他们的作品有《周庄》《荷》《公园的早晨》等等。②出生于湖南的陈和西，他的画面色彩明快而又干净，色调高雅脱俗，画中形式感很强，呈现出中国山水画的精神特质，极具有诗情画意的写意风格，他的作品有《山花》等等。出生于广西的张冬峰，他的绘画作品展现了南方的田园风光，他的画面表现出南方人的人文情感与精神，有一种宁静、淳朴的意境，就像他的作品《这里的山林静悄悄》等等。③
四、北方风景油画的表现特征
1、北方的地域文化特征
相比南方，北方是个气候比较干燥、多高原的地方。在北方，这里的地理环境比较复杂，有巍峨的高山、有辽阔的草原、有壮观的黄土高陂还有西北特殊的地貌等等，北方是个重权的地方，在地形上就给人庄严、凝重的感觉。在北方也有着强烈的精神信仰，比如对天神的敬仰，对力的崇拜，对动物等外来力量的尊敬，都显示着北方居民艺术思维和表达方式的独特性。
2、北方风景油画的表现特征
平静遥远的村庄、经历沧桑岁月的茅草屋、萧瑟寒冬下的高原土坡，这些都被北方艺术家赋予了新的生命，正是这些自然题材，使得他们在艺术家笔下自然而又率真、深沉而又浑厚、壮美而又刚烈。
北方人的性格就如同那里的地理环境一样豪迈、大气，在色彩的运用上也是比较豪放的。画面色彩对比强烈、大胆、凝重，而艺术风格也是表现为刚劲、质朴、粗狂。就在传统山水画中也是如此，北方画派崇尚的是壮美，作品一般表现为一种刚劲和激情，北方油画家的审美取向也是偏于物体的具象性表达，他们强调客观世界的肯定、形式的和谐。早期艺术家赵开坤，长期生活在河南地区，对那里的环境了如指掌，他的画面中带有浓厚的北方风情，带有一种张狂和收敛的张力，就像他的作品《通往山村的路》等等。王克举，也是经常描绘山东一带的景色，他经常选取山东的田园乡村景色，画面质朴、抒情、色彩表现强烈，让人难以忘怀，他的作品有《青纱帐》等等。
五、总结
我国是个地域广阔、民族多样性的国家。每个地区都有不同的地理环境和文化背景，经过这么多年的沉淀与融合，都形成了各自的物理文明和精神文明。艺术家在创作的时候，不管是都市风景、自然乡村风景、还是民居建筑，他们的表现特征也不论是抽象还是具象、写意还是写实、宁静还是壮美，都离不开艺术家所生活的地理环境。同时，我们的社会也正处于开放性的时代，在各国文化的碰撞下，不论是南方风景油画还是北方风景油画都必须以中国国传统的文化精神为出发点，去彰显油画的地域特征，这样才能从“舶来品”中脱离出来。（作者单位：湖南省湘潭市湖南科技大学）
注解：
①梁宏利.《油画民族的思考》.美术观察，2006.
古今中外的艺术理论家,由于地域文化和哲学思维的不同,对“意象”一词有着不同的理解。意象理论在中国起源很早,《周易:系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。中国美学史和艺术史是一部美学范畴发展史,它是通过意象、元气、感兴、虚静、神思、物化、中和、气韵、意境等范畴作为艺术表现和艺术思维的基元,从而完成了对中国美学史和艺术史的构建。中国美学的范畴是审美心理范畴,即文艺心理学范畴。
所谓意象,简要地说,就是“意中之象”。它是艺术家在进行艺术创造时存在于审美心理结构内部的一种审美主观形式。艺术创作脱离不了审美主体的生理和心理认知过程,审美主体感知具体事物,形成一定的“表象”,经过形象思维的一系列加工,从而在审美主体(艺术家)的头脑中形成了审美形象(即“意中之象”),这就是意象。意象是在过去已积累的大量表象的基础上,在主体头脑中通过情感、想象和理解而产生的主客观统一的超前的、意象性的映象。这种意象运用一定的艺术物质载体如语言、线条、色彩、动作、旋律等加以物化,就形成了艺术形象即艺术作品。
就意象的本质即基本意义来说,它是意中之象、表意之象、创意之象。意象是审美主体的审美心理结构的重要元素,是情感与想象的载体,在审美心理结构的形成中起着重要的作用。在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中,存在着中介,这就是艺术家的审美心理结构。而审美意象在审美感知、审美表象、审美情感、审美想象等审美心理要素中,是最重要的。在某种程度上可以说,审美意象是从客观物象到艺术形象的中介,审美意象越成熟,内涵越丰富,艺术形象就越鲜明突出。缺乏审美意象的艺术形象是苍白无力的。
意象有极为丰富的审美功能。首先,它是超越语言形式的。意象“意在言外”,表现的是“不可言之理,不可述之事”,是具体的语言形式所不能达到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而离形象”的;第三,意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”,“宏大而辟,深阂而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思维引向极致。意象形成的过程,就是情感和想象不断丰富和积聚的过程。它可使审美主体进入“绝议论而穷思维”的审美境界,这是审美创造和审美欣赏的最佳的审美心理状态。
二
油画作为西方的舶来品在中国已经经历了百年的探索历程,由于西方油画和中国传统绘画存在着不同的文化背景和艺术语言的表现形式,中国油画家在对西方油画的不断学习和模仿中,不断的探索构建新的适合中国文化语境的绘画语言,以将中国绘画的气脉意境和西方油画色彩的艺术精神糅合为一,表达出中国文人本土化的审美意境和审美情趣。于是,在中国传统的“天人合一”的文化背景下,呈现出将主观与客观、再现与表现融合的“意象”审美及表现方式。中国传统绘画所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以写意手法表现得介于抽象和具象之间的意象油画。
从某种意义来说,当中国艺术家拿起油画笔的那一天起,中国意象油画的发展历史便开始了。在架上绘画的地位变得日益尴尬和边缘的今天,中国油画的现代演进走入中国意象艺术的殿堂,将西方绘画的理性、物质性与东方精神的诗性、意象性碰出火花,自觉地发掘出文化的新精神和新形态,以深刻的民族性和语言的当代性融入国际环境,是中国油画独到和必然的一种选择。中国艺术家的文化血脉无不渗透着中国文化基因的千年积淀,几乎在每一位艺术家身上,都可找到中国文化所赋予的潜移默化的影响,这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的影响。
油画是外来艺术,当它移植到我们这片土壤时,我们只能以自己的养分去滋养它,也就是说中国油画的模式发展最终是建构在中国文化的基础上。而意象思维是中国传统哲学所特有的一种把握和理解事物的思维方式,是一种思维大观,它影响着中国的绘画、诗歌、音乐等方方面面。鉴于此,意象油画的存在也就不奇怪了。
早在几十年前,意象油画就在中国前辈艺术家的作品中出现过,我们的前辈们在经过“拿来主义”后,积极寻求具备中国本土性语言和价值标准的油画。如前辈画家吴大羽先生的油画充满着东方神韵的意象化艺术。吴先生的作品纯炼、强烈而又意蕴丰富,且渗溢灵气,同中国画空灵、淡泊、高古有着惊人的异曲同工之妙,他以博大精深的中国古典文化精神,独具匠心,点活并激化了中国油画语言具有东方内涵的个性空间。与之同时代的前辈艺术家林风眠先生也是一位不折不扣地高举中西融合旗帜的画家。他开创的彩墨式油画具有高度的单纯化、意象化,其油画被中国化的意象特征较为显著,简约的造型,流畅的线条和自由无拘无束的笔触,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈萨克牧羊女》则大量吸收敦煌壁画艺术的构图和造型方法,赋予浓郁的东方装饰意韵。
在探索本土化的意象油画之路上,吴冠中先生是最杰出的代表。他的画表现在追求着特定地域具体形象的生动性,又要求自己不局限于简单,无提炼的一地、一个视角的写实。他认为没有取舍、提炼、概括,不足以表达自己所追求的意境。
吴冠中的作品疏离了意象油画中以意抒写的一般性特征,往往用宽大的刷笔横向“排笔”,打破物象固有形体的边界和细节,用宽笔“平面化”地捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。就油画的色彩语言来说,吴冠中的意象性是做色彩的减法,他不是寻找江南春雨潇潇的色彩微差,而是将微差整合为黑、白、灰三种色阶,由此而形成油画与中国画在色彩上的异质同构关系。吴冠中偏爱色彩的减法,并不是简单地移植中国画的黑白关系,而是在反复不断的对景写生中,逐渐体悟到的对江南物象色彩关系的一种理性认识。正是这种在感性经验下积淀的认知,使他减化了意象江南的色彩微差。显然,吴冠中在以单纯的色块构建他江南风景的空间感时,也把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画,从而赋予他的油画意象语言以很强的江南地域特征和人文特征。
广州美术学院鸥洋教授早期作品倾向于写实,从师赵无极先生后,其艺术思想受到很大影响,开始致力于融合中西的意象油画探索,形成个人独特的艺术风貌。鸥洋油画系列莲荷,意象鲜明,空灵之中有着丰富的含蕴、深层的思绪。鸥洋油画求变之初,与其说是对“意象”的求索,不如说是被新潮召唤出了奔突的勇气。她的作品敢于“极简”,在“极简”中强化“力”的对峙、奇正之美。其形式语言结构,来自书法意态、风神、虚实等抽象的形式美之规律,从而得“意象”之空灵悠远,精神韵味的自然酣畅。鸥洋尝试用色迷斑驳的油彩,以营造淡远的大色域为基调,展开丰富微妙的“心理空间”层次,借助“错觉”,突现“意象”,迷惑人心,渐入“气韵生动”的佳境。最有创造性的是用“黑”。鸥洋以东方人的眼睛,发现黑色之美,于油画中起用黑色。焦黑枯笔式的长线条,飞龙走蛇,看似随意,实则“惜墨如金”,为秋荷意象凭添几许特有的、雅致高贵的风神。极妙处是白荷底面的“黑”,轻轻转动的一笔,流光闪烁而璀灿。鸥洋或在粗毛布上作画,或对丙稀、砂、胶粉种种质材有选择的灵活采用,正是于有意无意之间,赋予画面以东方神秘和意蕴。
在上世纪90年代以来的中国当代艺术家中,女性在艺术界已经构成了一支不可忽视的力量。夏俊娜是这个群体中最年轻、最具潜力、也最引人注目的一位。关于她的作品自进入市场后评论众多、褒贬不一。今天就她的作品来谈油画的意象性。夏俊娜的作品是通过三维空间解构,来重塑出心灵中的空间。画面深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑,是因为只有那样形笔色才获得了生命和灵气。她钟爱虚虚形、昏昏中的色、毛茸茸中笔,因为那才像她似醒似醉的梦。她那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出。她的女孩们闲适中带着感伤。她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着变化莫测的隐性,这些无不流露出东方意境。我们不难从她的画中看出,形与形偶然叠压而又彼此咬定。有时漂移不定,有时坚定有力,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后,一束笔痕新生于另一束笔痕阵前,一种意趣败倒在另一种意趣之下,一类感觉屹立在另一类感觉之上时,或许正是艺术创作最激动人心的时刻。刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用,心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁,在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落,胸无成竹时笔运而神生,进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔动。
夏俊娜喜欢以美女和花为主题,但完全不追求形似为创作的目标。她们假藉美丽景象显现的视觉元素,实则托喻个人的感悟和心境。夏俊娜的美女与花卉,不同于法国印象派的雷诺瓦,或美国的卡莎特。因为,夏俊娜更加重视画面情境的经营与表达,甚至隐含着个人修养和道德情操方面的转喻,这点完全是因为她受到中国文人艺术的影响,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物质的形象表现。
夏俊娜唯美的作品和艺术生命里的异国情调,不是她绘画人物造型上的西方色彩,或者属于巴黎中产阶级的生活调子,而是她的原乡,一种不存于现世的完美情境。她的画面上的现实环境,透露出画家对心中理想家园圣地的渴望,但永远不可能以再现的方式实现。这种因为现实与理想无法对等的落差,也就呈现了一种时空差异的异国情调。这种异国情调,不但是夏俊娜所认定的审美的标准,也是她个人内心世界的心理情结。
三
意象油画不是一种简单的风格或流派,它是一种能够揭示和显现西方文化精神的媒材,被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现,它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势,更深刻地说,它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验,投射乃至转换到油画语言的审美结构中,而形成的油画民族名片。因此,从人类油画史的角度,意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。
纵观所述,意象油画所反映出的特征是,以形色营构具有中国诗性文化特征的意境,而不满足于外在形、光、色的描绘;既不追求精审具象――写实主义,也不搞唯心抽象和抽象主义;以意象来组织色彩,光色是油画的魂灵,有如中国画的笔墨,意象光色既是浪漫、梦幻、错觉的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;将油画笔触书法化,讲究笔性、笔意和笔韵,这种表现性,并没有完全从形象的表述中独立。
意象油画的边界非常宽泛,它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程,而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的,否则意象油画恰好失去了自我。仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言,“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜,而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此,意象油画的内核非常鲜明,那就是凸显中国人的文化性和文化性的中国特征,即作品要凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。
纵观中国水彩发展史，我们可以看到中国传统水彩是接受西方古典派传统的基础上吸取中国画的某些特点，加上中国水彩画家的创作，经过五、六十年代的社会选择而确立的一种模式。它以写生为主要方式，再现客观对象，追求水色趣味，以风景静物题材为主，用小画幅、短时间作画。一般认为它属于“即兴，即景式的抒情小品”。这种观念方法师生相传，直至八十年代初，在新的历史条件下，在西方现代绘画的冲击下才有所突破，走上开拓创新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中国水彩画从传统到现代的过渡时期。九十年代后期，中青年水彩画家基本上摆脱了传统水彩画的模式，体现了现代人的审美观念和情趣追求，逐步形成了具有现代感的形态。现代中国水彩画的基本特征是什么？现代绘画是现代社会生活，现代人思想情感的反映，它强调主观作用，侧重表现生活而不是模仿生活，它强调画家的艺术个性，发挥画家的创造性，运用画家自己的艺术语言进行艺术创作。它强调突破传统，发展传统，以崭新的形式，多样的表现手段，通过具象或意象的各种表现形式来表达主体的感情世界。现代形态的水彩画，必定是具有现代感的多样化的水彩艺术。
二、当代绘画艺术的发展现状
（一）当代中国画和中国油画的发展现状
20世纪中国画、中国油画的发展跌宕起伏，它们进行自身变革，在发生的巨大变化中，他们既有艺术本题语言、观念的自律发展，同时与整个社会的总体背景，文化意识的沿革密切相关。中国画创作方面如花鸟上吴昌硕、齐白石等坚持在简笔文人画自身基础上变革，徐悲鸿拿来画的写实主义以复兴中国画，林风眠引进西画色彩及其现代派进行融渗。“这传统与新派两大阵营、六种走向，共同构成20世纪前半叶中国花鸟画的格局，而这种格局变异正是当时大文化背景的产物。”再如人物画“其发展的道路一直很不平坦，遇到挫折、诘难也特别多，这是由于人物画常需要触及敏感的社会现实，其自身的艺术表现问题并非都是自律发展，而总是与客观的创作环境，时代息息相关。在中国油画创作方面，同样包括造型、色彩、技法、语言到风格流派、审美观念等一系列的探索，“对20世纪而言，中国油画创作问题就是民族化，1949年以前，这一问题以‘融合’的方式提出”50年代后半期吴作人、董希文、罗工柳陆续提出中国油画的本土化问题，讨论一直持续到“”前夕，经过“美术”的探索阶段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油画本土化问题。随着中国社会进入全面改革开放新时期，大量的中国油画家及学者到欧洲学习，更为直接深入研究西方古典油画和现代油画，同时，西方新信息的大量涌入为中国油画的全面发展注入新的动力和契机，并开始反思“民族性”“民族化”的内涵，同时讨论中国油画的现代性和现代化等问题，至90年代，中国油画和其他艺术形式一样，进入了一个多元化和多样化的时期。由此可见中国油画作为“舶来品”，它的发展问题主要集中在民族化问题上，并贯穿于20世纪中国油画的发展历程中。从中国画、中国油画的发展走向来看：当代的中国画中国油画在东西方碰撞融合的社会沿革背景中发展，无论是因于中国社会沿革及文化意识的冲击影响而变革，还是艺术本体语言语汇的构建和自律发展，其突出的特征就是有着强烈的变革性。
（二）现代绘画的表现形态及特征
90年代中国绘画有了自己的面貌，随着中国改革开放的深入，从计划经济走向市场经济使中国社会发生了剧烈的深刻变化，无论是“政治波普艳俗艺术”还是“女性艺术”，它们的共同特点是将形式的探索与中国现实文化相结合，它们从社会的、历史的、文化的、政治的广阔层面展开；它们试图把个性化的语言与当代视觉经验相结合，作品表现了在社会转型期的各种矛盾与分化，困惑与压抑，逃避与宣泄；90年代后期，现代绘画正朝着两个方向发展，一是后现代主义的主题，即后工业化的当代社会人的生存、困境和思考，二是观念性绘画，如被称为“新现实主义”或“新具象绘画”，它们的共同特征是告别形式的前卫和自我表现，直接表达社会的意识。
（三）当代中国水彩现状及存在的问题
艺术中允许一种模式的存在是不能想象的，多样化发展应该是现代艺术的要求，也是发展的规律。当代中国水彩发展的形式风格呈多样性。由于水彩画原属西洋绘画，而其又与我国传统水墨画有着系缘关系。作为夹杂在油画与中国画之间的中间地带，水彩画有着极大的兼容性。近年来，随着水墨画家、油画家、版画家乃至雕塑家加入水彩艺术中，大力地拓宽了水彩画的语言表现力和艺术张力。然而我们在看中国水彩艺术呈多样化发展的同时，应注意到中国水彩就其自身发展现状与中国画、油画以及现代绘画的发展相比较，仍存在着较大的差距性：首先在题材上，中国水彩的创作题材大都集中的在传统绘画题材，如集中在静物、少数民族、风俗画的题材。当然这些题材不是不好，而是没有赋以新的，具有时代气息的文化内涵和价值趋向。“重要的是不在于画什么，而在于怎么画”。我们从现代绘画中的传统题材来看，虽然它们同样是表现传统题材，但能与中国现实生活和文化紧密相连，并且具有现实批判意义。比如，中国油画有许多描绘当代中国城乡的“超写实”作品，中国水彩画也有描绘当代中国乡村的超写实作品，就技术含量而言，两者并无太大的好坏和优劣，只是各有千秋，但中国的水彩画少了点时代的感觉和文化。在审美的趋向和价值判断，中国的水彩画缺少社会批评意识、文化批评意识。对于发生身边的事，社会转型期形形的变化，熟视无睹，淡然麻木。至于中国水彩艺术家的文化态度和文化意识也有所欠缺的，他们很少意识到艺术的社会禁忌、身体和情感极限的突破，很少对艺术概念自身解体，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式语言上，中国水彩画虽作了大量的尝试，但大都停留在本体语言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一维二维这些形式语言的探索，当然这本身无好坏之分，但关键是形式要与内容紧密联系，为什么同样是表现农村题材，油画的感觉就和水彩不一样，它有着强烈的时代特征。
三、中国水彩画的创新与建立现代水彩意识观
创新，在美术界已是老生常谈了，但有似乎是永远的话题。时代在不断变化，唯有不断的创新，才能跟上时代的发展。近20年来的中国水彩已取得巨大发展，一方面中国今日之面貌归功于画人的大胆探索和试验，但中国水彩画创作的革新缺乏其他画种具有的时代意识，文化穿透力与信息。本就前卫而言，绘画已成为边缘，而就现代绘画而言，水彩同样成为边缘，如何反边缘化，何以创新了？“在绘画上的创新，既不墨守陈规，又能在传统的基础上有实质性突破，这其间不仅仅在于形式和口号，而是在于观念。创新并不在于浅层次上花样翻新，而是要通过自己内心的体验来达到，并表现出一种升华和超越。对于传统，对于外来的东西，如果不是从深层去理解、把握，则反会形成干扰。”我们稍留意一下水彩画册，水彩画展，可以看到原始壁画、史前艺术所具有的那种强烈、膘悍的阳刚之气，几乎已荡然无存。现代水彩所表现的除了小桥流水，就是几抹远山，数枝弱柳，清淡的色彩，优雅的情调，自有明快可人，但给人仅是消遣小品。艺术应该在形式法则和精神意义上同步地进入现代文化范畴，作为精神和文化载体的水彩艺术应该建立现代水彩意识观，也就是以水彩艺术作为媒体表现现代人的精神存在和现代意义的空间意象，赋予所表达的物象以超越物质存在的形而上意味，这也是水彩艺术的创新所在。
（一）对技术性的工具超越
由于水彩画的语言特征和工具材料的性质，使它很容易沦为一种单纯技术的工具性的画种，插图、连环画、舞台设计、建筑效果图等等都以水彩画作为工具来表达和体现，因此水彩画似乎不知不觉成了一种速写式的技术性工具，而水彩画在艺术上的独立性和审美价值就受到损害和限制。然而，有不少水彩画家在拓展水彩画的表现范畴做了多种尝试和探索，但是就整体而言，水彩画在语言的运用和创造上与油画的发展不是处在同一层面。“水彩画提出的问题主要还是技术层面上的问题”。然而，我们可否提出，水彩画终究不能超越它技术上的局限吗？但是从艺术史的角度，还是水彩画自身发展的潜力而言，我觉得要建立一种现代水彩意识，创作出现代水彩画，首先就要突破水彩画的技术性和工具性的障碍并且超越它。何以超越，这是需要我们在创作中不断摸索、尝试、试验，经历一次次失败的过程。
（二）水彩画艺术创造意识的扩充
“生动明快，透明，畅丽”一向是水彩艺术基本的审美特征，这种重感性，重第一自然的特征，造就了水彩画的审美优势，同时也成为它的表达局限，又由于水彩画工具材料上的原因，传统的水彩画基本上是一种一次性完成的艺术，这也就成为水彩的表达局限，这种局限使得水彩画成为客观性很强的艺术，水彩画较之油画的创造意识很欠缺，要使水彩艺术的生命更为充实，就需扩充它的创造意识。扩充创造意识需要画家也就是创作主体赋予对象创作客体之上，自由的凌驾于创作对象，“使传统水彩画的客观精神置换成画家主观创造的态度。”如我们在看陈朝生的《橘子》作品后，改变了我们传统水彩静物题材画的认识，王维新将这幅作品称为“独具慧悟的一幅静物画”。画家的静物不仅仅是在视觉上供人观赏的对象，而是画家对物象的“个人性”的认识和理解，画家把物象转换成一种精神和文化符号，从而超越了题材本身。画家将所表达的内容转化成一种形式，这对于艺术家而言是一项富有创造性的工具。
陶瓷肖像画以写实为基准,发展之后以审美性为大众服务。参照陶瓷肖像画的发展历程便可总结陶瓷肖像画的审美特征,基本上可以分三方面来进行论述。首先,从以纪实为目的早期陶瓷肖像画创作为例,陶瓷肖像画的审美性主要与纸质肖像画相较,相比纸面肖像画陶瓷绘画有着更为生动的写实性,这源于陶瓷釉料的强大模仿性,可以最大限度的模仿油画的技法及效果。并且能最大限度的将油画写实技法与中国传统绘画精神结合,体现东方绘画精髓,凸显东方审美特征。其次,瓷面肖像画在空间的占据上,比较布面油画或纸本绘画有着更好的展示性。在一定的空间中,无论是纸本绘画还是布面油画,其所占据的空间都不及陶瓷油画的空间体积感强烈,陶瓷油画有着更为出色的空间占据感。最后,陶瓷肖像画在时间的跨度上也有更为长久的保质期。综合这儿方面的装饰特性,陶瓷肖像画的独特审美性自然跃然纸上。陶瓷肖像画不仅满足世人的审美需求,更是愉悦大众的审美心理,考虑大众审美情绪。
二、艺术特征
陶瓷肖像画是将西方的写实油画艺术与中国的传统瓷器文化相结合,聚东西方文化精髓而成,散发着独特的东方意味。西方传统油画艺术强调写实性,注重对对象的真实性的把握,而东方绘画注重以形写神,强调人物神韵在肖像画作品中的重要性。陶瓷肖像画成为独立的装饰题材,出现在陶瓷绘画领域以来,便由其独特的装饰效果引起广大陶瓷工作者的广泛注意,陶瓷肖像画创作者在创作作品时,更加注重对人物精神内涵的表达。造成此种不同的呈现效果,本质上是由于东西方不同的文化背景造成。西方油画史与西方雕塑史相互影响而发展,所以在西方传统艺术风格的影响下,西方肖像画更加注重画面的写实性与细节性,画面客观性很强。而在东方文化影响下的中国陶瓷肖像画,在技法上虽然借鉴了东方油画的写实风格,但是其实质性的精神传承于中国古代传统文人肖像画。顾恺之提出的“以神写形”的绘画观点,不仅是对肖像画本身创作的规范点评,也成为我国传统绘画创作的主旨性追求。故此根据东西方不同的文化艺术背景。陶瓷肖像画具有比西方写实肖像画更为传神的艺术特征。
【关键词】装饰画；艺术手法；审美；创作题材；表现形式
一、装饰画艺术的发展与特征
装饰画起源于附属在彩陶、青铜等器皿上的图案纹样，在石器时代洞窟壁画和岩画上的野牛、花鸟鱼虫等动物图形,彩陶上描绘的人面鱼纹、蛙纹等都是装饰画的最初形式,形象元素从自然形态中提炼、抽取而来,其手法写实生动、朴实并富有象征意味,后来被门贴画，砖刻画以及带有装饰形式的绘画吸取采用，才逐渐独立出来的。现在已广泛地见于壁画、年画、招贴等许多装饰性画种，形成一种带有图案规律影响的绘画样式，或者称之为介于几何图案之间的造型艺术。
装饰画的产生，首先是由于人们爱美的心理。生活中的物品和建筑，人们都想去美化。人们在美化它们的过程中发现，要达到美化的目的，不能简单使用写实性绘画而需要专门具有装饰效果的绘画。其次是因为社会及审美需要的因素。社会的发展，主要是科技的进步和交流形式的广泛以及交流节奏的加快，这不仅引起了各方面的变化，同时也引起了人们审美心理的变化和创造力的提高。人们在传统写实性绘画的基础上，不断探索新的绘画形式和绘画语言，这些都为装饰画的产生和发展创造了条件。
装饰画的题材和表现形式更加多样化,战国时期的帛画艺术、汉唐时期的画像石和壁画、明清时期的木刻插图和木板年画等,越来越和人们的生活密切相联,反映了各个时期的审美追求和艺术思潮,因此,装饰画又具有时代特征和民族情节。
二、装饰画对现代油画艺术的影响
19世纪末至20世纪初是西方现代艺术全面发展的阶段，各种新的艺术观念和艺术流派此消彼长，令人眼花缭乱。西方艺术逐步挣脱了传统艺术观念的束缚，在艺术语言和表现手法上进行了大胆探索和实验，同时创造了一个又一个奇迹,直至他们把绘画语言形式表现的淋漓尽致。装饰画是一种起源于战国时期的帛画艺术，并不强调很高的艺术性，但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。通常多运用夸张、变形等艺术手段对自然形象进行高度的概括和提炼,注重画面的内在构成与韵律,达到客观与主观、具象与抽象、形式与主题的统一,这种表现形式和技法对现代油画艺术产生了巨大影响。
首先在对物象的造型手法上,油画艺术家们不满足于对客观的再现,而是尝试运用夸张、变形或抽象等手法创造有意味的形象特征。例如野兽派画家马蒂斯的油画作品《红色的和谐》,大片的红色布满整个房间，蓝色的花纹也从桌面一直延伸到墙面和地面。右边的金发黑衣妇女同左边的窗外绿景遥相呼应，使平面装饰性的红色调更加醒目动人。整个画面用色单纯简洁，他们的构成关系在人的视觉上产生一种十分和谐的优美感。又如立体派画家毕加索,其作品《亚威农少女》改变了传统平面上塑造三度空间的概念，在分割成几何形状的背景上，有五位奇形怪状的少女。这幅画没有传统意义上的空间刻画和明暗调子,而是强烈的夸张主体形象,这种革命性的、另类别趣的造型手法让人耳目一新。因此,现代油画大师借助装饰画的造型手法来创造标新立异的视觉形象以突破传统造型观念,展示了现代艺术家的个性解放,大胆革新的艺术精神。
其次,装饰画在画面表现形式上对现代油画的影响。装饰画通常采用均匀平涂的技法来设色,不追求三维空间,而是强调平面构成的特征,这种绘画语言对现代主义绘画中的抽象画家颇具吸引力,丰富了油画语言。例如美国表现主义画家波洛克的代表作《迷蒙的薰衣草》,画面完全采用滴洒的手法完成，堆满了颜料，没有开始也没有结束，也没有所谓正和倒，斑斑点点、重重叠叠的色彩，让观者感受到一种活泼细腻的美。再如抽象主义画家蒙德里安,他认为自然的丰富多彩可以压缩为有一定关系的造型表现,在作品《红黄蓝构成》中,画家利用原色和矩形组成自己的构图,把纯净鲜明的色彩平涂在大小不一的方形之中,画面充满了装饰和构成意味,形式感强,虽然冷静严谨,但不乏情感的注入。现代油画家借用装饰画的表现形式来创作,从而寻求到了一种全新的、明快简洁的诉说方式,成功地丰富了油画语言。
再次,装饰画的创作题材对现代油画艺术的影响。油画有表现物象质感的优势,常以写实的手法创作,即使古典油画中出现的神话题材,也是依据现实生活中的人物为原型,而装饰画艺术的取材较为广泛,有现实中的物象,也有天马行空的想象元素。例如奥地利画家克里姆特的作品《吻》,描绘的是一对热烈拥抱亲吻的恋人。在一片细碎的花丛上跪着一位被男子拥在怀里的姑娘，他正俯身急切的亲吻着姑娘的脸颊，整幅画除面部和四肢外，几乎所有的地方都采用了金色做底，显得辉煌灿烂，极具装饰意味。现代油画对装饰画题材的借鉴,有效地拓展了绘画创作空间,为现代主义绘画寻求一种多样、宽松、自由的艺术表现。
因此,装饰画对现代油画艺术的影响,是人们生活方式和审美观念的更新,强调主观处理、富有个性、求新求变的绘画方式冲击着数百年沉淀的西方美术,必将赋予现代油画艺术更为广泛、灿烂的前景。
三、油画艺术中装饰性语言的审美价值
油画历经半个世纪的发展,从古典主义到印象派,再到现代主义、后现代主义,每一次革命性的更新都与当时的文化思想和美术思潮相联系,其中装饰性语言的运用极大地丰富了油画内涵,具有不可忽视的审美价值。装饰画艺术以程式化的表现方法强调韵律和节奏感,其线条和色彩是经过高度提炼和理想化的分析。我们从现代主义大师米罗的艺术里强烈地感受到装饰语言的审美价值,在作品《向鸟投石的人》中只描绘了很少的形，右边是一个符号化的人，左边像弓箭一样的东西大概是鸟的象征，一颗带轨迹的石子投向鸟儿。画面简洁稚拙，用抽象的符号和近于民间艺术的鲜明色彩，创造出充满活泼生命力的独特画面。
这种绘画样式将整个世界融入一个协调一致的精神层面,被夸张、抽象的超自然形象,抛弃了传统的、与外在世界之间进行模仿性的比较,从而使现代油画家们更自由自在地在精神领域施展信仰。例如抽象主义绘画的先行人和倡导者康定斯基,在作品《黑色正方形》中,把现实物象规整转化为严谨有序的直线、圆形、三角形等象征性符号,构图精确完美,元素单纯、抽象,画家运用装饰性语言把形象从现实中脱离出来,隐匿实用功能,剩下的唯有理想和精神。
总之,装饰画艺术对现代主义油画的启示功不可没,不仅丰富了油画语言,而且利用装饰画的创作手法和形象特征使艺术家的情感与思想得到充分体现。装饰画与现代主义油画彼此联系,孕育出新的风格样式传达出油画本体所具有的审美意识与文化属性,引导和陶冶人们的心灵,丰富人类的生活和情感。
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关键词：新疆当代油画；装饰性；创新性
一、对装饰性油画的理解
装饰性油画，是用各种装饰性的特殊手法进行创作且偏重于表现形式的油画。装饰性油画强调画面美感，能够实现创作者指定的装饰效果，具有独特的艺术魅力。装饰性油画的特殊性主要表现在三个方面，即装饰性构图、装饰性色彩和装饰型造型。1.装饰性构图装饰性构图主要包括画面构成、装饰性情味、虚实相应的想象三部分。画面构成是指一幅画画面的整体结构。只要是油画作品，就有相应的画面构成，而构图涵盖了平面结构与立体结构两个方面：平面结构是对平面空间的分割，一般来说包括色彩安排与形象安排。平面结构的安排在画面中相当重要，不恰当的平面结构必然造成构图的平庸。立体结构是画面纵深空间的分割，意味着在有限之中体现无穷。装饰画在画面的构成设计中打破透视的桎梏，让油画呈现与众不同的画面构成。装饰性情味，是情调、意味，情味是装饰性的重点。无论中国还是外国的优秀艺术作品，只要是让人觉得眼前一亮的艺术作品，都是“形神兼备”、以情感人的。虚实相应相当于顾恺之曾经在评价画作时提出的“迁想妙得”。装饰性油画依靠这种想象力，使观众获得感官的欢愉和思想的启迪，让人有心旷神怡之感。中国民间图案中常常可以看见四季花卉同时开放，太阳与月亮相映争辉，这种表现形式是创作者向往美好生活的形象化。创作者与欣赏者的关系应当是互动的。任何优秀的艺术作品，都需要给观众留下想象的空间，这种想象力和神游实际上就是“虚”，在中国画中就是“留白”。2.装饰性色彩装饰性油画对色调和颜色层次的要求较高。装饰性油画所强调的色调统一，并不是单一的颜色，或者是同调子内颜色的变化，而是对一张画面中色彩总体关系的把握。如，教堂中常常会用到的彩色玻璃，这样的颜色拼接就是对色彩关系的处理。在新疆当代油画中，装饰性主要表现在能够与当地的民族审美喜好相结合，从而适应观者的审美需要。3.装饰性造型油画艺术虽然要把握大前提，但细节的刻画也不能落下。为了使油画造型更加生动，细节描写是不能缺少的。每一个局部和每一个物体，每一块颜色和每一处质感，创作者都要尽全力表现，但仅仅注意细节是不够的，还要顾全大局，只有这样，油画艺术整体美和充满个性的装饰性语言才能很好地展现出来。以线造型的装饰性油画中，经常用线描表现描绘的对象和内容，这是因为线描具有较高的造型特征表现能力。如，中国画中的白描就是典型的以线造型，这种明确且肯定的画面处理，让画面有一种特殊的装饰性意味。
二、新疆当代油画中的装饰性语言
新疆油画作品，包括传统油画和现当代艺术作品，都或多或少有装饰性语言的影子。在新疆的宗教艺术中，有大量的图案纹饰。一些新疆油画借鉴和运用这些图案纹饰，所以在新疆油画中，装饰性元素比较常见。新疆油画的装饰性语言主要受地域、民族和宗教文化三个方面的影响。1.地域特征新疆地处亚欧大陆腹地，天山山脉把新疆分为南北两个部分，分别形成了塔里木盆地和准噶尔盆地。大自然的鬼斧神工造就了新特的地域环境，人们受其影响，形成了对色彩与造型的大气的审美感。所以，无论是哪位画家，无论这位画家来自哪里，只要涉及新疆民俗题材，一般会使用明度较高的颜色。除了自然的颜色，气候也影响着每一位表现新疆民俗题材的艺术家，他们的油画表现语言就像新疆的山水与气候一样，相当丰富。由于新疆是温带大陆型干旱和半干旱气候，冷热变化与昼夜温差很大，在这种气候下成长的植被色彩层次丰富。受环境的影响，艺术家的画作往往具有丰富的颜色层次，显得更加明快和鲜艳。2.不同的民族文化新疆是多个民族的居住地，除了维吾尔族之外，还有汉族、哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族、塔吉克族、乌孜别克族等民族。各种各样的民族在这里汇聚、融合，在各自民族的历史发展和演变过程中，有着不同的民族文化和历史，又衍生出新的文化和共同的历史。各民族的文化在这里交汇，形成了丰富且独具特色的新疆文化。新疆人民在地域和多种文化的双重影响下，以畜牧、农耕为业，既具有勤劳朴素和憨厚善良的品质，又有阳刚、豪迈的特征，所以新疆艺术家在油画中多用绚丽的颜色和率直的画面结构，从而增添了画面的多元特征。3.宗教性特征宗教是一种很复杂的文化现象，宗教文化是人类文化中的一种特殊形式，宗教文化深深地渗进民族文化和社会生活的各个方面。实际上，新疆的各种宗教在传播的过程中，也在不断地与当地的民族文化相互融合、相互渗透、不断协调。伊斯兰文化在新疆大范围传播后，一些画家开始大量描绘植物纹样，体现出了非凡的艺术才能和色彩感觉。还有一些画家利用花卉纹样、几何纹样、水波纹样进行赋色，通过使用色彩对比手法，有意加强纯色效果和补色对比，使整体色调具有极强的视觉美感，创造出色彩明快、艳丽的画面效果，从而产生一种新的油画风格，使新疆油画艺术更加丰富、多元。
三、装饰性语言在新疆当代油画中的表现
特殊人文环境和地理环境背景下的新疆油画具有特殊的视觉审美性。随着时代的发展，人们的生活水平与审美意识不断提升，新疆各族人民对装饰性审美的追求日益强烈。在这种发展趋势下，我们不得不考虑油画艺术作品是否符合新疆各族人民的审美需求。在艺术表现形式多元化的今天，新疆油画风格与环境的和谐、同步发展，使人们感觉愉快和舒畅的同时，增强了新疆油画的审美性。装饰纹样符号与图形，画面强调形式美，具有一定的视觉冲击力，让人们在欣赏油画作品的同时能够领略新疆的文化风情。新疆的装饰艺术有着独特的装饰形式特征、元素符号、色彩特征、时代特征和艺术表现力。特殊地域环境下的人们对于时代文化和民族文化的迫切需求，使油画成为装饰性艺术中不可或缺的一部分。新疆当代油画艺术丰富了新疆少数民族人民的生活，获得了新的发展机遇。地域文化给新疆油画艺术提供了新的发展方向，也展现了新疆油画的人文关怀。艺术具有民族性和传承性，民族艺术是整个民族各阶层的人民在特定的社会文化环境下创造的，是劳动人民智慧的结晶，这样的传承又滋养着新的文化。因此，艺术要具有民族性，具有民族性的艺术才有生命力。艺术形式之间的差异不仅仅表现在艺术品的物质媒介、艺术家的个人气质或时代特征方面，更通过各异的形式结构表现出群体审美观念的差异。新疆少数民族装饰元素往往就地取材，一些图纹有着独特的民族文化内涵，图纹造型中所蕴含的雅致、生动、艳丽的形式特征，反映出地域性特点，积淀着民族精神，使观者能够感受到那种民族情怀。新疆少数民族装饰性图纹，是指在新疆少数民族建筑、室内装饰、家具、器物、服饰、手工艺品等上面的装饰性纹饰。建筑与室内装饰性图纹包括墙壁、壁龛、穹顶和房梁等上的装饰纹饰图案。服饰上的装饰性图纹有巴旦木、马莲、葡萄、雪莲花、石榴花、玫瑰花、杏花、棉花、芍药、麦束、等。这些纹样多为连续、适合纹样，有对称、并列、交错、连续、循环等构图方式。新疆纹饰以植物花卉为主，各种纹饰造型基本上都有实物来源。新疆少数民族将装饰性元素精炼概括、抽象表达，用线条相隔使人在视觉上感到简约、和谐、韵律之美。新疆少数民族装饰性元素是抽象和夸张的表现，植物装饰纹样就地取材，是从生活当中提炼出来的元素，但又高于生活，充满生命力和张力。色彩也是新疆油画创作较为注重的一个方面。从新疆油画的历史演变中可以看出，画面以红色、蓝色、绿色、白色和黑色为主，这些颜色与新疆少数民族的地理环境、风俗习惯和宗教意识等因素有关，体现了新疆少数民族与众不同的审美情趣。如，艾得莱斯绸以红色、蓝色、黑色、白色、绿色为主，图案为相关的无规则几何图形和线条纹。其中，新疆少数民族图案中的蓝色多为湖蓝色，纯净且清透；绿色则象征着希望和生命力。新疆少数民族人民喜爱用对比强烈、浓艳之色，显得既大方又醒目，给人以富丽、美观、层次分明的感受，这可能与新疆少数民族人民性格活泼、开朗、热情有关。这种用色方法是一种约定俗成的规则，能建立准确的视觉平衡，让人身心愉悦。结语新疆当代油画有着本土特色，同时受到新疆本土装饰图案的影响，这种影响主要来自地域审美文化。同时，从新疆当代油画艺术中的装饰性风格与传统装饰性油画对当代油画的启示来看，主要是丰富了新疆油画的技法与色彩表现。这种装饰风格表现方法在新疆当代油画中得到了广泛的应用，对新疆本土油画技法表现产生了巨大的影响。
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常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
