发布时间：2023-07-30 10:17:05
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典艺术特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
随着科技的进步，全固态电视发射机取代电子管及速调管发射机，已成为广播电视事业发展的趋势。近年来，在新一轮广播电视“村村通”工程的建设中，新一代全固态发射机在各地得到广泛使用的同时，也为广播电视系统技术、维护人员提出了新的要求。本文结合北广集团开发生产的新一代1KW全固态电视发射机，对其主要特征、结构流程和技术维护等关键的问题进行了分析介绍。共同行参考。
功放模块主要特征
北广集团新开发生产的合放式全固态电视发射机，与以往固态发射机相比，具有以下显著的特点：
功放模块高线性，兼用于模拟和数字发射机。末级功放按照线性指标选用放大管，UHF选用BLF861A，VHF(H)选用SR401，VHF(L)采用BLF278。场效应管热稳定性较好，输入输出阻抗和增益较高，反馈电容小，漏极散热面积大等优点。所以采用BLF和SR401场效应管在U频段工作的稳定性比较高，频带相对较宽，功耗低和噪声也较低。其功放本身的非线性一方面表现为功放管的裕量较大，另一方面表现在所需校正量甚小，从而使非线性指标保持优良，运行更为安全可靠。各功放内带增益和传输相位的连续调节点，便于实现功放之间的高效功率合成，并可在长期使用中得以微调而保证输出功率下降不明显。合放式的输出滤波器在UHF频段采用4腔带通并带有两个陷波腔，具有带外抑制功能。
激励器工作流程
该机使用的是第三代合放式激励器，为插件结构，组合灵活、维修很方便；带内互调、DG和亮度非线性可以分别调节，互不影响，DP和ICPM（内载波信杂比）可分别调节，相互影响较小。激励器的所有非线性指标的校正调节点都在面板上，便于调整，也便于在长期使用中做微调以保证各项非线性指标优良，激励器面板上还设有多档电表指示和多项LED状态显示，并可通过计算机调整。可配置双激励器，主备激励器同时加电，主激励器工作，备激励器待机，可以做到自动热切换，以确保发射机的正常播出（面板如图所示）。
激励器的音视频调制器、群时延校正、微分相位校正、互调校正、上变频器、本振、功放等部分均模块化，便于维修。
控制系统
（1）本机控制系统分成CPU板和240×128LCD显示屏两部分，显示屏旁有一操作键盘，当机器通电后，通过键盘的操作可以很方便地控制机器的运行，比如开机、关机、恢复、主备机倒换等。监控面板见下图。
（2）当机器通电后，屏上会显示一个主界面，见图2(a)、图2(b)。我们可以在主界面上了解到整机的工作状态、实时的三相电压和输出功率、反射功率。图2(b)“反射故障”处也可显示“输出故障”，“工作”处也可显示“测试”。
该机主控、测量、显示等功能全部通过主控单元实现，如各级工作电压，电流，输出功率，视频调制度，音频频偏指标经取样、模数转换后显示，对高驻波、本振失锁、无视频、过热、过激励、过压、欠压等保护均处理为开关量作为逻辑执行；各主要组件的工作状态参数，方便在使用过程中进行适当调整和监测，对发生故障提供了自诊断措施；开关机采用按钮手控（或自动）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的远程控制方式，因而具有一定的智能化。
中和大雅
“中和”的概念最早见于《礼记》。《礼记・中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”唐孔颖达疏：“未发之时，澹然虚静，心无所虑，而当于理，故谓之中，……情虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性情和谐，故云谓之和。”总的说来，所谓“中和”有这样几层意思：首先，它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态；其次，它是指人的性情状态、心理状态，朱熹注“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”就是说，喜怒哀乐之情尚未被激发之时，还只是一种情感倾向尚不明确的本性，不喜也不怒，不哀也不乐，无所偏倚，所以称为“中”；而当这种喜怒哀乐之情被激发出来时，则合乎规矩，有所制约，所以称为“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神发展历程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之达道”，即人所能达到的最高境界，前者是起点，后者是终点。第四，“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据，天地以此而各安其位，万物以此而化育生成。
《礼记》是汉儒的著述，后被奉为儒家经典，它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想，孔子说“中庸之为德也，其至矣乎!”郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”可知在孔子看来，“中和”是最高的美德。同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏倚、无所乖戾的状态，达到各种不同事物的协调和整合；在对立两极之间取恰到好处的中点；肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。而这种执两端而用其中，不偏不倚，无过无不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美学的确认和论证，进而在此基础上凝结为中国古典美学的一种思维定势、思维特征。
中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代，就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋时期，“和”已是非常流行的说法，见于典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中，几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，举天地之道而美于和。”具体到艺术，如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”，亦复如此，《国语・郑语》曰：“和乐如一”，《荀子・乐论》曰：“乐也者，和之不可变也”，《乐记・乐论》曰：“乐者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何谓呢?古人也有说明，《国语・郑语》曰：“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成，音乐亦然：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也，清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”这就是说，“和”是由多种不同的要素相融相济而成。
古典艺术中“和”的审美意识无疑带有儒家与道家艺术思想的痕迹和渲染，有着儒道互渗兼容的特点。当然，在这种互容之中，儒家“中正平和”艺术观的影响是主要的，“中和大雅”始终是中国古典艺术所追求的审美境界。
宁静致远
“意象”与“意境”是中国古典艺术中蕴含的两个审美物质，如果说“意象”是标示艺术本体的概念的话，那么意境更具有一种形而上的哲理性和广阔性，所以，中国古典艺术应该是一种具有独特构成方式的意象而又追求深远，无限而又超时空的意境的风格。这种在“宁静”的艺术本体上对人生，宇宙等的追求和感悟，正是与中国古代哲学“道”的追求相联系的。
中国古典艺术中的“意象”一词不同于西方文化中“意象诗派”的意象，它讲求的是“情”与“景”的统一，古典美学家们认为审美意象是在直接审美感性中产生的，正是审美感性决定了审美意象的整体性、真实性、多义性和独创性。但在西方艺术中的“意象”不仅仅和审美有关，而是属于某种事物的意识，绝非绝然独立于主体之外的客观物，是意象性活动的产物。西方艺术中的“意象”比中国古典艺术中“审美意象”要宽泛。
中国古典艺术将“情”和“景”统一起来，强调这两者在艺术作品中的不可分离性，这种特征实际上是在描述审美主客体之间的意向性结构，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，这样情景交融才能构成审美意象。
“意象”是中国古典艺术的本体。不管是创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。而“意境”，我认为则是中国古典艺术所共同致力追求的一种物质。
中国古典哲学中老子的道家思想统治中国文人思想几百年，道家中主张对一切事物的观照应归到“道”，一种“无”和“有”，“虚”和“实的统一，宇宙万物的本体和生命都是无限广阔的，这就造成了中国古典艺术家们在创作艺术中对这种无限广阔的外延空间的追求，这便是古人所说的“境”，是对于在时间和空间上的限的“象”的突破，中国古典艺术家认为只有这种“象外之象――境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”――“气”。
关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间
中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：
人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。
雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。
西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。
一、雕塑空间：从经验、概念到理论
赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]
空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。
空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。
今天的空间是这样被定义的：
“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]
人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]
虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]
二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间
西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。
这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。
古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：
“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]
自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。
20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破与创新：从古典空间到现代空间
在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。
二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。
自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。
罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。
立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。
塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。
他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。
四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间
第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。
60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。
总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。
参考文献：
[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页
[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页
[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页
[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页
[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体
中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。
近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。
在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。
针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。
关键词：美；理念；感性；绝对精神
乔・威・弗・黑格尔，是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他在《精神现象学》里揭示了人类意识的发展史，将人类的意识发展分为五个阶段：意识、自我意识、理性、精神、绝对精神，这五个阶段顺次发展的运动形式，说明了人的主体认识是一种由低级向高级的辩证发展过程，其认识过程的最高级阶段，就是“绝对精神”。在黑格尔看来，绝对精神展示有三种不同的认知表现形态：艺术、宗教和哲学。在艺术中，认知方式是直观形态；在宗教中，认知方式是表现形态；在哲学中，认知方式是概念形态。
一、美的定义
黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。
黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。
二、概念的实在
问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。
“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。
从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。
三、感性与美
“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个
性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。
在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。
我们看到了黑格尔对艺术的前景有如此的悲哀，几乎认为艺术已经终结，但是黑格尔还是努力把美的本质方面的内容与形式问题的分离状态统一起来。朱光潜在他的《西方美学史》中对黑格尔的美的定义时说：“人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。”
【关键词】古典艺术 辩证思维
中华民族在历史早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在哲学领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、音乐领域也有广泛而深刻的影响。
一 在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：中国国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是自然规律。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。
“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种规律，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
的观点认为，一切事物和现象的存在和发展的形式和状态，都属于对立统一规律这个哲学范畴。自然界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。中国古典艺术中的辩证思维和的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的科学性与成功的实践特征。
二 艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的历史。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
艺术的发展史贯穿了雅与俗、自然与人工之间、宫廷风格与民间风格的互相影响，或者说是这种对立面的互相影响促进了艺术的发展。
如文学史的发展变化由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋，由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，再到明清小说。这就存在着一个过程：即从繁复文字到相对不太繁复的表达，从书面用语浓厚到口语化，一直到现代文学史的白话文的出现，文学从高贵、贵族化的平台到平民化，受众面更加广泛。从严谨整饬到逐渐松散、民间文学与文士文学的雅俗之风互相影响，互相吸取经验不断完善，促进了文学史的发展。又如宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面出现的多方发展的局面，也是社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响的结果。
“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”变化是发展同时也是继承基础上的变化。秦汉王朝的艺术线条流畅挺拔、刚健质朴，具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。唐较之汉，风格同样是昂扬，但是却少了些汉代的质朴浑厚，用古代的“通变”观念和关于事物发展的否定与否定规律解释是可以说得通的。
参考文献
