发布时间：2023-08-02 16:37:15
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术与审美的区别样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。
文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。
首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。
在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。
这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。
正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。
其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。
曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。
关键词：《乐记》；音乐美学；思考
中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0096-02
一、关于“乐者，乐也。”
《乐记》在乐象篇中提出了“乐者，乐也。”的命题，指出在音乐实践中应首先具备快乐、愉悦的情感状态。这是《乐记》看到了音乐乃至艺术的本质在于首先使人获得精神层面的审美享受和愉悦。不过它所指的音乐使人快乐、高兴和我们今天所理解的听音乐开心一下是有区别的。首先，《乐记》中“乐”的内涵就是有所界定的，除了是以快乐、愉悦之情为它的存在的情感特征之外，还有两个条件：“乐”是作为综合性的音乐艺术形式，是音乐、歌诗、乐舞的结合；“乐”具有“德”（作为观念存在的艺术内容）的规定性。所以，“乐”在形态特征方面是不同于“郑卫之音”之类的通俗娱乐音乐的。再者，此语境中的乐（le）也并非指仅仅满足了听觉刺激所获得的快乐，它是感性听觉上的满足与理性精神上对“德”的体会领悟的有机结合。
在理解了此命题在《乐记》中的内涵之后，笔者想谈谈它对我们今天音乐实践的启发，那就是音乐艺术的悦人和育人的关系问题。音乐和其他艺术一样，兼具有悦人和育人的双重作用，任何片面化的理解和极端化的做法都是错误的。不能取悦于人，使人获得审美愉悦的艺术很难育人。而不起任何教育作用的艺术恐怕也只能作为单纯的娱乐艺术。两者的辩证关系说来简单，但现实音乐实践中的偏颇却是很多的。比如在儿童的音乐教育中，家长不计成本地为孩子买乐器、请老师，可孩子呢？并未从音乐学习中获得多少快乐，剩下的多是一遍又一遍的机械的技术练习。待考完级后，他们欢呼雀跃：“再也不用练琴了”。音乐俨然成了孩子们的烦恼。可遗憾的是，这种情况却不是个例。这不能不说是音乐教育的失败和悲哀。当然，原因可能是复杂的，但孩子不能从音乐中获得快乐应该是重要原因。
二、关于“德成而上，艺成而下”
在《乐记》中，此命题是作为对“乐”的内容和形式的关系的论证出现的。“德”作为“乐”的本质内容是根本性的，是主要的，而“艺”只是表现形式。在两者关系上，《乐记》表现出了“重德轻艺”的倾向。这一点也不奇怪，因为“乐”本身就没有被当作纯粹的审美对象，而是作为和礼、刑、政并列的作为统治阶级的统治工具而存在的。
应该看到，《乐记》的这种重视艺术道德内容，轻视艺术的形式的思想是有失偏颇的，它使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位与自由发展的可能。毋庸置疑，任何艺术都有道德教化的功能，艺术服务于道德教化也不是不可以，可关键是艺术和道德毕竟不是一回事，将二者在理论层面上做明确区分仍然是很有必要的。音乐艺术是以非具象性和非语义性的乐音为材料构成的声音艺术，其在表现视觉形象和思维逻辑方面基本上是无能为力的，所以若不顾音乐艺术的特殊性执意表现伦理道德，无异于“赶鸭子上架”，结果亦可想而知。当然，当音乐和其他艺术结合（比如和戏剧结合成为歌剧）后，它的可表现内容大大丰富。可即便如此，我们也应该注意艺术的形式美和内容美的关系。笔者认为，作为供人欣赏的艺术其首先应该是美的，必须能给人以审美愉悦，至于是否表现道德那是另一回事。但如果不重视形式美，片面地强调道德内容，那它充其量只能是政治传声筒而非艺术。实际上这种粗制滥造的伪“艺术”，它是不可能达到表现道德的目的的。曾几何时，我们高喊“政治标准第一，艺术标准第二”的口号，并在此指引下创作了大量的口号歌曲。
以上是从批判的角度对《乐记》的这一思想所作的分析，反过来看它对道德伦理的高度重视，对人的自我修养和人格完善的强调又是蕴含着极大的合理性的，这种合理价值是至今乃至永远也不可丢弃的。强调自我道德修养和人格完善是中国艺术精神乃至中国哲学的一大特色，所以中国哲学又被称为“心性”哲学。无独有偶，在古希腊，亚里士多德在他老师柏拉图的基础上，也认识到了音乐同时具有道德教化和娱乐的双重作用。可是，随着时间的推移，尤其是在20世纪六七十年代的西方，对音乐的思考、认识和实践，常常走向另一个片面和极端，即从根本上遗忘或否定对德育的强调，至少很少提及。尤其是在我们今天这个后现代文明的社会，随着社会的巨大变迁，音乐本身往往也沦为商品、纯娱乐的工具，甚至沦为纯感官刺激的载体、纯性情发泄的对象或猎奇的手段，音乐德育的提法销声匿迹，真正的音乐美育也被肢解。这似乎又是一个“礼崩乐坏”的时代。面对这这一切，我们该何去何从？这是值得我们每一位音乐工作者深思的。
三、关于“君子乐得其道，小人乐得其欲”
在《乐记》的《乐象篇》中首先提出了“乐者，乐也。”的思想，即肯定了在音乐实践中的情感状态应首先是快乐、愉悦的。随即笔锋一转，指出“君子乐得其道，小人乐得其欲。”道德高尚的君子在“乐”的审美中能够实现感性听觉层面的满足和理性精神层面对“德”的领悟的有机结合，此为乐得其“道”，而道德水平不高的小人却只能获得听觉层面的刺激和满足，是为乐得其“欲”。
应该看到，《乐记》将不同类型的人的音乐审美层次加以区分，看到了君子和小人在音乐审美中的不同追求，从这一点来说是有积极意义的。然而，《乐记》却将“乐得其道”与“乐得其欲”对立起来，肯定前者，否定后者，这就可能会限制人的音乐审美欲求，减少人们走进音乐的机会，不利于音乐艺术的繁荣和发展。
再者，说到审美趣味，应该看到，一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。所以，不同的人审美趣味存在差异是很正常的事，我们应该肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味无争辩”就是对此很好的表述。每个人都有按照自己的审美趣味去选择自己喜欢的音乐并以此满足其自身的音乐审美欲求的权利。借用先生的话就是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
当然，我们在指出不同的人的审美趣味存在差异，并肯定此差异有存在的合理性的一面的同时，也应该明白，审美趣味在审美价值的意义上是有区别的：比如高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。我们应该努力通过审美教育和学习，养成良好的高尚的审美趣味。
《乐记》中蕴含的音乐美学思想是丰富而深刻的，很值得我们后人继续挖掘研究。笔者由于水平所限，上述管见只是由它所展开的泛泛而论，而且可能存在疏漏，还恳请老师批评指正。
内容提要：实践美学与后实践美学之间的论争之所以难有结果，在于它们虽体系相异、逻辑起点对立，却都出自同一个错误的理论支点：以人本质解释美本质。它们只看到审美是人与动物的区别，没看到审美还是早期人类与现代人类的区别。从完整的事实出发，可知：审美发生及审美本质所依赖的决定性因素不是实践、自由、理想等等人的一般本质，而是人的智能水平，即完全抽象思维能力。这才是美学研究正确的理论支点。
中国当代美学处于困境而难以解脱的重要表现是：各个学派都能指出其它学派存在的缺陷并做出有力的责难，但对于自己受责难的地方则辩护无力，修正无方，难以有根本的改观。这意味着各方都存有致命的缺陷，不能成为完整、可靠的学说。而且，同迄今为止世界美学理论发展的情形大致一样，中国当代美学界的各个理论体系虽对美本质等基本问题做出了回答，并在某一点上似乎是合理的，但对复杂具体审美现象的解释仍是顾此失彼，不能一以贯之。说明其理论思想是有问题的、难以成立的。在现有水平和行进方向上，再怎样长久地争论下去，也不会取得建设性的成就。要使美学研究摆脱困境、有所进展，就要透过表面的繁杂头绪，从根本上找到问题的要害之所在。
纵观目前中国当代美学界以新一代美学家为代表的各主要学派间的论争，可以发现，各学派尽管在体系、学说上有着很大的差别，却都认同“美的本质就是人的本质”的看法。WWw.133229.cOm 以人本质为整个美学理论的支点。这是中国当代美学最大的误区，也是它走入困境的起点。
1 中国当代美学论争的实质：逻辑起点不同而理论支点相同
当前论争中的各主要学派为了澄清自己的理论内容，证明自己学说的正确性，往往首先确定学说体系的逻辑起点，并把它当作理论阐释的“元点”。由此形成各学派之间的根本之争。但其实，这些逻辑起点还不是其理论体系的最根本之处。在此之前，还有一个更具根本性的理论支撑点，即关于如何寻求美本质或审美本质的一般看法或方法。只是在这种理论支点的基础之上，才沿不同方向形成了不同的逻辑起点。
中国当代美学现有理论支点的形成，主要是实践美学的杰作。实践美学针对着纯客观论的观点，对审美现象加以辨析，认为：美不是事物的自然属性，美必定与人有关。从这一基本事实出发，实践美学进行了一系列貌似合理、实则大有问题的推导：既然美必定与人有关，显然美的本质与人的本质有关；美的本质是看不见的，人的本质则可以看见；于是，可以用人的本质来说明美的本质；最终直接地得出了“美的本质就是人的本质”的看法。从而由可靠的、以事实为根据的着眼点，采用无事实根据的逻辑推论方法，沿着不可靠的方向建立起错误的理论支点。
这样的理论支点一旦建立，美学研究便变了味道并大大简单化了：人们“只要问一个问题就行了：究竟是什么原因使人成为人？或者说，究竟是什么原因使人获得了‘人的本质’？” 以此为开端，中国当代美学中,美学问题在相当程度上变成人学问题。“人本身成为美学的最大课题”。 各个学派纷纷在人学问题上极力发挥、充分展开，形成各不相同的人学观点。其争来争去，不过是在争论怎样认识人的本质。也正是出自对人本质的认识各不相同，才分别建立起理论体系的逻辑起点，在美学上形成了不同学派间的对立。
实践美学认为：使人成之为人并获得人的本质的，是劳动、实践。也是劳动、实践使自然事物获得了美本质。劳动、实践的结果是造成自由，所以人的本质是自由，美的本质也是自由。因而劳动、实践是其美学体系的逻辑起点。
后实践美学接着实践美学的思路继续引申，并且吸收了现代西方生存哲学及生命哲学思想。其中，超越美学的思路是：既然人的本质是自由，就要对自由的特性做出界定。自由的特性是超越，美的本质也即超越。说：劳动实践基础上形成的人“只是区别于动物的、有劳动能力的人”，即现实的人。而“人的最高本质是人的无限性，即追求自由的超越性。”从而“以生存为美学的逻辑起点，由生存的超越性推演出审美的超越本质。”
生命美学是同一思路，认为：“在人的生命活动中，存在着一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动，它是最适合于人类天性的生命活动类型，也是生命的最高存在方式，然而又是一种理想性的生命活动方式，一种在现实中无法加以实现的生命活动方式，理想本性、第一需要是它的逻辑规定，……而审美活动，正是这样一种人类现实社会中的理想活动”。
这里,实践美学与后实践美学都以人本质为理论支点，也都以“自由”为核心概念。二者的区别仅仅在于：实践美学重视的是人之成为人的起点和原因；强调自由的获得过程及自由的基础阶段，认为自由性本身就是美本质；后实践美学重视的则是人成为人之后的发展和理想；强调自由的意义和表现，以自由的高级阶段为根据，认为自由的充分展开的特性才是审美本质。
此外的其它各学派也纷纷向实践美学的理论支点靠拢，普遍接受了这一理论前提，甚至连纯客观论的新一代美学家也说：“深深感到从整体上把握整个审美活动的本质，是解决整个美学问题的关键。这里讲的不是‘艺术的本质’、‘美的本质’，而是指人类的一种特殊的实践活动的本质。”
可见，中国当代美学各主要学派之间尽管有理论体系之争、逻辑起点之争，却没有理论支点之争。以人本质来解说美本质，是各学派一致的立场和方法。正因如此，各论争学派无论怎样对立、怎样存有已被对方指出的致命缺陷，仍可找到与这一理论支点的联系。而只要找到这种联系，就可以在根基上找到继续存在的理由，其论争也就不可能分出胜负、决出正误。那么，被相互对立的不同学派所共同认可的这一理论支点，究竟有多少合理性呢？
2 不可忽略的事实：审美不仅是人与动物的区别，还是人与人的区别
实践美学着眼点的正确、合理，得益于对事实的把握。其正确前进方向和理论支点的建立，也应以事实为根据。说审美必定与人相关，大体是不错的。接下来应该进一步弄清事实，看看审美怎样与人有关，与人的什么有关。正是在这里，实践美学缺少对于事实完整、准确的认证——它只一般地看到审美与人有关，没能看到，审美只是与现代人类有关，并不与史前的早期人类有关，所以错误地把审美当作人类自诞生之日起就具有的能力，以为决定人的一般本质的实践也是美本质得以形成的决定性因素。
事实是：欧洲史前洞穴岩画大多画在洞穴最黑暗、最难接近之处，有的岩画还画在临地面不到一米的岩石底部，要平躺在地上才能画出或观看这些画。显然是在刻意寻求着隐蔽性，并不考虑观看的便利。岩画内容多是狩猎动物。许多动物画像明显的有被反复改写及用矛枪之类加以戳刺的痕迹及符号，似乎是以此来预示狩猎的成功。典型的代表作如“喷血的熊”，其形象全身已被箭矛刺穿，血正从一个个圆洞中流出。早期人类的舞蹈都是一种有实用目的的活动。“其目的就在于想去接近动物界并因此去接近一种神秘性。在现代原始部落中也有类似的情况，所有头饰、兽皮、姿态对动物的模仿，都是想借助于与动物外形上的一致以帮助内心的同化”。 被认为最早表现出审美萌芽的装饰，起初也不是审美物品——珍贵的石头在用于装饰之前很久就用于护身符了。 而被赭石染过的卵石“并不是为了美的需要，而是希望死者能在另一个世界中增强其生命力。”
种种迹象表明，这时的艺术不是用于观赏，没有审美的用途。而决定艺术审美属性得以成立的重要根据之一，正是看它是否能够满足人的审美需要，是否为审美的目的而制造。只要有审美需要存在，必定有为了满足这种需要而进行的艺术创造。反之，如果一个社会没有为了满足审美需要而进行的创造，就表明这个社会还没有审美需要存在，其艺术还不具有审美属性。
很清楚，从“人猿相辑别”之时起，就有了人的劳动、实践，有了人的生命、生存，有了自由和超越。同时，也有了人的创造，有了工具和艺术。总而言之，有了人的本质。但是，有了人的本质，并不相应地有了审美，当然也不能有美本质。审美是在人类社会已经有了几十万年的发展之后才开始出现的。这一事实说明，审美一定是与人类社会中人本质之外的其它因素有着更直接、更具决定意义的关系。“美本质就是人本质”的说法，没有事实根据。
3 逻辑上的谬误：美本质不能就是人本质
“美本质就是人本质”的说法，是在回答“美本质是什么”时形成的，本来的意思是说，美本质决定于人本质，或美本质与人本质有关。这样看待问题也有其历史的原因。但由于对美本质并没有独立的认识和阐释，完全以对人本质的认识来加以解说，就在实际上将美本质与人本质视为一体，进入误区。
“本质”可有两重意义：一、指某一事物区别于其它事物的特殊属性，即特质。在这一意义上，某一事物必然地不同于其它事物，不同事物不可能有相同的特质。因此，就算真的有个叫做“美”的实体性事物，它也应该是区别于人的独立的东西，不可能与人有共同的特质；二、指不同事物间的共有属性，即根本性质。比如说人类在本质上也是一种动物或生物。此时，如果两个事物之间有共同的本质，则它们必是同属同质的不同种差，这又只能在两个事物分别拥有自己本质的前提下才可成立。如，从“生物”这一本质属性上看，动物和植物可说是相同的。即，动物有自己的生物性本质，植物也是如此。因此，如果美与人之间有共同的本质，则表明，美有自己的本质，人也有自己的本质，这样才可能说二者有相同的本质。但是，在“美本质就是人本质”的说法中，“美”的本质并没有独立的获取过程及论证，它只是依附于人的本质，或是借用人的本质为自己的本质。而如果一个东西没有自己的独立本质，还能是个独立的东西吗？再者，人是个实体，因此有自己的本质。人之实体与人之本质之间有同一性联系。如果以人这一实体的本质为美的本质，这美的本质又能同什么样的实体结成同一性关系呢？没有实体，何来本质？在美的实体尚未得到确认之时就先确认美的本质，岂不是本末倒置？难道可以说，美和人是同一本质，因此是同一实体、同一东西？可见，“美本质就是人本质”的说法在逻辑上根本不能成立。
4 中国当代美学陷入困境的症结不在于逻辑起点而在于理论支点
对实践美学正确着眼点暨认定事实的深信不疑致使人们对其错误的理论支点也深信不疑。这种盲目的执着束缚了人们的思路和创造力。人们锲而不舍地在错误方向上苦苦探索，从不怀疑自己的理论支点而总以为是自己的功力不够或是对马克思实践思想的理解不透。殊不知耗费了多少无谓的努力。
为了理论的严密性，任何一个美学体系都必须解释审美发生问题，否则，全部理论大厦就无从建立。这是检验一个理论体系是否合理的试金石。“事物的起源也是它们性质的本源，因此探讨艺术作品的起源也就是探讨它的性质的本原。（海德格尔） 就此，中国当代美学各主要学派从各自的逻辑起点出发，做出了不同的阐释。
对于纯客观论来说，不存在审美发生问题——它是自然界本来具有的。
如果认为审美必定与人有关，则表明审美不是自然界原本就有的，因此必有一个发生问题。既然是以人本质为理论支点，按其逻辑性，就只能形成两类看法：一类认为审美发生与人的活动有关，即实践；一类认为审美发生与人的本性有关，即生命。
实践美学是第一类看法。由它所设定的逻辑起点出发，审美只能发生在人类最初的劳动实践中。就此，不满意于实践美学原有表述的“新实践美学”做出了新的表述：“即便是在这种最原始、最简单、最粗糙、水平最低的生命活动中（指劳动实践——作者注），也已经蕴含着（而且必然地蕴含着）艺术和审美的因素。尽管这些因素还十分微弱，并不起眼，甚至还不能为原始人所自觉意识，也不即是艺术和审美，但有些萌芽，已经十分可贵了，因为如果连这么一丁点因素都没有，我们实在不知道艺术和审美将何由发生。”如此重要的、如果没有就不足以支撑实践美学理论体系的东西是什么呢？原来：“蕴含在原始生产劳动中的艺术审美因素就是劳动的情感性以及这种情感的的传达性和必须传达性。” 这里，真实显示出新实践美学的无力与无奈：它既无法做出合理的解释，又不能不勉强做出解释。而对这种被当作艺术和审美因素的“劳动的情感性”等等， 实践美学既不能把它说成就是审美发生（这样一来就等于将劳动过程与审美过程混为一谈），又不能不把它说成为审美发生（否则就无法说明审美从何而来），只好含混地说成是审美因素的萌芽作用。
即便如此，其经不住推敲也是显而易见的：第一，从其论述看，这萌芽状态的审美因素是自然而然地蕴含在劳动中的。等于说，劳动的发生才是实际的、真实的，审美因素本身不存在发生学的问题。最终，还是把审美的发生与劳动实践的发生混为一谈，并且有回到纯客观论之嫌；第二，从逻辑上说，在审美发生之前，事物和艺术不可能蕴含着具有审美性质的因素。即使是萌芽状态的审美因素，也应有个审美性质由何而来的问题。有什么性质的萌芽才会有什么性质的长成：萝卜的萌芽只能长成萝卜，黄豆的萌芽就长成黄豆；第三，审美情感是在审美活动中产生的情感，“劳动的情感性”只能是劳动过程的产物。且不说异化劳动，单就自由劳动的情感来说，也不能无根据、无条件地混同于审美因素。新实践美学实在是找不出更可靠的东西来了，而现今的说法，又无异于自我否定。
后实践美学中的生命美学持第二类看法，认为：“审美活动在形式上是先天的，在内容上是后天的。人类一生下来就有了潜在的审美可能、潜在的审美天性。这是自然进化与生命遗传的结果，是一个精神基因、审美基因。……审美活动对人类来说也是先天的、先验的，是一个从动物到人类在长期的进化过程中发展起来的一种‘空’的形式系统……” 这种先天性的根据是：“审美活动实际上就起源于人类的情感机制，审美活动的先天性无疑也就与情感的先天性密切相关”。
这一阐述中存在的问题同新实践美学大致相似，同样是既不符合事实又不符合逻辑的。人们将看到的，不是审美的发生，而是情感的发生。只需将审美与遗传、与情感相连就可以解决审美发生问题了。它的独特性仅仅在于，把纯客观论所说的纯自然的审美属性和新实践美学所说的由劳动中产生的情感性换成人的先天的生命意义上的情感属性。但情感是人类乃至动物的一般的生物性功能；早期人类的情感尚不表现出审美性质，又怎可能由动物情绪的进化中先天地形成人的审美天性？事实已经表明，审美发生不能从由动物到人的发展过程中寻找，只能从由人到人的发展过程中寻找。
超越美学似乎有所自知，对审美发生这一难关避而不谈，并为自己的理论体系辩解说：“审美本质的逻辑证明不能被发生学代替，发生学只能部分地说明审美的起源问题，而不能说明审美的本质问题。” 这样，它就摆脱了具体实际问题的困扰，获得了论说上的自由，可以不受事实拘束地徜徉于“终极追求”、“形上诉求”等空洞的概念和无论怎样说也无法证明其对错的玄论：“超越性作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明，而不能被历史经验证实或证伪。” 但是，如果没有事实作根据，单纯的逻辑证明岂不正如超越美学自己在反驳实践美学时所说：“陷入抽象、空洞的思辨，无法延伸到具体的审美规定，也不能解释具体的审美现象”?
可见，理论支点的错误必然招致逻辑起点的错误。以人本质为美学体系的理论支点，不论采用什么样的逻辑起点，走往哪个方向，都必然步入迷途。目前，就连迷途中的探索，也已是山穷水尽。它们的确“实在不知道艺术和审美将何由发生”，当然也无法说明审美的本质。但是，从错误理论支点出发所无法知道的，以事实和现代认知科学成果为依据的美学研究则可以做出合理解答。
5 美学研究的正确理论支点：审美是人类智能高度发展的产物
由早期人类没有审美而现代人类才有审美的事实中可以知道：审美不是一般地标志着人类与动物的区别，还精确标志着处于不同发展阶段的人与人之间的区别。这一事实是极具启发性的。它可以调整我们的思路，在认识审美的本质特点时，不是一味的从人类区别于动物的特征入手，而是从准确认识早期人类和现代人类的特征入手。
那么，早期人类与现代人类之间有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，审美的有无，必定与智能水平有关。这应该是美学研究的以事实为依据的正确理论支点。
早期人类的智能表现是，只能不抽象及半抽象地思维，没有达到完全抽象思维的水平。这种智能状态使他们看不到事物的本质特征和事物间的本质性联系，只能把表面现象与本质特征混为一体，形成不分化、不抽象（或者说是不完全分化和抽象）的笼统认识。如，对事物的内在属性和价值而言，其外在形式如何，在现代人看来是无关宏旨的，在原始人那里则不然。每一形状都有内在的神秘的力量：“这种或那种家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是与它们形状的每一细部联系着的：所以，这些细部仿制起来总是与原来的毫厘不爽。” “大多数印地安人都不让人给自己画像或者照像：他们确信这会使他们付出他们自己身体的一部分并使自己处于对掌握这些像的人的依赖地位。他们也害怕跟肖像在一起，肖像是个活东西，它可以产生有害的影响。”在他们看来,“肖像能够占有原型的地位并占有它的属性。”
由这些普遍现象可以看出早期人类与现代人类智能上的差异：图形、雕像、语言、概念等等，在现代人类眼中仅仅是原型事物的形式、符号、记号，具有相对独立的象征意义和指代作用，与它们所象征、所指代的原型事物是抽象对立的。而在早期人类的头脑中，这些东西还未同其原型或指代物相分离，没有分化成相对抽象独立的东西。因此，他们在面对现代人类所说的形式、符号时，就在实际上如同面对原型事物一样，对原型事物的功利性有什么样的认识和反应，对其外在形式、符号也就会有什么样的认识和反应。在这种智能状态下，不可能形成对于事物外在形式、符号的相对独立的知觉，也就不可能由事物外在形式和符号独立地引起情感反应。
在社会实践进程中，人的智能一步步发展，终于形成了完全的抽象思维能力。与此相应，形式知觉能力同步形成。这样，就使人的认知方式发生了分化，在原有的功利性认知方式之外，诞生了新型的非功利性认知方式。
在完全抽象思维能力形成之前，人的认知方式只是功利性的。即人只会经由知觉把握整体事物的价值、功用，并因而形成功利性情感反应。完全抽象思维能力形成之后，造成了仅仅对事物外在形式加以知觉的可能。这是由于事物外在形式与事物内在功利属性本来没有直接的、必然的联系，人又可以在思维中分别加以把握，致使事物外在形式信息经由知觉而产生的刺激是不带有功利性质的。当人处于非功利状态，即没有即刻需要满足的功利需求时，这种不带有功利性质的刺激就可以独立地引发神经系统的兴奋，使人产生不同于以往功利性情感体验的非功利性情感体验,构成为新型的、非功利的认知方式。
对于这种情感体验，人们是用“美”概念加以表述的，今天的人们称之为美感。能够引起美感的对象事物被称为美的事物，乃至被直呼之为“美”。
因此，审美是人类智能高度发展的产物。由这一理论支点出发，才可能真正认清审美的本质：审美是人类以高度智能为前提、在非功利状态下通过对事物外在形态的知觉而产生愉悦感的活动；简言之：审美是由非功利认知方式引感的活动。
6 对马克思《1844年经济学-哲学手稿》美学思想的看法
马克思的《手稿》是中国当代美学的理论基础和思想资源。各家学派都声称以马克思的学说为哲学基础，不过，人们对《手稿》思想的理解和阐释，也受到错误理论支点的影响并采用了错误的态度和方式，大多是“六经注我”式的。所以， 同样的一句话可以引申出截然不同的结论。
关键词：杜威；艺术；经验；活的生物；连续性；工具主义
中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家，而对他的艺术哲学介绍的不多。而在国外，特别是在最近一二十年里，杜威的艺术哲学受到广泛的重视。《艺术即经验》就是他的艺术哲学思想的代表作。此书也被视为二十世纪最重要的代表作之一，舒斯特曼认为：“在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜威的理论要比这些大陆哲学家更健全，而不像他们那样走极端。”[1]
（1）杜威的《艺术即经验》一书出版于1934年。英文原名为《Art As Experience》，直译为《作为经验的艺术》，但作为书名“艺术即经验”已为国内外研究者所接受。“经验”是杜威艺术哲学思想，也是其整个哲学的出发点和归宿。有人认为杜威在此处所说的经验是一种与日常的经验有根本性区别的经验，就是所谓的艺术和审美活动。其实是一种误读。杜威使用“art as experience”这个术语首先要表达的意思是，艺术属于经验范畴，与我们日常的生活息息相关，不是某种深奥难解（esoteric）、虚无缥缈的东西，更不是人们通常所说的某种“非关功利”的极度抽象的产物。当然，艺术又不是普通的经验，而是一种标榜式（exemplary）的经验，普通的经验应当向艺术这个榜样靠拢，这是因为经验都有成为艺术的潜在可能，都包含可以成长为艺术的种子（seeds）。尽管如此，并非全部的经验都能够在事实上成为艺术。
关于“艺术”的定义，杜威并没有给出一个前后一致、简单而明了的定义，而是在论述过程中，根据探讨的问题做出不同的回答。甚至引用约翰・斯图亚特・穆勒（Jhon Stuart Mill）和马修・阿诺德（Matthew Arnold）的话来说明艺术，前者说：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，后者说：“艺术是纯粹而无缺陷的手艺”。[2]另外一方面，“艺术即经验”不等于“艺术就是经验”。杜威的目的是强调艺术的经验性质，强调艺术与生活的密切关系。正如“艺术即模仿”、“艺术即表现”、“艺术即创造”、“艺术即游戏”及“艺术即形式”从不同角度定义艺术一样，杜威从艺术的“经验”性质给艺术做出了新的定义。
受杜威的启发，许多当代哲学家试图从审美的角度来定义艺术，斯特克（Rober Stecker）将这种定义称之为审美定义（aesthetic definition），以区别与再现、表现、形式等的定义，其中代表性的定义有：
艺术作品是某种以赋予它满足审美兴趣的意图生产出来的东西。（比尔兹利，Beardsley）；一件艺术作品是一件在标准条件下给其感知者提供审美经验的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；一件“艺术作品”是一种或多种媒介的任何创造性安排，其主动功能是传达有意义的审美对象。（林德，R.lind）[3]
（2）杜威的思想，可以被理解为从“Live creature”开始。一般翻译为：“活的创造物”，但因为中国没有创世说的背景，所以一提到创造，人们想到的只有人的创造，但在西方，人与动物都是上帝创造的。有鉴于此，译为：“活的生物”更妥当。人与动物的区别被强调太多太久，而忽视了两者共同的东西。杜威认为：“为了审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物生活。”[4]他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性：“行动融入感觉，而感觉触入行动――构成了动物的优雅，这是人很难做到的”。[4]他还更明确地说：“狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。”[4]所以，从动物的行为来看审美经验的起源，是杜威艺术哲学思想的基石。
以“Live creature”其艺术哲学思想的基石。杜威创造了他的一元论哲学。在欧洲几千年的哲学史上，二元论始终占据统治地位，从柏拉图的“理念世界”与“物质世界”的对立，到亚里士多德的“形式”与“质料”；从圣奥古斯丁的“上帝之城”与“人类之城”到笛卡尔的“精神”与“肉体”再到康德的“本体”与“现象界”，哲学家们将原本单一的世界划分为精神与物质两个世界，然后又相处种种办法来连接。杜威认为各种连接都是失败的，要改造哲学就必须超越二元论，回到一个世界之中。因此，杜威将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物”而已。动物没有主客体意识，它们自身与生活的环境结合在一起。人也如此，我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的思想和艺术也是环境的产物。
因此，杜威认为，经验是超越二元论的关键概念。这种经验不是纯粹的主观，也不是纯粹的客观，它是人与环境相遇时出现的。进一步讲，艺术作品所表现的不是“自我”，并不存在一种先于表现的自我。表现需要内在的冲动和外在的阻力。不存在一种现在的情感，然后用符号把它记录下来。艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。
除了要恢复人与动物的，“活的生物”与自然之间的连续性之外，杜威还恢复了艺术与非艺术之间的连续性。由于种种原因，人的经验的诸种样式之间存在着许多人为的隔阂和障碍，所以，艺术和审美的作用就在于恢复（restore）经验诸种样式之间的连续性（continuity）杜威认为，这些隔阂和障碍直接的原因是我们思想中存在种种的二元论。根据杜威的判断，我们最佳的选择是寻求艺术的帮助：“在一个沟壑纵横、壁垒森严的世界上，艺术品是我们所可以依赖的唯一能够全面地、无障碍地交流的媒介”。具体讲，杜威所讲的艺术与非艺术之间的连续性包括两个层次：
首先，艺术经验与生活经验是一个的有机连续。与一般美学家试图从艺术作品特性方面去定义艺术不同，杜威从艺术作品的主体身上引起的效果去定义艺术。在众多美学家试图通过定义将艺术与日常生活区别开来时，杜威却强调艺术与日常生活的连续性。在《艺术即经验》一书中，杜威所说的“一个经验”（an experience）并不是指一种在心理上有区别于其他经验的特殊经验，而是指一种比日常经验更完整、更强烈，因而能够从日常经验之中凸显而出的经验。“an experience”与日常经验之间没有本质的区别，只是程度不同而已。在《艺术即经验》中，作者开门见山地指出，从事艺术哲学写作的人一个重要任务就是：“恢复作为艺术品经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性。”[4]当然，与一般事物相比，艺术在唤起这种“an experience”上，或者在将我们散乱平庸的日常经验提升为完满的“an experience”上，具有独特的优势，因此人们创造艺术作品的主要目的就是为了提升日常经验。
在建立了艺术经验与生活经验的有机连续之后，杜威进一步建立起一种美的艺术与实用或技术的艺术之间的连续性。杜威认为实用与否，不是区分是否是艺术的标志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。”但是，他们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活体验。”[4]他还提出，美的艺术在声场过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活。”[4]
在这里杜威将自己的主张称为工具主义。当然他的工具主义，不能简单地理解为艺术在社会的发展中起着工具的作用。他认为艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识。
基于这种艺术的工具作用，艺术经验中，鉴赏与创造、美感和艺术是不可分分割的。在杜威看来，没有经过欣赏活动的艺术产品如寺庙、雕塑、绘画、诗歌等都不是真正的艺术品，只有当人类同上述产品合作时，艺术作品才能产生。它成为日常生活的经验，“一般人都同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然而，它仅仅在成为一个人经验时，才在美学史上具有地位。并且，如果一个人超出了他个人的欣赏范围，进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国理论时，他就不得不在思考的某一阶段，转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民。他们并非将帕台农神庙当作一件艺术品，而是当作城市纪念物来建筑的”[4]因此，艺术品不仅需要艺术家，而且也需要社会公众的积极参与才能实现。
杜威始终坚持从人的经验出发谈论他的艺术哲学思想，最后又将艺术到他的重要命题“艺术即经验的圆满”，这一命题贯穿于他的“艺术与科学”、“艺术与宗教”、“艺术与教育”、“艺术与健康”等整个论述中。
（3）杜威的艺术哲学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样，从公认的艺术作品出发，而是从“活的生物”（Live creature）出发，这就使他的艺术哲学巨大的连续性与动态性的特征。而杜威在《艺术即经验》的最后提出：“艺术的材料应该从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术品应为所有的人所接受”。[4]并认为“艺术的繁荣是文化性质的最后尺度。”[4]则体现其艺术哲学内在的包容性与完整性。
杜威破除了艺术或审美的神圣性、神秘性和高雅性，取消了艺术与生活的界限，将其扩充至人生的整个过程，这才是杜威对传统艺术哲学思想的最大冲击。
参考文献：
[1] 舒斯特曼.“实用主义：杜威”，劳特里奇美学指南[M].伦敦：劳特里奇出版社，2001：103.
[2] 杜威.艺术即经验[M].高建平，译.商务印书馆，2005：50.
[3] R0bert stecker，“Definition of Art”，in Jerrold Levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics，p.142.
关键词：体育 艺术 审美价值 美学
体育与艺术，都起源于人类的社会劳动实践，当人类步入文明时代，体育和艺术才分离开来，成为各自独立的社会实践活动形式，当社会进一步发展时，它们又将在发展中融汇在一起。
1、与艺术的相互依赖性
在原始社会，处于萌芽中的体育和艺术已经结下了不解之缘。原始的体育活动往往伴随者音乐与舞蹈，有时候在采集果实的季节到来时，在幸运的狩猎之后，他们会跳一种体操舞，这是一种部落间的舞蹈，参加者有时候多至几百人。在我国许多民族的传统体育活动中，至今仍可看到民间体育与民间艺术混为一体的情况。如舞狮、舞龙、高跷以及形形的武术表演，还有彝族‘‘火把节”上的摔跤、赛马、斗牛，苗族“踩花山”时的吹笙跳舞、爬花杆，傣族“泼水节’’中的赛龙舟、掷花包，蒙古族“那达慕”盛会时的赛马、摔跤、射箭等，人们载歌载舞，抒感，这些充分体现了先民的遗风。
2、育与艺术的区别
体育以身体运动为媒介和手段，增强体质是其基本目标，也是体育的主要任务和最主要的功能；艺术则是通过塑造形象具体地反映或再现社会生活、充分体现作者思想感情的一种社会意识。
首先我们应该看到体育活动不同于艺术创造。艺术的创作过程要遵循典型化的原则和形象思维的方法。艺术家为了表达某种强烈的感受或理想、甚至潜意识，他们可以借助想象、夸张、虚构等等手法，打破时间观念，塑造一些非现实性的形象，如像古代的志怪、传奇小说、西方现代派艺术等。而体育运动的创作和表现过程，虽然也要依照美的规律，但它必须直接地接受竞技性的要求，并且必须现实地尊重人体科学规律。它们在创作方法和原则上呈现出质的差异。虽然增强体育活动的“艺术性”，在运动会上安排艺术表演，甚至使某些运动项目“艺术化”，但这些都不能从整体上改变体育的本质属性，体育在发展过程中与艺术携手共进，是为了互相汲取营养、互相促进，以利各自更快更好的发展。在体育实践中，满足审美的需要不是唯一和主要的目的。审美往往受制于功利。一位运动员的动作虽然极为美观，但我们不能不关心他能否取得好成绩，如果把他创作成艺术作品，我们才会把全部注意力集中于他本身形象的美，这是现实美和艺术美的区别，也上是审美意义上的体育和艺术的只要区别。
3、育与各类艺术的联系
很少有人想到，体育与各类艺术的联系中，最直接的要算建筑了。从古到今，建筑一直是进行体育活动的物质条件。体育建筑能充分表现建筑艺术，因为它是实用性与观赏性并重的，在设计时需要考虑到审美的需要。造型优美、形式多样的体育建筑大都很雄伟、宽敞、开阔，给人以博大崇高的美观，如巴西马拉卡纳体育场，德国慕尼黑体育场、墨西哥亚兹的卡纳体育场，被盛赞为世界的五大建筑艺术奇观。
舞蹈，舞蹈和体育都以人的身体运动为手段，不同程度地熔铸着力与美。舞蹈在现代竞技运动项目中的作用，主要是用于“装饰”和“调节”。在体操、技巧、花样滑冰等评分类项目中，动作具有一定难度后，就应该美观大方，轻松协调，这就需要用舞蹈动作对成套动作发挥装饰和美化作用。在整套动作的开头与结尾、与之间、不同动作与动作之间，都需要舞蹈动作使其流畅地衔接与和谐地过渡。紧张而剧烈的运动间隙出现轻松优美的舞蹈动作，便于运动员调整呼吸、恢复体力，对整个运动节奏进行调节，同时有利于运动成绩的提高。
音乐，音乐将艺术带入体育领域。研究结果已证明，音乐对人体运动能产生良好效果，训练中辅以音乐，能减少运动员的单调、枯燥的感觉，使大脑保持兴奋状态，激发潜力，改善动作节奏及协调性，对运动成绩的提高具有积极的作用。
绘画，绘画最早主要用来表现人体，画家的艺术实践，为后世留下了珍贵的体育史料。在古代的绘画中，有许多是以体育活动为题的，如长沙马王堆汉墓出土的帛画导引图、河南密县东汉墓的角抵壁画、故宫所藏的清代塞宴四事图等。在少林寺及不达拉宫的壁画上，也可以看到栩栩如生的体育活动情景。
雕塑，雕塑是表现体育题材最有利的艺术种类之一，这是由它的三维空间实体的特殊性所决定的。众所周知，古奥运会要给优胜者塑像，以示纪念，从发掘出的数亿万计的古希腊塑像中，我们可以看到许多竞技健儿的生动形象。而现代的体育雕塑，则主要置于体育建筑周围作为装饰和美化环境之用，我国的体育雕塑近年来有较大的发展，其中表现竞走运动员的《走向世界》和表现射箭运动员的《千钧一发》两尊塑像，已被国际奥委会选送到瑞士洛桑，永久陈列在奥林匹克公园。
4、育、艺术与美学
体育与艺术，都有“娱乐”这一共性，都有教育作用。艺术渗入体育，给体育活动增加了无穷的魅力和很大的吸引力，使体育具有审价值，能在“寓教于乐”之中发挥更大的作用。一部分艺术将体育作为表现对象，对体育的宣传和普及起了很大作用，使体育具有更加绚丽的文化色彩。 ’
近代工业的发展，导致了社会日趋细密的分工，随着美学进入体育领域，在体育实践中越来越重视艺术。
应该提到，体育本身不可能揭示自己的美学意义，因为这种揭示需要依靠体育运动得以存在和发展的全面文化体系。为这种揭示所独特具有的衡量尺度，或许是遍布于这个或那个社会中的构成其审美意识一种因素的审美爱好，这些审美爱好也作为对体育活动和体育领域中的审美活动的特殊规律性表现出来。因此，在体育活动中应逐步采用美学方法。
现代体育活动，越来越多地融合艺术，不断涌现出的新运动项目，具有越来越强的艺术性，特别是现代舞蹈和现代音乐更是大量渗透到体操等竞技项目中。所以，在开展群众性体育活动方面，要结合行业特点，充分利用艺术手段，以调动职工参加体育活动的积极性，为振奋民族精神，提高全民素质做出贡献。
参考文献：
【l】《新体育》中国人民大学书报资料社， 第28期、34期、37期。
【2】《解放日报》2011、12、ll。
关键词：中国工笔花鸟画；装饰画；装饰性；异同
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0033-01
在探讨当代工笔花鸟画的装饰性与装饰画的异同这个问题前，我们先对装饰性的界定做一个介绍。《辞海》对于装饰一词的解释是：
“修饰，打扮。《后汉书・梁鸿传》：‘女（孟光）求作布衣麻吕，织作筐缉之具。及嫁，始以装饰入门’。”
从古人对该词的使用，我们可以知道当时的装饰对象和范围是针对人在日常生活中所使用的物品，虽然这些物品相对比较朴素，还不是工艺美术的范畴，但与当时的普遍生活品质相比较是有明显的提升。因此我们可以认为，装饰的目的是为了点缀人类社会的生活，使之更具有装饰的性质而存在的。但装饰性使用的最广泛的还是工艺美术领域，《哲学大辞典》对于“装饰性”有着更为细致的定义：
“艺术品特别是工艺美术品所具有的对生活起美化、装饰、装点作用的独特的审美特性”。
而《中国大百科全书・美术卷》中在对装饰艺术进行定义的同时，谈及了与装饰性内涵相近的“装饰风”定义，并且对这种装饰性所具有的特性进行了强调：
“在狭义的绘画与雕塑中运用或者吸收装饰性艺术形式特点创作的艺术品，通称为装饰风或者装饰风格。装饰风格的雕塑和绘画是一种自由内容，自成主体的独立性艺术，其内容特点是侧重欣赏性，其形式特点表现在造型上有一定幅度的图案化夸张，在色彩上表现为平面空间的对比关系，一般不强调三位空间的真实光影和透视等因素。”
以上论述中对工艺美术以外的艺术形式中所具有的装饰性进行了总结，其中就包含具有装饰性质的绘画作品，它们具有造型夸张、色彩对比以及平面化透视等审美属性，而中国工笔花鸟画正具备了这些审美属性。
装饰性是工笔花鸟画一个重要的艺术特征。艺术家为了达到一定的效果，经过必要的提炼，取舍和适度的夸张和变形，加上周密的构图、丰富的线描、巧妙的设色等手法的处理，使其描绘的对象既符合自然规律又涵盖了作者的情感。工艺美术中的装饰画的创作也有着相同的过程，但二者的区分是，前者是借助于工艺手法的绘画，后者却是借助于绘画手法的工艺。工笔花鸟画和装饰画有一个很相似的地方，就是都运用了装饰手段。但这种装饰，在实质上是有区别的。
1、审美角度不同。我们将艺术家作为主体，外部世界作为客体来看，花鸟画的装饰性属于装饰性绘画的范畴。它是以主题为主，客体服从于主体。工笔花鸟画的装饰性好像文学作品中的修饰手法，还只是艺术家情感的主观表达的一种方式，它是注重绘画形式美的一种追求，它不受周围环境的限制和影响，以审美为目的，具有审美的相对独立性。装饰性对于工笔花鸟画来说，处于从属地位。它与装饰画的最大区别就在于它的装饰性具有一定的限度。而这种限度指的是工笔花鸟画的装饰性只作为形式美追求的一种手段，也可以说是增强绘画性的一种方式，并未超越其绘画性。装饰画是以客体为主，它考虑更多的是画面的形象、色彩和构图与周围的环境空间相协调、相统一，重点放在画面与整个环境的和谐中，装饰画具备使用功能，装饰主体就是其根本目的，犹如首饰是一件装饰品，因为它的功能只是装饰罢了，它淡化的是内容，强化的是形式美，突出的是人工创造与自然状态的区别。
2、装饰目的不同。工笔花鸟画的装饰性目的是传达作者的艺术观念和思想情感，是艺术家宣泄内心情感的一种手段，在对装饰语言的具体运用上，是强调艺术语言的个性化，并注重把个人的思想性与艺术性进行有机的结合。而装饰画的目的是满足大众的审美心理需要，在对装饰语言的运用上相对较强，而且有外露的特性，它强调外观的视觉冲击力以及美感的设计性，是一种美化自然界与生活环境的载体。
随着现代文化、科技的发展，摄影已从简单的复制对象、记录现实发展成为目前的一个多分支、多门类、多功能的大家族，如艺术摄影、科技摄影、新闻摄影、广告摄影等。摄影的分类也就赋予了这些不同类别的摄影以不同的目的和功能。简单理解摄影只有记录实况的价值和其它实用功利价值，而忽略艺术摄影的审美价值，这种倾向是有害的。
艺术摄影是为创造美的价值而存在的，是以它的审美服务于人类的精神世界的，摄影艺术要想在艺术园地里寻到自己的席位，就必须具备它特殊的艺术审美价值。艺术摄影在通过特定的场景，创造鲜明生动的艺术形象，它往往不以反映具体事物为终极，而是通过画面形象来表现作者的感情、生活态度，并对生活做出自己的评价。艺术摄影还要求通过生活的真实达到艺术的真实，首先是激起观众的美感情绪，满足人们的审美需求.艺术的审美价值也决定着我们的艺术创造者在创作时的审美物化中，审美意识的高度集中，才有可能创造出较高水准的摄影艺术品。如果只用认识的、政治的、记实的、功利的、实用的目的来作为衡量艺术摄影作品的标准，那就可能会混淆了艺术和生活、艺术和历史、艺术和自然、艺术和科学的界限。关于艺术的标准恩格斯在致斐拉萨尔的信中说:“从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量。”恩格斯这里对艺术的评价是历史和审美价值的评价，而不是其它标准。就艺术摄影作品来说必须以它审美价值来作用于人们精神世界，体现其在整个社会中的作用。
艺术摄影属文化范畴，是一定社会形态的产物，是社会意识的一种，同样也是人类把握世界、改造世界、创造世界的手段。从认识论的角度看它是社会存在的能动反映，但它又不同于哲学、政治、法律等其它社会意识形式。艺术摄影的本质有着自身的特殊性。就艺术的把握方式而言，艺术摄影用马克思的观点来分析它决不是简单的对客体进行复制，而是用艺术的“掌握”方式主动地对客体予以艺术的观照。表现在创作上是主体审美意识对客体的艺术掌握方式上，不同的主体掌握世界的方式不同，其目的也不相同，这就是艺术摄影区别于其它社会意识形式的本质所在。马克思曾在《1844经济手稿》中指出“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式。”艺术摄影审美活动的独特方式体现着人的本质力量的对象化，从而也显示了它的独特本质。就艺术摄影的掌握世界的独特方式而言，在社会生活实践中，摄影艺术家应该用审美的眼光来观照社会生活实践这个客体世界。面对巍峨的群山，我们的摄影艺术家看到的是山峦起伏的线条、层次、光影、色彩诸因素，考虑的是选择怎样的最佳角度，将客观世界通过艺术的方式，构成美的摄影艺术形式，来体现审美价值的实现。同样面对这个客体，地矿学家看到的将是地理构造的形成，注意研究的是各类矿产资源的含量成份，构想的是怎样开发利用来服务于社会。而一个佛教徒看到的可能是山中古色古香的庙宇，理想的世外桃源，幻想中静观入化的妙景，很显然它是以宗教的方式来把握世界的。笔者曾在某次创作活动中，在牧区遇见人们正在修建饲养场，此时正值中午，光线将房顶梁擦的影子投在室内地面上，眼前的客体构成一个可见而不可求的美妙的光影世界。主体审美意识中长期寻觅的积蓄在这一瞬间客体的刺激下得以实现，在主体的审美观照中客体成了主体审美情感的载体，主体灵光附体似的在创作中进入了痴迷状态，经过高度的凝聚，瞬间完成认识上的飞跃，主体的审美意识迅速得以物化。这里我们看到，艺术摄影的创造它既来源于客体的刺激，更重要的则来源于作者审美情感的观照。
摄影创作中它不是推理，而是主体审美经验实践积累在瞬间闪现的直接悟见。这里审美情感，审美意识是主体进入创作中审美境界的前奏，也是审美感应发生的动力，主体感情在客体刺激的感应中表现了相互作用的双向关系。创作中客体形式的感应是主体审美意识觉醒与客体表象之间作用的沟通也反映了创作中情与景的交融的相互作用。马克思说:“激情、热情是人强烈的追求自己对象的本质力量。”摄影创作中审美意识的观照，是主体的本质力量物化的根本，同时也反映了艺术创作的规律。通过以上的创作活动我们不难看出创作主体是以艺术的方式把握客体世界的，艺术的掌握世界从本质上区别于纯实用功利意识、科学求真意识或道德理性意识，而表现出以艺术方式掌握世界的根本是审美意识。
