发布时间：2023-08-07 17:19:53
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的文艺复兴的艺术特点样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
引言
很长时间以来，文艺复兴一直充满着争议。这些争议通常围绕其性质，发生的原因和地理时间的范围。文艺复兴成就了很多多才多艺的巨人，例如达芬奇。他不仅是个绘画天才，也具有现代科学家的某些特征。他观察，质疑和记录所看到的，并且把这些研究成果应用于他的绘画，这使他的绘画不同于中世纪。这些多才多艺的画家，雕塑家和作家都作出自己的贡献，使文艺复兴时期成为一个艺术的时代，一个超人的时代，一个古典学者，雕塑家的时代。
一、文艺复兴的起源
关于文艺复兴的起源常见的观点是，在文化已经停滞了近千年来的第十四和第十五世纪，一个伟大的文学和艺术的再生。意大利的天才作家所作出的贡献对于文艺复兴的起源有着举足轻重的作用（当然也有人极力反对这一声明，认为文艺复兴时期的许多特点在文艺复兴时期前就已经出现了）（The Renaissance, 2001,6）。这些作家发现封建时期和中世纪哥特式的艺术不适合他们的口味，所以他们转向罗马文明和希腊的经典来寻找灵感。由于他们对古典文化的崇敬日益增长，这就加强了他们对中世纪艺术的非古典形式的蔑视。渐渐地，这种现象蔓延到欧洲的其他所有地区，如法国，英国，西班牙等。
二、文艺复兴的特点
这一运动突出的有两个特点。第一个是对古典文学的渴望与好奇。罗马和希腊的经典被挖了出来。他们把这些经典当作文学形式的模板，渐渐地，他们的思想发生了巨大的变化，这些变化与中世纪时期的宗教教条有着巨大的不同(刘炳善, 2007, 30-31)。文艺复兴时期的另一个显著的特点是对人道主义的强烈兴趣。大约在十一世纪，由于地中海重新开放，海上贸易不断发展，加上意大利国家的城镇和贸易从未完全消失过，意大利国家的人们时刻准备着抓住这难得的机会，繁荣的沿海城镇就这样在意大利形成这了。此外，英国和德国等国家的主要城镇也因为羊毛和布料的生意逐渐繁荣起来。它极大的改变了原有的社会结构，并把当初的农业经济变成了货币经济。这时期的人们聚集了大量财富。另外，文艺复兴时期的人们也受到了古希腊和罗马时期的人们对科学问题，政府，哲学和艺术著作的研究的影响，他们的研究兴趣由传统领域，例如宗教和法律等转向了传统领域之外的科学，自然界，生物学和天文学的研究。随之而来的结果是这些科学技术逐渐扩大了人们的视野。他们开始有闲暇的时间来见面和交谈，讨论艺术，政治和哲学问题。人文主义就在这时逐渐的发展起来了。它和中世纪对人的悲观看法有着极大的不同，人文主义者认为他们可以根据自己的欲望来改变世界，并且可以运用自己的理性来消除外部的阻碍，从而获得幸福。相对于从前，他们并不关心超自然世界及自己灵魂的最终命运，相反的，他们更感兴趣的是在现实世界中快乐的，充分的和有效的生活。现实世界有着自己的意义，它不仅仅是为未来的虚幻的世界做准备。起初文艺复兴时期的思想只被一些学者和有钱人接受，但大学和学院的建立帮助传播了这些思想，最后越来越多的人开始感受到了这奇特的氛围。
三、意大利文艺复兴时期的绘画
文艺复兴时期的想法被广泛的传播，它们形成了一个大的环境，其中生活着形形的作家，艺术家，传教士和思想者。他们都不可避免的受到这些想法的影响，并把这些影响反映到了自己的作品中去。由于论文的长度有限，我决定以意大利的绘画为例来阐释我的观点。
在十三十四世纪，意大利在艺术方面的造诣远远领先于世界上的其他国家。随着文艺复兴的不断发展，艺术家的地位以及他们的作品也发生了不小的变化。十二十三世纪的绘画内容几乎都与宗教有关，一部分原因是因为中世纪非常的重视宗教，并且当时人们对艺术家的赞助在数量上市非常有限的，只有那些神职人员才需要他们的服务。这些法规和宗教精神限制了艺术家的创新，他们只能按照传统的形式进行绘画。但是在文艺复兴时期，绘画和科学是紧紧的联系在一起的，无论是艺术家还是科学家都尽自己最大的努力来掌握物质世界。艺术家们主要受益于两个科学方面的研究：一个是解剖，这使得艺术家们更好的掌握了人体的结构；另一个是数学的发展。绘画可以通过二维表面绘制达到三维的错觉。以前的画家是通过实证的方法达到这种效果，但是在1420年布鲁内莱斯基发现了如何学方法实现立体的印象。这些科学成就被艺术家们灵活的运用，成为了他们在绘画中不可缺少的工具。
3.1 提香的《乌尔比诺的维纳斯》
我们可以通过对比两幅画来更好的了解文艺复兴时期绘画的发展和改变：中世纪艺术家契马布埃的《十字架》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》。这两幅画相距有二百五十年。第一幅画用非写实的手法描述画中的人物，真实的人要比画中的人物更直一些，但是画中的人物身体却极不自然的弯曲着。虽然这幅画是关于痛苦和死亡，画中人物的表情却没有被描绘出来。此外，它强调的精神美，它包含一种信仰宗教的信息，力量，奉献和沉思。《乌尔比诺的维纳斯》，相反，塑造一个在一天中的某个时间进行的真实场面。它是关于一个富裕和自信的女人，躺在自己卧室的床上。女人的身体是准确绘制的。身体部位之间的过渡非常平稳。在这里所突出的美是女人丰富的环境的美，而不是所谓的精神美。总之，这幅画的绘制更加真实。
除了提香的《乌尔比诺的维纳斯》，人文主义也在其他的绘画作品中有所反映，例如达芬奇的《最后的晚餐》和拉斐尔的《雅典学院》。
3.2 达芬奇的《最后的晚餐》
达芬奇是个天才的画家，多年来他受聘于米兰的斯福尔扎家族，在那里生产武器，雕塑和绘画。他的科学成就相对于绘画方面的贡献，也是不可忽视的。他非常善于把自己的科学知识用于绘画当中，使他的绘画更加准确。《最后的晚餐》就是其中一个出色的代表。这幅画相比于以前同主题的画，其原创性就变得很明显。它描绘了耶稣和他的信徒们在进行最后的晚餐。这是一幅看似简单的画，但是如果我们仔细的观察，我们会发现这幅画实际上是非常复杂的。人文主义被嵌入到了这幅画中。画的背景中有窗户，窗户的外面有小山和其他的景色。这些都表明了现实的生活和画的深度，此画最明显的一个特点就是画中的对称。这也是人文主义所倡导的，因为人文主义者认为世界上所有的一切都应该是对称的。画中的人物身体也是对称的，所有的人都被放在桌子的一端，以前的画家把犹大放在了桌子的另一端。耶稣的两边都有六个人，然后这六个人又被分成了两组，一切都是那么的和谐对称。人文主义艺术的另一个特点就是真实的情感。为了给予这幅画以动态的感觉，达芬奇选择了一个至关重要的时刻，正当耶稣宣布他的门徒中会有一个人背叛他。画中的每个人都表达了真实的情感。所有的人都表达了自己的焦虑或者是关心，他们并不是每时每刻都很高兴。仔细的看，我们似乎可以看到一缕阳光透过窗户照到画中人物的脸上，所以让他们看起来都不相同。
3.3 拉斐尔的《雅典学院》
拉斐尔在早期受到了达芬奇和米开朗琪罗的影响，但是后来也逐渐发展了自己的风格。1508年，他被朱利二世邀请到罗马制作梵蒂冈壁画的装饰工程。大厅的四壁分别以神学，哲学，法学和诗歌为主题，拉斐尔的主要意图是表明人类知识和智慧的四个分支，其中一个墙上的壁画突出表明了文艺复兴时期的艺术结构和精神内涵，《雅典学院》。在这幅画里，古代的伟大的哲学家和科学家集聚到了一起。他们自由的讨论，情绪热烈，各自都发表自己的观点和见解。在一个酷似罗马建筑的拱顶覆盖的大厅里，所有的人物都围绕着在中心站着的两个人，柏拉图和亚里士多德。亚里士多德伸出自己的右手，手心向下，认为现实世界应该是实验的对象，而柏拉图则用受指向上方，认为所有的事物都是来自于上帝的启示。这两种截然不同的姿势表明他们观点的分歧。在柏拉图的一边是研究自然和人类的科学家和哲学家，他们步履轻便，所表现出来的自信和尊严显示出了理性的本质。在左边较低的台阶上，数学家毕达哥拉斯坐在地上专注地书写着，一个少年在旁给他扶着木牌，牌子上写的是“和谐的“数目比例图。在右边一群学生围绕着正在证明一个定理的欧几里德，这个小组特别的有趣。在画的最右方，拉斐尔画上了自己的画像。作者把自己放在一堆科学家和哲学家的中间是非常有趣的，表明了文艺复兴时期人们对知识的追求是永无止境的。拉斐尔极其精确的描绘了人类得身体外观，更难得的是，他可以深入挖掘人的心灵。画中的每个人都在传达着自己的情绪，反映自己的信念。由于当时的科学已经有了很大的发展，拉斐尔有能力把自己的数学知识运用到自己的绘画当中，因此，一个巨大的视角就这样产生了。所有这些都完全不同于中世纪的绘画技能。
意大利文艺复兴时期在艺术的发展历史上是一个非常重要的时期，许多有名的画家都是在这个时期出现的。
结论
文艺复兴逐步改变了欧洲社会的特点，这些改变也反映到了绘画之中。意大利的绘画在当时是最出色的，它们展示了现实世界的美好和人类的尊严。它把世俗的观点和古典成功的结合到了一起，并且对欧洲其他国家的艺术品位和风格起了决定性的影响。
参考文献
Duncan Sidwell. 2008. A Survey of European Culture. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.
刘炳善, 2007, 英国文学简史. 郑州: 河南人民出版社.
大学生英语文库, 2001, The Renaissance. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.
大学生英语文库, 2001, Western Art. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press.
Humanism. In Free Encyclopedia. Retrieved December 27, 2010, from en.省略/wiki/Humanism.
【关键词】文艺复兴；人文主义；科学；美术；文化
文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。
一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响
第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。
但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。
第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。
第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。
第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。
二、人文主义
人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。
文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。
三、文艺复兴时期的美术
文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。
达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。
《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。
文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。
四、结束语
文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。
参考文献：
[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版
[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版
[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社
[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版
[5] 丁宁著.《西方美术史十五讲》.北京大学出版社
【关键词】 若斯坎；文艺复兴；意大利建筑；比较艺术
[中图分类号]J59 [文献标识码]A
随着经济的复苏和物质生活水平的提高，14世纪的意大利呈现出了经济繁荣的态势，资本主义开始萌芽，对现世美好生活的追求和对神权下的禁欲主义的厌恶使得一些思想先进的市民和诗人们率先开始对基督文化进行反抗。他们主张复兴古希腊古罗马的文化，通过这些文化来彰显他们追求人文主义的精神思想。于是，一场以复兴古典文化为形式，实则是鼓吹资产阶级新文化的“文艺复兴”运动就轰轰烈烈地开始了。[1]33-37
由于文艺复兴是对古希腊古罗马文化思想的复兴，因此在艺术创作方面，很多地方都能看到古希腊与古罗马时期艺术风格的影子。其中建筑尤为明显，艺术家从尚存的古典建筑中去寻求灵感，借此来探寻其中蕴含的人文主义思想。可以说，意大利建筑成为了这一时期建筑创作的完美范例。文艺复兴初期，以伯鲁乃列斯基为代表的建筑师们几乎是在套用古罗马时期的建筑风格，只是在其基础上稍作调整。这样一种建筑风格直接与中世纪近百年来采用的哥特式风格形成了强烈对比。如果说带着一个个尖顶、直指苍穹、充满神秘与崇高感的哥特式建筑象征着宗教的崇高地位与神权至上的思想；那么与之相对，文艺复兴时期的建筑则多采用穹顶，散发出一种和谐典雅的气氛，使人觉得它们更加容易亲近。而进入文艺复兴中后期，随着人文主义思想进一步的复兴，建筑风格开始更加自由，在晚期甚至形成了以米开朗琪罗为代表的“手法主义”――追求新颖独特，以自由甚至不合逻辑的结构秩序来增加建筑的体积感和动态感。
作为视觉艺术的建筑直观地反映着文艺复兴时期人们的思想变化；而作为听觉艺术的音乐，虽然不如建筑艺术那样直观，但也同样可以反映时代精神。文艺复兴时期的音乐创作摆脱了中世纪的某些束缚，诸如节奏模式、等节奏、定旋律原则及毕达哥拉斯律制等，并使用了伪音，扩大了乐音的范围，提高了音乐的表现力， 同时强调了词曲结合的意义等。[2]106-107这一时期诞生了许多音乐流派，本文将重点介绍文艺复兴早期的一个重要乐派佛兰德乐派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音乐创作形式自由多样，表达的感情十分丰富，其在这一点上与文艺复兴时期的建筑风格有异曲同工之妙。探究若斯坎的音乐创作与文艺复兴时期意大利建筑在形式与精神上的异同，有助于探索文艺复兴时期的时代精神。
一、人文主义
文艺复兴标志着人性的解放，标志着人对现世生活的追求与热爱，这一点在中世纪的各类艺术中均有体现。在音乐领域中，艺术家们放弃了中世纪神秘主义的观念，使音乐“具有着清晰、简朴和真诚的美的感染力”；在创作技法上，手法更加丰富，逐渐脱离传统的教会音乐创作的一些规范，并形成了一些新的创作理念和技法， 使音乐艺术进入到一个空前发展的黄金时期。[3]203-204作为这一时期佛兰德乐派的代表人物，若斯坎表现得尤为突出。他强调模仿对位技术， 同时充实和声音响， 作品具有很强的情感表现力。[2]106-107
若斯坎音乐中的情感充斥着人性中的喜怒哀乐，充斥着对现世生活的思考与热爱。因此，他的音乐往往能够通过质朴的旋律使人产生共鸣。以他的作品《耶和华作王》为例，整个曲子没有采用复杂错综的节奏，曲调低沉平缓，每个音节的节拍较长，空白休止较多。因此，很容易就渲染出了一种寂静悲伤的氛围。但同时也不乏情绪波动之处，在歌词“主啊，大水扬起，大水发声”一段，旋律从一个向上跳进八度的主题开始，其他声部犹如波浪式地相隔半小节依次模仿，接下来又是同样呈现波涛汹涌的感觉。[4]35-38总体来说，若斯坎没有采用固定严格的音乐技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌词与自己想传递的情绪进行变化，将音乐不仅仅作为一种为了追求崇高神秘思想的形式艺术，而是将其看作一种情绪的表达与宣泄。音乐的旋律旨在传达人的感情，从这里也可以看出文艺复兴时期的音乐艺术已经开始偏向于“情绪说”，这也标志着人性的主导和人文主义思想的觉醒。
同一时期的建筑大师们开始关注古典建筑风格，他们在意大利修建了一大批古罗马风格的建筑。他们希望借此来打破之前哥特式建筑注重雄伟、宏大、严格遵循某种形式、为神权服务的建筑特点，并希望以更加简单和纯粹的古典建筑形式来表达自己对美学的理解。其中早期的建筑大师伯鲁乃列斯基为整个文艺复兴时期的建筑风格奠定了重要基础。伯鲁乃列斯基出生于佛罗伦萨的富裕家庭，因此他有机会从小就接触古典文化，并在之后去罗马考察了大量的古罗马建筑遗迹。由于从小受到了良好的教育以及罗马之行一段丰富的考察经历，他坚定了复兴罗马建筑的决心。哥特式建筑采用的尖塔高耸、尖形拱门、大窗户的建筑形式，突出一种神权至上和庄严宏伟感。而伯鲁乃列斯基则决定采用圆形穹顶，使得建筑表现得更加具有亲切和安宁感。然而如何将穹顶建造出来，在当时是一个不小的难题。在修建佛罗伦萨大教堂时，由于主教堂内的八边形空间，其跨度已扩大到138英尺6英寸，一般的方法显然无法建出穹顶。伯鲁乃列斯基从万神庙中汲取灵感，万神庙的大穹顶让他意识到建立一个没有中心支撑结构的大穹顶是可行的。与此同时他想到了将侧推力分解在庞大的墙体之中。正是这一点，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八边形的每一个角上建造一个主肋，再在主肋之间设置一对较小的肋。这样，就有了24根肋，以一种自我支撑的方式建造起了尖拱状的穹顶。这一穹顶的建成，标志着伯鲁乃列斯基对古典建筑形式的成功复兴，以致于他在今后的柱式设计中亦希望将这一简单纯粹的建筑形式发扬光大。建筑师在此后又重新发现了古代的比例与权衡，并将之应用于圆形的柱子、扁平的壁柱及简单而粗拙的伸出物上；然后，又细心地区分了各种柱式，并对它们之间的各种不同了如指掌（瓦萨里）。与若斯坎试图打破以往的音乐规范一样，伯鲁乃列斯基在柱式上的选择与排列亦是对严格固有排列定式的挑战。如洗礼堂与圣米尼阿托教堂，每边长十个布拉齐亚的立体空间是凉廊的基本单元，并将这一单元重复了9次。每个立体空间单元上均有灰色石块制成的穹顶，它们与周围的白墙形成反差，看上去十分随意的蚀刻线脚和这种没有华丽形式与装饰的柱式排列方式反而让人感到轻松欢快，容易由空间读出建筑师想表达的情绪。就这一点来看，其与若斯坎所想推崇的音乐“情绪说”不谋而合。比较二者不难看出，文艺复兴时期的伯鲁乃列斯基与若斯坎，都希望摈弃掉以往严格的艺术范式与秩序，通过探寻最能表达人类情感与思想的简单形式，来抒发一种人文主义关怀。
二、自由主义
与人文主义相呼应的另一种时代精神正是自由主义精神。在音乐艺术与建筑艺术方面，自由不仅仅表现为艺术家们创作时的精神与思想的改变，同时也表现为他们在自己作品中大胆的形式创新。若斯坎将世俗音乐曲调也作为他音乐创作的核心主题，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此类型弥撒曲的代表作。[3]203-204这首作品中，在卡农形式中，女高音声部是作为相对独立的主要声部出现的，其他的声部起到了对位和衬托的作用。这种形式打破了流传已久的比较死板的音乐形式，从而使得复调音乐冲破了一些束缚，更加专注于音乐进行的流畅和可听性。[5]95-98
而在建筑艺术方面，进入文艺复兴后期，也开始出现了以米开朗琪罗作品为代表的“手法主义”建筑。最能体现其自由建筑风格的作品就是劳伦齐阿纳图书馆中连接阅览室和门厅的一个大楼梯。米开朗琪罗一方面继承着伯鲁乃列斯基的老圣器收藏室的风格，同时又希望通过装饰赋予它更加自由的形式。于是他用了一种组合柱式的手法进行装饰，其中最为突出的是那些优雅漂亮的檐口、柱头、基座、门、壁龛、陵床等，在这些细部的处理上，他极大地偏离了以往建筑师们按照比例、柱式、法则所制定出的循规蹈矩的建筑美学形式。并且在这座楼梯的设计上，在踏步的处理中，他采用新奇的休息平台的设计。在平台中的很多细节处理上，他也是按照自己的设计意图，创造出了许多新颖的、独特的建筑语汇和手法。米开朗琪罗在那个时代开启了一套既相似于古罗马建筑风格、又富有“自由”思想的创作手法，以致于在后来有更多的建筑师和艺术家们循着他的步伐进行更加大胆的创作。瓦萨里曾指出：“米开朗琪罗与那种由比例、柱式和法则所规范的建筑学已经相去甚远。”他的大胆创新，是开始尝试将建筑艺术当成一门真正的创作艺术。虽然很多是有悖常理的尝试与创新，但于整个建筑发展史来讲，确有极高的价值。除了他的单体建筑很值得玩味以外，他参与设计的大型市政工程卡比多广场也折射出了“自由的思想”。而整个工程中最具代表性的当属他使用的巨柱，这些巨柱贯穿了两层楼高，它们结合成一个整体，柱子间形成的空间与前面提到的伯鲁乃列斯基的凉廊的基本空间单元形成了鲜明对比。米开朗琪罗的空间更加通透宏大，更加开放自由；而伯鲁乃列斯基的质朴简洁，带着极为强烈的安宁感与关怀感。由此也可以看出，在整个文艺复兴时期，早期的艺术家们和晚期的艺术家们虽然均致力于对哥特式建筑的变革和对古罗马风格建筑的复兴，但是他们自身的风格与思想也在不断演变，演变的进程就如同若斯坎笔下的音乐一样，充满着情绪和曲调的变换。所以不得不说，文艺复兴时期自由主义是可以与人文主义比肩的时代思想。
三、同一时期的东方世界
在文艺复兴同一时期的中国，则经历了元明清的朝代更替。与西方思想趋于人性、趋于自由不同，这一时期的中国反而走向越发封闭的状态。这一点在城市建设方面体现得尤为明显。元代最具典型性的城市建设就是元大都，大都城的形制为三套方城，分宫城、皇城、大城三部分。其中，宫城和皇城是其主体部分。元大都在建设时首次先测量出了全城的几何中心，并在几何中心上修建了能代表“礼制至上”的钟楼和鼓楼；而在街道划分方面使用的是十分规整的棋盘状，将居住区分为50个坊，各坊以街道为界限。总的来讲，元大都采用的依然是三套方城、宫城居中、中轴对称的手法，意在凸显皇权。同时它也很明显地向封建儒家礼制观念和风格进行复归，如“国中九经九纬”“面朝后市”“左祖右社”等《周礼・考工记》的思想在元大都中均有体现。同时它的城市建设还信奉了道家风水学说，比如北边只开两门，避免破龙脉正脊之气。元大都的建设反映出这一时期中国的思想依然是十分封闭的，对礼制和皇权极度崇拜，而很少从人的实际需求出发，所以反映在建筑与城市规划上才会出现这种带着强烈政治意义色彩的建筑或城市形态。明清紫禁城的建设几乎是对元大都的延续，只是城市布局重点更加突出，主次更加分明，造型更加华丽，然而封建礼制思想却没有发生改变。相比于建筑的封闭，同一时期的音乐艺术更加开放自由。在元代，出现了《青楼集》这样的以记录青楼音乐为主的音乐集。《青楼集》所描述的元代青楼音乐，可以说囊括了各类音乐表演形式。但无论是戏曲，还是说唱，亦或是其他种类的音乐艺术，所用的音乐，大多来自于民间，是流行于城市市民阶层、社会影响深广的民间俗曲。[6]25-28由此可见这一时期的音乐艺术相比建筑艺术更加自由，更能反映人性，是雅俗共赏的音乐。虽然其在形式上和西方文艺复兴时期若斯坎等人创作的音乐形式有很大差别，但它们在内容上有相通之处，即将重点放在了通过音乐来表达人的情绪与思想。
四、小结
无论是意大利建筑师们创作建筑艺术，还是若斯坎创作美妙的音乐，他们都将人文与自由的精神折射到了自己的作品中去。他们开始尝试在作品中打破以往固有的套路和美学形式认知，表达自己真正的情绪和思想。从这一点来讲，文艺复兴时期时的艺术家们正是那个时代的变革先锋，他们以其作品引导了整个时代思想的大变革。
在整个文艺复兴时期，艺术家自身的创作手法和创作理念也在不断变化。早期的伯鲁乃列斯基严格遵循着古罗马的建筑手法，而晚期的米开朗琪罗的建筑风格则更加自由和大胆。早期的若斯坎作品中仍然有对形式的追求，而后来的他则采用最简单的形式来表达“情绪”。由此可见，整个文艺复兴时期，艺术家自身也在不断发生着变革，也正是这样的变革才推动着艺术的发展与创新。
虽然同一时期的东方思想较西方来说更加封闭，但是仍然能看到雅俗共赏、真情外露的音乐艺术形式。所以无论是东方还是西方，艺术作品在这一时期都标着人性的觉醒和思想的解放。这是社会、经济、文化发达到一定程度的标志，同时也是艺术发展的重要转折点。
参考文献：
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关键词:意大利古典声乐作品;历史环境;音乐思想;艺术风格;共性
中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)17-0101-01
一、历史环境及音乐思想
这里所说的17世纪意大利古典声乐作品是指用意大利语言作为歌词谱写的、体现当时意大利声乐作品普遍风格特性的声乐作品,不是特指由意大利作曲家创作的,其中也有外籍作曲家,比如乔治·弗里德里希·亨德尔,约翰·阿道夫·哈塞,还有一些主要作曲家:蒙特威尔第、维瓦尔第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;这些作品体裁多样,主要包括歌剧中的宣叙调、咏叹调;宗教与世俗的康塔塔或清唱剧中的选曲;独唱牧歌、小坎佐纳等,大多数以历史题材或爱情题材写成,具有较高的艺术价值,是初学美声唱法学生的必备教材。
实践决定认识,认识指导实践,音乐思想就是一种认识,时刻指导着音乐家们的音乐实践。音乐史上将整个17世纪以及18世纪的上半叶称为巴洛克时期,这一时期的音乐思想是人文主义思想的延续和发展,文艺复兴运动的实质是新兴资产阶级借复古之名掀起的一场人性解放的斗争。所谓人性的解放主要体现在思想和情感两方面,在音乐思想方面就表现为以人为本,以表达人的内心情感为主要目的;文艺复兴时期的音乐家们为了更好的表达人类情感,效仿古希腊罗马时代的史诗、悲剧的表演,试图建立一种集文学、诗歌、音乐等其他艺术形式之妙于一身的艺术形式,世俗音乐体裁的兴盛、宗教音乐的世俗化以及主调音乐的兴起都体现了他们对新的音乐文化的探索,歌剧这种艺术形式的诞生使他们将音乐思想付诸实践的必然结果。
二、艺术特色
从文艺复兴时期到巴洛克时期必定有一段过渡时期,十七世纪正处于两个时期的交汇处,其中声乐作品也会受到两个时期音乐特点的不同程度的影响。这个时期总的音乐特征:声乐体裁多样,宗教特色与世俗特色的音乐并存,而且宗教音乐开始世俗化;器乐种类及体裁逐渐增多,开始出现正规的乐队编制,出现专门为歌剧演出伴奏的乐队;歌剧这一新时代的宠儿也逐步发展起来,为了增强音乐的表现力,过于复杂的对位手法逐渐被简洁的单生音乐代替,复调音乐逐渐向主调音乐过度;通奏低音的使用是这一时期音乐的重要特征,相比于文艺复兴时期节奏感规律的缺乏、没有明显强弱音变化的特点,巴洛克时期的音乐更强调对比、力度的变化,而且节奏活跃、律动感强;巴洛克音乐冲破了文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体相对平稳的风格,变得更加热烈而张扬,追求宏大的场面,装饰性特别强;曲目的调性以大小调形式为主逐步取代单一保守的教会调式。
(一)这一时期声乐作品也是逐步转变风格的,受人文思想影响,这一时期声乐作品的歌词内容较之以前有了极大的变化,在封建势力及宗教神学的严厉控制下,歌词内容多取于圣经,一般都是统治者维护自身统治的工具,控制压制人们的思想与行为;文艺复兴之后,人们的思想逐渐解放,向往自由,歌词内容也变得世俗化,赞美大自然、歌颂生活、歌颂爱情、诉说生活中的点滴,表现人类真挚的感情,注重人们内心的情感,风格内敛、庄重、典雅,演唱时动作表情不宜过于夸张。
(二)这一时期声乐作品大多结束在主和弦上,部分歌曲中间会有稍微的离调或转调,伴奏织体简洁明了,强弱变化符合旋律走向以及语言的重音位置,旋律以级进、小跳为主,很有律动感,音域可以随着歌唱者演唱水平的提高变化。
(三)这一时期的作曲家经常自觉不自觉的运用音乐修辞学,比如旋律重复的修辞格(某个旋律在不同音高或不同声部重复)、音程修辞格(用音程的跨度表现情感的不同,或喜悦或悲伤)、音>:请记住我站域名/
三、与其他艺术形式的共性
巴洛克时期,各种艺术形式繁荣发展,文学、绘画、建筑总是不断地影响音乐艺术的发展,最早体现巴洛克风格的是建筑,其特点是外形自由,追求流动感,装饰富丽豪华、色彩对比明显,常用穿插的曲面或椭圆形、圆形、梅花形等单一的空间。
巴洛克画家的典型代表是比利时的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯盖兹、英国的凡·戴克等。他们的画作更加强调人文意识,将人物的动作表情描写的大胆生动、惟妙惟肖,主体部分的色彩与周围光影形成鲜明对比。
巴洛克文学是文艺复兴后期的一个文学流派,作品注重形式,辞藻华丽,修饰性强。主要代表人物意大利的马里诺、西班牙的贡哥拉和卡尔德隆、德国的格里美尔斯豪森、英国的玄学派诗人约翰·多恩,法国的伏瓦蒂尔等。
之所以称这一时期为巴洛克时期,笔者认为在于各种艺术形式的共性,也就是夸张、对比、奢华。
它就是威尼斯――世界著名的历史文化城，也是威尼斯画派的发源地，在世界建筑、绘画、雕塑、歌剧领域有着极其重要的地位和影响。
威尼斯画派是意大利文艺复兴时期主要画派之一，兴起于15世纪后半期，与当时威尼斯经济的繁荣有很大关系。彼时，绘画被作为商品向外输出，给予威尼斯艺术家非常大的自由创作空间，也为威尼斯画派的孕育提供了可能。
由于当时威尼斯的画家们在艺术创作中呈现出浓厚的享乐思想，并形成了这一地域所特有的划分，故称之为“威尼斯画派”。威尼斯画派艺术的最高理想，就是充分显示现世生活的一切美好享受。这种人文主义的审美观，也是在当时大众的渴求中逐渐孕育出来。
这种激荡心弦、引人人胜的绘画风格，是其他地区的画家难以模仿的。而也正是这一特点，使威尼斯绘画在世界各国的博物馆备受青睐――即使是普通观众也能够以自己的“第六感”，很快辨认出它的独有气质。
值得一提的是，威尼斯画派在意大利文艺复兴中也发挥了重要作用。16世纪后期，佛罗伦萨等地的文艺复兴逐渐沉寂，而威尼斯画派依然保持繁荣，这既与威尼斯城市的政治独立性有关，更归功于威尼斯画派本身的魅力――色彩鲜艳、富于乐天情趣。
由此，色彩成为威尼斯画派的灵魂，这种偏重色彩表现的创作形式也对以后具有浪漫主义倾向的艺术家起到重要的启发意义。
不过，尽管具有独特风格，但威尼斯画派的艺术家也从不孤芳自赏。身在这座开放、多元文化融合、碰撞和交流的城市，威尼斯艺术家最大的特点就是能够“包罗万象”，汲取各画派所长，从中获取灵感，然后创造出地域特色鲜明、独树一帜的“威尼斯风格”。
乔尔乔内和提香・韦切利奥是威尼斯画派最具代表性的人物。乔尔乔内是威尼斯画派中最具抒情风格的画家，他的绘画造型优美，有绚丽色彩，柔和明暗关系，人物和风景自然交融，开创了风景人物绘画的新格局；提香则把威尼斯画派运用色彩的特点发挥到极致，他的面作绚丽多彩、构思大胆，既继承了威尼斯画派的风格，义结合油画的色彩、造型和笔触，展现出饱满深刻的情绪，在西方艺术中树立了新典范。
然而，无论是乔尔乔内的代表作《沉睡的维纳斯》《暴风雨》，还足提香闻名世界的《圣母升天》《欧罗巴被劫》《达娜厄》等作品，都对其后的巴洛克艺术时期画家产生深远影响。
关键词：威尼斯画派；色彩；欢乐
1 威尼斯画派形成的背景
始建于公元5世纪的威尼斯城10世开始发展，到了14世纪前后，随着海上贸易的繁荣这里俨然已经成为意大利最繁忙的港口城市，并被世人誉为地中海最著名的集旅游商业贸易于一体的水上都市，成为意大利最富有和最强大的海上共和国。正因商业贸易的发展以及特殊的地理位置，使威尼斯与东方各国频繁往来，所以在艺术创作上既有中世纪拜占庭的金碧辉煌，也有阿拉伯的华丽精细。虽然当时的威尼斯对人文主义的形成拥有各种绝佳的条件。但是，比之其他城邦威尼斯的文艺复兴艺术还是姗姗来迟。15世纪早期威尼斯统治了意大利北部的历史文化名城帕多瓦，此时的文艺复兴文化遂经帕多瓦才传入了威尼斯。由于人文主义原则的形成自15世纪中叶起，很多宗教性题材的作品出现了浓郁的世俗化特点，画面上开始追求狂热、欢快和激情的调子。威尼斯画家笔下的神话人物形象，也往往是一些肌肤圆润、穿着华丽的上流社会的妇女形象。这种追求享乐艺术氛围，逐步成为这一地区特有的绘画风格。此外，意大利文艺复兴时期的艺术发展到了16世纪由于佛罗伦萨城的衰弱，很多的艺术家纷纷来到了威尼斯，促使了威尼斯艺术的迅速发展，并很快形成了自己的独有的风格与特点。如15世纪中期，佛罗伦萨画派的画家利比（Filippo Lippi，1406～1409）、乌切罗（Paolo Uccello，1396/7～1475）等曾一度在帕多瓦工作。在1443到1453年间，雕刻家大师多纳泰罗（Donatello，1386～1466）也在此旅居，完成了他一生最大杰作《加塔梅拉达骑马像》，对当地艺术的发展影响甚大。
2 威尼斯画派的艺术风格
威尼斯画派虽然比弗罗伦萨画派形成稍晚些，但是就其把矛头指向教会和禁欲而言，可谓后来者居上。以临海和商业繁荣而富裕的威尼斯不仅为艺术家提供了优厚的经济条件，而且这里的人们好像天生就有具有欢乐明朗的气质，他们在思想上更加解放，喜欢饮酒、享乐狂欢以奢侈浪费而名。威尼斯的妇女更是以自由无拘束的性格为荣。这里的一切，为艺术创作提供了阳光灿烂、充满欢乐自信、色彩艳丽的氛围。威尼斯的画家们也认为，只有用欢乐、狂热、激情，才能更好地描绘出他们所置身的色彩明丽而又欢乐开朗的威尼斯世界。他们的作品虽没有脱离宗教，却已摒弃了文艺复兴早期艺术古典肃静的幕纱成为了地道的新兴资产阶级的艺术，作品构图新颖、色彩绚丽、欢快明朗、诗意浓郁。对后来欧洲绘画影响极大。在技法上，威尼斯画派吸收了拜占庭艺术、佛罗伦萨画派特别是北欧尼兰德的油画技术。14世纪，意大利的画家们尚不知有用油稀释颜料作画的方法，主要以蛋胶画为主，这种绘画发粘，干得快，用笔或衔接都不太方便。油画技术的使用和掌握，成为威尼斯画派绘画艺术创作中对色彩敏感及以富于变化的色彩闻名于世起到了至关重要的作用。尤其是威尼斯画派的著名代表人物乔尔乔涅和提香，对于油画技法的承接和发展起了重大作用。
3 威尼斯画派的代表人物及其作品
在威尼斯画派的形成过程中，早期有乔凡尼・贝里尼一家，其父亲雅各布・贝里尼最初在佛罗伦萨学画，比较重视线条和素描。乔凡尼・贝里尼，则被认为是威尼斯画派创始人和早期的代表人物。他十分注重风景的描绘，强调把自然景色诗意化，作品中充满宁静、和谐、淡雅的艺术情调。乔凡尼・贝里尼（Giovanni Bellini，1430～1516）的早期绘画作品中他使用的是蛋彩画法，将朴素死板的宗教风格与温馨的人性做深度的结合。在他绘画创作生涯的早期，其妹婿曼帖那（Andrea Mantegna，1431～1506）给了他很深地影响，从他那里，贝里尼学到了如雕刻般的画像风格、以及对物体轮廓线条的运用与掌握和偶来的灵感创作。例如作品《在花园里的苦恼》，就突现了他的这个学习经验，沉稳而深沉的调子以及山坡坚硬而流畅的轮廓线，凸显绘画的宁静与祥和。1475年以后，贝里尼从弗兰德斯的油画中，领悟了到了使用油性媒界的画法。此后的创作就将它代替了蛋彩画法，这个改变使贝里尼的绘画色彩呈现出更深浓的特点，而且他发现在描绘物象、色彩、空间以及它们之间的相互作用上，有更多的表现可能。因此，在他后来的画作中以空气为中介将物体和空间之间的区加以模糊，最初表物体轮廓的线条也逐步他的画中消失了，取而代之的是光和阴影的交替。乔尔乔涅（Giorgione，1477～1510）作为第一位真正意义上的威尼斯画派画家，是架上绘画的先行者，深受达・芬奇的影响并且有意识的模仿其柔和细腻的色彩。最著名的绘画作品是《入睡的维纳斯》，它开创了西方绘画中经久不衰的一个题材：躺卧着的女神像。在这儿中世纪的禁欲思想已经消失，乔尔乔涅笔下的维纳斯实现了灵魂与肉体的完美结合，以维纳斯为表现对象亦是当时人文主义精神充分体现。
提香（Tiziano Vecellio，1490～1576）不仅是文艺复兴威尼斯画派的代表画家，也是西方美术史中最有影响力的画家之一，以擅长用色著称，被誉为西方油画之父。在不断的艺术创作与实践中创作出了热情洋溢、生机盎然的艺术风格。《酒神节的狂欢》就是一曲欢乐与生命的赞歌。绚丽的色彩，有节奏的律动、生动的造型，虽描绘的是神话题材，整幅作品充满着世俗的欢乐与情调。又如《乌尔比诺的维纳斯》，这幅作品明显借鉴了乔尔乔涅的《沉睡的维纳斯》，可谓之姊妹之作。提香所描绘的裸女与其说是一位天神，不如说是一位人间妇女，它体态丰腴，容貌端庄，既富青春魅力，又健康活力，已完全感觉不到女神那种超然脱俗的韵味。提香有很多的学生其中最具成就的是：委罗内塞和丁托列托，他们被誉为16世纪威尼斯画派三杰。受提香绘画风格的影响，委罗内塞习惯用华美的色彩描绘欢快愉悦的事物。如《利未家的宴会》，在这幅本应是描绘最后的午餐这一十分严肃的主题，画家却将它安排成了节日庆贺般的场景。丁托列托是威尼斯画派中最富有精神的画家，它立志“要如提香般描绘，要如米开朗基罗般经营”。其绘画的构图大胆，节奏急速，画面气氛紧张不安。这或许与16世纪下半叶动荡不安的时代背景有着相当的联系，而这一切都反映出他对宁静和谐的古典风范的背叛。作品《最后的晚餐》中即以富于运动感的透视方式组织构图，使观者沿着急骤缩小的空间由左下至右上欣赏画面。同时，丁托列托将基督安排在强烈向后延伸的桌子中央；强劲的次要人物则比较明显，奇异的光影，飞舞的天使，造成了画面强烈而不安的动态。与委罗内赛作品相比这是另一种极端，这大概也是有些史学家将他列入样式主义画家的缘故。
总之，威尼斯画派画家们借助宗教作品反应了当时人们心理状态，为17世纪的欧洲艺术起着先导作用，尤其是对色彩的运用以及女人体的描绘影响了后世大批的画家。
参考文献：
关键词：现代性；格列柯；图象
中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2013）17-0188-03
17世纪的欧洲已经进入工商业发展时代，而西班牙仍处在极其落后的封建君主专制阶段。西班牙贵族政体虽已没落，却没有失掉它的政治特权。作为曾经强大无比的殖民帝国，西班牙不仅掠夺了外族的物质财富，也从文明世界带来了先进的文化艺术，这为它在17世纪的艺术发展其定了基础。于是，从16世纪下半期到17世纪末的150年间，被称为西班牙艺术发展的“黄金时代”，也成为西班牙文艺复兴臻于极盛的时期。虽然这个时期的绘画主流仍然是其定其艺术基础的现实主义，但是人们习惯把16世纪下半期的绘画称为“格列柯时代”，因为这位神秘的希腊人被视为西班牙艺术的灵魂。他的夸张而变形的绘画揭示了人类无处不在的悲剧意识，明确的暗示性和表现主义手法在三百年后的现代艺术家那里得到了精神响应，体现了拉美民族富于幻想、创造力的特点，20世纪初期的西班牙艺术家们无一不受益于此。
由于在文化上和经济上的发展水平不同，使16世纪欧洲呈现异常的参差错杂。当时除了意大利等少数国家，很多欧洲国家还处在中世纪，思想上封闭落后。与强敌土耳其的战争，使欧洲时刻面临强敌巨大的威胁。同时，席卷欧洲的宗教改革使16世纪的精神生活比以前任何时代的精神生活都要复杂。正如奥地利美术史家马克斯？德沃夏克所说：“当一幢智力的大厦坍塌时，尤其像曾经受过中世纪晚期、文艺复兴和宗教改革运动的这样庞大的大厦，必然会造成破坏。因其他所有与精神事务有关的人一样，艺术家们缺少了据以评价其作品的准则，因此出现了戏剧性的动荡。”①在新与旧的社会中，艺术家寻求新的创作的思路，转向那些已经被具体表述为学术理论和学说的那些新的形式。艺术家开始采用更广泛的题材，更能够激起兴趣的视像，创作逐渐开始强调主观性和独创性。在这样一个坍塌了艺术标准的时代，或者说更加自由的时代，才让人们看到了格列柯的伟大作品，牺牲了文艺复兴的真与美的观念，真实地、自由地展现内心情感的伟大作品。当然，格列柯也不是孤独的斗士，在他之前，晚年的米开朗琪罗已经厌倦写实绘画，开始了新的大胆尝试，当时备受争议的西斯廷教堂《末日的审判》就是最好的例证。
格列柯的艺术表现的方式和现代艺术的观察方式完全契合，他用光怪陆离的形象和阴冷的色调，营造了16世纪神秘的宗教氛围，而这些图示确让一些20世纪的艺术家如此地兴奋。20世纪80年代初，已经有一位美术史家罗恩·约翰逊（Ron Johnson）对此进行过研究，将格列柯的《开启第五封印》和毕加索的《亚维农的少女》作比较，发现两件作品之间的关系。之后的美术史家约翰·理查森（John Richardson）做过更深入的研究，格列柯的作品《开启第五封印》的右半部分的人物引起了毕加索的思考，并在在他的名作《亚维农的少女》中也运用了类似的构图。在毕加索看来，格列柯的绘画是立体的。《开启第五封印》这幅是格列柯大概在1610～1614年完成的作品，是格列柯晚年的代表作，画面上主要表现了《启示录》中重要的场景——开启第五封印、被罗马宗教迫害致死的殉教者的幻象。他们“在祭坛下面”等待着打开第五封印，以伸冤昭雪，均着白袍。上帝出现在世界中，要重新进行审判，画面中气氛动荡，人物和背景融成一团，殉教者们正在呼喊，身体扭动就像正在燃烧和跳动的火焰。这幅作品被认为未完成或者没找到作品的上半部分，画面上只能看到殉教者，而他们仰望期盼的人也许在画面的上半部分。这件作品和格列柯的《托雷多的风景》、《拉奥孔》中的人物表现手法十分相似，逐渐形成他晚年强烈的个人风格。如EfiFoundoulaki所说：“二十世纪初的画家和理论家在‘发现’一个新的格列柯的同时，也重新发现和认识了自己，他对人物表情的描绘和色彩技巧影响了德拉克洛瓦和马奈。而第一个认识到格列柯绘画中的内在结构形态的是塞尚这位立体主义的先驱。”布朗说：“塞尚和格列柯是分开了几个世纪的精神兄弟”。在格列柯和几百年后的艺术家作品中，有许多共通之处，比如失真的人物造型、未完成感的背景和空间处理的方式。在画面中，格列柯夸张的形体变形创造了一个臆想的世界，把人们带入了他的神性的梦境中。
把格列柯的作品拿来和同时期文艺复兴的艺术家相比较，自然会发现在格列柯作品中那种超越了真实、超越了时间自由激昂的画作。突出的创造性和过人的胆识使格列柯从单一艺术模式的束缚中解脱出来。在古典绘画中，画家们总是尽可能地通过自己的观察和丰富的解剖知识、透视知识，再现人物形象，真实地再现往往使人们身临其境。如达芬奇的《蒙娜丽莎》，完美地呈现了文艺复兴时期人们对于美的标准。那严谨的造型，恰如其分的明暗过渡，一切如镜子一般，每一笔起伏都预示着画家对于形体的细微变化和转折的体察。而格列柯放弃了前辈的处理的任务的方式，选择了他所认为正确的观察方式，他从不认为，也没有人过多指责他的这种观察方式。通过对不同样式的互相映照，把潜在的艺术语言独立分离出来，实现了对画面语言的消解，大胆地将自然形象予以单纯化和变形。他利用自己对形体知识的了解及熟练的技巧，按照自己的方法任意改变人体的比例。他笔下的人物往往有九个头长的高度，这同人们所熟知的人体比例相差甚远。人与神之间的关系在这里改变了，它由文艺复兴强烈的人文主义转到了借助超自然的力量来描绘上帝的力量。所有的画面语言都被信念的神秘力量拉扯。格列柯笔下的拉长的形体总是给人一种超拔向上的感觉。这是一种现代的艺术探索方式，艺术家主观探寻世界的视角，它是现代艺术的观察基础。这就不难理解格列柯的绘画沉静了几个世纪后，却被现代主义艺术家追捧，与他们的作品产生共鸣和回想。
格列柯这种超越了同辈艺术家的艺术风格，可以从他青少年成长时代中看到源头。格列柯出生在美丽的希腊岛屿克里特，正如后来人们对于他的称呼一样，希腊的艾尔（EL Gerco），当时的人们也许不知道克里特是爱琴文明中最繁荣的地方，在那时的克里特盛行的艺术风格是反自然化的拜占庭风格。格列柯在那里学习了极为正统的拜占庭传统。对于门徒来说，圣像画不是单纯的画像，而是能与之情感交流的神圣对象。圣像画家们极其保守，严格遵循业以确立起来的形式，没有丝毫表现自己个性的意图，任何变化都与变更祈祷经文中的词句一样，是令人难以想象的。格列柯在克里特时期为数极少的作品与其同时代的圣像画家们并没有显著的差异，只是在覆有金箔的质地上描绘。③格列柯的作品中《开启第五封印》、《圣胎受告》，可以明显地感受到他对宗教的虔诚，相信就算没有人定制这些作品，作为虔诚的教徒，格列柯一样会描绘出富有神秘色彩的宗教题材。在格列柯作品中，瘦长的造型可看作中世纪拜占庭式的形式再现。1566～1570年左右，格列柯来到了威尼斯，和很多画家一样，先进的意大利艺术吸引着他们，在威尼斯他有幸成为提香的学生，提香作品给格列柯看到了一种新的绘画语言，出色的色彩表现力，直接绘画的方式，给予他极大的启示。1570年格列柯在罗马期间，米开朗基罗情绪激烈的人体姿势让格列柯开拓了视野，他在模仿自然的同时，寻找绘画新的可能性。当时，意大利流行的样式主义、样式主义画家帕尔米贾尼诺的那些拉长的、优雅的人物，无疑给了他特别大的影响，给予了一个更加可靠的范本，只是格列柯走得更远。在格列柯的画面中，疯狂的情绪以致人物的动作激动到陷入痉挛的地步。从思想意识上分析，格列柯具有柏拉图美学特征，美的精神化和理念化是柏拉图格列柯美学的突出特点。表现的是柏拉图主义脱离自然真实以外的理念的真实。格列柯的作品借助了更加主观的精神力，让人体验到了狂迷的四种类型中，“爱的狂迷”这是一种“决意的死亡”，也是最强大最崇高的。另外，对于变形画法还有一种解释是，格里柯之所以喜欢把人物的形象拉长，与他所患的视觉上的缺陷症状有一定关系。对于这种观点，德斯佩泽尔与福斯卡表示“至于有些人提出一些说法：格列柯的变形，应当归咎于他本人的视觉缺陷。当然，这种说法是没有道理的。如果在他眼里所见的人体都比标准的人体长，那么他便会按正常标准来作画，因为只有这样画，才会在他的眼里看起来是正常的。”画家否定了一切被人们所熟知的比例和解剖，把拉长的人物安排在竖直的构图中，利用万花筒般变化多端的光线穿插着画面，营造出神秘莫测的世界。格列柯晚年创造的人物形体不但变形拉长，而且进一步抽象化，有越来越明显的超越时代的倾向。如在托莱多绘制的一系列风景画，被认为是立体主义绘画的先驱。在格列柯的作品中，不仅可以感受到常见母题成为非凡的显现。当然，这些只是手段与方式，借助这些外在的形式感，让人们认识了一个诡谲的神性世界，及其先进而更伟大的艺术家的精神家园。文艺复兴把目光从人投入到人时，只有格列柯在仰望“神性世界”，渴望一种永恒。他的创作离现实甚远，画面题材也无重要性可言，把人带进了内心的神秘世界。人与神之间的关系在这里改变了，它由文艺复兴强烈的人文主义转到了借助超自然的力量来描绘上帝的力量。所有画面都仿佛着魔一般，这是一种能够体验而不可言说的幸福，就是柏拉图所说的“神性狂迷”。
1614年，格列柯逝世于托雷多城，在他的墓碑上写有这样的题词：“在这个坚硬美丽的石罐中，与世隔绝地埋葬了一支神笔。他运用了轻柔的笔触给木雕以灵魂，给画布以生命。”16世纪的格列柯，虽然被西班牙所接受，但并不代表当时的人们已经了解、读懂了这些新的视觉形象。格列柯超人的艺术创造力，让他一直在艺术史上是孤独的、被遗忘的。今天的艺术家们依旧在思考如何重写传统艺术的问题，如何颠覆传统以铸造出新的视觉形象，这是仍然需要反省的。也许人们缺少的不是像格列柯一样的颠覆思想，而是发现被否定传统后呈现的视像之美。
参考文献：
[ ]范景中，（傅新生，李本正译）.美术史的形状[M].北京：中国美术学院出版社（第1版），2003.
维特鲁威在书中提到三种类型的布景:一是悲剧，一是喜剧，一是森林之神滑稽短歌剧。它们的装饰不一样，要根据不同原理进行构思。悲剧布景用圆柱、山墙、雕塑和其他庄重的装饰物来表现。喜剧布景像是带有阳台的私家建筑，模仿了透过窗户看到的景致，是根据私家建筑园林设计的。森林之神短歌剧的背景装饰着树木、洞窟、群山，以及所有乡村景致，一派田园风光。［1］11414世纪，现代绘画的奠基人乔托(Giotto)，他摒弃了中世纪绘画的程式化、平面化、装饰化的风格。他在1305年创作的壁画《逃往埃及》中把写实技巧与透视方法应用到绘画上，力图使人物与自然交融会通，构图层次分明。乔托的绘画开启了文艺复兴艺术的现实主义道路，为后人奠定了基础。
“15世纪，透视学在意大利进入蓬勃发展阶段，论文著作相继出现。文艺复兴时期的意大利属于透视的发展期，出现了大批的艺术巨匠，其中最有影响的是建筑师布鲁涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦点’透视体系。意大利画家、建筑师阿尔贝蒂(LeoneBattista)利用平面和侧面来表现透视原理，他是第一个给透视规律作正式叙述的人，创造了透视网格法，著作有《绘画论》。对透视学最有贡献的是画家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之战》《基督洗礼》《理想城市》中可以发现他对几何和透视的研究。弗朗西斯卡晚年致力于数学与透视研究，并撰写了《绘画透视学》，书中系统、完善地阐明了用地面平面图作透视图的方法。”［2］到了文艺复兴极盛时期，意大利著名画家、建筑师、科学家列奥纳多•达•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人经验的基础上，通过自己的创作实践写出了许多有关透视方面的理论文章，后人将其整理成《画论》出版，《画论》将透视比作“绘画的缰和舵”［3］，并将透视分为线透视、色透视和隐没透视。与达•芬奇同时期的德国画家丢勒(AlbrechtDurer)专程到意大利学习透视学，对线透视做了更深入的研究，形象地阐述了透视方法的基本原理，丢勒在其著作《圆规与直尺测量法》中创立了分格画法，并且把几何原理很好地运用到透视图中，他的透视原理被后人称为“丢勒法”。17世纪法国里昂建筑数学家沙葛(Shage)的《透视学》制定了几何形体透视投影的正确法则。18世纪末，法国工程师蒙许创立的直角投影画法，完成了正确描绘任何物体及其空间位置的作图方法，即线性透视。今天知晓的透视图法及其依据的全部原理，是由英国数学家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。该书除了论述一点透视外，还阐明了前人未曾涉及的二点透视和三点透视。透视学从产生到成熟，极大地促进了透视布景的发展，它为布景画家提供了创造三度空间的重要手法。
文艺复兴时期人文艺术思想及绘画艺术与透视布景的发展
14世纪至16世纪首先发生在意大利的文艺复兴运动，遍及欧洲各国。文艺复兴即是人文主义战胜中世纪的神学及对古典文化的复兴。此时的意大利人文戏剧体裁不管是喜剧还是悲剧，都具有明显的现实主义倾向，戏剧开始反映人生反映自然，这从客观上导致戏剧布景必须以写实手法去描绘表现人生环境和自然环境，以获得相应的舞台视觉效果，而透视法伴以明暗的立体画法则成了唯一的最适合的手法。从而，透视布景开启了戏剧舞台背景的全新时代。文艺复兴时期的建筑壁画艺术创造汇聚了一大批艺术造诣高超的艺术家，如乔托(Giotto)、马萨乔(Masaccio)、达•芬奇、米开朗琪罗(Michelangelo)、拉斐尔(RaphaelSanzio)等一大批巨匠为意大利各地的建筑和教堂绘制壁画，而这些壁画都是在远距离或空旷的空间里，幅面较大。在绘画的技法上大都利用透视原理表现三维空间。壁画的面积较大，使用大量价格昂贵的材料会产生过高的造价，因此一般使用价格相对低廉的矿物质。透视布景的绘画同样也是在面积较大的画面上绘制，而且不是永久性的，因此无须采用价格昂贵的颜料。透视布景和建筑壁画都是在一定的空间里展现，壁画的创作技法和透视布景的创作技法相似，都在色彩、透视、素描关系上有着特殊的要求。因此壁画的创作技法为透视布景的发展提供了艺术处理与技术运用上的基础与经验。同时，文艺复兴时期，透视学的发展与运用，激发了绘画艺术家对舞台艺术的浓厚兴趣，他们的绘画艺术造诣直接推动了舞台透视布景艺术的发展与提高。文艺复兴时期透视布景决定性的创新是在16世纪初。在罗马和费拉拉的戏剧演出布景的处理中，布景开始强调整体场景。例如，对房子的处理不是独立的，而是整体表现街道的空间环境。意大利的费拉拉画家乌地尼(GiovanniDaUdine)、画家金加和建筑家、布景画家皮鲁兹(PeruzziBaldssare)成功地将透视学原理用于舞台的绘景上。1518年乌地尼为《卡莎布拉》设计布景，金加于1508年在乌尔比诺设计《卡兰德利亚》布景，皮鲁兹于1514年在罗马设计《卡兰德利亚》布景，他们均用透视法结合明暗关系创造出具有无限空间的幻觉布景。
达•芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位绘画巨匠也都曾经为戏剧舞台画过布景。他们运用透视技法把绘画中的构图、色彩、明暗、质感等绘画造型元素综合运用到舞台布景的创作中，绘制出富有空间感的精致、逼真的舞台布景。这也为后来的戏剧舞台布景———巴洛克布景的产生奠定了基础。1545年，意大利文艺复兴时期画家谢里奥编著的《建筑论》可以称为第一部舞台布景教科书。谢里奥在书中根据维特的《建筑十书》中叙述的布景设计图，分别绘制了“喜剧”“悲剧”“田园剧”三种布景设计图。这三幅设计图的景物线条都是向远处的中心灭点集中，这样有助于深度空间的体现，能够在舞台上产生纵深的幻觉。谢里奥根据维特鲁威所描述的罗马剧场稍加改变，舞台分为两个部分，前面为演员表演区，后面则是用来布置透视布景的区域。景中所用的透视技法为一点透视，景区地板前低后高，地板绘上方格，随着透视的原理变化，格子逐渐缩小，向布景中心灭点汇聚。谢里奥的布景是固定的，其中前景是立体的，后面的景物按照透视逐渐缩小。当需要切换布景的时候，立体的布景就必须让位二维的平面，让透视布景完全统治舞台。这就导致了后来被称为镜框式舞台的舞台样式形成。
镜框式舞台与透视布景的发展
镜框式舞台的出现与形成是透视布景发展的必然结果。现代镜框式舞台的形成时期没有确切的历史记载，说法不一。在镜框式舞台没有产生之前的戏剧舞台布景大多采用同台多景或连台多景的形式，每个景片虽有一定的透视空间概念，但整个舞台不是由一个焦点透视组织而成。戏剧史上第一座室内专用剧场是意大利维晋察的奥林匹克剧场，这座剧场是由专门研究维特鲁威著作和罗马剧场建筑遗址的建筑师帕拉奥迪负责设计而建造的，它的最大的特点是使用透视布景，受当时透视法的影响，剧院舞台改造成了立体的透视街景，台上的每位观众至少可以看到一条深远的街景。自奥林匹克剧场建成，人们开始了对透视布景和写实舞台的追求和发展。1561年，奈罗尼(Naironi)用塞里奥式布景在锡耶纳教堂广场为《洛丹索》设计了舞台，他打破了观众席和舞台连接的传统做法，用一个镜框台口把它分割开，使整个舞台看上去就像文艺复兴时期的绘画作品。也许这是最早真正利用镜框舞台的布景资料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕尔玛的法尔内斯剧场是现在幸存的第一个永久性镜框式舞台的剧场。镜框式舞台的出现，透视布景就可以按照焦点透视原理设定视平线，准确地表现舞台透视空间，使观众产生一种身临其境的幻觉，以达到烘托戏剧气氛的效果。可以说“镜框式舞台是顺应透视布景的需要而产生的，同时它的出现也促进了透视布景的发展”［4］。
舞台换景技术革新与透视布景的发展
描绘性的布景出现后，形象的真实性限制了舞台空间，在视觉上原来静止不动的布景已无法适应舞台的演出，必须通过不断地换景才能体现剧情的发展。因而，以前那种浮雕式的布景逐渐被可移动的布景代替，这为侧幕体系的产生创造了条件。欧洲最早的舞台机械装置出现在文艺复兴时期意大利的威尼斯，当时威尼斯的造船业已经十分发达。每当新船完成以后，造船技师都要进行一些特技表演，他们会用娴熟的技术来博得大家的开心。在威尼斯造船业萧条的时代，这些在造船技术中广泛运用的滑车和绳索被引进到剧场运用于舞台上。这些技术为舞台切换布景提供了技术保障，透视布景因此可以根据情节的需要迅速地变换。这些舞台技术的使用与改进同时也进一步推动了透视布景的运用与发展。
侧幕体系布景产生对透视布景发展的影响
1600年，数学家朱杜巴尔多(Guidubaldo)在其出版的《透视学》中，其中一节专门论述了有关舞台美术的内容，论述中第一次真正地分析了透视布景的一些难题并作了一些解决方法，如怎么样在平片上绘制建筑物的两个面，这种全新的舞台布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奥蒂(Aliotti)根据朱杜尔巴多的原理，以高超的绘画艺术和完善的透视技法，绘制出了全部由平片侧面布景组成的布景，这便是侧幕体系布景。［5］侧幕体系布景特点是:由侧幕、檐幕、背景幕三个部分组成，三个都可以根据剧情需要迅速切换。舞台两侧有绘画的景片，每个侧面景片位置有多幅景片，换景时只需移动景片。舞台的后面，是一块画有透视布景的画幕，这块布景构造通常有明显的透视感，檐幕和侧幕部分的画景与其透视线相衔接，形成透视上的统一感。由于这种布景容易切换、富于变化，能够极大地丰富舞台布景的表现效果，因此很快开始流行，从而进一步推动了透视布景的发展。17世纪至19世纪的剧场中，侧幕装置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景样式。
透视布景的兴盛
17世纪，剧场艺术开始追求舞台布景的幻觉性，意大利的透视布景被欧洲各国广泛采用，透视学的发展日趋完善，镜框式舞台，侧幕体系布景的产生，快速的换景技术等在欧洲各地成了共同的形式。18世纪，透视布景依然盛行欧洲戏剧舞台，但此时的透视布景还是一点透视的形式，特点是规模大、布局对称，体现了一定舞台的深度空间，但画面缺乏灵活变化，而且演员不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出现，这种状态终于开始得到改变。巴洛克布景是18世纪戏剧演出日益盛行时产生的。演出业的兴盛使舞台布景显得越来越重要，其在整个舞台中的比重越来越大，场面越来越豪华，细节装饰越来越精致，这吸引了大批巴洛克风格画家和建筑师参与其中。此时的舞台布景宏伟壮观、充满动感、起伏波动，精湛的透视变奏，戏剧性的构图，体现出无限的深度空间，使布景画面产生统一协调的、如巴洛克绘画的艺术风格。意大利当时是巴洛克透视布景师的集中地，而且他们世代相传，形成布景世家。其中比比艾纳家族在透视布景中占最重要的地位。比比艾纳家族祖孙四代从事剧场建筑和布景设计，并且把意大利的舞台布景及技术传播到欧洲其他国家，引导了18世纪欧洲舞台艺术的发展。这个家族由乔凡尼•玛利亚•加利开始，他的儿子费尔南迪多(Ferdinando)、费朗切斯科(Frencesco)，孙子亚历山德罗(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安东尼奥(Antonio)、小乔凡尼(Gio-vanni)以及尊孙卡洛(Garlo)，祖孙四代都从事于剧场建筑和布景设计，他们把意大利的舞台布景、舞台技术传遍欧洲各地，极大地影响了欧洲剧场的造型艺术。
作为巴洛克布景的代表，比比艾纳家族的透视布景主要有以下几个特点:1.把余角透视引入舞台布景设计。这是一个伟大的革新，也是比比艾纳家族透视布景对布景艺术最大的贡献。余角透视的特点是有两个灭点，分别在左右两点，舞台上的余点为舞台两侧。余角透视布景不同于中心透视布景的呆板，它在构图上显得灵活多变。演出时，演员可以靠近后景活动，有更大的空间调度，每位观众都可以欣赏到逼真的舞台透视布景。2.改变布景设计一贯的比例。比比艾纳家族在设计表现中压低地平线、增加布景尺度，把建筑处理成以建筑物下部为主，其余部分升入上部空间，以体现建筑物的高度。这样就可以使场景显得特别的宏伟高大。3.划分舞台区域。由于余角透视布景的两个灭点是处在舞台侧幕里，较浅的舞台空间也可以使用，比比艾纳家族将舞台分为前后两个区域，前面区域可以为演员活动用，后面区域则用于表现无限深远的幻觉般的布景。前后舞台的景片利用轮杆系统进行切换。4.比比艾纳家族透视布景体现了巴洛克绘画的风格，画面大多为建筑局部、圆柱、圆拱等曲线物。细节装饰精致，甚至在布景上出现人物。整个画面立体、浩大、豪华、逼真。这种探索启示了无数的继承者，影响了此后100多年的戏剧舞台。“比比纳家族的透视布景所具有的那种精湛的技巧和无比的耐心，那是现代舞台美术家所望尘莫及的。”［6］18218世纪除了比比艾纳家族外，还有其他的一些透视布景家族，如马罗(Mauro)家族，主要在意大利和德国的主要戏剧中心工作;奎里奥(Quaglio)家族，主要在奥地利和德国从事舞台布景设计;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德国的舞台设计。这些家族和比比艾纳家族一样，利用透视的原理进行舞台透视布景的设计，他们对舞台布景设计的影响深远，整整延续了150多年。
透视布景的衰落
18世纪至19世纪欧洲完成了由封建主义向资本主义的过渡，新兴的资本主义思想开始向封建意识形态挑战，产业革命也随之完成。随着社会的变革、科学技术的发展，戏剧的观念也跟着发生改变，戏剧的舞台空间观念也期待着新的突破。伴随新的舞台美术观念的兴起，透视布景也随之丧失了垄断地位并最终走向衰落。18世纪末，以历史上第一位现代剧导演梅宁根公爵为代表的戏剧家们倡导布景要反映生活的真实面貌，倡导自然主义，最终将生活中的物品直接搬上舞台，导致艺术与生活之间的界限的消失，开始使二维透视布景失去了存在的价值。1879年爱迪生发明了电灯，电灯的诞生开辟了舞台灯光的新纪元，从而舞台美术也进入了新的时代。此后，灯光艺术日益发展，光成了舞台上最重要的造型手段，画景统治舞台的时代基本结束。20世纪初，有“现代灯光之父”之称的瑞士人阿道尔夫•阿皮亚(AdolpheAppia)第一个站出来反对靠绘景来表达静止画面。他断论:“光在舞台是最重要的造型手段。”［7］他提倡通过音乐和灯光来组织有变化的节奏空间。阿皮亚认为画景与灯光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亚还认为:剧本是第一位，它决定演员表演，其次是表演者的动作决定舞台空间布置，灯光处于第三位，处于末位的是绘景。“透视布景的致命弱点在于二维的幻觉画景与三维的实在的演员之间的矛盾。它只有在演员的身体、动作所无法接近和触及的范围内才能产生幻觉效果。这就大大地限制了演员的动作范围，并且无法对表演提供实体性的支持。”［6］182比阿皮亚稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)认为呈现在舞台上的布景一定要等协助演员的表演动作的展开。他主张虚拟布景的发展，这一倡导吸引了很多追随者，从而引发了舞台布景运用的新变革。
