发布时间：2023-08-11 17:17:39
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的电影发展的几个阶段样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：企业文化 企业战略 企业生命周期
一、企业文化概述
广义上说，文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质财富与精神财富的总和；狭义上说，文化是社会的意识形态以及与之相适应的组织机构与制度。而企业文化是企业内全体成员的意志、特性、习惯和科学文化水平等因素相互作用的结果。它与文教、科研、军事等组织的文化性质是不同的。企业文化依附于企业，随企业产生，随企业消亡而消亡。即使没有总结或提出外在表现形式，企业文化依然是存在的。
企业文化的内在本质内容与外在表现形式有很大的偏差。第一，外在表现形式通常表现为一句话或几个词，不是内在本质内容的全部；第二，企业文化中实际存在的糟粕是肯定不会出现在外在表现形式中的；第三，外在表现形式通常比较稳定，不会频繁更改，企业文化的本质内容却因各种因素的时刻变化而处在时刻变化之中。
企业文化在与员工的相互作用中处于主要地位，一个人被一家企业录用而成为这家企业的新员工，这个时候的企业文化代表着是大多数老员工相互作用的结果，一个人与一个整体的相互作用，其结果自然是新员工被同化。至于小概率事件，不具有普遍代表性，不说也罢。企业文化是企业的灵魂，是推动企业发展的不竭动力。它包含着非常丰富的内容，其核心是企业的精神和价值观。这里的价值观不是泛指企业管理中的各种文化现象，而是企业或企业中的员工在从事商品生产与经营中所持有的价值观念。
在现代管理学里，企业文化是一种通过一系列活动主动塑造的文化形态，当这种文化被建立起来后，会成为塑造内部员工行为和关系的规范，是企业内部所有人共同遵循的价值观，对维系企业成员的统一性和凝聚力起很大的作用，这种新型管理理论得到了现代企业的广泛重视。
二、企业生命周期理论阐述
企业是一个有生命力的有机体，成长和发展是企业所追求的永恒主题，任何一个企业从其诞生的那一刻起，就有追求成长和发展的内在冲动。企业在成长过程中会经历具有不同特点和危机的若干发展阶段，这要求企业要在各个方面实施不断的变革与之相适应，其中尤以企业组织结构形式为重。企业组织结构与企业特定成长阶段的适应性强弱，关系到整个企业的应变能力和管理效率，直接影响着企业经营效果的好坏和目标的实现，只有适应企业特定成长阶段的组织结构才能促进企业健康持续地成长与发展。生命周期是一种非常有用的工具，标准的生命周期分析认为市场经历发展、成长、成熟、衰退几个阶段。
企业生命周期理论最早是由美国管理学家伊查克爱迪思博士于1989年提出。该理论从企业生命周期的各个阶段分析企业成长与老化的本质及特征，其核心是通过内耗能转化为外向能，引发企业管理创新从企业内部到外部的扩散。虽然爱迪思在书中并没有专门界定文化的定义，但企业内部不同生命阶段的行为、风格、特征、规律、能量、冲突、转型等变量均与企业文化有关。因此，企业的发展往往伴随着企业文化的变革。
三、华纳的发展过程及其企业文化分析
（一）阶段一：1903年至1967年
在这段时间中，华纳公司经历其孕育期、成长期、成熟期，并在公司呈现颓败态势下被转手出去。这一时期，华纳的企业文化主要受到其创始人的价值观和偏好的影响。
一无所有出身的华纳兄弟常常冒险去做不太有把握的事情，这使得华纳最具革命性的公司，它出品了世界第一部有声片，推出影响一代人的青春偶像詹姆斯迪恩，还在1967年同意拍摄《邦妮与克莱德》，结束了旧好莱坞时代。华纳兄弟是粗人，他们喜欢荤笑话，最钟情的产品是生猛的强盗片和黑色片，他们寻找电影素材的方式，是翻看报纸的司法版。所以在这个行业里，华纳是离社会现实最近的电影公司，他们的电影具有凶险性又特别突出下层社会生活，华纳的影片一般都比较朴素、紧凑，成本也较低，其主题都或多或少与30年代初发生的美国经济危机有联系。
自杰克.华纳掌控实权后，很多华纳公司的明星身上都有老板杰克.华纳的影子，从外形到个性都是，比如亨弗莱.鲍嘉和保罗.穆尼，都是个子不太高，脾气急躁，好斗但讨厌是非。尤其是蓓蒂.戴维斯这样的“一姐”，外在条件不佳，完全凭的是精湛演技和个人奋斗成为两届奥斯卡影后，那个性真是任性刁蛮。
50年代美国电影萧条时期，华纳把财力转向制作电视系列片。60年代开始，越来越多地采用向独立制片人投资的制片方式。在这段时间，华纳电影公司面临着电视的普及和反垄断法的判决――发行和放映的完全分离，这使得华纳不再具有其垄断优势，同是还要承受电视剧的冲击，很显然其收益会受到较大的影响。1967年，杰克华纳把公司卖给了七艺。
（二）阶段二：1967年至2000年
这一阶段的华纳几经转手，扩大经营范围，寻求一条使其更好发展下去的道路，其企业文化变的越来越正式和规范。
1967年加拿大发行电视片的七艺公司买下了华纳公司，改名为华纳七艺公司。两年后，华纳七艺公司又转让到一个大企业集团金尼全国服务公司手中，改组为华纳交流公司。这个公司经营的业务范围甚广，制片和发行影片仅是其中的一个项目。
七十年代，华纳兄弟的代表作品有《伍德斯托克》《肮脏的哈利》《花街杀人王》《发条橙》《驱魔人》和《闪亮的马鞍》，成绩相当可观。之后公司则进入罗伯特达利和特里塞缪尔时代，不光继续与斯坦利库布里克和马丁斯科塞斯这样的名导演合作，开发《蝙蝠侠》和《黑客帝国》这样的卖座系列电影。其他方面，华纳兄弟开始在海外建造电影院，并在澳大利亚建造了电影主题公园，此外还制作出《六人行》和《急诊室的春天》这样的很受欢迎的电视剧。1990年，传媒业巨头时代公司并购了华纳兄弟。
（三）阶段三：2000至今
1.企业文化分析
翻开2000年巴里梅耶上任后的华纳电影列表，会非常强烈地感觉到梅耶领军下的华纳对大片的偏好：《终结者》《黑客帝国》《哈里-波特》等系列大片为华纳带来了数百亿美金的收益，当然，其中也不乏像《海神号》这样的失败品。巴里梅耶深知大片的魅力，虽然风险大，但是对家底雄厚的老牌电影公司而言，巨大的投资往往意味着在此基数上翻倍的票房。因此，巴里-梅耶执政下的华纳最与众不同之处在于对大片的投入，甚至每年高达四五部之多，这是一般电影公司所不敢想象的。2010年，华纳兄弟最近在游戏业务领域进行了多项大手笔的操作，分别并购了Monolith、TTGames、NetherRealmStudios和Turbine社交游戏公司等多家游戏公司。这样急速的扩张是因为看中了整个领域领域潜在的大市场。比单纯并购更加重要的是回归到公司拥有的资源本身进行内部重组优化和活力挖掘。
在这一阶段华纳公司的企业愿景是作为行业的领导者，华纳兄弟治理于打造全球娱乐的第一品牌。利用自己的能力及资源创造更多的商业模式来适应行业的变化。其使命包括经营主线、经营目的、管理哲学和公共形象四个方面。经营主线是华纳兄弟公司核心业务是制作、发行及销售电影，但也发展电影周边产业的业务，如电视节目制作，DVD/家庭录像带制作销售以及歌剧表演等。经营目的是继续领导电影行业，打造第一电影品牌，获得足够的利润，在行业内创造更多新的商业模式。同时作为母公司时代华纳的主要资金来源公司，更好的为其他自公司发挥协同优势。管理哲学是环纳兄弟公司管理哲学的核心就是良好的人际关系，在公司内建立良好的团队，对于消费者也有良好的服务体系，在人的主观能动性决定的产业，体现消费者的意愿是王道。公共形象是打造娱乐产业的第一品牌。与消费者有良好的沟通，热衷于公益事业，为人们更好的娱乐服务。
2.企业战略：新的商业模式――找出新的“门槛”即进入壁垒
从好莱坞黄金时代的“”到如今的“六大”，好莱坞发行公司的权力格局已经发生了巨大变化，上世纪五十年代，好莱坞制片厂成为反垄断法的手下败将，大制片厂的门槛已经不再高高在上，电影业的新兴力量渴望侵入大制片厂的传统领地，其中，梦工厂和顶峰娱乐已经可以威胁到老牌大制片厂的地位。新力量进一步把自己定位为发行商和合作投资人，通过与有实力的制作公司合作，降低风险，同时引进更多的创新精神。
电影成了一门组合型的娱乐生意，其收入包括北美本地的电影票房、海外票房、电视转播权、DVD的出售出租收入。2007年，DVD销售到了顶点，为当年北美票房的两倍。但在此之后，在新媒体的冲击下，以及美剧DVD的竞争，好莱坞的DVD收入开始萎缩，单价也大幅下降。大制片厂还开发了其它的财源，也就是国内电影界眼馋不已的衍生产品，不只是迪士尼会卖玩具，六大都有自己的超级英雄电影，与玩具带来的庞大利润相比，电影有时候看来只是个加大加长加料的广告片。这种局面对财大气粗的大制片厂是有利的，因为收入的链条越长，周期也就越长，而对挑战者来说，好莱坞的权力游戏正变成越来越昂贵。
四、结论
在1903年至1967年这段时间中，华纳公司经历其孕育期、成长期、成熟期，并在公司呈现颓败态势下被转手出去。这一时期，华纳的企业文化主要受到其创始人的价值观和偏好的影响。1967年至2000年，这一阶段的华纳几经转手，扩大经营范围，寻求一条使其更好发展下去的道路，其企业文化变的越来越正式和规范。2000年至今这个阶段，对华纳公司来说是其国际化发展和扩张的重要时段，其企业文化也愈发坚实和明晰，面对受众也从单一客户到其利益相关者。
从华纳公司的企业文化所经历的各时期的变革中，我们可以看到，不同阶段的企业文化应该适应当时环境背景下公司的发展情况。随着企业发展成熟规模扩大，企业文化受到企业领导者的个人偏好因素影响的程度虽然越来越轻，但仍然处于重要地位。战略发展的多元化带来了企业文化的多元化，经过凝练和沉淀企业形成自身独有的文化，即企业核心竞争力的组成部分之一。在中国，越来越多的企业推崇企业文化建设，企业面临这样一个问题，如果“拿来”或者说花大力气构建的企业文化高于企业自身的发展，其结果是一蹴而就，还是揠苗助长造成根毁苗亡。在人们还没有提出企业文化这一概念的时候，企业文化潜藏在各个企业的创建及发展过程之中，这时的企业文化是无意识的。在我们明确企业文化这一概念的今天，有意识的构建和引导企业文化将更有易于企业的发展生存，但是如何规划企业文化使其符合当前的战略和环境不好高骛远是需要人们继续研究和思考的。
参考文献：
[1]RogerConnors，TomSmith，译者：白小伟.引爆责任感文化：帮助企业实现目标的金字塔法则[M].浙江大学出版社，2012.
[2]FredLuthans，JonathanP.Doh译者：赵曙明，程德俊.国际企业管理：文化、战略和行为[M].机械工业出版社，2009.
[3]伊查克爱迪斯.企业生命周期[M].北京华夏出版社，2004.
[4]华纳兄弟娱乐公司
[5]易开刚.基于企业生命周期的企业文化演化及其启示[J].科技进步与对策，2006，12.
[6]张要一，张志峰.国外企业文化研究成果的启示[J].中外企业文化2015，10.
(一创作主体限制
即使有少数不知名的专业团队逐渐参与到微电影的创作中，但是微电影创作团队的草根特征和业余精神是不可抹杀的现实存在。胡鹭的《三枪前传》《杨梅树之恋》等模仿作品在网络上很受欢迎，李洪绸的《大学生同居的事儿》也受到众多网友的关注，此类草根导的作品，注重个人风格，而在个人风格的深层体现的是群众的参与。这种参与一方面扩张了微电影的创作主体范围，另一方面也使作品的创作质量受到了限制。于是从画面清晰度、录音水平、镜头运用、故事结构等各个方面都呈现出业余水平。
(二)创作目的的限制
微电影的兴起和商业广告有着密切的联系。它起初是商业广告的变形和创新，同时也让电影和广告形成了一种新的融合。但是微电影中的产品宣传不再成为干扰故事的元素，而是成为电影的主角或者线索。但是其产品宣传的目的永远是第一位的，广告效果高于故事的优劣。而在现实创作中广告和故事总是会发生冲突的，但在广告微电影中往往都让位于前者。于是在这个意义上商业目的形成了对艺术创作的限制。例如凯迪拉克的微电影广告《一触即发》，只是汽车追逐和汽车功能的展示，而对故事的刻画可以说省略到了极点。类似的例子还有三星、尼康等公司推出相机系列微电影。当然并不是所有的微电影都和广告联系在一起，许多青春、励志和公益题材的微电影也取得了成功。但是商业广告一方面从微电影诞生之初就对其产生了限制，另一方面也从投资环节限制了微电影的独立发展。
二、微电影创作的叙事特点
像所有的艺术形式一样，创作的力量往往来源于规则和环境的限制之中。在质料、动力和目的的诸多限制之下，微电影也在初步展现其自身的艺术魅力。逐渐形成了自己模糊的艺术风格。至少现阶段的微电影在叙事手法上表现除了一定的相似性。
(一)冲突的夸张与铺垫的淡化
一方面微电影的题材选择符合上述特点，另一方面在叙事方法上微电影也在经历从大到小的变化。所谓“大”叙事往往注重故事发生的典型环境，通过对冲突的详细刻画表现人物性格和时代特征，这样的叙事通常遵循“开端———发展——————结局”的模式，叙事较为完整。人们在了解冲突的同时，需要了解冲突产生的背景，注重情节演进的逻辑性。而“小”的叙事则恰恰相反，开端与结局通常大幅度的压缩，发展过程几乎省略，而用几乎所有的时间集中的夸张和展现。这种“小”的变化主要由于叙事时间受到了巨大的限制。因此，观众对故事的背景就一无所知，对人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一触即发》，观众对为何追逐、谁在追逐并不知晓，打斗场面虽然激烈，也只是汽车的单纯展示。故事在其中没有起到必要的作用。同样作为汽车广告的微电影《66号公路》甚至通过一分多钟的时间来表现内部冲突，这是具有非常大难度的，于是我们看到在影片中用了更多的字母和旁白来传达主题，而画面几乎不再承担展示叙事的作用，而是完全的产品展示。即使是时间较长的非广告类型的微电影也同样具有这样的特征，例如异常成功的《老男孩》。《老男孩》的故事相当完整，但作者并没有在故事背景上花费太多的时间。这一方面依赖于创作团队的专业的叙事手法，另一方面《老男孩》交代了一个目标受众群非常熟悉的环境，几个典型的场景就让观众回想起了一切。其主要的笔墨花在了对人物内心的刻画以及“比赛”这个作为的情节之上。
(二)悬念设置的必要性
悬念的设置主要通过叙事模式的调整和镜头语言的运用来完成。悬念的设置能够有效地提升观众的观影兴趣，在悬念揭示的同时观众的审美期待会得到满足。对于篇幅和故事受到诸多限制的微电影，悬念的设置显得尤其重要。悬念设置的基本原理是信息的适度缺失，这与微电影在时空上的限制性是一致的。也就是说对于微电影来讲，信息的缺失具有必然性。也就是说把这些具有必然性的缺失合理巧妙地转化为悬念就成为微电影的重要创作手段。第一，微电影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的总是花费笔墨去尽力渲染的。所以在故事情节的设置上，故事和人物的背景就需要成为推进情节的重要元素。在电影《老男孩》中，影片的开篇就直接从比赛现场开始，通过简单的问答让观众了解了基本的信息，同时针对事件的核心冲突“年龄与选秀”通过对话直接提出了问题。这时人物的背景，之前的发展就成为观众心中的悬念。随之而来的对于主角童年生活的描绘也满足了观众的期待。第二，微电影的时间限制要求在叙事中必须尽量的简洁，被省略的部分也能成为构成悬念的核心元素。电影《老男孩》中，对于主角童年生活的叙事中省略了“包子”剪断电缆的部分，而在影片接近尾声的时候把这个信息告诉观众。这种叙事方式在设置“悬念———满足”模式的同时，也非常合理的交代了“包子”这个角色的人物性格。
(三)近景与特写叙事
在传统的电影画面语言语法中，叙事的任务往往由全景和中景来承担。而近景和特写由于主体的过于突出往往用来进行强烈情绪的渲染。但是在《微电影》创作中，这种传统的法则被改变了，这主要源于微电影创作收到的空间限制。至少至今为止，《微电影》的播放平台主要是网络，观众主要通过20寸左右的电脑屏幕甚至更小的手机屏幕来观看微电影。这种狭小的观看媒介和传统的电影银幕有巨大的区别。远景画面在小的屏幕上几乎无法读取有效的信息，于是在创作中远景画面几乎处于缺失的状态。当然，有些远景画面会以简单线条的方式呈现，来表现情绪。相应的全景和中景在小的观看屏幕上传达信息的能力也降低了，于是近景和特写承担了叙事的最主要任务，同时也增加了画面的抒情作用。在电影《老男孩》中，描述主角校园生活的片段就连续用了10个镜头来描述教室里的生活场景。10个画面讲述了4个独立的情节，当然这四个情节具有很强的代表性。在这10个镜头中有4个近景画面和6个特写画面，这是一段非常具有代表性的微电影叙事。
三、当下微电影的传播效果
别的问题就不重复了,我只强调一下数字电影或者叫做电视电影的概念,因为今天来的绝大部分是各个制片公司、制片厂的负责人、制片人,需要从宏观上掌握这个概念。现在一会儿用数字电影这个概念,一会儿用电视电影这个概念,这不是我们在概念上的混乱,而是针对不同的范围而言。叫电视电影是针对市场的,就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映,我们就把它叫做电视电影,而不管你的物理介质是什么,是胶片拍的,还是数字拍的。
你的目标市场是哪儿?在这个意义上讲影院电影、网络电影、手机电影等等关键是市场是什么,这个时候把它叫做电视电影,它就不是一个片种概念,而是一个市场概念。
现在有的人觉得数字电影是一种影片,电视电影是一种影片,不是这个概念。如果讲片种那就是故事片、纪录片、科教片等等,电视电影就属于故事片。至于是用胶片拍还是用数字技术拍,在电视上播放时,它的市场是一样的。所以,当我们从技术上讲的时候,电视电影其实就是数字电影,但是当我们专门针对电影频道出品、拍摄的这些故事片的时候,我们又经常把它们叫做电视电影,以区别于全国其他电影摄制单位拍摄的那些数字电影。在这儿把这个概念再给大家明确一下。
到现在为止,CCTV-6组织拍摄和播出过的电视电影已经是900部了,到今年年底将达到1000部,这是一个具有标志性的数字,说明我们在数量的积累和质量的提高上都已经实现了阶段性成果,应该跨入一个更高的阶段。在这个时候,我们更感到对电视电影的艺术规律、创作规律,包括技术制作等等方面都应该进行更深入的总结。所以,在明年工作会议的时候,也就是电视电影达到1000部这样一个具有纪念意义的时刻,我们将对九年来在电视电影创作生产方面做出过突出贡献的制片单位、做出过突出贡献的制片人、做出过突出贡献的编剧、导演以及责任编辑和媒体工作者给予表彰和奖励。希望所有与会同志和没有到会的同志进一步努力,争取得到这样的表彰和奖励。
另外,从数字电影技术的发展来看,现在我们大概可以说这样的话了,就是数字电影技术已经达到胶片的水准。不久前我到日本去了一趟,专门参观了索尼公司的先进产品展示。其中他们的数字摄影机已经达到电影胶片摄影机的水准,它的说明书上是这么写的。我跟索尼公司的总裁见面的时候,我又问他,现在你们这套摄影机跟胶片究竟还有多大的差别?他的回答是“没有差别”,我以为我听的不准确,我说你再重复一遍,他说没有差别。我们都是搞数字电影的,一定要看到数字技术突飞猛进的发展。数字电影确确实实已经让我们感到了它的日新月异,它的发展是超乎我们想象的。我们2003年第一次召开高清电影研讨会的时候还在那儿预计是不是15年以后数字技术将会取代胶片,看来没有那么久。所以,我们要进一步提高对数字电影技术特性和艺术特性的认识,从必然王国逐渐走向自由王国,尽快把我们的整体水平提升上去。
[关键词]时空限制；冲突；悬念；近景叙事；审美期待
人们对“微电影”中“微”的理解集中在作品的时空限制和创作主体的草根特征。陈凤军先生曾做过非标准的描述：微电影是指在各种媒体平台上播放、适合在移动状态下观看具有完整故事情节的“微时（30～3 000秒）放映”“微周期（1～7天或数周）制作”和“微规模投资（几千元～数十万元/每部）”的视频短片。①在上述描述中，投资规模显然对制作周期和电影篇幅产生了限制。所以在上述意义上的微电影之“微”，更多的产生在否定性的范畴之内。也就是说没有太多投资、制作周期不能长，不允许有太长的篇幅，但是在逻辑上不允许从否定性去定义某种事物。于是当我们再次问起什么是微电影的时候，就值得去仔细的思索了。本文致力于探索微电影的画面叙事特征，继而肯定其意义上并从审美的角度对微电影进行分析。
一、微电影创作的限制性
微电影的审美特征是在多方面的限制下形成的，首先有必要对其限制性进行初步的分析。
（一）时空限制
投资成本对“微电影”的篇幅产生了限制，一般从几十秒到三四十分钟不等。这种时间上的限制对电影的叙事结构产生了巨大的影响。通常来讲电影时间与故事时间在某种程度的接近有利于电影的创作。微电影的时间限制在题材上提出更高的要求，也在叙事上增加了难度。从目前的传播现状来看，微电影的主要播放平台是网络，也就是说受众主要通过电脑屏幕和手机屏幕来观看微电影，而这和传统的电影院屏幕具有巨大的空间差距。这种空间上的限制从微电影的画面语言上对创作提出了新的要求。
（二）创作主体限制
即使有少数不知名的专业团队逐渐参与到微电影的创作中，但是微电影创作团队的草根特征和业余精神是不可抹杀的现实存在。胡鹭的《三枪前传》《杨梅树之恋》等模仿作品在网络上很受欢迎，李洪绸的《大学生同居的事儿》也受到众多网友的关注，此类草根导的作品，注重个人风格，而在个人风格的深层体现的是群众的参与。这种参与一方面扩张了微电影的创作主体范围，另一方面也使作品的创作质量受到了限制。于是从画面清晰度、录音水平、镜头运用、故事结构等各个方面都呈现出业余水平。
（三）创作目的的限制
微电影的兴起和商业广告有着密切的联系。它起初是商业广告的变形和创新，同时也让电影和广告形成了一种新的融合。但是微电影中的产品宣传不再成为干扰故事的元素，而是成为电影的主角或者线索。但是其产品宣传的目的永远是第一位的，广告效果高于故事的优劣。而在现实创作中广告和故事总是会发生冲突的，但在广告微电影中往往都让位于前者。于是在这个意义上商业目的形成了对艺术创作的限制。例如凯迪拉克的微电影广告《一触即发》，只是汽车追逐和汽车功能的展示，而对故事的刻画可以说省略到了极点。类似的例子还有三星、尼康等公司推出相机系列微电影。当然并不是所有的微电影都和广告联系在一起，许多青春、励志和公益题材的微电影也取得了成功。但是商业广告一方面从微电影诞生之初就对其产生了限制，另一方面也从投资环节限制了微电影的独立发展。
二、微电影创作的叙事特点
像所有的艺术形式一样，创作的力量往往来源于规则和环境的限制之中。在质料、动力和目的的诸多限制之下，微电影也在初步展现其自身的艺术魅力。逐渐形成了自己模糊的艺术风格。至少现阶段的微电影在叙事手法上表现除了一定的相似性。
（一）冲突的夸张与铺垫的淡化
当代法国哲学家利奥塔认为，后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变，这一转变在媒体研究中的回应就是从“广播”到“窄播”的转变。②一方面微电影的题材选择符合上述特点，另一方面在叙事方法上微电影也在经历从大到小的变化。所谓“大”叙事往往注重故事发生的典型环境，通过对冲突的详细刻画表现人物性格和时代特征，这样的叙事通常遵循“开端――发展――――结局”的模式，叙事较为完整。人们在了解冲突的同时，需要了解冲突产生的背景，注重情节演进的逻辑性。而“小”的叙事则恰恰相反，开端与结局通常大幅度的压缩，发展过程几乎省略，而用几乎所有的时间集中的夸张和展现。这种“小”的变化主要由于叙事时间受到了巨大的限制。
因此，观众对故事的背景就一无所知，对人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一触即发》，观众对为何追逐、谁在追逐并不知晓，打斗场面虽然激烈，也只是汽车的单纯展示。故事在其中没有起到必要的作用。同样作为汽车广告的微电影《66号公路》甚至通过一分多钟的时间来表现内部冲突，这是具有非常大难度的，于是我们看到在影片中用了更多的字母和旁白来传达主题，而画面几乎不再承担展示叙事的作用，而是完全的产品展示。
即使是时间较长的非广告类型的微电影也同样具有这样的特征，例如异常成功的《老男孩》。《老男孩》的故事相当完整，但作者并没有在故事背景上花费太多的时间。这一方面依赖于创作团队的专业的叙事手法，另一方面《老男孩》交代了一个目标受众群非常熟悉的环境，几个典型的场景就让观众回想起了一切。其主要的笔墨花在了对人物内心的刻画以及“比赛”这个作为的情节之上。
（二）悬念设置的必要性
悬念的设置主要通过叙事模式的调整和镜头语言的运用来完成。悬念的设置能够有效地提升观众的观影兴趣，在悬念揭示的同时观众的审美期待会得到满足。对于篇幅和故事受到诸多限制的微电影，悬念的设置显得尤其重要。悬念设置的基本原理是信息的适度缺失，这与微电影在时空上的限制性是一致的。也就是说对于微电影来讲，信息的缺失具有必然性。也就是说把这些具有必然性的缺失合理巧妙地转化为悬念就成为微电影的重要创作手段。
第一，微电影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的总是花费笔墨去尽力渲染的。所以在故事情节的设置上，故事和人物的背景就需要成为推进情节的重要元素。在电影《老男孩》中，影片的开篇就直接从比赛现场开始，通过简单的问答让观众了解了基本的信息，同时针对事件的核心冲突“年龄与选秀”通过对话直接提出了问题。这时人物的背景，之前的发展就成为观众心中的悬念。随之而来的对于主角童年生活的描绘也满足了观众的期待。
第二，微电影的时间限制要求在叙事中必须尽量的简洁，被省略的部分也能成为构成悬念的核心元素。电影《老男孩》中，对于主角童年生活的叙事中省略了“包子”剪断电缆的部分，而在影片接近尾声的时候把这个信息告诉观众。这种叙事方式在设置“悬念――满足”模式的同时，也非常合理的交代了“包子”这个角色的人物性格。③
（三）近景与特写叙事
在传统的电影画面语言语法中，叙事的任务往往由全景和中景来承担。而近景和特写由于主体的过于突出往往用来进行强烈情绪的渲染。但是在《微电影》创作中，这种传统的法则被改变了，这主要源于微电影创作收到的空间限制。至少至今为止，《微电影》的播放平台主要是网络，观众主要通过20寸左右的电脑屏幕甚至更小的手机屏幕来观看微电影。这种狭小的观看媒介和传统的电影银幕有巨大的区别。远景画面在小的屏幕上几乎无法读取有效的信息，于是在创作中远景画面几乎处于缺失的状态。当然，有些远景画面会以简单线条的方式呈现，来表现情绪。相应的全景和中景在小的观看屏幕上传达信息的能力也降低了，于是近景和特写承担了叙事的最主要任务，同时也增加了画面的抒情作用。
在电影《老男孩》中，描述主角校园生活的片段就连续用了10个镜头来描述教室里的生活场景。10个画面讲述了4个独立的情节，当然这四个情节具有很强的代表性。在这10个镜头中有4个近景画面和6个特写画面，这是一段非常具有代表性的微电影叙事。
三、当下微电影的传播效果
微电影处在发展的初级阶段，其传播手段和受众群体都有较强的局限性。同时创作团队的草根特征也使微电影的整体创作质量处在较低的水平。微电影的传播现状在客观上降低了观众的审美期待，同时也满足了观众对于简单直接的审美要需求。
有人认为微电影的开端是2006年胡戈制作的《一个馒头引发的血案》，虽然这种说法没有得到广泛的认可，但是不能否认的是很多观众对于微电影的认知停留在“网络恶搞、个人DV创作”的阶段，同时微电影自身的发展也未能彻底分脱离这个阶段，于是观众对于微电影没有过高的审美期待。这也是专业团队制作微电影的能获得广泛关注的一个重要原因。④微电影没有走进影院，免费观看微电影的同时，也降低了观众对于微电影的观看注意力。可能在吃饭、聊天、游戏的过程之中就把电影看了。所以，一方面观众对于微电影的审美要求较低，另一方面微电影在主题和影像上也在实践观众对于简单直接的需求。这些特征在《一触即发》《66号公路》等广告微电影中表现得最为突出。微电影传播的这种现状并不利于自身的发展，不利于其艺术价值的提高。这种状态的改变一方面依赖于专业电影制作团队的参与，另一方面也需要逐渐摆脱商业广告的影响。
因此，至少从当下来讲，微电影之“微”，指的是“篇幅之微”“创作主体之微”“投资规模之微”“传播效果之微”。这些微有些是微电影的本质特征，例如篇幅；有些是发展阶段的限制，例如“投资之微”。但这些都不足以用来概括一种新兴艺术形式的审美特征。这些微更多的是“无奈之微”，只有将这些无奈变为一种主动的审美追求之时，微电影的发展才能开始真正地走向成熟与发展。
注释：
① 陈风军：《微电影――动人的故事怎样讲》，《沈阳日报》，2011年4月11日。
② 热奈特：《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版。
③ 房栋：《微电影的发展特点与趋势》，《电影文学》，2012年第5期。
④ 刘涛：《微电影：一个概念的诞生》，http：//.cn/Article.aspx？id=65205。
[参考文献]
[1] [加]马歇尔・麦克卢汉.理解媒介――论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.
[2] 热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.
[关键词]塞纳特 卓别林 《劳工之爱情》 中国早期喜剧电影
上世纪初，当中国还在战争的疮痍中挣扎之时，电影已在欧美国家中流行，并有一批伟大的创造者开始描绘电影发展的蓝图。他们最先对欧美市场进行勾勒，于是电影的故乡――法国和美国电影圣地――好莱坞便在电气时代相继开始了对电影的探索。大师们起初并无计划在中国开辟电影事业，但在电影风行的浪潮中，中国也无意卷入了这场革命，并且用更为本土化的方式解释“电影”到来的意义。
同世界电影一样，中国电影在创始阶段就已与喜剧结下了不解之缘，而之后，喜剧也一直贯穿着中国电影的发展。好莱坞早期喜剧学派集大成者马克・塞纳特在这一文化、技术、理念的输入中产生着巨大的影响。
一、塞纳特的“启斯东喜剧”与卓别林喜剧对塞纳特的继承
作为好莱坞早期喜剧的创始人，马克・塞纳特起初并不是以导演或监制的身份进入电影行业。1908年他以演员的身份进入比沃格拉夫电影公司，自1912才成为监制，正式开始电影的独立创作。而作为世界喜剧电影的先驱，法国的喜剧电影大师马克斯・林戴对塞纳特的喜剧电影创作产生了巨大的影响，尤其是林戴电影中追逐打闹的场景更是成为塞纳特喜剧的基本模板。1912年，塞纳特创办了“启斯东制片厂”，并首创了“打闹喜剧”。塞纳特的奇特才能，使喜剧学派的中心从塞纳河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他发行了第一部“启斯东的喜剧”，名叫《柯汉收回一笔欠款》，这是一个在电影史上划时代的日子。于是这种低级但通俗的噱头在它诞生之日起便吸引了观众的眼球，以致之后风靡开来。
塞纳特的“打闹剧”精神在世界电影史的长河中影响了整整一个默片时代。而深受他启发又将喜剧精神带入中国观众生活中的卓别林，更是对塞纳特喜剧风格最具发展性传承的代表。卓别林最早是被塞纳特看中，在“启斯东制片厂”拍摄影片。从1919年开始，卓别林独立制片。卓别林在他早期的创作阶段，基本复制、延续着塞纳特的喜剧风格，虽塑造了一个深入人心的、走起路来像鸭子的绅士形象，但在表现方式上并无突破，依旧将人的天性作为滑稽荒诞的笑料，其低端、初级也令人扼腕。但在独立制片之后，卓别林加入了对社会的思考，他所塑造的“查理先生”形象从社会生活的角度出发，表现了一个滑稽平凡的小人物在严酷的社会环境中机智敏捷的度过各种艰难，但又保持人格尊严的生活状态。这一形象的塑造不仅将喜剧片的表达意义做了升华，更让卓别林成为二十世纪二十年代乃至今日全世界最受人尊敬和爱戴的喜剧大师。
二、中国受众的审美期待
由于二十世纪初的中国有着复杂的社会历史背景，所以要想对中国电影史做细致的分析和研究，联系当时的历史条件就显得尤为重要了。二十世纪初，中国大陆深陷于被外国资本主义列强侵略、瓜分的泥沼中，而在中国已沦为半殖民地半封建社会的历史条件下，的软弱无力，更无力领导和开展当时新的电影文化运动。而在饱受战乱与剥削，物质与精神又都极为匮乏的生活条件下，中国民众对电影的要求较之于生活相对安定的欧美观众也就有所不同。
首先，电影在中国已经度过了最初的传入与试映的阶段，在中国观众已有的审美接受的基础上，他们不再仅仅把电影当做新鲜消遣的玩意．这就要求电影类型和题材出新出特并向多样化迈进。
其次，在帝国主义列强的侵略下，中国人民饱受战争之苦。一方面，最底层的百姓需要一种无负担的释放，而新颖、通俗、轻松且贴近生活的电影题材更契合了他们的心意，让在精神上饱受摧残的他们得到了及时的满足感；另一方面，作为社会的文艺先锋，民族资产阶级和大商人们则能从电影的摄制、电影放映和开办影戏公司中赚取极大的利润，在乱世中经营得利。
最后，中国早期电影之所以选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。
综合以上分析，最终中国观众将注意力集中到卓别林喜剧上则是必然结果。排遣社会生活压力、讽刺艰涩迂腐的阴暗面、幽默滑稽的视觉效果、充满着人道主义的关怀……美国喜剧的这些特征最终使美国滑稽电影成为中国观众的最佳选择，并且启蒙着中国喜剧片的独立与发展。
三、以《劳工之爱情》为例的具体分析
作为现如今能观看到的最早的中国电影，《劳工之爱情》以其滑稽幽默的戏剧表现、生动活泼的人物表演、极具代表性的蒙太奇应用，让百年之后有幸观赏到这一电影短片的我们无不赞叹惊讶。《劳工之爱情》的摄映在中国电影发展长河中极具里程碑意义，它的出现不仅让我们看到美国类型片对中国早期电影创作深刻的影响，更引导着中国喜剧片百年发展的创作趋势。
《劳工之爱情》之所以直到今天还被称为银幕经典，与中国早期影人的先进性和能动性是密不可分的，但更为重要的原因则在于，电影编剧、导演、制片人等等对美国“打闹剧”和滑稽片最直接的借鉴。
1、降格技术
降格技术，即降低摄影机运转频率的一种拍摄方法。摄影机以低于每秒24格频率拍摄即为降格摄影。降格摄影同升格摄影一样，富于艺术的表现力，如造成某种喜剧性效果，也可用作科研的形象化手段。在塞纳特的创作中，不仅经常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的方法来加快动作，而且故意每隔三四格便剪去一格，致使动作更加狂乱。在塞纳特的喜剧片里，银幕跳跃得像魔女的狂欢宴会那样令人目眩头晕，动作的自然规律也被人为的喜剧需要所彻底破除。在《劳工之爱情》中，为了体现祝郎中为病人推拿时手忙脚乱的画面，运用了降格技术，使节奏更紧凑，也强化了滑稽的表达效果。
2、“打闹剧”
“打闹剧”是塞纳特喜剧的标志，疯狂的追逐、打斗、扔蛋糕、脚踢屁股等等成为一系列经典的噱头。这一点在《劳工之爱情》中也有鲜明的体现，赌徒们在赌场上发生口角，致使之后出现了打闹场面，赌徒们追逐打斗、大打出手、洋相尽出。又如郑木匠英雄救美，把几个无赖推入水锅中的镜头，简直就是再现了美国滑稽片中的场面。滑稽短片《饭桶》则完全模仿了美国启斯东式的胡闹打斗片，让一个呆头呆脑的大胖子动物似地大吃大喝，
充满了低级趣味。“打闹”形态的借鉴可谓是最为直接和单纯的。
3、全景
卓别林影片的蒙太奇是很原始的，和麦克斯・林戴(马克斯・林戴)所用的没有两样。大部分场面都是用全景拍摄，卓别林一生非常忠实于这个技术。在罗伯特．弗劳莱导演的《凡尔杜先生》一片时，卓别林曾经这样对他说过：“全景对我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿和我的脚，我的脸，一样都在表演。”他又说：“正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。”
因此，他对特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，才予以应用。人工照明和移动摄影，在卓别林的影片中几乎未发生作用。一切技术对于这位演员来说，只是处于从属地位。
早期中国电影一方面受技术和经验限制，无法灵活运用蒙太奇去变换表达效果；但多数大景别，远、全景的运用则多是因为看到美国喜剧大景别效果的收益而直接应用。全景的应用不仅准确表达着人物关系，更完整记录了人物的肢体动作，易于观众的理解和接受。郑木匠生动滑稽的动作多是运用全景来表现的，诙谐的肢体语言和夸张的面部表情将观众带入特定的情境，所收效果也更为直观。
4、主题
《劳工之爱情》等早期影片并无对主题的刻意琢磨和升华，单纯秉着“娱乐大众”的原则，将常人生活中的琐事作为笑料，以旁观者的身份导演着人生百态。《劳工之爱情》单纯地表现了一个木匠向一个郎中的女儿求爱的故事。为了讨得郎中的欢心，木匠略施小计使郎中渔翁得利，最终，郎中成全了两人的爱情。塞纳特喜剧中也从不涉及复杂的道德问题，只是让这种荒谬的乐趣风行于世。
虽然这些主题单纯的影片在早期的电影市场上让人眼前一亮，但“处处惟兴趣是尚”的滑稽故事短片，都是从迎合小市民口味、投机牟利的目的出发的，充满了低级趣味。在这种新颖的感觉消逝以后，它们就不再能够满足观众的要求了。这些影片之不受观众欢迎，是可以料想得到的。在之后的喜剧发展中，主题多开始关注民生疾苦，“悲喜剧”更是风靡。后期的发展在此就不多提了。
国内外研究现。国内学者对影视贸易的研究主要集中在影视贸易逆差的影响，以及致力于提出有利于扭转影视贸易逆差的策略，提高国产电影的全球竞争力，很少有涉及好莱坞大片引进对中国电影产业的影响。
在对电影贸易研究中，美国经济学家Throsby（1999）[1]和考林?霍斯金斯（2004）从文化产品贸易的角度，讨论了好莱坞大片对其他国家电影产业的影响[2]。周南焱（2014）指出好莱坞大片进口增加对中国电影产业的促进作用[3]。范丽珍（2014）认为引进好莱坞大片催生国产大片[4]；王玉钰（2012）从正反的角度综合分析了好莱坞对我国电影产业发展的影响[5]。
由以上可以看出，我国的电影产业，在竞争中发展，在挑战中超越。
二、电影产业发展的现状
2015是中国的第一个票房超过400亿的年份，电影总票房为440.69亿，国内电影票房占的总票房为61.58%，进口额占的38.42%，是7年来进口影片占比最低的一年。
我国电影业发展势头迅猛，在电影产业化改革以及市场需求不断增长的推动下，表现出可持续发展的巨大潜力；营销方式方面，在线购票的方式越来越受大众欢迎，基本上已经成为人们消费电影的第一入口。
三、电影产业发展存在的问题
相对于优势而言，我国电影产业劣势比较明显，主要体现在以下几个方面：
（一）对知识产权的保护与尊重不够，相关政策法规不健全
对于好莱坞而言，其电影版权受尊重与保护的程度是与其电影产业的发展状态之良好是有着密切的联系的。而在我国，为发展电影产业的规范与指导性文件大多语意模糊且缺乏稳定性和权威性，并且实施水平低。期待《电影促进法》的颁布，会使这种无序状态得到改善。
（二）衍生品发展不完善，电影产业收入来源单一
我国电影产业的绝大部分收入仅来源于电影票房，在加入WTO以来，我国电影票房逐年攀升，但存在一个最大问题就是衍生品的开发存在缺陷。中国虽然已经是全球第二大的票房市场，在电影总收入中票房以及植入式广告就占了90%～95%，衍生品方面几乎是一片空白。
（三）优秀人才少，电影缺乏国际影响力
目前，国内电影业依然极度缺乏高端人才。票房反映的不仅是电影的质量，一定程度受到电影导演和演员的知名度的影响。国产片为赚取眼球而制作商业电影，忽视影片质量。
四、好莱坞大片引进的影响
中国电影，无论是从发行的后期宣传还是后期的宣传，以及电影演员的选择，都受到了好莱坞大片的影响。就近几年的发展情况来看，在好莱坞大片的影响下，中国电影产业在营销模式、电影制作、增长方式等方面已经进入了一个新的阶段。
（一）营销观念的转变
电影营销则贯穿了影片策划、影片的宣传发行、影院放映及衍生皮的开发的各个阶段。好莱坞电影成功电影营销的经验是值得我国借鉴的，在影片上映之前，它将在有线电视和网络电视上放映，并将在出版发行物上做宣传；在电影上映时，相关产品如玩具、影视相关产品、电子游戏等。电影与其相关产品混合销售，彼此促进，创造了影片的品牌的同时，提高了产业效益。
（二）营销方式的转变
随着国产电影质量的提高，为保持好莱坞影片在我国市场的优势，好莱坞已经由原来不争不抢的营销作风转变为通过各种营销方式来争取观众。而中国片方在上映影片时借鉴美国好莱坞电影衍生品促进票房的方式，培育中国观影群众，开拓电影市场。例如《喜洋洋与灰太狼》《捉妖记》等。
（三）影片质量的改变
今年的国产片，特别是自下半年以来，其质量有很大提升。
之前的国产电影很多都是靠演员、特效来赚取眼球，但今年的国产片，更重视质量，更重视内容。电影行业的人才素质，是创造出更优质的电影的基础；只有优质电影，才能通过提高国产片在国际市场上的竞争力，扩大电影市场的规模，为电影产业牟利，推动电影产业健康发展。
五、发展建议
我国电影的崛起离不开产业体系的不断完善，也必须借鉴好莱坞电影的发展经验并结合自己的优势，形成自己特有的电影产业链。
（一）政府大力推进电影产业商业化进程
政府支持方面主要包括两方面的内容，一是对好莱坞大片引进的限制以保护国产电影产业；另一方面是完善国内电影业法律法规对知识产权保护和打击盗版行为的研究。目前在电影保护方面成效是相当不错的。例如，中国的国家电影管理局要求全国各地的2000多家影院，每天早上预留2个小时，以展示国产动画电影，以及众所周知的“国产电影保护月”都使中国电影市场的票房出现井喷式增长。
（二）提高从业人员素质，大力鼓励人才引进与培养
??内的电影产业高端人才稀缺情况是一个客观存在，政府应该在政策上给予电影从业人员鼓励，增加电影制作及管理方面的储备人才，可保证未来我国电影产业的全面协调可持续发展。同时，从长远的发展角度来讲，电影公司应该加强电影相关部门从业人员的培训，输出更多的人去国外进修的机会，使电影相关专业学生积极面向市场，广泛开展高端人才培养。
（三）提高产业附加值，大力促进衍生品开发
与好莱坞电影衍生品发展程度相比，我国电影产业的衍生品开发还处于起步状态。目前市场上的衍生品主要有服饰、玩偶、玩具等开发程度低的衍生品，但这表明我国电影产品衍生品发展潜力巨大。可以采用四种方式1.植入广告的收入（卖别人的衍生品）；2.自己售卖自己的衍生品，比如迪士尼公园及其各种商品；3.让其他人卖自己的衍生品，这一种方式要通过收买版权来实现；4.形象授权。如hello kitty这个形象在全世界有18万以上多种授权开发。
不能永远追潮流，也不能一意孤行完全不管市场
我拍不了小镇青年的东西
P： 这几年在内地拍片有渐入佳境的感觉吗？
C：其实每个阶段都有每个阶段的问题。中国电影商业化之后就全盘大变那10年，很多导演也都不适应。对我来讲也是，因为我确实也不喜欢拍大片，但是整个潮流就是这样。你不拍大片的话，一小片就变成文艺片，我也不是拍文艺片的，就是艺术片的，所以变成我在中间就很难生存，就必须得往一边靠。过了那个阶段之后，我那几年拍《中国合伙人》_始，其实还走得比较前头。那个时机刚好，就是说整个市场开始改变。但改变了之后，好像渐入佳境，但是其实也不是，因为它也有另外的问题。
P： 另外的问题是什么？
C：电影年轻化，这个是全球的问题，就是超级英雄啊什么，就是电影已经不是以前电影院的东西了。其实还是要拍大片，中国比美国还好一点就是说，因为电影是一个新的玩意，所以除了大片之外，还有一个就是现在在三四线城市很卖钱的，一些小镇青年喜欢的戏。其实那个对我来讲也是个困难，因为第一我不是本地人，我都在拍现实题材社会的问题，接地气的东西，但是你要拍小镇青年的东西，我也拍不了的。所以每个阶段都有每个阶段的难题，也必须要找个突破口。
其实我觉得中国市场那么大，跟以前我常讲美国一样，美国能有像伍迪・艾伦这样都能够拍到那么老，都能够有那么多电影，就是说它电影市场大，人口多，你只要做10%、5%的观众，可能都已经是能够支撑一部电影的成本。所以你不用去追高票房，你不用去追十几亿、二十亿那种，没关系。所以那个时候拍完《中国合伙人》，我坚决要拍《亲爱的》，当时所有跟我合作的人都觉得没理由的，不应该继续拍这样的一个类型或者成本的戏。但是我觉得我们不能永远在追着那个潮流的所谓利益最大化，因为你这样去追的话，很快你会迷失，你也不知道怎么样做。但不去追也不代表我们就一意孤行地拍一些我喜欢的，然后就完全不管市场，那个也不对，我觉得是两边的一个妥协跟一个交流。但是问题你这个市场发展下去，整个生态会沿着那个利益最大化去变成一种生意。很多时候，不只是大明星，包括工作人员等等，我们这几年每一部电影，工作人员的工资都是翻倍地涨。就是这一部找这个人这个钱，下一部就是一倍，那下一部也可能是一倍，就是一倍的一倍。
P： 就是可能是一年之隔，价格翻倍。
C：对，因为我们一部戏也要一两年，一年之隔，就是两部戏，他在你的戏做出来了。因为真的尖端的，真的做得好的就那么几个。这几个就把很多的价钱都带起来，所以我讲的还不只是演员，包括工作人员，包括景地，包括场租，等等的所有东西。
不能有一个老板在那儿，他能左右你所有的决策
P： 这几年是在内地找到自己拍片的一个节奏了？
C：我觉得第一还是要平衡两边，往哪个方向也不是说我就很清楚，就只能拍这个类型的电影。但是我觉得我们也一把年纪了，有什么东西能够使到你有兴趣，拍的时候有激情，其实也不多。你不停地在你的年龄里面去找一些，会触动你的题材，那《中国合伙人》是，《亲爱的》是，这几年其实一直在拍。包括当时拍大片，我也在大片的市场，需要到大片里面去找能够触动到我的题材，所以每部都需要这样去找。那你现在怎么去做，你说题材就很难说了，但是还是要平衡那个收支，那怎么平衡收支呢，就只能一路去（摸索）。我觉得问题还是很多，但是我觉得我做那么多年的电影，现在已经是最好了。
P： 跟UFO（1990年代初陈可辛与曾志伟等一同创办的电影公司）时期相比呢？
C：差得远了，UFO时期只是表面风光。其实UFO那个电影公司已经是非常成功的一个电影公司，但是它的成功就是把我们几个电影做了起来，其实在利润，根本就不应该用利润这个词，我们每个股东都赔了很多钱进去。就是那几个主创分的时候，大家都是欠了一屁股的债。其实只要有一两部不成功的，这个公司的收支就非常非常的（难平衡）。因为那个时候你看香港的电影市场，香港才几百万人，那我们是服务全世界流离的中国人。那么以前有唐人街，新马泰啊等等这些地方，台湾等等。其实那个问题跟现在服务小镇青年是一样的。因为到新马，到泰国，还是需要一些比较简单、比较直白的东西，或者比较肢体的戏剧。惊悚喜剧是最好的，这些都是不用太过想太多的东西。其实当时UFO的电影也是去不了那些地方的，也是只是香港比较好，所以我们收支平衡才那么困难。我们面对的问题其实那么多年来没变过。在现在来讲你怎么样说成本高了，但是你那个观众群体大了很多很多。所以你怎么说困难，我觉得还是比以前好。
P： 我还挺诧异你会用“最好的时期”这样的一个词来形容现在。
C：对，因为我不是影评人，我不能去看整个市场现在有什么电影，大家满不满意，因为那个很主观。每个人对什么电影是好，什么电影是不好都不一样。尤其是你越来越觉得很多时候大家会有很大的差异。但是要是你站在我的制作的条件的环境，其实还是挺好的。但是我是会比较先去担忧一些未来的东西，因为我觉得你不能只看现在，你看现在的话，你下一部电影的问题就很麻烦。我也不是一个很有前瞻性的人，但是我觉得我怎么样也要看前一两步。
P： 你之前说过，你觉得中国电影它是越来越往好莱坞的方向走，最终会走到好莱坞是吗？
C：其实什么算好莱坞呢？好莱坞不就是市场大吗？要是你说片场，就是studio system，大制片厂作为最高决策，我觉得不一定。我觉得中国现在的发展，很难形成一个典型的好莱坞的studio system。它是一开始就没有牢牢地把艺人跟幕后的人员控制着。因为现在资本之多，而且发展之快，来自四方八面，其实没有几个大公司能够说了算，所以也造就了我们这些导演们有那么大的话语权。我们现在在中国拍戏的话语权比斯皮尔伯格在美国大得多了。
P： 但是你对导演中心制好像又是不太赞同的是吗？你有一个矛盾的心态在这方面。
C：因为很少导演有我那么理智啊（笑）。
P： 每一个电影可能都有七八个投资方，这会是你的一个策略吗？
C：不一定。我觉得这个也是现在的潮流。经过曾志伟、美国制片人到于冬，之后我其实就开始学会不能再靠人了。那也同时不能再跟一家公司作为主投，但是这个恰恰又跟中国的发展，这几年的发展碰上，就是大家都是这样，变成我做这个事情就没那么困难，因为别人也是这样。就变成说你不能有一个老板在那海他能左右你所有的决策。
谈导演与监制
任性的人需要是一个天才，我从来都没觉得我是个天才
我一向都很谨慎，这个是没法改的
P： 到内地拍戏这么多年，对内地社会是已经有充分了解了吗？
C：不会。内地人都不了解，我怎么了解呢？不会。
P： 对于内地的文化呢？
C：也不会。我只能说为什么我能拍，就是我没觉得这些事情有这么特别，因为我觉得每件事情，包括你说拐卖小孩这种事情，可能在外面没有，但是不代表当你发生了之后，这些人的反应会有不一样。我还是以个体来讲，其实这些人性的反应是一样的，有些时候，不是每个事情是我拍之前就知道的，甚至我拍完才了解的，但我也拍了。我是到拍完那个戏才了解到某一些很细的、有文化差异的细节，就是可能我拍的时候都不懂，确实有这种情况。
P： 比如说哪些细节？
C：包括农村里面的一个状态，包括农村跟城市的分别，包括农村人需要劳动力，他需要男孩等等。然后到农村里面没有男孩是代表了什么。包括封建，包括一孩政策，包括很多东西，一环扣一环，这整个圆起来，很多东西里面有一些细节，不一定是每一个细节我都懂。但是问题是，这不影响我在观察跟拍的时候用人性的角度去看这个事情。所以我觉得这个其实是挺有趣的，每拍一个戏都使我对一些社会的现状更好奇。那你说我懂不懂？每一部戏就懂那一小块，拍另外一部戏可能又懂一小块，其实也不全懂。因为你说现在本来要拍《李娜》，也是为了想更了解80后、90后，那么当发觉了解80后之后，李娜代表80后嘛，但是其实90后跟80后又完全不一样。包括李娜的反体制的那种反抗、那种叛逆，对90后来讲，都好像觉得是有点，哎，为什么要反？
P： 都已经不存在了。
C：他们没有，他们根本没有，不存在。所以这些东西都是，你别说我懂不懂，其实你问一个内地人都不一定懂，每天都在变。我们拍电影就是观察。
P： 从普通人的角度来讲，你现在已经这么大一个导演了，其实完全有任性一把那种资本，感觉你好像还是很谨慎？
C：谨慎绝对是我的（性格），我一向都很谨慎，这个是没法改的。
P： 性格里边的东西。
C：这个没法改的，那怎么来的也很难去，我都自己尝试去分析。从童年的经历、父亲的经历，看到他的辛苦，他每次碰到失败的时候的情况等等等等。我觉得这个很难去深究是来自哪里，我觉得一定是经历加个性加基因加很多东西。我爸爸有没有教我怎么做人，其实是没有的，其实他没有说你应该怎么样，应该怎么样，也没有的。
P： 内心就没有偶尔有一个时候想任性一把？
C：其实对我的团队来讲，跟我合作的人来讲，《亲爱的》已经是任性了。因为理论上当《中国合伙人》有那个票房，我是应该跟着那个时候，因为那个时候就开始现实题材，喜剧也好，什么也好，那种电影就不停地往上的那条线嘛，2012年拍，2013年上，你跟着那条线的话，其实我现在就是十几个亿的票房的电影导演了。但是我觉得我做不了，我不是不想做，是我做不了，我真的做不了。
P： 偶尔会羡慕那些就专心去搞电影艺术的导演吗？
C：羡慕没用的，因为我觉得还有一个东西，就是说任性的人需要是一个天才，我真的从来都没觉得我是个天才，我觉得我是个很幸运（的人），我很努力，也很谨慎，是这样这几个东西加起来。我觉得我有一定的判断力，但是我不是那种闭上眼睛，无中生有，就有一个非常伟大的作品的那种导演。
P： 你怎么看，比如像毕赣这些新导演，他好像就专心在搞自己的电影，不会去担心票房那些东西？
C：我觉得有艺术片诉求的导演，他就必须这样做。其实每个人他之所以有他的人生的一种方向，或者态度，或者理论，都是因为他是怎么样的一种人而会形成他的那套价值观，他的那个取向。那不同的人就会有不同的路，我觉得毕赣他就应该做那种事情，姜文就应该做姜文的事情，其实每个人都应该做每个人的事情。每个人的世界观，他觉得对跟不对，都来自于他的可能性，或者他的limitation，这些加起来是形成他的那套价值观体系的。
生意是没有乐趣的，监制也没有，成了才有满足感
P： 你因为又做监制，又做导演，你是同时从生意跟创作两方面有乐趣的人吗？
C：生意是没有乐趣的，在经营啊，营销啊，这些不会有乐趣。你在监制也没有乐趣。其实你可以说，成了是很有满足感，但是过程有乐趣是不可能的。因为每天要解决问题，我刚一直在看手机，因为今天我监制的戏又发生了一些问题，又给人家去扣了我们道具仓库的东西，把所有东西锁住，因为我们没有一个东西能证明我们是拍电影的。就一些很官僚的事情。然后戏又要停下来，就很多状况，你觉得去解决这些东西会有乐趣吗？不可能的。但是问题就是说，因为我在做导演的时候，我就要保护我的作品，要去做这些事情，要去管这些事情。管了这些事情之后，你发觉原来你能管这些事情。所以你有了这个形象或者有了这个地位或者这个位置，加上有了这个名气，加上有了这个凝聚力，就找到一些很能干的人来跟你一起去做，变成你能够给一个这样的体系，给一些年轻导演（去做）。那做了之后，其实除了满足感，也有收入，而且这个收入比我自己做导演的收入的压力小，因为你在前线确实是压力大很多。作为导演，你每年要拍一部戏，是非常非常难的，现在我可以3年拍一部戏，我公司都还在运行，所以这些变成是一个必须的东西。
P： 所以说监制跟导演两个身份，其实你真正享受的还是导演那个身份？
C：当然更享受做导演的时候。
P： 但我看也有人说你是一个好导演，但你是更好的监制。
C：我为什么是个好监制，就是因为我是用一个导演的心态来做监制的，就是我不是纯看着生意来做监制。所以很多时候，我甚至会叫人家，你多拍，没关系，因为我会看整个全局，就是我会看这个戏贵1000万，其实对那个回收是没有影响的。但是因为很多监制没有导演这个身份或者这个话语权，所以他很多时候呢，就不能够做这样一个判断，就只能按照本职办事。我可以说，其实这1000万，要是你这个电影是10个亿的电影算什么呢？就有些时候我可以说这样的话，这些是有些别的监制说不了的，或者他没有这个影响力或者这个话语权。所以我觉得说我是一个好的监制，不是真的是我的能力，而是我可以有一个更大的格局去看这个电影。
我站后一点，我先看，你们先说，我最后去把关
P： 很多人也说，其实你是一个很善于调教演员的导演。
C：主要就是要有耐性，我觉得。更重要是开放，不要有一个既定的、很强烈的一个既定的概念，就是我不会觉得我一定对，你跟着我，你就不会错了，这个是不行的。你们跟着我走，肯定是最有效率的，因为有一个人知道全盘的计划，你每个人听就行了。这是个很好的总司令，你可能会发现更快，更便宜，更有效率，但是不一定更好，因为好不好就看你是不是天才或者在你那一刻是不是天才，因为就算你是天才，可能在那一刻，你也不一定对的。
我呢，反而站后。我站后一点，我先看，你们先说，我最后去把关。我会给演员很大的自由度。因为我知道很多演员是很脆弱的，很敏感的，而且是剧组里面看似地位最高，但是其实是最被动的，所以你一定要了解演员的心态，尽量给到他对你最大的信心，给他最开放的位置，给他去表达他自己。更重要的是跟他去聊这个角色，聊得透一点。其实每个演员都会站在他的角度，当然我们很多时候就说你别站在你的角度嘛，你站在整个戏的角度，但是当他站在他的角度提出了所有的可能对你情节线的难题，慢慢去解决，要是你能解决，能解决80%，你这个电影会更合理更好看。那无论观众代入哪一个角色，他都不会觉得突兀，会使得你电影更饱满。所以呢，我通常就会尽量跟他们多聊，使到每一个演员都在他的角色里面找到他的点。
我不掌控。我完全不掌控。以前年轻的时候呢，分了镜头，想了三五遍怎么拍这场戏，然后镜头来要从这儿到这儿，然后你讲话，然后到这儿。结果任何一个演员来给一个意见或者摄影师说不如这样更好，你不能改，一改了，你全盘计划就崩了，那个是没有经验的导演。而且还有预算、时间压力的导演。到你去到我现在这样，我又不拍千军万马，所以我就说，我就拍，那么就三个人在讲话，我怎么分，有什么分别呢？拍这些我就很舒服。所以我现在拍戏的状态就是我真的可以不想就去现场，在弄剧本弄完，跟演员聊完就去现场，拍就来呗。然后你们排戏，排完之后，摄影师来，这里一个，这里一个，分多几个，每一个人都抓到，其实我最后那部电影怎么样，回去剪片的时候才决定。因为可能我写的时候是这个角色最出彩，这句话最好，但是演了之后可能不一样。所以我可能给的那个重点不一定是对的，所以现在我就非常放松地去给他们，我觉得这个也是很重要的。这个其实我很早就意会到了，我拍完《甜蜜蜜》就意会到，所以我去到美国拍戏的时候，我美国那批演员开心死了，他说没见过一个导演那么开放给我们去演。
P： 感觉好像你是日益生出了一种安坐于当下的这种禅定的感觉。
C：对，但是这个又有一点，跟我一向讲的一个观念有点冲突、有点矛盾。因为我常觉得缺乏安全感，这个是最好的状态，因为使到你永远都很紧张、紧绷。但是我终于找到现在这个阶段，我是挺有安全感的，挺松的。
谈成长与家庭
我爸的问题是他太觉得自己有才华，那是一个最大的绊脚石
我的价值观有点奇怪，小时候审美很保守，越来越开放
P： 小时候，你父亲经常带你去片场，带你去看电影是吗？
C：我看电影肯定有了，从小就是很多时候都看电影。记得当时有一部电影叫《大赛车》，里面很多晚上的镜头，反正我很小，应该是几岁，也没有什么印象。包括有些很经典的戏，很小时候就看过，但是当时是没感觉，包括《毕业生》。当然还有一个有感觉的，很恐怖的，我记得是凯瑟琳・德纳芙演的，我爸爸很喜欢凯瑟琳・德纳芙，那是他的女神，法国女明星。那个墙里面很多手出来，也是心理状态的一种东西，很恐怖，黑白片，我记得那部电影特别恐怖。因为家里当时也没有阿姨，爸爸要看电影，妈妈要看电影，就只能把我都带上，所以从这样开始跟电影接触。那个是波兰斯基的一部电影，香港翻译叫《血屋惊魂》，是他的黑白片，但还没去拍《天师捉妖》，还没去美国拍戏，还在欧洲拍戏的时候，一个挺经典的电影，应该是他第二部还是第三部戏。
P： 那小时候看电影的频率是很高的，是吧？
C：肯定很高。我记得到我中学的时候，我因为怀念香港，暑假回到香港去。因为我爸有时候还常回香港，香港那个老家还留了一个房间，别的都分租了，留了一个小房间，他回去的时候还在试一些电影的，还没有完全放弃电影的时候，就还常常回去。那我暑假回去，有些时候可能是回去一个多月、两个月，我记得那时候我就14岁吧，我有个同学，很好的同学，也很喜欢电影，我们是会每天看一部到两部电影，就一个月其实是看50部电影。当然你说一个月看四五十部电影，他能上四五十部吗，没有。但香港有三个场次，早场，工余场跟午夜场，就这三场戏呢，不停地重放老片；而且呢，你不知道放什么，你要看报纸，每天的报纸一格格，就说今天5点放什么，午夜场放什么，什么电影都有。
P： 当r电影吸引你的地方是什么？
C：对我一向都是故事人物。我知道斯皮尔伯格一直觉得电影是梦，其实对我从来都不是梦。其实斯皮尔伯格的戏，我念书的时候我也不是很喜欢，我在念大学的时候，他的《夺宝奇兵》那个时候我还不去看呢，我根本就不去看，到后来才在录影带里面看，所以我是对那些电影是，斯皮尔伯格那种所谓的梦的电影是没什么感觉的。
P： 你那时候喜欢的电影或者导演都是哪些？
C：其实都是有共鸣的东西，当然也是有自己慢慢成长的东西，我现在最喜欢伍迪・艾伦，我记得我曾经在中学毕业之前是不喜欢的。我的价值观有点奇怪，我小时候审美很保守，其实是越来越开放，不是说小时候开放，越来越保守。
P： 小时候保守具体是指？
C：因为我看《曼哈顿谋杀疑案》，就十七八岁吧，我没法带入伍迪・艾伦那个角色的，我觉得他的道德观我是很讨厌的，但是后来我就理解、明白，就越来越喜欢他的东西，就是我是反过来的。
P： 现在喜欢的导演还有谁？
C：现在我只是在技术上欣赏他的一些能力，包括说大卫・芬奇这些。那你说现在有没有一两个导演我觉得他影响我很大，其实没有。其实我觉得伍迪・艾伦影响我挺大，对男女关系等等东西的看法，包括我的成长，我开始理解男女关系是怎么一回事，原来它可能会是这样，你开始接受一些人性的缺点，甚至不道德等等。但是当时我常觉得影响我最大的是，我一直有讲过其实不是一个导演，是一个歌手，是保罗・赛门，他的词都是讲一些人生的东西，我觉得里面的词都很有意境，你都看得到画面。我一辈子都是那些画面去影响我拍戏，包括我喜欢纽约，喜欢伦敦，都是因为他的歌。我觉得可能就是从小受这些歌的影响，看到的纽约都是下雪，都是灰暗的天，都是失恋，都是什么，都是这种，就还是少年不知愁滋味吧，就是你觉得这些愁都很浪漫的那个感觉，我觉得这个回到我的电影，是有一定的关系。
99%的人以为他是1%的人，那就完蛋了
P： 你会觉得你父亲是一个失意者吗？
C：其实是挺失意的，其实是挺失意的。
P： 这种失意也会传递到你这边？
C：嗯，我觉得这种失意，他常常说有些时候他的东西是造就了我，也可以这么说。
P： 他的这种失意会促使你对机会的来临更敏锐吗？
C：我常跟我爸说一个东西，我说我爸的问题是他太觉得自己有才华，我觉得那个是一个最大的绊脚石，对任何人。因为这世界真的有天才的人就没几个，这不是他教我的，这反而是我一直跟他讲的。因为他是做什么事情，他是我觉得我就这样，那回头来看，我现在分析他以前的失败，是每一次都是他决定错误。
P： 就是他很相信自己。
C：对，他太相信自己，我觉得是这样。
P： 你觉得才华会屏障人的判断？
C：才华当然是需要的，每个人都有不同程度的才华，不是说有就有，没有就没有，但是问题是你去到一种大师的感觉，你觉得你自己是天才的话，那是一个绊脚石，因为99%的人不是天才。那99%的人以为他是1%的人，那就完蛋了。其实我就觉得，我也没觉得我爸没才华，但是我爸，他不是那1%，你就别想自己是那1%，我觉得不是那1%，所以问题是他做很多决定他都会觉得我就要这样，对，我就要这样，不去顾很多，因为其实很多事的成功是天时地利，是很多事情加起来的。
P： 你觉得电影导演里边，比如说1%有哪些？
C：很难说。因为可能我们看他很厉害，其实他也是熬了半天才熬出来。也可能他也是很多运气，很多东西，机缘巧合，就你当然看到一些，其实你选那几个大师肯定就是感觉上是最强的，他们也有错的时候，也不是每一部都对啊，对不对，他们也有错的时候。
P： 你是不是有意识地像你父亲的反面，因为目睹了自己父亲的这种状态？
C：有没有这样的东西我很难去判断，但是我觉得人都是累积嘛，都是经验累积，事实让你变成怎么样一个人，可能是这样。但是我有没有觉得你，我要走跟你不一样的路，我没想过。
P： 但是他那种失意，应该还会给你造成这种危机感吧？就是你觉得成功没有那么容易。
C：应该有关系吧。
P： 现在对你来说，重心就是两块，一块是家庭女儿，一块就是电影是吧？而且家庭是排在电影之上？
C：肯定是的，肯定是的。我觉得人真的是各方面要饱满，工作要有满足感，当然这个不容易啊。这样讲的话就好像自己很好，但是也不是每个人能做得到，就是工作要有满足感，家庭要兼顾得好，我觉得真的是两样都要兼顾得好。因为我觉得家庭是很重要的，我看很多人很成功，没有家庭，其实也很容易迷失，尤其是男人，成功的男人，当你没有家庭这个概念，没有这个根，就很容易做很多很奇怪的事情。
P： 女儿对你的影响是怎样的？
C：我觉得有了女儿，也不是她出生的时候，她也10岁了，从她三四岁开始，开始有交流之后，其实是挺不一样的。你看着她成长，你看着一切的东西，我觉得最重要的是你会放弃很多你的一些原则。就比如说昨天我们去一个节目说玩游戏放水，就是玩电动游戏，你会不会为你的老板放水。我没有老板，但是我女儿就是我老板，你会不会为你在意的人放水？我觉得这些是会的。这些可能是你原则上不会做的事情，但是当你有了女儿，你真的知道怎么是完完全全，100%义无反顾，不用讲任何道理地去爱一个人，而且去让她、去希望她快乐。这个是妻子都没有的，就爱情里面是没有的。这个是很奇怪的东西。真的是这几年才感觉到。要是所有人都先做父亲才去谈恋爱，那就更好了（笑）。
P： 你这样表达过你和吴君如的关系，说，陈可辛心中住着一个吴君如，吴君如心中住着一个陈可辛。
C：讲得白一点啊，恰恰回到我们这个《喜欢你》的主题，就是所谓CP，什么叫门当户对，什么叫匹不匹配，什么叫对不对两个人，其实不知道的。你去找到了一个人，怎么会跟你那么不像呢，那一定有一点点我的逆反，我的任性。我记得《甜蜜蜜》之后，我有些朋友说你为什么不去找一个奖杯的女朋友，就是模特啊，各种了。我说那多土啊。就是你就觉得，有些女生很漂亮，你不能跟她出来吃饭，那事情很土的，约会都不行。当时我觉得吴君如就刚刚好，大大咧咧的，那也漂亮，但是也不是典型标准的漂亮，完全不漂亮我也不行，所以我觉得刚刚好。在一起之后其实也很多东西不对的，大家都价值观什么的都不太一样，然后也有吵架，也有分开过，分开过之后又觉得有些东西挺好的，又回来在一起。
终于在一起之后，你慢慢会了解，原来很多你觉得不对的东西，原来是你来的。就是你照着镜子。人都虚伪，都觉得我是很酷的，我是不喜欢关注的，其实你找一个这样的人，其实你就不是，你就是想做她，不过你表面想装酷，其实你里面就是你想有人关注。其实你就是有那样一个东西，你自己藏在里面，你借这个人来藏住你自己，我觉得可能是这样，这也是最近才想出来的（笑）。
谈天真的失落和野心
做东西我是希望成功，但是希望做成功有什么问题呢
P： 你经常会讲到一个童真的失落，你觉得你现在失落了哪些曾经的童真？
C：很难具体地说失落什么童真，但是不如这么说，我觉得我今天讲了那么多话其实我还是很天真，我还没有失落，最核心的天真还没有失落。因为真的失落天真其实就不会讲，可能连拍戏的动力都没有，就都不会把人生的东西拿来在电影上去讲。
P： 你觉得你自己最大的优点和缺点分别是什么？
C：太谨慎吧。太谨慎又是优点又是缺点。都是同一个东西，对，肯定是太谨慎了。
P： 你的电影里边，包括你之前讲过你对欷[感，那种物是人非其实是情有独钟的。我看你讲过，说你很小的时候，脑子里面就有一个画面，大概意思就是说一个富人家繁华过后，就剩残花败柳。
C：那真的是，以前小时候在家里看TVB的电视剧，《朱门怨》那种东西，你知道吧，其实就有那个感觉。唯一一个不是西方体系的东西就是那种连续剧看到的东西。因为你回来的时候，本硎且淮蠖研『⑴芾磁苋ィ八家人一起住，突然间就已经是破落户了，那种感觉。
P： 你为什么从小就有这种感觉？
C：不知道，真不知道，从小就是这样。我觉得以前对这种欷[感是特别有感觉，所以早期的电影，爱情啊什么，都是跟这些有关，都物是人非。但是后来呢，等于现在就讲人的善恶跟野心等等，我觉得《投名状》还挺重要的，因为《投名状》的李连杰呢，其实是我非常能代入的。李连杰幼稚吗？当然幼稚。他可能以为他比刘德华、金城武聪明很多，野心家，但是野心家就是幼稚。我们每天都见到不同的李连杰，不同的庞青云，起起落落。包括我说我要怎么样，我不要老板，我那些其实都是幼稚，到最后这些都不用讲，可能我再做访问，再把这些东西再讲出来，都还是幼稚的。到一天可能我根本就不做访问了，那才是觉得，其实你根本就不用讲了，你自己都不需要了解，其实你已经全了解了。
P： 就成了扫地僧了。像《中国合伙人》，口碑很好，但是另外一方面，也有一些争议的声音，最大的一个声音就是关于价值观方面，但是你其实反复说，《中国合伙人》是很代表你。
C：非常代表我。
P： 你对那些质疑的声音是怎么看的？比如说你讲的是成功学。
C：当然是讲成功学啊，《中国合伙人》是讲发财的，你不讲成功学讲什么呢？
P： 对。他们觉得这种价值观是有问题的，那你觉得，其实这也是你的价值观？
C：不，那个只能证明我不是一个知识分子，但是我觉得是更代表我的，我不是知识分子就不是知识分子，没所谓啊，我确实不是知识分子。
P： 你说过，其实邓超那个角色是……
C：那个是最像我的。但是不代表他的经历也是我的经历，但是那个是最像我的，就是很急迫要成功的，你回头来看，我是有目的性的嘛，做东西我是希望成功。但是我希望做成功有什么问题呢？但是我做的过程里面，我认真地去做，我也没有拍了一个违背我的。我做的每一件事情只是出很多份力去把它做成。包括除了作品本身，我会尽量去配合营销，配合发行去做很多事情使到这个事情成功。其实我唯一跟很多导演不一样的地方，就是我说出来。谁都这样做，谁不这样做呢？今天中国电影市场允许你不这样做吗？你能拍一部电影不是为成功吗？那不虚伪吗？那不就是虚伪吗（笑）？我唯一分别的就是我坦白而已。
P： 你特意强调自己不是知识分子，其实一般电影导演在内心其实还是把自己会更视为知识分子一些。
C：那看你怎么定义知识分子，其实你当然不能说你完全不是知识分子，但是你不是那种高级知识分子，就是我不能够永远冷眼地用很批判的角度去看人生，我还是在人生里面，我还是会被所有的七情六欲打动的。所以我的电影其实也不是那种三大电影节的电影。我确实就不是那样，我也认，我觉得我也没办法。因为我也没办法，其实一样，我不能拍给小镇青年，我也不能拍给戛纳，那我只能拍到一个东西，我自己能感动的。
P： 你说更早期，20到30岁这个阶段你是一个兔子的阶段。到了现在这个阶段是一个乌龟的阶段。做龟的时候其实是可以让你更清晰地看到方向和目标？做兔子的时候会觉得有一种更躁动的那种东西，但是龟的状态是稳的？
[关键词]媒体融合数字电影
数字技术变革着媒体形态，几乎使单一功能的媒介产品及服务成为了模拟时代的遗物。传媒产业也必须顺势而动，努力适应媒体融合的潮流。由于传媒产业对新技术具有敏感性，在其发展变化的过程中，媒体融合的趋势日益凸现。从早些时候美国在线与时代华纳的合并，到全球范围内电信与广电界线的日益模糊，传媒产业结构的变化已是大势所趋。随着宽带网络的普及和广播电视数字化进程的推进，即将告别模拟时代的传媒产业将会呈现出新的面貌。
尽管现阶段媒体融合主要突出表现在广播电视和电信领域，但电影产业也不能例外。面对电信业对文化内容市场的影响，电影产业必须尽快寻找到应对变化的方法。数字电影正是在媒体融合过程中出现的。利用胶片数字化技术，电影作品可以被制作成数字化文件在电脑上观看，也可以进入影院让更多的人观赏。与之相适应，数字电影制作、发行、放映都与传统胶片电影有所差异。除去在各大院线上映之外，数字电影还可以与其他形式的媒体相交换。可以说，数字化技术为数字电影的流通开辟了多种途径
本文试图以电影、电信、广播电视等传媒产业的融合现状为突破口，讨论媒体环境的急剧变化会使作为媒体形式之一的“电影”发生怎样的改变，以及这种变化会对电影产生怎样的影响。之后通过分析以数字技术为代表的媒体融合现象对传统意义上以胶片为载体的“电影”概念的变革，在综合考虑电影制作全过程的基础上，探讨对数字电影进行界定的方式。
一、媒体融合现状分析
(一)媒体融合的概念
从字面上看，“融合”的意思是“几种不同的事物合成一体”。应用于传媒产业领域，“融合”的概念主要是指随着网络宽带化和文件压缩等数字技术的发展，产业界限不断被突破的现象。在广播电视和电信领域广泛探讨的“融合”概念包括：“通过其他网络提供原由特定网络提供的服务或商品”(FCC)以及“改善现有服务技术，以便利用现有设施提供新的服务、开发新形态的设施、产生新的功能”(ITU)。
媒体融合在网络融合、服务融合、事业融合和接收终端融合四个方面均有所体现。其中，服务融合和事业融合主要是指在媒体提供的服务之间以及媒体经营主体之间出现区分不明显的现象；网络融合是随着技术的发展和普及，传输网络之间的区分不再明确，或是出现“多网合一”的现象；接收终端融合是指接收媒介内容的终端设备的整合，即一种接收终端兼具接收多种形式媒体信息的功能。所以，媒体融合是随着数字技术和网络技术的发展急速发生的现象，媒体融合的最终目的在于使受众通过简便的方式接收到多样化的信息内容。
值得注意得是，媒体融合不仅仅是各种媒体的统合，而是要利用数字技术整合多种形式的媒体服务，创造出新的价值，因此不能将媒体融合的概念局限在技术范畴当中，而要看到随着新媒体技术的发展，媒体在社会、经济和美学领域发生的变化。
(二)媒体融合现状
1．电影和电信的融合
在我国，利用电信宽带网络在线或下载观看电影是一种较为普及的互联网使用方式，电影《功夫》也曾被拆分为10个片段，使影迷得以在手机上进行观赏。尽管从融资形态、内容来源、利益分咸等方面看，我国电影和电信的合作尚处于初级阶段，但从未来发展考虑，电信业凭借雄厚的资金实力寻求与电影业合作，开辟移动通信增值业务的内容来源，符合其长远利益。国外一些电信企业已经开始探索进军电影业的途径，力图突破原先网络运营商的定位，成为电影内容供应商。以韩国为例，SK电信与IHQ通过股份制形式进行合作，构建了一条包括内容生产(YBM首尔唱片、IHQ、YTN Media)、广播电视频道(YTN Media、Mov ie Club)、平台运营商(TU Media)在内的产业链；KT则为电影发行商Show Box投资80亿韩币，以换取所需的内容资源。电信业通过投资或并购方式进入电影业，促成电影业新平台的诞生，要求电影形态发生相应的变化。怎样的电影才能适应新平台的需要、如何创造出电影的附加价值，是必须加以重视的课题。对传统电影概念重新进行审视，结合新媒体出现后受众在观看电影时的投入程度、接收终端屏幕大小以及可观看时间长度等媒体接触形态方面的变化，考虑电影制作的方法，将是电影发展的必然环节。
2．电影和广播电视的融合
电视电影于20世纪60年代在美国出现，是电视与电影竞争的产物。法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基轰动欧洲的作品《十诫》，就是电视电影系列片。进入20世纪90年代，电视电影日臻成熟，现在已成为美国商业电视网黄金时段的主要节目内容之一，观众每年平均可看到200多部电视电影。我国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。我国20世纪90年代末开始出现专为电视播放而拍摄的电视电影，以投资小、回报稳定见长。近年来数字技术的发展进一步缩小了电视和电影在制作手法和承载介质方面的差异，使人们构筑完整的电视电影生产体系的设想成为了可能。
二、媒体融合环境中的电影
(一)电影媒体的进化
自从1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中使用“活动电影机”成功进行首次商业放映以来，电影技术获得了长足的发展：从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩，以及宽银幕的出现，电影技术的每次飞跃，无不为观众带来了全新的视听体验。
除了技术的进步，电影产业的迅速变化也是显而易见的。电影产业的变革主要由其他新媒体的发明引起，电视、家用录像机、有线电视、互联网点播等都对电影产业产生了直接或间接的影响。例如20世纪40年代电视机的出现使电影丧失了作为独一无二的活动影像再现媒介的地位，也分流了电影广告。新媒体带来的；中击迫使电影产业直面技术变革，通过采纳革新求得生存和发展。
数字技术是继有声电影、彩出现后电影技术的第三次革命。数字技术与电影的结合可以追溯到“数字影像”阶段。20世纪60～70年代，计算机图像研究者开始研究数字影像的实现技术，电脑动画等应用方式随之出现。在电视广告、音乐电视、动画中广泛应用的数字影像技术同样被用于电影创作，主要用于制作影片所需动画和特殊效果。互联网和卫星等通信技术的飞速发展，数字摄 影机、数字编辑机、数字放映机以及动画影像压缩技术的进步也带动了电影技术的发展，数字化技术的影响逐渐突破制作环节，向发行和上映环节延伸。电影制作的整个过程都可以通过数字技术实现，电影从以胶片的物理形态存储、剪辑、放映转变为用数字摄影机拍摄、用计算机剪辑、利用卫星或互联网等先进的通讯手段传送到各大影院，再通过数字放映机呈现在观众面前。
电影技术的历次变革都使电影面临着来自美学、产业和社会领域的挑战，电影努力调整自身的形态以适应技术的变化，在100余年的电影史上得到了生动的体现。数字技术开启了电影媒体的新时代，也为人们提供了重新定义电影媒体的机会。电影不再仅仅是以胶片为介质在特定的几个影院进行放映的媒介，它是以活动影像方式同观众进行沟通和交流的方式，而数字技术使这种活动影像媒介的制作、发行和上映发生了急剧的变化。
(二)数字电影
1．数字电影的概念
对数字电影进行准确定义并非易事。一方面是因为数字技术在电影业的应用还在进行之中，另一方面则是因为数字电影技术具有不同于有声电影和彩技术的特点。虽然数字电影技术是以“数字影像”为先导的，但仅从电影制作技术角度对数字电影进行定义的方式具有明显的局限性。考虑到数字电影技术的发展速度和方向，有必要把电影发行和上映一并纳入到定义中进行考察。并且，随着虚拟现实技术取得质的突破，数字电影这一概念的范畴还将进一步扩大。即便仅就目前的技术水平而言，“数字电影”也是一个比较宽泛的概念。从广义看，从胶片内容的数字化到数字放映再到用数字技术拍摄或制作、以胶片形式存储的电视电影(telecine)都可以被算作是数字电影。从狭义上说，从制作到上映的整个过程全部实现数字化的“数字电影”则是指用数字化文件形式对胶片或数字摄影机拍摄的影片进行加工处理和储存，并利用固定媒体(硬盘)或卫星、宽带网络等将该数字化文件传送到影院，以数字放映机为观众提供高画质影像服务的电影。
2.数字电影的优势
在媒体融合环境中，兼容性对媒体内容的生命力具有举足轻重的意义，因此对于内容提供商而言，必须将电影内容进行数字化，使电影内容能够在作为同一内容来源在多种媒体平台上得到应用。另外数字电影还在节省成本、开拓文化产品市场方面具有一定优势。可以从电影产业的各个环节对数字电影的优势进行考察。
(1)制作环节
在电影“制作――发行――上映”三个环节中，最早使用数字技术的就是制作环节。数字电影削减了电影制作过程中所发生的费用，提高了电影制作的效率，另外，运用数字影像技术还可以拍摄出现实中难以拍摄到的场面以及实际上并不存在的形象。目前高清晰度数宇摄影机已被应用到电影拍摄过程中。数字电影技术在拍摄、剪辑和后期制作方面均有显著优势。
拍摄阶段，采用数字电影技术可使主创人员在影片拍摄现场对拍摄效果进行确认，增加了影片表现的空间，还可以使用非线性编辑技术同步进行影片现场剪辑、同期声数字采集和后期制作。由于影片是以数字化文件形式存储的，主创人员不必担心胶片的成本问题。在剪辑和后期制作阶段充分运用DI(Digital Intermediate)技术和CG技术，能够制作出多种特殊效果以及现实中不存在的形象等。
(2)发行环节
受益于数字技术的引入，电影的发行成本得到了有效降低。发达的通讯技术为影片在全球各地同步上映准备了条件，也使影片发行的利润具备了更加有力的保障。不只是在经济层面，电影的数字化发行在文化层面上也有重要作用。通过数字化发行链进行电影发行，可以有效避免原先电影拷贝造成的画质损耗，并且使影片的永久保存成为可能，有利于作为文化财产的电影内容的保存和共享。
(3)上映环节
电影的数字化上映主要是通过在影院构建数字化影片放映系统实现的。完成数字化改造后，影院可以作为数字内容展示平台使用，从而增加收入来源。以DVD、录像带等为代表的数字电影周边产品可以拓展电影产品票房之外的价值，手机、数字电视、网络电视等新兴媒体也可以成为数字电影的展示空间。通过开拓多种形式的电影上映渠道，可以使影片不断创造出新价值。
数字电影市场的扩大有利于终端设备制造业和数字伺服器(digitalserver)构筑、管理行业的发展，也将促使网络运营商和广播电视经营者更加积极地参与到电影市场当中，从而使电影产业的发展进入良性循环轨道。
三、数字电影美学
电影在发展过程中受到电视、家用录像机、游戏机等多种新兴媒体的启示，在影像技术方面取得了长足发展，并随着计算机技术和通讯技术的发展在表现形式方面不断进化，表现为电影美学的变化。数字技术为电影语言提供的新的可能性，贯穿在现阶段电影制作的全部过程中。通讯技术的发展引发了电影发行和上映的巨大变化，但电影的基本表达方式――活动影像投射在屏幕状的物体上――并未发生改变。尽管电影发行和上映的变化不会对电影语言产生直接影响，但却会通过影响构成“电影”所处环境的各个部分影响到电影本身。例如使用手机观看电影时，由于手机屏幕不同于影院的宽银幕，观赏时间也受电池电量限制，电影的形式和内容也都需要进行调整，这种变化也对电影语言形式和内容的变化提出了要求。
与数字电影美学相关，需要在电影制作过程的基础上对人们接触数字电影的方式进行广泛考察。数字技术对与电影语言直接相关的制作环节产生了怎样的影响，发行和上映环节电影产业环境的变化与数字电影美学之间具有怎样的相关性，都可以归结到接触方式的变化上。
(一)数字化与电影语言
1．数字影像与数字电影
数字影像与数字电影其实是两个不同的概念。数字影像侧重于强调电子影像是一个无论何时都可以进行变形和处理的过程，具有虚拟实体的性质，既可以对现实事物进行仿真式表现，也可以借助于数字技术创造出世界上原本并不存在的形象。这种随时可以发生变化的数字影像是德勒兹(GillesDeleuze)心理分析理论的体现，数字影像技术应用于电影中，使电影具备了不同于以往的新特征，即可以用非再现的方式生成新的形象，对世界进行新的模仿，使人们在影像活动中重新建立对于世界的信任关系。但当数字影像作为数字电影的素材出现时，数字影像作为虚拟实体的可能性并不会在表面上显露出来，而是会被缝合在电影之中。数字电影将以数字影像为代表的许多活动影像作为素材进行加工、处理，再通过电影这种媒介形式传递给受众，其最终形态是活动影像的组合。一个完整的数字电影文本具有电影媒体强烈的单向性特征。
尽管网络电影和互动电影强调互动性， 但上述形态在交互性方面的尝试尚不成熟，观众的选择受到了多种限制。事实上，现阶段数字电影的观众仍处于被动观看状态。
2．非再现性
摄影技术是人类为了满足再现现实的需要而发明的，活动电影机在摄影技术的基础上得以产生。在数字技术出现之前，电影的美学意义主要体现在对于现实的再现上。数字技术应用于电影中，逐渐淡化了电影的现实标签功能。一些实际并不存在的形象借助于数字技术在电影中被栩栩如生地表现出来，电影从对世界进行再生产式的“再现”工具转变为对世界进行模仿式的“非再现”手段，是人们认识世界规律的要求的延伸。
电影作为现实标签功能的弱化意味着影像与现实关联性的弱化。电影不再被看作是对于日常生活的忠实翻版。绘画、图像等在电影诞生之前就已经存在的艺术形式的价值因数字电影的出现再次受到重视。在数字电影中，实际拍摄的部分不过是构成电影的影像素材的一部分，电影由再现的艺术变成了非再现的艺术，可以表现出实际空间中无法做出的动作、随时间流动的物体等梦境般的影像，计算机图像技术甚至可以使这些虚拟形象看上去比实际存在的东西显得更加逼真。人们还在进行用非再现影像表现再现现实的尝试。
3．空间蒙太奇
在数字电影制作过程中，后期制作甚至比影片拍摄本身更为重要。合成技术要求我们重新对电影蒙太奇的概念加以审视。
蒙太奇(montage)在法语中原指将各部分装配到一起，顾名思义，就是在破碎分割中达到的一种完整状态。各种综合艺术在电影中都可以通过蒙太奇的手段组织到银幕上去。传统的电影蒙太奇概念具有强调时间元素的倾向，通过与场景的结合创造出新的意义。与传统电影不同，数字电影更加关注单一场景以内蒙太奇概念的重要性。在单一场景内通过数字化手段将彼此各不相同的影像结合在一起，和传统电影在各个画面之间进行排列组合、建立联系的蒙太奇手法具有相似之处，而同一场景各影像间的蒙太奇也非常重要。数字影像的空间配置特征随时间发生变化。传统意义上“剪辑”的范畴因此被扩大了：数字影像剪辑不再是剪下记录各个场景的胶片，再将它们粘贴起来，而是包括了在场景内放入新的影像，将分散的影像合成为一个完整场景的过程。这是空间蒙太奇概念产生的现实基础。在同一影像中并置的各影像之间的关系所具有的意义愈发重要，对影像进行安排，可以产生类似于计算机超文本链接的多种关系。
(二)产业环境的变化与美学
不仅是制作环节，数字电影的发行与上映环节的变化也影响着电影美学。利用卫星在全球同步上映影片的电影放映环境以及媒体融合后多样化的电影流通渠道，为电影观众开辟了比以往更多的观赏环境。电影必须努力适应个人移动媒体、数字化影院等新兴的电影观赏形式，创作出适合在小型个人移动媒体和超大型屏幕上放映的数字电影作品。
电影观赏环境对电影的重要影响力主要可以归结为屏幕影像和观众的投入程度。对于观众来说，很难长时间集中注意力观看小屏幕上的画面。数字电影在多种媒体终端上呈现时也会面临同样的问题。数字时代需要为各种接收终端量身订制的数字电影。在不久的将来，屏幕尺寸大小不同可能成为划分电影类型的重要依据。适合个人移动媒体屏幕、普通影院银幕和超大银幕等多样化放映媒介的数字电影，会为观众带来更多的电影美学表现方式。“空间蒙太奇”在手机屏幕和大型环幕上会发挥出不同的作用。
四、结论
数字电影的技术特征体现在电影“制作――发行――上映”全部环节的变化之中。从制作环节看，有助于建立更具效率的制作体系；在发行环节节省了胶片费用，可以利用卫星在世界范围内同步发行，并能促进相关产业的发展；上映方面，把电影院的概念扩展为多种文化内容的消费场所。与媒体融合潮流相结合，有必要对新型电影美学进行探讨。
