发布时间：2022-11-30 19:54:37
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的本土文化论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一提到四川、巴蜀文化，人们第一印象应该是丰富的色彩，如同川菜一样活色生香。巴蜀地气候湿润，川人“好吃”，由于地域潮湿，自古以来就爱食辣和麻以达到驱寒的目的，麻辣也自然成为了巴蜀文化的一份子。土特产的包装比如郫县豆瓣、新繁泡菜、灯影牛肉就会使用到红色、棕色，传达出中国气息。四川茶馆在本地人的生活中占据着重要的位置，由茶碗、茶盖和茶船组成的盖碗茶杯，长嘴茶壶，老虎灶，竹扶手椅，白色、黄铜色、棕色、竹黄色，恬淡、随性，分别代表着四川茶馆的设计形态元素、色彩元素和风格元素。四川皮影则使用鲜明的红黄蓝黑色，川剧作为巴蜀文化又一个代表性的文化元素，使用黑、红、白为基本色，蓝、绿、金、银、灰、粉红、姜黄为辅助色，运用上，讲求明快、单纯、鲜而不艳，淡能传神。综上所述，巴蜀文化的色彩运用有着很强烈的装饰意味。
2图形的表现
地域性土特产品就是具有地域性文化特征较为独特的产品，它的文化特征深受文化底蕴的影响。以巴蜀地区为例，设计师经常使用传统的能凸显川味的图形进行设计。例如金沙遗址的太阳神鸟纹饰，四川茶馆的盖碗、长嘴茶壶、竹圈手椅，川剧脸谱，四川皮影戏，蜀锦，蜀绣，绵竹年画等，将这些视觉符号化为设计元素，融入到包装的外形、构图和材料之中，方能实现土特产品包装的地域性文化信息传达。比如说四川阆中地区出名的小吃“张飞牛肉”，有传说称刘、关、张三人在桃园结拜兄弟时，曾大摆酒席，为了有可口的下酒菜，张飞把他多年制作牛肉的方法说出来，供厨师制作。而三国蜀汉文化的中心遗迹是成都武侯祠，这个传说就凸显了巴蜀文化。“张飞牛肉”所采用的礼品包装设计是红色和黑色的川剧脸谱，采用的字体也是传统的书法。川剧脸谱是川剧展现给观众的最直观的视觉形象，也是人们区别川剧和其他剧种的一个重要标志，张飞牛肉将川剧的这一视觉艺术形象进行深度大众文化层面的开发应用，给产品注入了巴蜀文化的艺术魅力，使它地域特色更加明确，使产品更加亲切。这是很简单的例子，却让我们看到了产品背后丰富的地理、历史、传统文化等内容。而一些礼品包装，比如彝族的漆器的包装是从巴蜀文化中传统工艺品中提取，用了大量的装饰图形。其他的诸如蜀锦、蜀绣、扎染、绵竹年画都是如此，使本土包装设计具有了视觉上丰富的表现力。
3材质的影响
3.1纺织品
布料及纺织品在本土包装设计中经常使用，一般来说传递出质朴、随意轻松的感觉，与现代人们崇尚自然的心态不谋而合。巴蜀特产中蜀绣、蜀锦、扎染等既是巴蜀文化的土特产，又可以将这种材质和表现形式作为一种包装材质运用到土特产的包装中。成都本土小吃棒棒娃手撕牛肉就使用了布料缝制的标签和口袋，深受广大消费者的喜爱。
3.2天然材质
（一）教学理论本土化是教学实践的客观需要
随着国际教育交流的不断扩展，各国教育平面化地进入了大家的视野，本土教学实践发展水平的落后促使我们迫切地学习其他国家的教育实践。而在向发达国家学习、改革教学实践的同时，又促使我们学习他们的教学理论。本世纪初引入的大量教育理论主要包括建构主义、人本主义、实用主义、后现代主义等，这些理论大多来自生产力高度发达、文化价值多元、教育基础优越的美国。而由于认识理解不足，不能把借鉴的理论结合自己的情况很好的运用，于是这些理论在我国运用的过程中出现了“水土不服”的现象，以至于面临着教学理论看似丰满而教学实践实在骨感的窘境。因此，我国教学实践的改革与深化发展迫切需要符合我国教学实际的、能够很好的指导我国教学实践的理论，即本土化的教学理论。
（二）教学理论本土化是教学理论发展的内在需要
一方面，近代以来，特别是在改革开放以后，由于教育水平明显落后于一些发达国家。我国便急切的引入了从古希腊到日、美、苏等国的教学思想。我国现代的教学理论基本上就是以此为基础而建立的，绝大多数理论观点都是从国外借鉴、移植或者“生搬硬套”而来，有明显的拼凑痕迹，缺乏本土特色。另一方面，我国教学论学科倾向于文本研究而忽视对教学实际的研究，很多研究者热衷于“本本”的演绎研究，而不愿从事投身教育实践活动的归纳研究，致使教学理论缺乏有生命力的原创性的研究。而纵使是文本演绎研究，也有着对国外教学理论生硬解读的倾向，对我国历史和教学现实关照不足，导致我国的教学理论逐渐丧失了自信心与国际话语权。这种状况不仅与我国教学理论发展要求不相称，也辜负了我国悠久历史和文化积淀中的丰富的教育思想。因此，本土教学理论的建设亦是教学论学科自身发展的内在需要。
（三）教学理论的本土化是应对国际化教学论思想挑战的需要
长久以来，我国的教育思想一直面临着如何应对外来教育思想的冲击的问题和如何走向并融入国际教育思想发展的问题。毫无疑问的是，国际化并不意味着完全西化，更需体现特色化和平等化。我们一直以来仰视着西方的教学理论，不顾实际情况的生搬硬套和失去自我的削足适履的自欺欺人的做法，使我们的教学理论失去了本土的文化根脉和自身特色。然而，后现代呼吁的反对文化的霸权和殖民、保护本土知识的思想从一个全新的角度促进了教学理论“本土化”研究的发展。我们越来越清醒地认识到，中华民族对全球教学理论的发展应当并有能力做出属于自己的贡献。建立具有传统文化根脉的教学理论，并关照当下的教学生活，从而使其发挥“指挥棒”的功能，是建设当下教学理论无法回避的课题。
二、教学理论如何本土化
教学理论的本土化可以尝试从投身文化和立足实践这两个维度来解决。
（一）立足文化，构建教学理论的本土化
在推进教学理论本土化的过程中,我们要充分认识到教学理论有很强的文化个性。当教学理论在其本土化的过程中缺乏对本土历史和文化的研究时，就会出现困境。因此，教学理论的本土化要正视文化的价值。我国著名的教育学家王策三先生指出：“我国有几千年的文明史，有灿烂的古代文化，教学论遗产是非常丰富的。先秦诸子百家之言，《学记》和“朱子读书法”等等之中所蕴藏的教学论思想，有许多是非常精辟的，至今仍放射出智慧的光辉，我们发掘、整理、研究工作不是做得太多而是做得还很不够。”古人留下来的宝贵遗产我们还远没有充分利用，西方的永恒主义主张“回到古人那里去，像古人那样去思考”或许可以在很大程度上解决我们今天的教育所面临的问题。因此，我们把握中国传统的东西，对其做深入的研究。不仅需要看中国教育史著作，更需要看古典教育原著以及广泛涉猎诸子古贤之书。如此，才有可能对中国传统文化的特质有属于自己的感悟，获得启示，从而建构原汁原味的本土化教学理论。其次，需要借鉴外国文化和教育。21世纪以来，我国经济和科技的飞速发展，导致与他国的来往和交流日益增多。中国教育也加入到国际交流的热潮中，教学论研究面临的一个关键问题就是如何与世界接轨并借鉴他国的优秀理论“。与世界接轨”，是指将本国的教学论研究融入世界教学论体系中，使之可以自信的、平等的与国际学术研究进行对话与沟通，各国分享、借鉴彼此的教学理论。“借鉴”是指借鉴其他国家优秀的可以给我们以启示的教学理论的合理部分。我国近代的教育家晏阳初、陶行知先生等教学理论的形成就是这种借鉴的先例。正如《学会生存》所指出的那样“：发展中国家只有把科学吸收到他们的传统文化中去，把世界思潮吸收到他们的民族生活中去，才能更新他们自己而又保持他们民族的特点”。最后，需要在上述的基础上，对时代中国有所把握。现在的中国文化已极其明显的异于传统文化，近代中西文化所呈现的差异正在渐渐模糊，而人们还没有很好的反思并总结新时期中国文化的特质。因此，我们亟待反思并总结眼下的中国文化，使之成为教学理论本土化的生长土壤。因此，从文化的角度出发，我们需要关照古今中外。钻研历史、借鉴国外，把握时代，立足社会现实和教育实践，去构建本土话的教学理论。
（二）投身实践，构建教学理论的本土化
实践是人类认识发展的基础和源泉，教学论的特质和生命就在于它面向实践。教学实践是教学理论的原生土壤，是教学理论的原始生长点、新的生长点和推动教学理论发展的动力源泉，只有建立在实践基础上的理论才是有生命力的。教学理论的本土化问题应从两个方面开展实践工作。
1.积极开展教学实验
教育实验作为一种有效改善教育的研究方法，一直受到各国教育人士的青睐，大部分经典教育理论的提出和教育实践的改善都伴随着教育实验。如瑞士著名教育家裴斯泰洛齐的“孤儿院”实验，美国杜威的实用主义的教育实验。教育实验没有失败一说在教育界已基本达成共识，每一次教育实验都是教育的一份珍贵财富。早在20世纪80年代初，中国教育理论界就已明确指出教育科学的生命在于教育实验。之后，教育实验不断受到人们的重视。正如我国著名教育家陶行知先生所言：“非实行试验不为功，盖能试验则能树立，则能发古人所未发，明今人所未明。”所以，教育实验是教育理论的重要源泉，本土化教育理论的产生离不开在中国本土进行教育实验这一重要途径。改革开放以来，我国开展了许多具有鲜明本土特色的教学改革实践，为建设我国本土化的教学理论奠定了坚实的实践基础。如改革开放之初陶行知、晏阳初、梁漱溟等先生主持的教育实验以及本世纪初的轰轰烈烈的基础课程改革实践，这些教学改革实践为建设本土教学理论建设提供了丰富的素材。与此同时，这些教育实验与教学改革实践是推进本土教学论建设的强大动力，将对中国教学论的建设和发展产生深远的影响。裴娣娜老师指出：“实验是超前的，体现着未来，不仅从实践角度深化了理论，沟通了理论与实践，而且捕捉了21世纪教学论发展的基本趋势。”
2.倡导田野研究和教育行动研究，建立研究共同体
一
西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?
对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。
二
要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。
众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分
这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。
差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。
应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。
三
第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。
文本互涉是研究鲁迅乡土小说思想意蕴和艺术形式的一个重要理论依据之一。在鲁迅乡土小说中存在着很多文本互涉现象，使文本内部和文本之间独具连续性和整体感，从而形成了一种特殊的对话关系，加深了鲁迅乡土小说的思想性和艺术性。
【关键词】 乡土小说 文本互涉 对话关系
文本互涉，主要是指“不同文本之间结构、故事等相互模仿（包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿）、主题的相互关联或暗合等情况。当然也包括一个文本对另一文本的直接引用”①。这种现象，不但在同一文本之间体现，而且也在同一作家的不同文本之间体现。因为作家笔下描述的对象，总是处于三维共时状态下的立体化对象，由于语言表述的一维性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的艺术形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表现他全部的思想观念，所以作者必然会在潜意识里多次修补他的作品，从而导致文本之间的对话。鲁迅的乡土小说更是如此。
一
文本内部的互涉现象，通俗一点说，就是文本内部的一种对话关系。即文本内部的上下文关系，文本显义与隐义的承接关系，文本题与主题间的照应等。这种关系必须落实到文本的物化形式上才能较好地说明。
《祝福》的开头渲染了旧历年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光”，到处都能听到“钝响”的“送灶的爆竹”声，“空气里已经散满了幽微的火药香”。在这样的气氛烘托下，“家中却一律忙，都在准备着‘祝福’”。这景象虽隆重但也压抑，和结尾的“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”形成了一种互补关系，即互相以对方为依托，又都反过来呈现出对方的微妙的对话效果。这一对话，不是以一方来说另一方，而是双方互相加以言说，并也对相互的言说予以反应。进言之，这种对话与其说是作为作家的鲁迅头脑中拟构的，毋宁说是语言规则本身的规定，也毋宁说是人们的接受心理上具有的“格式塔”的惯性，人们在感知外物时往往是将它们看成一个联系着的整体。
在《药》中，华老栓一家与夏瑜一家的悲剧故事，由两家姓氏的组合可以概括为“华夏悲剧”，即由具体的人物和故事写出了中国社会的悲剧，而用小说末尾的坟上“分明有一圈红白的花”，暗示出悲剧之后可能有的新的希望。在这里，小说的具体生动性与整体象征性，语义与象征义之间就有了一种对话关系，象征意蕴要由具体描写衬托才有血肉，具体描写又得靠象征意蕴才有深度。《狂人日记》《长明灯》莫不如此。
鲁迅以非凡的洞察力和广博的知识，在狂人与疯子作为“精神界之战士”之间，“在形象与语意义之间发见到某些类似点”。笼罩社会的传统势力从来就把“精神界之战士”及觉醒的叛逆者和改革者，当做是狂人与疯子的胡思乱想；而叛逆者和改革者在对待压迫的敏感和抗争上，在对待旧生活常规的惊人的怀疑和破坏上，在执著地追求自己的目标上，或许与狂人与疯子有着某些表面上的相似。狂人和疯子的随意联想和杂乱无章的语言也便于寄托作者的真实意图，这正是利用和发挥了形象和意义之间的“一种内在联系”，它在完全不违背生活逻辑和人物真实性和统一性的情况下，巧妙地将象征意义融于具体的描写之中，通过狂人的许多疯话和疯子的一些超常举动，来寄托作者对几千年来封建制度和封建传统的深广忧愤与哲理思考。
对此，我们当然也还可以说这是鲁迅在构思、写作该小说时就有的思想，因为他一直反对在艺术表现上的浅、直、露，认为“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。鲁迅的所谓“诗美”，也即是诗的情景交融的境界，诗的含蓄和韵味。鲁迅不仅在他的散文诗里显示“诗美”，而且在他的乡土小说中同样追求“诗美”。即便如此，我们也应该考虑到这种追溯作者“原意”的思路在有些场合下是行不通的，譬如《红楼梦》的主题探讨，就可以从政治到宣，从影响国家大事的“反清复明”思想到作者的个人情感遭际等方面做很大跨度的跃动，我们最好还是将“原意”这一几乎无法稽考的问题搁置起来，将其看做是文本内部的一种意义上的对话关系，它可以有一经写出就独立于作者控制的能力，这样才能给各种对文本的释读敞开一道大门，使对文本的阅读有更多意趣。
二
文本之间的互涉现象，是指文本作为一种话语来显示它的存在时，各个文本之间也就有了对话关系，其中一个文本的状况对另一个文本的状况就会有直接或间接影响，相互都以对方作为文本，自己则成为描述的话语。
鲁迅的乡土小说，虽然大多属于短篇，最长的《阿Q正传》也只能勉强称为中篇。但是从文本结构上看，我们可以把鲁迅创作的全部小说视为一个互涉的整体，也就是说，把小说中的主要人物、场景和话语都看做是互相关联、互相补充的，就像巴尔扎克的《人间喜剧》那样。虽然鲁迅并没有运用“人物再现法”和“分类整理法”把他的全部小说组织起来，但只要稍加留意就会发现，鲁迅时不时地通过小说人物之口或叙述人物语言，或明或暗地提醒着读者，他的小说中的人物和环境是具有内在一致性和结构互补性的。
谈到环境，这就不得不谈到“鲁镇”。李欧梵通过分析概括为：“从一种现实基础开始，在他二十五篇小说的十四篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”②张定璜说得更为明白：“鲁镇只是中国乡间，随便我们走到哪里都遇到的一个镇，镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”③王瑶、刘绶松、张毕来等老一辈学者他们也认为，鲁镇就是指中国的农村，鲁镇和未庄上的人主要就是地主和农民，人物的冲突或主人公的悲剧就是统治者和被统治者的阶级压迫关系的表现④。20世纪80年代以来，严家炎、钱理群、温儒敏、杨义等学者也都注意到了鲁镇和其他乡土小说作家作品中的其他市镇。因此，他们在概括这一场域时，都在把这一场域界定为农村的同时，加上括号注明：“或小城镇。”⑤鲁迅虽然无意去描画鲁镇，铺叙开“乡土小说”作者笔下那样的“风俗画”“风情画”“风景画”的乡土色彩⑥，但是，鲁镇却是鲁迅建构乡土小说的一个重要形式，主题、思想、人物行动的逻辑和方式、人物关系结构等这些营造作品“基调”和氛围的要素都统一在这个场所中。
我们仔细咀嚼鲁迅的乡土小说就会发现：在鲁镇这个环境中，人物和环境是相互勾连的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中单四嫂子的家；《 风波 》中发生的事就在未庄附近的一个村子里；当七斤上城被剪掉辫子的时候，阿Q正在做着他的造反发财梦……顺此思路，我们似乎可以做出进一步的推断：《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 风波 》中的赵七爷，《 祝福 》中的鲁四老爷等，说中间经常往来甚至还密谋过什么事情。还有未庄的男女和城里围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等这些看客简直是一个面孔。
按照巴赫金的看法，“小说不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在纯粹的情节纠葛上，而是在具体的社会杂语上。”⑦他进一步指出：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”⑧在这里，巴赫金所强调的是长篇小说的“杂语”现象和特质，而鲁迅的两个短篇小说集是否也具有同样的“杂语”现象和特质呢？
鲁镇是《 呐喊 》《 彷徨 》中的主要人物、场景和话语的连接中心，各个不同层次的话语社团就在鲁镇这个背景中存在、展开，并相互抗衡着，形成一个丰富庞杂的话语系统。下面我们就借用巴赫金的话语系统，试着把鲁迅小说中的各个不同层次的人物化分为六个层次。
第一个层次，是代表封建势力的绅士老爷们，如《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 离婚 》中的七大人，《 祝福 》中的鲁四老爷，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他们拥有土地，具有绝对的权威，是封建统治的维护者，而且是话语权力的拥有者；第二个层次，是代表社会最底层的人们，《 阿Q正传 》中的阿Q，《 明天 》中的单四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他们受压迫、受损伤、受歧视，常常受制于第一层次的人物，他们丧失了自己的话语，只能以他人的话语来作为自己的话语；第三个层次，是代表鲁镇和未庄的看客，《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，《 长明灯 》中吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，《 祝福 》中鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等，他们多数没有名姓，麻木不仁，得过且过，稀里糊涂地混日子，他们往往又取笑、调侃甚至欺侮第二个层次的人物。他们是以传播他人的话语，扩散他人的话语为己任的话语集团。第四个层次，是代表知识分子阶层的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他们虽然拥有知识，拥有自己的话语，但常常授人以柄，出于无奈和尴尬的境地；第五个层次，《 狂人日记 》中的假洋鬼子、长衫党人等，他们代表新旧混杂的话语集团。由于时代的变迁，他们从第一层次中分离出来，有机会接受“新学”，掌握了一种新的话语权，但他们还摆脱不了传统话语对他们的影响；第六个层次，是代表已觉醒的人，《 狂人日记 》中的狂人，《 长明灯 》中的疯子，《 孤独者 》中的魏连殳等，他们是新生的力量，属于启蒙者阶层但往往为社会所不容，被视为真的“狂人”或“疯子”，他们是新生的话语力量，将在中国社会的变革中起到重要的作用。
这样看来，《 呐喊 》《 彷徨 》中的人物是能够分类的，并且是成系统的。如果把这些小说联结起来，将这六个层次的人物像巴尔扎克的《 人间喜剧 》那样，运用“人物再现法”和“分类整理法”，让人物依次上下场，不断地交换场景，那么鲁迅小说展现在我们面前的将是更加清晰的思路和线索。那些赵太爷一类的“爷字辈”，祥林嫂一类的“嫂字辈”等，完全可以作为一个人或一类人在小说中出现。纵观《 呐喊 》《 彷徨 》，“它们无论在其思想性还是在其艺术性上，都更多地具有内在的统一性。”⑨因此我们有充分的理由把鲁迅的《 呐喊 》《 彷徨 》视为一个统一而完整的长篇小说。
鲁迅在《 中国小说史略 》里评析《 儒林外史 》的结构特征时，说其“虽云长篇，颇同短制”，而鲁迅先生的小说集《 呐喊 》和《 彷徨 》，在笔者看来，却系“虽云短篇，颇同长制”。我们的确可以把他的中短篇小说应该视为一个完整的长篇小说，当做一个共同的文本世界。鲁迅先生正是以一种“散点透视”的笔法让各种人物登场、下场，表现其思想观念。而这些人物，却又往往在文本对话中“互涉”，可以在互照互证的对读中领悟到更为深刻的理解。
三
鲁迅小说文本对话还存在于独特的观念和意象之中，这是有别于其他作家的小说很独到的地方，它体现了鲁迅小说文本之间的内在气韵，是形成鲁迅小说文本互涉不可或缺的一个方面。
钱理群说过：“第一个有独创性的思想家和文学家，总是有自己惯用的、几乎已经成为不自觉的心理习惯的、反复出现的观念（包括范畴）、意象；正是在这些观念、意象里，凝聚着作家独特的精神世界和艺术世界。”⑩钱理群的《 心灵的探寻 》就是从《 野草 》中捕捉观念和意象进行深入开掘和探寻的。鲁迅小说中出现的观念和意象虽然没有《 野草 》中那么集中，那么饱含着诗意，然而我们在对鲁迅小说细细的咀嚼中，同样也能感受到鲁迅所惯用的熔铸着鲁迅深刻思考和浓烈情感的观念和意象，这些观念和意象与小说中所描述的故事和情节融为一体，形成了小说中内在的对话关系。
鲁迅小说中出现最多的人物是看客。鲁迅在《 复仇 》中把看客比作“爬在墙壁上的槐蚕”，并说他们“拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。“槐蚕”散出温热，使人讨厌，“偎倚，接吻，拥抱”令人想起拥挤、烦躁、不安。鲁迅正是看到了看客的郁闷和麻木，才会几乎篇篇都让看客出现，使看客之间形成了较为广泛的对话关系。《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，像“蚂蚁似的”左右跟着，并且还伴随着“豺狼”似的喝彩声，这和《 祝福 》中那些无聊的鲁镇人为了在祥林嫂身上寻找“新的趣味”，许多人“都又来逗她说话了”，这又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这些看客真是如出一辙，他们不是鲁镇的，就是未庄的，好像商量过似的，一样的在取笑他人，揭他人的“伤疤”。鲁迅还专为这些看客写了《 示众 》这篇小说，似乎在做总结发言。这篇小说没有情节，没有名姓，只是为了“看”。钱理群在分析这篇小说时说：“小说中所有只有一个动作：‘看’；他们之间只有一个关系：一面‘看别人’，一面‘被别人看’，由此而形成一个‘看被看’的模式。”进而说这是“中国人的基本生存方式”，也是“人与人的基本关系”{11}。
鲁迅在《 狂人日记 》中首先提到了黑屋子。这个黑屋子鲁迅在《 呐喊·自序 》中有较为详细的阐述，这是一个“绝无窗户”的铁屋子，并且“里面有许多熟睡的人们”，而且“不久要闷死了”，这是一个后国民麻木而昏睡的生命状态，是对当时黑暗现实的真实写照，同时也反映了为民族的苦难和未来而忧患的一位现代启蒙者对历史和现实的清醒而深刻的认识。可以说这个黑屋子和《 狂人日记 》中的黑屋子给人的感觉是一样的，所不同的是，狂人已被月光惊醒，受着“临终的苦楚”，想“挣脱出来”，但“出了一身汗”，虽如此，但“你不能说没有摧毁这铁屋子的希望”。《长明灯》中也描绘了一个觉醒的疯子，他一心想吹熄吉光屯中从梁武帝时传下来的长明灯，但他的举动遭到了传统势力的强烈不满，因此也被关进庙里一间有粗木直栅的只有一小方窗的黑屋子里。这种黑屋子与狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中，也描绘了一个“晦气冲着鼻子，四面又没有一个窗”的黑屋子。从狂人在黑屋子里发出“救救孩子”的呐喊，到疯子的“吹熄它”、“我放火”的举动，到傻子的义愤填膺的破屋开窗，体现了层递式的对话关系，显示了鲁迅思想的发展和变化。
鲁迅在《呐喊·自序》中还谈到了横跨在人们中间的一堵“高墙”：“我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”{12}少年鲁迅在质铺和药房所面对的高高的柜台，显然是鲁迅乡土小说中反复出现的高墙的原版。鲁迅少年时代在高高的柜台前所感受到的社会不公、世态炎凉都深深地烙入他的心底，因此，他乡土小说中的“高墙”意象，应该是过去生活的感受和经验。
《故乡》中闰土和“老爷”之间，《孔乙己》中穿着长衫坐着喝酒和穿着短衣站着喝酒的人们，《药》中的革命者夏瑜和华老栓之间，《祝福》中祥林嫂和鲁镇那些幸灾乐祸的人们，都可以看到有一堵高墙森然可怖地矗立着。鲁迅在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中再次谈到这堵高墙：“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各各分离，使大家的心无从相印。”{13}鲁迅将其视为是“古训所筑成的高墙”。深切地期望拆毁这堵高墙，因此在《故乡》的尾声中，“我”真诚地期望下一代的宏儿和水生“他们不再像我，又大家隔膜起来”。
另外，鲁迅乡土小说中还存在着许多观念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、呐喊等，这些观念和意象在小说中都形成了相互照应和补充的对话关系，这些关系大大加深鲁迅小说创作的独特与深刻的思想内涵。
在文学史上，任何新的巨著的问世都可能追溯到一个古老的源头，从而影响到整个文学史的局部甚至是根本性的改写，这也都是文本间“互涉”关系的体现。罗兰·巴特曾说：“所有写作都表现出一种与口语不同的封闭的特性。写作根本不是一种交流的手段，也不是一条仅仅为语言意向的通行而敞开的大路……它根植于语言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生长，而不是横线条的延伸。它从隐秘处显现出一种本质和威慑的力量，它是一种反向交流，显示出一种咄咄逼人的势态。”{14}小说文本一方面确实可以用于交流，另一方面又如巴特所说是“反向交流”，即文本不断地接纳诠释者，并围绕诠释者再作诠释，这就形成了循环式的对话关系。西方结构主义批评理论也强调事物之间关系的研究，认为任何一个系统的个体单位只有靠它们彼此间的联系才有意义，这被他们也称之为“文本互涉关系”。现代意象批评家也常常吸收结构主义的批评的“文本互涉”的观点和方法，认为“文本中的某一意象的隐喻——象征涵义只是在它与构成整个庞大文学、乃至文化传统的诸文本的相互关系上才有意义”{15}。文本的这种在显示自己对话意义的同时又不断形成新的对话意义的这一特性，从文本互涉以外的角度是无法窥见的，鲁迅小说就是最好的见证。
① 王耀辉.文学文本解读[M].华中师范大学出版社，1999，167.
② 罗钢、刘象愚.文化研究读本[M].中国社会科学出版社，2000，128-129.
③ 张定璜.鲁迅先生[J].现代评论. 1925，（7）、（8）.
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⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等译，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.
⑨ 丁帆.朱晓进.中国现当代文学[M]. 南京:南京大学出版社，2000，10.
⑩ 钱理群.心灵的探寻[M].上海文艺出版社，1988，19-20.
{11} 钱理群.鲁迅作品十讲[M].北京大学出版社，2003，39.
{12}{13} 鲁迅.鲁迅全集 (第三卷) [M].人民文学出版社，1982，52.
关键词：企业风险管理理论中央企业本土化
本世纪初以来，以不确定性为基本研究对象的企业风险管理（EnterpriseRiskManagement,ERM）理论逐渐进入我国实业界和研究者的视野。2006年6月,国务院国有资产监督管理委员会颁布实施了《中央企业全面风险管理指引》（下称《指引》）,该《指引》的颁行，可以看成是企业风险管理理论在我国大规模本土化的开始。
一、企业风险管理理论概要及在我国的规范化实施
1.企业风险管理（ERM）理论的一般框架。企业风险管理作为一种全新管理理念或管理框架的最终形成，是由美国发起人组织委员会（CommitteeofSponsoringOrganizationsoftheTreadwayCommission，COSO）在2004年9月提出的，标志文书是《企业风险管理——整合框架》（EnterpriseRiskManagementIntegratedFramework，下称《整合框架》），这个框架是迄今为至企业风险管理最完善、最成熟的理论概括。COSO认为，企业风险管理是经由企业当局广泛参与，对企业面临的不确定性进行多要点掌控，以实现组织目标的过程。
《整合框架》提出了企业风险管理的8个核心要素，即，目标设定、内部环境、事件识别、风险评估、风险回应、信息沟通、控制活动和持续监督，这8个要素组成了一个有机体系。企业风险管理有4个目标，即，战略目标、经营目标、报告目标和合规目标。理想的ERM框架是通过对不确定性的管理增加股东价值，以共同的语言和要素安排，落实企业的上述4项目标。企业风险管理的要素与目标之间是一种紧密的支持与保证关系。
2.企业风险管理在我国中央企业的初步实践。在《整合框架》的背景下，2006年6月国资委根据《中a华人民共和国公司法》、《企业国有资产监督管理暂行条例》等法律法规，制定颁布了《中央企业全面风险管理指引》，对中央企业实施风险管理的总体原则、基本流程、组织体系、风险评估、风险管理策略、风险管理解决方案、监督与改进、风险管理信息系统等进行了系统规范，成为中央企业风险管理的权威指导文书。之后，一些省市区也出台了很多相关文件，对《指引》的实际操作进行具体化。《指引》所称企业风险，包括纯粹风险（只有带来损失一种可能性）和机会风险（带来损失和盈利的可能性并存），具体分为战略风险、财务风险、市场风险、运营风险、法律风险等。
《指引》对企业风险管理的目标、流程描述，与《整合框架》中的描述大体相同。它将企业风险管理的目标设定为五个方面：一是将风险控制在与总体目标相适应并可承受的范围内；二是确保企业内外部实现真实、可靠的信息沟通；三是遵守法律法规；四是通过企业制度安排降低实现经营目标的不确定性；五是建立针对重大风险发生后的危机处理计划。这五个方面的目标，分别对应着《整合框架》提出的4个目标。它将企业风险管理流程区划为收集初始信息、进行风险评估、制定管理策略、提出实施解决方案和监督改进等5个阶段，分别对应着《整合框架》中的企业风险管理8大基本要素。二、企业风险管理理论本土化过程中应注意的问题
1.找到切合实际的本土化切入点
一方面，通过对《指引》的解读可知，与国资委以往出台的文件有很大不同是，过去国资委颁行的大多数文件都是在对企业大量实践经验进行分析总结的基础之上形成的，是一个从实践到理论，再从理论回到实践的过程。而《指引》则正好相反，它来自于成熟的理论，而且主要是国外的成熟理论，先于国内企业的管理实践。另一方面，每一个中央企业都有其特殊的行业特点、既有体制、历史传承、文化特色和企业员工队伍、管理当局的素质水平等，这决定了不同的企业在实施风险管理时应有不同的切入点或突破口，不能好高骛远，要从各自的实际出发，找准影响各自企业主要经营管理领域的不确定性来源，有针对性地进行企业风险管理实践。
2.建立起具有可操作组织规范
企业风险管理理论和《指引》都是针对企业所面临的时时处处都存在的各类风险提出的，都只是一个理论框架和方向指引，没有统一具体的模式。它要求企业围绕总体经营目标，通过在企业各个管理环节和经营过程中执行风险管理的基本流程，营造风险管理的氛围，建设风险管理体系，等等。可见，无论企业风险管理理论还是《指引》，都没有为中央企业的现实经营管理给出一个具体的、可以搬来即用的药方，所以，将企业风险管理理论和《指引》具体化为每一个中央企业中看得见、摸得着的具体组织结构和规章制度，是当前我国中央企业需要下大力气去做的事情。
3.培育良好的气氛和合格主体
一般讲，一个良好的适合于特定企业的ERM氛围，应该至少包括以下几个方面内容：一是将企业的风险偏好与企业战略有机联系；二是能够保证企业的风险管理战略、企业的发展战略与企业的股东价值保持一致；三是可以提供鉴别和评估风险的工具，并有强大的企业舆论支持这些工具使用；四是企业各层面有统一的风险语言，和畅通的沟通管道。任何一个ERM框架都是在一定的氛围中由具体的企业成员最终实施的，没有良好的企业风险管理氛围，得不到企业各层面人员的支持，再好的企业风险管理框架和《指引》都会流于口号和形式。
参考文献：
[1]滕青:我国企业风险管理框架构建[J].经济管理，2007，（3）：45～48
1、民生新闻的选材要贴近百姓生活
民生新闻的内容涉及百姓生活中的方方面面，比如停水、缺水、漏水,失火、被盗、被骗,走失、纠纷、投诉、求助等诸多方面。它可以最直接和广泛的实现媒体下情上传的功能,以及媒体的舆论监督在树立社会公共道德和保障社会公共利益方面的积极作用。同时，要做具有主流新闻意识的民生新闻。民生新闻不能走进误区,比如在选题把握上,不能走极端,即把视角全部放在百姓日常生活上,新闻停留于琐碎和表面,民生新闻也应考虑新闻事件的重要性和时效性,在从本地需求出发,做本地的内容的同时,学会找到时政、经济等社会发展的主流问题与百姓生活的切入点,把时政和经济新闻转变成民生新闻,形成有主流新闻意识的本土民生新闻。内容为王似乎永不过时，电视新闻也不例外。从地方电视新闻的采访内容看，节目都充分表现出发掘和弘扬本土文化习俗、文化习惯，内容上锁定群众的生存状况，关注老百姓的喜怒哀乐，同时采用平民化的表述方式，突出了地域接近性的特点。地方电视新闻作为各地的大众主流媒体，采访对象基本上是本地区的，收看观众也是本地区的，因此，为了满足观众了解身边事的欲望，更大程度地吸引观众的眼球，地方电视新闻大篇幅地播发生在他们身边的新闻，讲他们喜闻乐见的新闻，还有与他们利益相关的新闻。这也最真实地回归了新闻的本质。
2、电视民生新闻的形式要突出地域特色化
湖北卫视的《现在直播》曾有个固定栏目，请武汉的一位曲艺名人以杂谈的形式用方言来说新闻，当时一经推出，反响很强烈。民生新闻的表现形式就是要本土化、地域化。地方名人本身就有良好的品牌效应，再加上其幽默风趣的说新闻方式，观众会很感兴趣。电视本土化就是以本土的社会经济、历史文化为出发点,发掘自身的地域特色,发挥地方电视的区域传播优势。电视文化是社会发展的必然产物，一个地区的电视文化，一定具有自己的特色。地区文化特色是每个地区存在的必然区别于其他地区的客观现象。换句话说，不同地级市的电视新闻具有各自的地域特色和文化特色。地级市电视台的新闻应着力去表现这个地区的人文景观，力求与当地群众产生水融的关系。而越是有地区文化特色的电视新闻，就越为这个地区的观众喜闻乐见，以至在社会上产生良好的传播效果。电视本土化的实质，是要十分重视本地的实际情况和文化特色，并且要把这一基本观点作为办好各类节目的出发点，做到入乡随俗，生根开花，融为一体。独特的地理和人文环境孕育了地域鲜明的民俗民情，也培养了当地人们独特的审美情趣，电视是视觉文化，对如此丰富的传统的视觉文化，更加应当致力于传承和弘扬。不仅是节目内容本土化,更重要的是文化和审美上的本土化，因此，在利用本土化这张牌来推动民生新闻发展时,应注意做传承与发扬地方文化的民生新闻。
1.1基于实践与研究，提出儿童游戏与教育的关系
张宗麟认为“社会是因为有孩子而成立，孩子决不是因为社会才能生长”，认为儿童应该有自己的社会，倡导在幼儿园开展社会教育，构建幼稚园社会课程。认为“幼儿是富有游戏性的，儿童生活大半在游戏中”，社会生活中处处蕴藏着游戏的契机与形式。作为幼儿主要生活内容的游戏，是与社会生活相互融合的。符合幼儿社会生活的游戏既能满足幼儿获得愉悦的动机，也能帮助幼儿通过游戏了解社会（如“拉小黄包车”等）、融入生活。因此，张宗麟认为，幼稚园的教育应该是富有游戏性的，在张宗麟为南京市鼓楼幼儿园制订的课程中，游戏不仅是一项独立的课程内容，而且还贯穿于各项活动之中，并认为“此科包含最广，举凡幼稚生活动，倘属自发者皆属之”，阅读、表演、歌唱、图画等活动都可以采用游戏的方式，游戏是对幼儿进行教育的最佳方法。此外，由于幼儿的社会生活知识并不是靠传授的，而是“自己找得的”。教育工作者应该注重指导幼儿获得这类知识的方法，而“幼稚生的获得知识完全在工作中、游戏中得来，那么指导幼稚生的工作、游戏也就是指导其怎样获得知识”。因此，游戏与社会相结合的方式，是幼儿获取社会知识最好的方式。
1.2基于国情民性，置办富于童趣的游戏设备
张宗麟认为，教育不能与社会实际情形分离，幼儿园的设备和玩具也应符合儿童需要，适应当地情形。在设备配置上，钢琴、自行车、唱机、跳舞是西洋人人皆会的，所以幼稚园采纳这些为必须设备；然而在中国，如果也设置此种设备，必不能充分发挥其功用，唯有钟、鼓、萧琴之类皆可采为幼稚园常用设备。在玩具取材上，张宗麟一方面认为“利用日常用品以制成者，儿童必爱之”，如火柴杆、肥皂、萝卜、棉花等物品不仅获得容易，而且儿童非常熟悉，取之可以教各种常识，做成玩具时，可教图画手工；另一方面，认为“利用废物制成者，既省钱，又可爱”。在玩具的制作上，张宗麟认为“无论何物能经过师生合作而成者，愈有意味”，幼儿因为各种能力的原因，不能做成精美的物品，然而可以从旁协助教师，例如由木匠制成的玩具，师生可以合作用油漆装饰它。不管是由幼儿自制的玩具还是师幼合作制成的玩具，均能引起幼儿参与和创造的兴趣，更加富有意义。在玩具的玩法上，在教师的指导之外，还“应该让儿童自己发明玩的方法”，不仅可以为幼儿在游戏中、发挥想象力、发展创造力提供空间，也是对幼儿作为独立个体的尊重。
1.3依据社会习俗，选择适宜的民间游戏
张宗麟十分重视民间游戏的作用，不仅大量收集儿童喜爱的民间游戏，而且在教育实践中采用相当数量具有教育价值的民间游戏。他认为幼儿在学校所学的游戏，“到了家里就不会去做的，同时，他们整天玩他们愿意玩的东西。这些玩意儿，或者就可称为民间儿童游戏。”民间游戏源于当地社会和当地民俗，广泛流传于民间，游戏的材料和内容简便易得，且与幼儿的社会生活紧密相连，具有民众性、娱乐性与历史传承性的特点。因此，相对于其他游戏而言，民间游戏更贴近特定地区幼儿的社会生活习俗，便于幼儿从中理解并内化相应的社会习俗，且深受幼儿的喜爱，是对幼儿进行社会生活教育的较好形式。
2张宗麟本土化游戏思想对我国幼儿教育的启示
2.1幼儿教育应坚持全球化与本土化相结合的路径
张宗麟在进行幼稚教育本土化探索的过程中,时刻保持着对世界教育理论与实践的高度敏感，在充分吸收外来文化精华的基础上结合中国幼稚教育的现实情况，从国情出发改造中国的幼稚教育，以本土化的思路解决幼稚园儿童游戏发展中的问题与困境。21世纪，是知识信息大爆炸的时代，各国文化交流高度频繁、交流范围及其宽广，全球化己成为时代必然。面对外来文化的冲击，中国幼儿教育要实现科学发展，客观上要求幼教工作者树立全球化的意识，在引进和借鉴西方发达国家成功经验的同时必须警惕模仿移植的旋窝。张宗麟及老一辈教育家的实践经验警惕我们不能只停留在引进和借鉴外来文化，要基于中国国情将外来文化与民族传统文化融合贯通，使其更具有本土性，从而对中国幼儿教育发挥重要的作用。曾有学者提出，建设中国特色的幼儿教育必须“走得出去，又回得来”。“走的出去”，就是要向相邻学科乃至于全部的人文科学、社会科学、自然科学学习，要向国外先进的学前教育理论学习；“又回得来”，就是要将所学的这一切消化吸收，为我所用，成为学前教育观念不断成长的营养成分。
2.2幼儿园应创设符合国情与童趣的游戏设备
合乎国民性，是张宗麟设定玩具的标准之一，要求幼儿园的玩具应摒弃单纯从外国进口等奢侈风气，从本民族特性出发，配备符合国情与童性的游戏设备。张宗麟依据国情指出，“吾国社会虽恶，然而可以采为幼稚园之教具者甚多甚多，静心而求之，各地皆有最优美之材料，宝藏无穷，采用不尽，且不必乞灵与舶来品也”。[6]因此，借鉴张宗麟先生余萍张宗麟本土化游戏思想对我国幼儿教育的启示儿童游戏本土化的探索经验，幼儿园也应在充分发掘中国传统玩具（如秋千、竹剑、木马等）的同时，鼓励幼儿园教师与幼儿一起节约资源，带动家长将家中废弃物品放入幼儿园以供师幼一起变废为宝，制作幼儿熟悉且有价值的玩具设备。
2.3幼儿园应重视民间游戏的开发与运用
1.英语教学强调标准化
在我国的英语教学中，长期采用英国标准，在讲授课程中，主要介绍英国的文化和英语形式。近几年随着全球化的不断加深，美国文化与美国英语逐渐走入我们的视野。我国的英语教学主要采用语音、词汇、语法为主要教学方式，强调英语知识的单向传播和对英语的生硬模仿。在我国的语音教学中，很大一部分教师和学生主要以英美英语的发音为标准，还有甚者干脆认为语音音调就是英语口语的唯一标准，却忽视了话语者的文化背景等因素。我国的英语学习，大多数是在10岁左右开始，在英语的教学中始终强调对英美英语语音的模仿，这种过分强调模仿的形式使我国的英语教学又回到了教条主义的框架中，也可以说在一定程度上失去了语言的创造性。
2.中国文化输出力度不够
从清朝开始，我国学习西方的语言，其根本就是为了强国富民，遵循“洋为中用”的原则，很多人认为，学习西方的语言就是在向西方学习，已经成为了一个固定思维。而近代以来，西方国家的工业社会的迅速发展，使国人认识到语言更是作为一个生产工具在学习，扭曲了语言的学习的目的性，淡化了文化的教育。英语教学的局限性，在我国的英语教学中由来已久。大家都十分清楚，语言的输入和输出是第二语言学习中必不可少的现象，换句话说，没有输入就没有输出。教材是教师教学的重要工具，也是学生学习知识的重要来源，本土化的语言资源的缺少，就会使一些英语的学习在文化的熏陶中变成单向的，单向的了解英美文化，没有主动的意识。只有积极的输出我国本土的优秀文化，才能在世界发展中站得稳、立得远。
二、转变我国英语教育模式的针对性建议
1.转变文化观念
在很长时间内，我国的外语学界对跨文化的双向性存在一定程度上的误解，认为母语和母语文化是英语教育的难点，所以很多教师在教学中轻母语、轻本土文化。这就在某种程度上对国际跨文化的误读。而现实中，跨文化的交际是一个双向的过程，有很多时候，影响成功交际的原因就是由于对本土文化认识不够，掌握不深，而并不是缺少外语的知识。就拿我国的大学生来说，经过多年的英语学习的积累，对于英语的听、说、读、写已基本掌握，但与外国人交流时，我国的优秀文化依然不能成为就谈的中心。因此在以后的英语教育中要转变教育观念。
2.教材融入本土化
目前的中国，英语作为主要的外语，在中国的教育中已存在多年，英语教材是学生获得英语知识的主要来源。我国的英语教材大多数以英美的文化为背景进行设计，很少涉及国外其他国家，更不用说我国的传统文化了。我们应该明确，英语虽然起源于与英美，但全球化的今天，已经成为世界通用的语言，所以我国的英语教材要吸收一些其他国家文化背景下的英语，更多的要加入我国大量的优秀文化融入到教材中，使学生在潜移默化的学习中体验中国的优秀文化。
3.教学融入本土化
