发布时间：2023-08-23 16:53:27
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术歌曲的审美特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：中国艺术歌曲;演唱;民族特征
中图分类号：J613文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0112-01
艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期盛行的一种抒情歌曲的通称，特指18世纪末19世纪初的德国歌曲,当时由舒伯特、勃拉姆斯等作曲家创作的歌曲，歌德、席勒等伟大的文学家们为歌曲的创作提供了无数的优美诗歌。“五四”以后，艺术歌曲流传到了我国，当时西风东渐，归国的留学生把西方的美声唱法与钢琴介绍到中国，曾是精英文化中最时髦的现象，所以一向被看成是高雅艺术。
20世纪20～30年代是中西文化激烈碰撞与融合的时代，当西方音乐艺术移植到中国本土的时候，不少的音乐家产生了将西方音乐本土化的自觉意识，如萧友梅、赵元任、黄自等他们围绕着中国“新音乐”建立的问题展开理论研究和创作进行了本土化探索，主张“借鉴西乐，整理国乐，中西融合，创立新乐”。在中国古代，诗与歌是集于一体的，所谓“诗言志、歌咏言”，因此，中国的艺术歌曲的歌词都显现出诗的韵律。
一、中国艺术歌曲的发展与时代特征
20世纪20年代初期艺术歌曲传入中国,至今已近百年历史,其中主要分为四个阶段：第一个阶段为20～30年代，这一阶段作品特征是追求意味美，具有浓郁的文人气质和“阳春白雪”的高雅情韵，如《大江东去》、《教我如何不想他》、《我住长江头》等，作品表现了作者崇尚个性解放和与追求真、善、美的意志。第二阶段为抗战时期，这一阶段作品的特点是气势雄壮,音乐富有戏剧性对比,具有浓郁民族韵味和鲜明时代特征，深刻地揭示了歌词的内涵，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《黄河颂》、《思乡曲》等。这些作品形象地展示了中华民族不屈不挠、不可战胜的英雄气慨。第三阶段为50～60年代，特点是激情满怀，雅俗共赏，描写社会主义建设的豪情与各民族团结的喜庆，如《赞歌》、《北京颂歌》、《千年铁树开了花》等。第三个阶段为70年代末至今，特点是创新求变，音乐创作题材丰富,艺术风格更加多样化，充分表达了改革开放中人民的真实情感，如《祝酒歌》、《我爱你,中国》、《那就是我》、《科学的春天来到了》、《乡音乡情》、《你是这样的人》等，这些作品旋律优美、形象鲜明、生动感人。
二、中国艺术歌曲的演唱方法与技巧
艺术歌曲传入中国至今已近百年历史，历经几代作曲家的探索和努力已创作了不少脍炙人口的经典作品。演唱好中国艺术歌曲必须要结合本民族的审美习惯与表达方式，同时把握时代审美特征，考虑到大众审美趣味，因此，本人认为要注意一下几点：
（一）中西结合
艺术歌曲本来自西方，其艺术强烈的戏剧性与要是运用声音或音响的对比，所以，演唱中国艺术歌曲应当运用美声唱法，采用科学的发声方法、借鉴其呼吸方法与歌唱技巧。当然，中国艺术歌曲具有中华民族的文化内涵，所以必须结合我国传统的戏曲、民歌等唱法和技巧，如传统戏曲表现内心的感情含蓄委婉、一咏三叹；又如民歌发声的直爽率真、真实自然，还有借鉴会采用传统唱法的各种“润腔”技巧。
（二）字正腔圆
中国艺术歌曲词曲融洽，歌词是精练、优美、抒情诗歌，具有抑扬顿挫的节奏感，是一种诗意美，具有典型中国的语言特征，首先要把西洋唱法与中国语言结合，做到“以字行腔”：“咬清字头――引长字腹――收清字尾”。在咬字和吐字上应当养成一种咬字准确、喷吐有力，保持良好的歌唱状态以及良好的归韵和收声的习惯，努力做到“五音”、“四呼”，做到“字中有声，声中有字”，从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一达到“字正腔圆”。
（三）声情并茂
《诗经・舜典》中说：“诗言志、歌咏言”，诗歌是表现主观的情绪，因此演唱中国艺术歌曲应结合本民族的审美习惯，强调“以情带声”、声情并茂。中国古典诗词的往往气质高雅、含蓄隽永，特别强调意味美，在声音的运用上应该以抒情性为主，不宜追求大幅度音量变化作为强烈的对比。
（四）情景交融
意境美是中国美学的特色，“境”由“意”生，虚实相生，因此，中国艺术歌曲追求情景交融，要求表达含蓄的意境，达到“景生于情，情融于景”的状态，一方面，演唱者不要过于追求声音的完美无缺，忌过“实”过“满”，应该给欣赏者留下可以补充的或想象的空间；另一方面是要重视钢琴伴奏与歌曲协调的整体效果。钢琴伴奏的旋律对诗词意境的烘托，调节整演唱音色的变化，营造出歌曲的情感和意境的情景交融状态。
总之，中国艺术歌曲具有中国艺术的民族特征，演唱中国艺术歌曲要根据中国的审美习惯和语言特征来认识和把握演唱方法与技巧。
摘要本文以陆在易的艺术歌曲作为研究对象，以他的八首具有代表性的艺术歌曲作为分析蓝本，对其创作思想、艺术特征进行分析，并得出结论：陆在易艺术歌曲所折射出的大爱情怀的题材选择、抒情吟唱的旋律特色、精雕细琢的伴奏织体等艺术特征，以及他扎根中国传统文化，将旋律、技法、民族精神、社会融于一种体裁的创作方式，开创了中国艺术歌曲创作崭新的一页。
关键词：陆在易 艺术歌曲 创作思想 艺术特征
中图分类号：J605 文献标识码：A
一 引言
陆在易是中国当代乐坛以声乐创作享誉中外的作曲家，在音乐界有“胸怀大爱的音乐诗人”之称。他创作的艺术歌曲以体现对“民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视”为母题，既有浓郁的民族风味、个性的创作技法、鲜明的时代精神内涵，又有很高的艺术欣赏性、强烈的雅俗共赏性，情感丰富、内涵深刻，具有浓郁的歌唱性格和抒情气质。曾先后三次被授予中国音乐界最高奖“金钟奖”殊荣，以及“中国人最喜爱的歌曲”等称号。
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。自20世纪初这种体裁传入中国以来，在青主、黄自、赵元任、贺绿汀等老一辈作曲家的精心创作和努力推广下，它不仅拥有了大量优秀的、脍炙人口的作品，而且成为广大民众日常生活中不可缺少的音乐体裁之一。
在当代以声乐创作著称的作曲家中，陆在易是成就卓著也是获得荣誉与赞誉最多的一位。陆在易早期创作的《祖国，慈样的母亲》现己成为中国人最喜爱的歌曲之一，《彩云与鲜花》、《最后一个梦》多次被我国著名歌唱家带到国外演唱并受到广泛赞誉。他的艺术歌曲《桥》、《盼》、《家》、《我爱这土地》、《望乡词》曾在2001-2003连续三年荣获中国音乐最高奖“金钟奖”。
陆在易的艺术歌曲在充分继承赵元任、黄自等老一辈作曲家艺术歌曲创作理念下，将歌曲旋律与中国语言、民族和声与现代技法、钢琴伴奏与中国古典意境融于一体，并从多角度考虑中国当代普通欣赏阶层的审美特点，把富有时代特色、民族精神内涵的题材、浅显易懂的歌词、宣叙吟唱般的旋律、形象生动的钢琴伴奏充分融于这个外来体裁中，既有很高的艺术价值，又雅俗共赏，不仅走出了自己独特的艺术歌曲创作道路，也为外来体裁的中国化道路开拓了新的篇章。所以，对陆在易艺术歌曲进行一次认真、系统的分析与研究，不仅是对当代中国风格艺术歌曲的一次认真地学习与总结，也是为了更好地唱出陆在易先生在作品中所表达的深层意境，进一步了解其艺术歌曲创作的艺术特色，使自己在演唱时更能融入其中以达到声情并茂。
二 大爱中的浪漫抒怀
艺术歌曲是陆在易音乐创作的主要体裁，也是他通过自我创作来提高国民文化素质和艺术素质的主要途径，更是他作为作曲家被普通群众所知晓与熟悉的主要原因。陆在易曾说“艺术家在创作生涯中谁也不会预先知道自己的哪部作品会传世，他一辈子有可能写了几十部（首）、几百部（首）作品，但即使只有一二部（首）作品传世，就是对国家、民族、艺术的贡献。”陆在易艺术歌曲共有30余首，广泛流传的就有近十首，这对陆在易来说不仅是欣慰，更是对中国音乐事业最大、最有价值的贡献。
大家熟悉的《祖国，慈祥的母亲》这样唱道：“谁不爱自己的母亲用那滚烫的赤子心灵/谁不爱自己的母亲，用那闪光的美妙青春”。歌词朴实无华，不矫情，不做作，但字里行间却渗透着对祖国、对中华民族炽热的爱，饱含了一个儿子对祖国母亲经历了沧桑后深情的热爱，是作者也是人民群众共同的心声。再加上陆在易用歌词表达的心声通过自己完美的音乐创作，将歌曲的旋律与歌词语言的朗诵调相结合、钢琴伴奏的情感推动与歌曲的思想表现融为一体，使这首歌曲在歌词的选择、音乐的深刻表达上都能生动感人，因此被评为“最受中国人喜爱的歌曲之一”。而这首内心充斥着对祖国大爱情怀的歌曲，自创作以来就潜移默化的影响着中国人的爱国情感，这不能不说是陆在易在音乐多元化时代下选择音由心生情感道路是正确的。陆在易荣获首届金钟奖的三首艺术歌曲《桥》、《盼》、《家》更是以“情”为创作基调的心曲。
我国著名音乐评论家居其宏先生曾这样评价陆在易：“他对音乐艺术的主情本性深信不疑，对自己、对音乐都是一个特立独行者，不发违心之言，不写应景之作，忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感、要表达的哲理思绪，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。”我认为这是对陆在易最客观也是最公正的评价。他主情矢志不渝的思想不仅体现在他的各时期作品中，更体现在他2001年创作的最具代表性的艺术歌曲《我爱这土地》中。虽然艾青原诗只有十句，但是陆在易被诗中所表现出对祖国、民族深沉的大爱情结深深地震撼，他用自己娴熟的创作技巧完成了一曲中国艺术歌曲发展史上的最壮美的爱国史诗。
三 “和而不同”的创作追求
“和而不同”是春秋时期由孔子继承和发展前人对和同关系的认识而提出的文化观。他认为：“和而不同”就是“在学术辩论中君子汲取别人的有益思想，纠正其错误意见，力求结论公允，决不盲从。”
中国艺术歌曲是从赵元任、黄自、青主、刘雪庵等人对艺术歌曲体裁的引进、创作开始的，虽然这是一种源于西方的音乐体裁，在和声、曲式、旋律上都有很强的西化色彩，但是在他们对民族和声、语言、旋律的大力提倡下，中国的艺术歌曲创作开始走向民族化的发展道路。
陆在易经过几十年的创作积累及对社会生活的感悟，通过艺术歌曲这种具有内涵性的声乐体裁来实现他对中国艺术歌曲创作思维想法上的创新，走出了一条“和而不同”的民族化创作道路。从创作题材来看，陆在易的艺术歌曲虽然都以对祖国和对中华民族的爱为题材，但是他的歌曲中看不见中国歌曲中惯常的口号式的爱国呐喊或情感的卿卿我我，而是始终用一种“小我”的平凡内涵，透出一种对祖国、对民族的“大爱”情怀。
在歌曲的创作写法上，他将歌剧宣叙调的写法引入到艺术歌曲中，实现了对艺术歌曲旋律创作的突破；在歌曲意境的渲染上，陆在易充分利用和声色彩及钢琴语言的构思结合创造了另一种“和而不同”。众多的“和而不同”造就了陆在易独特的创作道路，也造就了他艺术人格魅力对音乐创作执著的和而不同。
四 雅俗共赏的创作理念
艺术歌曲自传入中国的那一天起，中国的作曲家们就希望他能走雅俗共赏的发展道路。而艺术歌曲真正的雅俗共赏是在时期，与群众歌曲的结合为中国艺术歌曲的雅俗共赏开辟了道路。朴实真挚的情感、对祖国、故乡深沉的热爱，同仇敌忾的抗敌热情，把群众与知识分子、作曲家们紧密的联系在了一起。从此，中国艺术歌曲探索出了一条雅俗共赏的成功之路，中国普通群众也能在中国艺术歌曲的欣赏中享受到高雅音乐给人带来的精神愉悦。
陆在易在艺术歌曲歌词的选择上，都尽可能的选择一些大众化的与人们生活紧密相连、浅显易懂的歌词，并充分利用“文学语言的可解性优势，在音乐语言和风格范畴内引进易解性概念。”而在旋律的创作上，他舍弃了许多不为中国民众所熟悉的现代先锋派音乐的创作技法，将具有中国民族特征的如山歌、摇篮曲、民谣等风格的旋律，变化式的引入到自己艺术歌曲的旋律创作中，不仅使旋律简洁流畅、清新自然、更将熟悉的民族化旋律让听众在瞬间听觉中就能够对旋律片断有刻骨铭心的记忆。另外，在钢琴伴奏的创作上，《桥》伴奏效果的小桥流水、《最后一个梦》和声平静的空泛遐想、《盼》六连音急切的推动、《我爱这土地》六连音不断上下“飞动”的琶音等这些生动的“形象”都让听众对歌曲有更深的理解。而这些生动的“形象”、易解的歌词、熟悉的旋律，都将他的歌曲与听众之间搭起了理解和欣赏的桥梁，从而使他的艺术歌曲赢得了相对较广的受众面，获得了各种不同的荣誉，也成为了中国雅俗共赏艺术歌曲的代表作品。
五 打造精品的创作意识
陆在易由于其特殊的求学经历、创作经历及对当今社会音乐文化独特的感悟，使他具有强烈的要以创作严肃音乐、精品文化作为自己创作追求的使命。他始终认为：“引领和代表一个民族和国家文化整体发展方向的应是高雅文化（或精品文化）。”《桥》（于之词），创作于我国改革开放进入实质性阶段的1981年，经历了文化禁锢、岁月摧残的人们渴望看到祖国的昌盛、人民生活的安定。陆在易以中国城市、乡村普遍相通的“桥”为题材，以“我”对水乡的所见所闻，“水乡的小桥姿态多，石板缝里长藤萝，……离家千年也恋水乡啊，愿作人间桥一座”，来激起人们对祖国和平生活的热爱。而于同年创作的抒情艺术歌曲《彩云与鲜花》（张鸿西词），他用一种两人间独特的问答对话题材将阳光般的热情展现在听众面前。歌词由最普通的对姑娘“你想什么?”设问及姑娘的回答：“我想变成彩云/飞遍祖国的山河/我想变成鲜花装点芬芳的生活”，让听众感受到边寨人民对祖国纯朴、真挚的情感，也感受到祖国各民族同胞对祖国河山诚挚的热爱与热情的歌颂。而在“小我”的诉说中，加入对社会的感悟、对全民族共同希望的主题，其在陆在易艺术歌曲中也出现很多。《最后一个梦》更是将这种愿望直接诉于歌曲中，以一个骨肉分散多年同胞的真诚诉说，将慈母、儿女情结，重阳、端午这些具有中国浓郁民族特色的节日，与“海峡，明天真的团聚在故乡明月中”的愿望交织在一起，悲凉的述说中更能激起听众对祖国统一、民族繁荣富强的渴望。
陆在易艺术歌曲题材都以家、国为主，自然、个人一家一国贯穿始终，这种从个人到家再升华到对国的热爱，天人合一、家国一体的情感是中国几千年来不变的民族传统，也是当今世界所推崇的人类主题。他是一个主情的作曲家，从他各种对“情”的歌颂中，处处都可以看到他将历史、文化、社会感想融于自己的音乐中的影子。他始终站在时代精神的前列，关注着中国音乐民族精神的延续、中国听众审美品格的提高、中国艺术歌曲的时代意义。思想影响着创作，在陆在易的艺术歌曲中我们不仅看到了他的题材所散发出的深刻内涵，更看到了陆在易对艺术真诚的信仰，他不但真诚的继承弘扬了中国源远流长的传统文化，而且把他们推向了更高、更远的世界音乐文化中，为中国艺术歌曲在世界的交流、传播发挥着自己的力量。
因此陆在易先生的艺术歌曲在我们大力提倡艺术歌曲的今天有着非常重要的意义。对于他的艺术歌曲的演唱研究，也是十分有必要的。演唱他的艺术歌曲，不但要有较高的声乐技能，更要有很高的音乐修养。陆在易先生为演唱者提供了优秀的声乐作品，他对音乐艺术的执着和严谨为作曲家做出了很好的榜样，也衷心希望更多的同行来关注中国艺术歌曲的发展，研究艺术歌曲的演唱，促进我国艺术歌曲不断向前发展。
参考文献：
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【摘要】韵味是众多民族声乐的艺术表现手法之一，在发声技巧基础上综合运用多种表现手段并集中体现民族声乐的特色，是民族声乐艺术的灵魂。本文通过介绍民族声乐的润腔技巧，引入韵味的概念，具体分析润腔技巧对抒发韵味的影响以及传统韵味在民族声乐表现中发挥的作用等方面进行论述。
【关 键 词】民族声乐 韵味 润腔技巧 歌曲语言 表现手法
【中图分类号】J616 ；G633.951 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2016）34-0-02
润腔是民族声乐中极富特色的技巧之一，是演唱风格形成的主要因素。润腔技法的形成离不开语言行腔，中国语言特别是中国的艺术语言拥有着中华民族特殊的人文气息，饱含地域特征，其中以声、韵、调为特点的汉语发音规则的中国民族声乐特殊韵味，尤其讲究字正腔圆，歌词是带音乐的语言，是对歌曲内涵、主旨的诠释。
一、抒发韵味的演唱基础
（一）润腔技巧的简单介绍
“声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音；要解决技术问题、表现问题、乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂，各国的声乐艺术也无一例外。”①科学的良好的声音训练是打动人心歌唱的前提，歌曲风格特色的精华在于修饰唱腔，在传统民族声乐中不同程度的运用某些润腔技法，能增添鲜明的民族特色，使其演唱更能感染听众。
润腔的发声技巧需要做到咬字和发声方法相结合，在歌曲中一些比较突出的字头要咬到共鸣的位置上，让咬字与共鸣合二为一。歌唱要素包括呼吸、发声、共鸣三个部分。发声通过共鸣加以扩大和美化再得到气息的支持，从而形成美妙动听的歌声。润腔技法要求在母音和音高发生变化的时候能依然保持喉头与共鸣的位置不变，让咬字与共鸣做到统一。例如：艺术歌曲《别姬》中的第一句，“一弯“在发音上喉头要保持稳定，声音集中在共鸣位置上，然后气息支持接“冷”最后落到强调前倚音的“月”上。
（二）情声并茂的润腔技法
润腔手法在字音准确、清晰的基础上，通过字的色彩性、节拍的疏密变化，让音乐情绪表现更加深入人心，同时也能让歌唱者更传神地诠释作品。古人云：“情动于中，故形于声。”唐代思想家韩愈也说：“情也者，接于物而生也。”“其所以为情者七，乃喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。”由此可见，情感的处理对歌曲作品至关重要。声乐作品不同于绘画作品或工艺品，人们可通过视觉欣赏来了解作者的创作目的从而来识别作品的表现风格，受到启迪和感悟。
在戏曲味较浓郁的声乐作品中，润腔的合理运用举足轻重，它依附着旋律并让旋律富有色彩，充满了活力。不仅强调吐字清晰、出字带味，还要发挥语言中的语气、语调、语势的表现力，通过对歌曲主题思想的把握，让每一句歌词的韵味都体现的淋漓尽致，达到馀音绕梁三日不绝的美妙境界，是能否成功演绎此作品的关键。当然这要求演唱者除了拥有较高的歌唱技法外，还要具备良好的文学修养以及对声乐作品内涵的深刻理解。
二、民族声乐中的韵味所求
“韵味”一词，最初它广泛地体现在诗歌等艺术形式中，用来评论诗词的声韵魅力，也长期大量地运用于中国戏曲、曲艺的创作（包括剧本、唱本的创作和演员的二度创作）。后来被广泛引用到了戏曲、音乐、舞蹈等各类艺术形式中。其中运用到民族声乐艺术中，通过一定的发声技巧体现出最动听、感人、美妙的声音，透过歌声激发出听众的感情，引起他们的共鸣，从而达成心灵感应。同时这种感应也是一次心领神会、无法言语的体验。
三、润腔技术对把握韵味的影响
（一）润腔技术中的吐字和咬字
润腔中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字头的字腹和字尾（韵母），即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。字腹（韵母）则是字在润腔发声中的引长部分，它所占时值较长，歌唱时响度是最大的，是字的核心部分，与发声的关系最为密切，它需要引长同时也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。“四呼”在引长字腹时运用，口型始终保持不变，不能随着曲调的变化而变化。这也是润腔技巧中最关键的技法，在吐字发音准确清晰基础上，确保歌唱中声音的圆润度、连贯以及流畅性。
（二）艺术歌曲中润腔技巧的运用
下面以艺术歌曲《黄河渔娘》为例，在歌唱实践中具体分析润腔技巧对抒发韵味。
这是一首戏剧性与抒情相辉映的艺术作品，极具北方戏曲特点，演唱者在唱这首作品之前应该深入了解北方梆子戏当地的地理环境和风俗人情，在演唱过程中充分运用润腔的发声技巧，合理控制气息和力度，将作品朴素真挚的感情深入人心，带给听众心灵的震撼和美的享受，感受到艺术的质感与张力，同时也让演唱的韵味得到完美的诠释。
润腔技法不但要求掌握字音的结合规律，还要在演唱时辩证地处理每部分之间的关系，根据歌曲的情感需要作出相应的变化，将变声、语调、衬字等语言表现手法与歌唱发声结合起来，并且连贯完整地表达词意、句意和歌词的意义。
四、传统韵味对民族声乐的重要意x
在我国传统的民族声乐艺术中，韵味是对演唱者的一个重要的美学要求，也是衡量演唱水平的重要标准。在中国，各地区的民族文化差异，不同的地理环境，不同的艺术修养，对韵味的感受和要求也大不相同。同样，在世界上，不同的国家与民族，对韵味的理解和诠释差别也颇大。但有一个共同点是所有差异的桥梁，正是通过歌声架起了听觉与感悟的桥梁，演唱者将自己对歌曲的理解以及生活中的体悟，运用科学的发声技巧抒发出来，引起听众的共鸣。这也是歌唱韵味的魅力所在。
五、结语
科学地歌唱发声是感情抒发的基础，韵味是民族声乐艺术的灵魂。随着时代的进步，社会的发展，人们的欣赏水平、鉴赏能力以及审美要求都在变化，这要求从事民族声乐的每一个演唱者都应在提高歌唱技巧的同时，重视把握和运用韵味，加深对作品本身的理解并且声情并茂的歌唱，细致入微地处理，用充满“人情味”的歌声，抒发民族声乐的传统韵味。
参考文献
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[3]明朝时期魏良辅.曲律
关键词： 美声 唱法 概念 文化 成就 新探
美声唱法，作为我国当代声乐乐坛的一大重要流派，与民族唱法、通俗唱法、原生态唱法并称为“四大唱法”，并有所谓“美声唱法国际化、民族唱法民族化、通俗唱法时尚化、原生态唱法原味化”之说。
我国权威工具书《辞海》，对“美声唱法”也给出了如下的定义：“17、18世纪形成于意大利的一种演唱风格。”其特点是：“具有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，音色优美、明亮、圆润、丰满，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句流丽灵活。这种风格的形成与那不勒斯乐派，特别是亚・斯卡拉蒂、波尔波拉（Nicola Antonio Porpora，1686-1766）等人的正歌剧创作有关。美声唱法的先驱卡契尼在其专著《新音乐》的序言中曾对此唱法作介绍。19世纪兰佩蒂（Francesco Larnperei，1813-1892）、加里亚（Manuel Gaecia，1805-1906）等也有论著作详细阐述。”①然而，这一权威性定义却暴露出自相矛盾之处：“唱法”如何竟成为“演唱风格”呢？可见，对于“美声唱法”这一概念内涵，首先必须作出新的准确的界定。
一、美声唱法的概念新解
其实，所谓“美声唱法”，既不是“唱法”，也不是“风格”，而是以风格为主要标志的一大声乐艺术流派。
之所以称之为“美声唱法”，全是翻译的误译惹的祸。“美声唱法”的意大利原文本来是“bell canto”，其中的“bell”意思是“美好”、“美丽”；“canto”意思是“歌唱”、“歌声”。所以正确的译法应当是“美好的歌唱”或“美丽的歌声”。与“唱法”本来风马牛不相及。在我国，由这种错评以讹传讹，一直沿用至今，乃至形成了一种约定俗成。对此，许多声乐理论家与声乐教育家都已发现其中的谬误之处，并试图设法予以纠正。例如韩勋国先生编著的《歌唱教程》一书中，就称“美声唱法”为“美声唱法流派”，并称“民族唱法”为“中国民族歌唱法学派”，称“通俗唱法”为“通俗歌曲演唱流派”，并称“戏曲唱法”为“传统戏曲声乐唱法流派”②，试图将“唱法”与“流派”合二而一。
由此可见，“美声唱法”实际上并不是“唱法”，而是西方的声乐流派，它又称作“欧洲歌剧声乐”，顾名思义，它与欧洲歌剧的声乐艺术密切相关。即以歌剧声乐的强烈性的、戏剧性的、粗重型的声乐流派，取代此前轻快性、华彩性、辉煌性的声乐流派。其主要原因，在于歌剧管弦乐队编制的大幅度扩充，歌剧院与音乐厅的规模扩大，歌剧脚本的主题倾向于戏剧性的深化等。因此，“美声唱法”实质上就是欧洲歌剧声乐流派。对此必须有十分明确的解读，不可以只就“唱法”论“唱法”。唯其如此，方能把握美声声乐的本源与本体审美特征。
二、美声唱法的文化背景
美声唱法作为西方一大声乐流派，其形成与发展，是扎根于西方深厚的文化背景之中的。其文化基因，可以追溯到14-16世纪的文艺复兴运动。
15世纪中叶，意大利的翡冷翠掀起了文艺复兴的巨浪，以复兴古希腊、古罗马文化为号召，提出了“人文主义”思想体系。首先在歌词、绘画、雕塑、建筑等领域取得了显著成就。16世纪末，在意大利出现了一批具有人文主义思想的进步音乐家，如佩里、卡契尼、卡瓦利尼等，成立了“佛罗伦萨艺术创作小组”。1594年，佩里和卡契尼采用诗人努契尼的台本，创作出历史上第一部歌剧《达芙纳》（《Dafne》）。1597年，该剧首演于科尔齐（Corei）宫邸，大获成功。令人遗憾的是该歌剧的曲谱已失传。1600年，佩里与卡契尼又联手，根据努契尼的台本创作出歌剧《尤里狄茜》，成为世界上有曲谱传世的第一部歌剧。在该剧中，作曲家仿效古希腊悲剧的朗诵调，创造出一种新的宣叙调，其情感变化丰富，旋律新颖别致。同时创造出更为抒情的咏叹调，使歌剧声乐艺术初步成熟。与此同时，威尼斯的作曲家威尔第在歌剧声乐的戏剧性上作出了重要探索，在声乐表现戏剧人物的内心活动方面，作出巨大的艺术贡献。
随着歌剧的勃兴，在意大利兴起了各种声乐流派，如罗马学派、威尼斯学派、米兰学派、波隆学派、拿波里学派等等，这些学派共同形成了美声流派。其中，威尔第的歌剧《茶花女》、《利哥莱托》、《西蒙・博卡涅格拉》，普契尼的歌剧《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等，都为歌剧声乐的美声流派奠定了坚实而又雄厚的基础。特别是威尔第的歌剧《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《饮酒歌》，更成为美声声乐的经典曲目。到古典主义音乐时期，其音乐文化的精髓同样渗透到歌剧声乐艺术之中。例如古典主义音乐“三巨头”之一、奥地利作曲家莫扎特创作的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐・璜》、《魔笛》等，更将歌剧声乐的美声流派推向一个艺术高峰。到浪漫主义音乐时期，德国作曲家瓦格纳创作的歌剧《汤豪塞》，俄国作曲家柴可夫斯基创作的歌剧《黑桃皇后》、《叶甫根尼・奥涅金》，再一次将歌剧声乐的美声流派推向成熟阶段。而到了民族乐派时期，俄国作曲家里姆斯基・科萨科夫创作的歌剧《五月之夜》、《萨特科》等，更使歌剧声乐的美声乐派趋于完美。
除了歌剧声乐的美声乐派以来，艺术歌曲也成为美声乐派的充分用武之地，世界“艺术歌曲之王”、奥地利作曲家舒伯特创作的《魔王》、《野玫瑰》、《春之信念》、《流浪者》等600余首艺术歌曲，德国作曲家舒曼创作的250余首艺术歌曲，奥地利作曲家沃尔夫创作的270余首艺术歌曲，均以浪漫主义音乐文化为底蕴，把美声乐派推向另一座艺术高峰。这些艺术歌曲的词，大多选用当时一些著名的浪漫主义诗人歌德、海涅、艾兴多夫、莫里克等人的抒情短诗，演唱上抒情性强，多采用轻柔的弱声与半音，以富有人物性格化、多样化的音色、清晰可亲的吐字，多层次的细微的语调变化等手法，形成了含蓄、轻柔、抒情的艺术风格，并以此作为美声乐派的主要标志之一。而且，这些艺术歌曲演唱与歌剧用交响乐队伴奏不同，而是以钢琴为主，更增其典雅之风。
由此可见，美声乐派的行成与发展，是植根于欧洲音乐文化的大背景之下的。也就是说，美声乐派是欧洲音乐文化的产物，也是欧洲音乐文化的载体之一。
三、美声唱法的艺术成就
美声唱法作为世界重要的声乐流派，取得了令人瞩目的艺术成就。具体而言，这些艺术成就可以分解为以下三大层面予以解读：
（一）拥有一大批伟大的作曲家
例如意大利的贝利尼、威尔第、普契尼、马斯卡尼、罗西尼、卡契尼、斯卡拉蒂、卡尔达拉、博诺恩其尼，奥地利的莫扎特、舒伯特、沃尔夫，德国的贝多芬、门德尔松、舒曼、瓦格纳，法国的古诺、圣―桑、比捷，捷克的德沃夏克，俄国的格林卡、柴可夫斯基、里姆斯基―科萨科夫、拉赫玛尼诺夫，英国的五赖顿，美国的格什温、科普兰、阿隆・考普兰、布鲁姆菲尔德、隆博格、拉斯巴克、福斯特、科尔恩，西班牙的阿古斯丁・拉腊，古巴的列库奥纳，巴西的维拉・罗博斯，阿根廷的卡尔卢斯・古阿斯塔维诺、墨西哥的阿・弗利登塔尔，智利的罗梅洛，委内瑞拉的古提埃列斯，哥伦比亚的该因丹罗，日本的泷廉太郎、成田为三、山西耕i、中田喜直、田伊久磨、平井康三郎、达藤实、小松耕辅、朝鲜的金赫、咸宏根、尹升镇、李冕相，中国的萧友梅、应尚能、刘雪庵、陆华伯、夏之秋、聂耳、冼星海、任光、、张寒晖、贺绿汀、马可、张鲁、瞿维、郑律成、罗宗贤、陈紫、金砂、王洛宾、施光南、郑秋枫、王立平、瞿希贤等等。
（二）拥有一大批经典的曲目
例如歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》中奥菲欧的咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎能活》、歌剧《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调《你再不要去做情郎》、歌剧《玛尔塔》中罗西娜的谣唱曲《我听到美妙的歌声》、歌剧《茶花女》中阿尔弗莱德的叹咏调《饮酒歌》、歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人（巧巧桑）的咏叹调《晴朗的一天》、歌剧《迷娘》中迷娘的浪漫曲《那地方你知道吗？》、歌剧《卡门》中选曲《斗牛之歌》、歌剧《叶甫根尼・奥涅金》中连斯基的咏叹调；外国艺术歌曲《啊！我的太阳》、《桑塔・露齐亚》、《重归苏连托》、《假如你爱我》、《在这幽暗的坟墓里》、《假如我的歌声能飞翔》；中国艺术歌曲《我爱你，中国》、《党啊，亲爱的妈妈》、《但愿不再是梦里》等等。
（三）拥有一大批伟大的歌唱家
如果说，美声乐派的作曲家是声乐“设计师”，美声乐派的曲目是声乐“设计图纸”的话，那么美声乐派的歌唱家便是美声声乐的“施工者”与“建筑师”。如果没有歌唱家，再美的美声音乐，也只是纸上的乐谱而不成其为真正的声乐。
世界上拥有一大批伟大的美声歌唱家，例如意大利的卡鲁索、吉利、加里―库契（女）、鲁福、斯基帕、帕瓦罗蒂，俄国的夏里亚宾，西班牙的卡巴耶（女）、贝尔干扎（女）、多明戈、卡雷拉斯，美国的罗伯逊、卡拉斯（美籍希腊女歌唱家），中国的应尚能、周淑安、喻宜萱、李献敏、斯义桂等等。
注释：
①《辞海》缩印本[M]第2312页，上海：上海辞书出版社2000年版。
【关键词】西方乐派 古典 浪漫 民族
音乐流派简称为“乐派”，是指在中外音乐史中一定的历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法、表现风格相似或相近的音乐家所形成的音乐派别，是音乐艺术成熟的重要标志之一。乐派的核心，是独特的艺术风格。
乐派是音乐史中一个十分重要的内容，也是音乐史中的一大亮点。研究西方近代音乐史，必须掌握其中的三大重要乐派。换言之，西方近代音乐史中的三大乐派，是其音乐史中的三大支柱与亮点，构成了“三足鼎立”的音乐艺术的大格局。
为此，本文对西方近代史中的三大乐派分层次进行研究论述。
一、古典主义乐派
古典主义乐派又叫古典乐派，是18世纪后期与19世纪初期在欧洲兴起的音乐流派，也以奥地利的维也纳为中心。该音乐流派以古典风格为标榜，注重思想内容上理性与情感的合二而一，艺术形式上追求严谨与完美。
古典乐派的领军人物有“三巨头”。
第一位是海顿，奥地利作曲家。他首创交响曲的形式，被誉为“交响乐之父”。他创作的音乐作品，广泛吸收奥地利、波希米亚等地民间音乐素材，风格质朴。
第二位是莫扎特，也是奥地利作曲家。他奠定并发展了协奏曲的体裁规范。作品风格纯真清丽、优雅工致，并且有戏剧性与悲剧性特点。莫扎特不仅是西方古典乐派的代表人物之一，也是世界音乐史中最具影响力的重量级人物之一。其代表作品有歌剧《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐璜》等11部，交响乐《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有独奏曲、协奏曲、安魂曲、室内乐、合唱、独唱等作品。
第三位是贝多芬，德国作曲家、钢琴家。他创作的音乐作品思想内容上与当时德国资产阶级革命时期的“平等，自由，博爱”精神相契合，在艺术形式上进行了全方位、系列化、深层次、高水准的创新。特别是在交响乐的创作上，更取得了辉煌的艺术成就。其中以《第五（命运）交响曲》最为著名，其为世界音乐的经典。此外，还有钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》《黎明》等32首；钢琴协奏曲5部，弦乐四重奏16部，小提琴奏鸣曲10首，并有歌剧《菲德里奥》等。
二、浪漫主义乐派
浪漫主义乐派是19世纪欧洲兴起的音乐流派，该乐派强调激情和抒发主观情感，强调表现个性为特点。该乐派又分为前期与后期两个时期。
前期的领军人物有5位。
第一位是舒伯特，奥地利作曲家，他创作出艺术歌曲600余首，被誉为“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有声乐套曲《冬之旅》《美丽的磨坊女》等。
第二位是德国作曲家舒曼，他的音乐作品富于幻想，感情细腻。其代表作品有钢琴曲《蝴蝶》《童年情景》与声乐套曲《诗人之恋》《妇女爱情与生活》《春天交响曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼钢琴家李斯特，他首创“交响诗”的音乐体裁，并创作了大量的标题音乐。其代表作有交响诗《匈牙利》、交响曲《但丁》、钢琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波兰作曲家兼钢琴家肖邦，被誉为“钢琴诗人”。他的作品以反抗入侵波兰的沙皇、怀念祖国为主要内容，艺术上也多有建树。其代表作品有钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》等。
第五位是法国作曲家柏辽兹，其代表作品有世界上第一首标题交响曲《幻想交响曲》、歌剧《贝文努托·切里尼》等。
后期浪漫乐派的代表人物有3位。
第一位是德国作曲家瓦格纳，他在歌剧音乐创作上进行全面改革，取得显著成就。其代表作品有歌剧《汤豪塞》《名歌手》等。
第二位是德国作曲家勃拉姆斯，其作品风格情思蕴藉，沉雄工致。其代表作品有管弦乐曲《学院典礼序曲》与歌曲200余首。
第三位是俄国作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄国知识分子渴求个人幸福的愿望。其代表作品有歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》《睡美人》与《第六（悲怆）交响曲》等。
三、民族主义乐派
民族主义乐派是19世纪中叶以后欧洲兴起的一个音乐流派。它以强调民族风格为特征，并特别注重运用本国民间音乐素材作为创作的依据。其代表人物与作品有挪威作曲家格里格和他的《培尔·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交响曲》、俄国作曲家穆索尔斯基和他的钢琴套曲《图画展览会》等。
四、印象主义乐派
印象主义乐派也是19世纪欧洲兴起的新的音乐流派。其创始者是法国的作曲家兼钢琴家德彪西。少年时期他就进入巴黎音乐学院学习，毕业后从事音乐创作与表演工作，曾到过俄国、意大利、奥地利、瑞士等国家，眼界大开，阅历也更为深厚。他在充分继承浪漫主义乐派音乐精华的基础上，锐意创新，在法国印象派绘画与象征派诗歌的启发与影响下，创造出音乐上的印象派。该乐派选取的创作题材以诗歌、绘画、自然景色为主，强调声音的“色彩性”，着力营造梦幻、朦胧的音乐意境，凸显视听一体、音画同步的审美特征。德彪西的代表作品有钢琴曲《月光》（根据法国印象画派大师莫奈的油画《月光·印象》创作）、管弦乐曲《大海》等。还有音乐专著《克罗士先生》等。
[关键词]民族声乐发展风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美
关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……
一、研究进展
李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。
笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。
在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。
就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。
二、存在的问题
目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。
（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性
从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。
首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。
（二）非音乐学者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。
对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。
（三）当代价值研究的肤浅性
目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。
目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。
其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。
三、突破的路径
（一）加强有深度的持续性研究
政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。
在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。
（二）音乐人与非音乐人的合作研究
已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。
在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。
（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值
1.对当代诗词音乐创作的借鉴
当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。
2.对当代音乐文化发展传承的借鉴
