发布时间：2023-08-28 16:53:55
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的简述文学形象的总体特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：高考地理;命题特点;分析
重庆将在2016年参加全国卷的考试，把握好全国卷的命题特点才能为高考前的复习提供必要的参考，也才能在高考中取得优异成绩。综合分析近几年全国文综试卷地理试题在命题上总体呈现的特点，如下表所示，具体表现在以下几个方面：
内容 自然地理、人文地理、区域地理
载体 文学语言、数学语言、图形语言
结构 第一卷（选择题）、第二卷（综合题）
能力 获取和解读地理信息、调动和运用知识、技能、描述和阐述地理事物、论证和探讨地理问题的能力
难度 容易题：40%，中等题40%，难题：20%。
一、命题风格稳定，体现试题惯性
近几年的全国文综试卷，地理试题的情景贴近现实与生活，但其立意是考查学科原理与思维方法。因此，对多数考生而言，都遇到过选择题入题容易、定项不易，综合题入题不难、深入较难的问题。这种“高起点、低落点”的命题思路更有利于优秀学生脱颖而出，从而保证试题具有较好的区分度。试题在命题方面的共同点有：
（1）区域地理、人文地理比重较大。区域地理包括区域定位和区域背景材料，并以此为核心考查考生区域理解和区域练习的分析能力。
（2）综合题的内容仍然保持着一道自然地理，一道人文地理的特点;综合题的区域地理也依然坚持一个世界地区，一个中国地区的原则。
（3）知识抽样考查明显。高考试题涵盖的主要考点有：地球运动的地理意义（时间计算、昼夜长短和正午太阳高度）、天气（锋面系统、气旋与反气旋）与气候（气候类型的分布、特点、成因、判断），水循环与洋流，地表形态变化的内外力因素，地理环境的整体性和差异性，人口增长与迁移，城市功能分区与城市化，区位因素与产业活动，区域可持续发展与区域联系等。
（4）试题的综合性强。诸多试题将自然要素与人类活动有机结合，重点考查考生对地理事物之间相互关系的理解程度。
（5）试题的难度结构合理，有较好的区分度。全国卷充分考虑到中低等水平的考生、中西部偏远地区的教学实际，将中低等试题的难度进一步降低，使试题的信度、效度进一步增强，表现出以下特点：素材选择兼顾城乡差异、地域差异;降低空间定位的难度;考查的内容皆是规律性的、共同性的问题，回避具体地区、个性的知识与内容，保证城乡之间、各考区之间的公平。
二、凸显能力立意，突出学科特性
1.获取和解读地理信息
（1）从文字背景材料中获取和解读地理信息。如材料中的重要信息有“当地将黄河水通过引水渠引入区内灌溉农田”、“农田灌溉退水经过排水渠汇入乌梁素海”“ 乌梁素海出现污染加重趋势”。认真分析材料中的信息有助于完成“分析近年来乌梁素海污染严重的原因”这一设问。
（2）从地理图形中获取和解读地理信息。
（3）从试题的设问中获取和解读信息。如从第（1）问中“判断”“简述”明确答题要求;从“河套平原”明确要分析的地理事物的区域;从“地势特征”明确分析的方向。
2.调动和运用地理知识、基本技能
调取所学知识与试题的形式（呈现方式）和内容（考点）建立正确的联系。如第（2）问“指出长期维持河套灌渠功能必须解决的问题，并简述原因”中，需要调用黄河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”结合起来得出泥沙淤积的结论。
3.描述和阐析地理事物、地理原理与基本规律
描述和阐析地理事物一起作为高考文综的重要能力要求，但二者处在不同的思维层面上，有着本质的区别：描述事物即用语言表达事物的形式和形态，侧重于对地理概念和地理术语的把握程度，通常指对地理事物时空分布状态的表述;阐析事物即对事物的说明和解释，侧重于对地理规律、原理、成因的理解程度和综合运用能力，是对地理事物形成的影响因素和成因等问题更深层次的解释说明。
4.论证和探讨地理问题
研究性学习是新课程的亮点，探究即是研究性学习的表现形式。近几年高考地理试题中探究性、开放性元素逐渐增多;探究性――知地、析因、究理;开放性---见解，自圆其说;选择性---择一作答等等。这些探究性试题既注重激活想象，又强调放飞思维，鼓励考生多角度、创造性地思考和解决问题，渗透和体现了对辩证思维、创新品质和研究性学习能力的考查。
三、强化图表运用，突出学科
地理图表是最重要的地理事实信息库和地理问题表述形式。高考地理试题通过典型、新颖、多彩的图表与文字材料，为考生创设了内容丰富的信息平台，给考生判读、分析问题提供了广阔的思维空间。近几年高考地理全国卷图表运用的主要特点有：
（1）图表语言缤彩纷呈：2014、2015年全国高考卷地理试题图表呈现形式的多样性，彰显地理学科特色。
（2）图表类型相对集中：区域图、等值线图、统计图、图表类型出现频率高。这三类图表集中体现了地理学科的空间性、区域性、综合性，反映了学科的思维方式和研究方法。其考点各有侧重：区域图――区域分析及综合运用;统计图---地理事象的变化特点及原因;等值线图---地理事象的分布变化规律及其影响因素。
（3）新颖图表渐露头角：信息时代使图表信息更加丰富多彩，出现了立体形象。如2014年高考地理试卷中出现的鲜活图表---新课标卷Ⅱ的“握手楼”等。
综上所述，全国高考地理Ⅱ卷综合题多以具体的区域为背景，用区域地理的事实材料考查系统地理的原理、规律。具体区域既是说明某一地理问题的载体，又是背景素材和思考对象，考查的落脚点是区域地理事实、现象及其所蕴含的地理原理、地理规律。其命题的主要思路如下：以区域空间为背景，围绕最能体现区域特点的关键性要数进行立体化、纵深式考查。试题设计以主题要素为主线，时空转换、由地及人重建知识链，问题难度、思维层级梯度推进，探究意味浓厚。
参考文献：
[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格
[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。
西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。
二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵
春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。
通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。
三 吴地西施“响屐舞”的民族风格
“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。
（一）“响屐舞”民族风格的体现
1.舞蹈动作与姿态
西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。
“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。
“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。
2.舞蹈动律与节奏
舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。
“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。
总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。
（二）“响屐舞”民族风格的形成
1.生存环境与生产方式的影响
江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。
在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。
2.图腾崇拜与意识形态的制约
先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。
早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。
吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。
（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格
舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。
1.“响屐舞”的同质性研究
（1）舞蹈表现形式的同质性
春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。
以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。
各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。
（2）舞蹈动作的同质性
在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。
左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。
而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。
另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。
综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。
2.“响屐舞”的异质性研究
中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。
（1）舞蹈表演形式的异质性
“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。
此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。
（2）舞蹈道具的异质性
中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。
据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。
“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。
通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。
四 结 语
本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。
[参 考 文 献]
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关键词 城南旧事 诗意化风格 文本区别
一、作为小说文本的《城南旧事》
《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说，它有五个独立并列的短篇，即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在，又以小女孩儿英子的视角一一展开，勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。
这部作品有着强烈的自叙色彩，可视为一种“成长小说”，成长的时光与故乡的岁月相交织，故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长，故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景，被细腻的文字一一刻画：北京城南的胡同、四合院，西山脚下的毛驴，以及供给生活用水的水井水槽，无一不展现当时的风情。除此以外，作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜，因此，尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”，从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中，而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见，以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿，将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒感，又从动情的往事中寻觅诗意，并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本，赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的诗电影的审美体验。
正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点，使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影，在国内取得了很好的评价，并成为第四代导演的代表作品。
二、作为电影文本的《城南旧事》
第四代导演很显著的一个特征就是，追求中国宁静致远的诗意化风格，怀念过去纯美的日子。所以，小说的内容、风格以及所想表述的情感，都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，跟随原著小说的串珠式结构，串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。
影片一开始就用了一组空镜头，来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面，将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。
随着故事的慢慢展开，当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时，另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼，调皮地学着骆驼吃草，反映了孩子的天真可爱；第一次看到妞儿被人欺负，马上夺过碗，一句“凭什么!”脱口而出，小大人的样子马上显露出来；看到偷儿时露出天真甜美的笑容，这是只属于孩子的单纯。正因为此，那只属于小英子的童年记忆，就像一个引子，把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门，给慢慢开启了，怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样，借由小英子的童年，想到了自己单纯美好的童年时光，才将这份情感拍得如此真实而深沉。
除了人物语言的内向化和心理化处理外，歌曲、音像也作为抒情写意的手段，将诗意化风情娓娓道来。影片开场，伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”――画面中蜿蜒的长城古道延伸开来，好像将思绪也慢慢拉向了远方；“长亭外，古道边……”的旋律在影片中多次响起；影片结尾处，和宋妈离别时人物又没有一句台词，将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来，使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁人人的心脾。
三、电影的改编与原著作的异同
电影在把“文字”改编为“影像”的过程中，一方面保持了原著的特色和情感基调，另一方面，也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同，即电影对原著删改和增添的部分，以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。
1、《兰姨娘》的删除。关于这个节段的删除，评论界给出了不同的猜测：猜测一是“为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓”；猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会产物，与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说：“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了，整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后，这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点，导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样，兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合电影的主题。还有一点很重要，那就是小说中的一些描述，如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟，父亲酒后对兰姨娘的暧昧眼神，都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象，也离电影想表达的主题甚远。
2、秀贞男人变为革命新青年。原著中，只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来，从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中，则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生，最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改，影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过：“那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的。突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……只听我爹说，外头风声很紧，北大已经抓走了不少人，等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处，却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲，秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，却做了这样一个知道下落的结尾，所以使情节看上去不连贯，也不完整。
3、口音全为地道的京片子。原著小说的一开场，就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景，如宋妈是顺义县的人，说“惠安馆”时，她说成“惠难馆”，母亲说成“灰娃馆”，爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色，可是在电影中，里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感，但在这些细节处理上，则削弱了他们的乡音本色，从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。
4、片头的女声旁白。林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”，不去细究这声音是否和现实中的人物相对应，电影人物作为艺术化的塑造，进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看，这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事，二是随着略带沧桑的声音，配合着古老建筑的画面，将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。
5、影片结尾的改变。原小说里，最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗，看着年幼的弟妹，勇敢而坚强地面对即将改变的生活，是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气，在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别，最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终，但在某个角度上来看，是削弱作者意图的，也减少了原著精神内涵的表达。
四、结语
关键词：先锋派戏剧；后剧场戏剧；荒诞派戏剧；导演构思
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世纪初期，应时代潮流而生的先锋派戏剧以其独特的舞台表现形式，给长达千年的戏剧艺术注入了全新的活力。先锋派戏剧无论是从文本还是从舞台的最终呈现上，都和传统的戏剧艺术有所不同。这无论是对于导演，演员还是观众来说，无疑都是一次理念上的巨大的挑战。随着时间的推移和社会的发展，先锋派戏剧在当今社会如何保持活力，“先锋”一词怎样体现。导演作为剧场艺术的核心，在呈现先锋派戏剧时，最主要的任务是什么？本文将从后剧场戏剧的角度，解构先锋派戏剧，从中获取导演在对先锋派戏剧进行二度创作时需要把握的关键因素。
一、先锋派戏剧与导演构思
先锋派是现代戏剧流派之一，活跃与20世纪前期的法国。“先锋派”一词，原泛指背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。以贝梯、日瓦特、杜林等为代表，也可以包括以科克托为代表的超现实主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧、贝克特等的荒诞派戏剧。他们反对自然主义，也不苟同一些消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥编导的想像力以激发观众的想像力，重视台词和形体功夫，有意识地培养新型的观众。先锋派戏剧曾与电影争夺观众，并给戏剧艺术以新的活力。①
在此，笔者认为有必要对历史先锋派进行简要的回顾，历史先锋派的几个极为突出的坐标和发展包括②：
（一）抒情诗剧、象征主义先锋派戏剧至少开始于象征主义，象征主义通常都是在小剧场进行的，它的表演是静态的，不含任何身体能量的。梅特林克说过：“一出戏首先应当是一首诗。”诗的意象成为了戏的意象，戏，不免要将日常生活中的暗示纳入其中。这本来是梅特林克的妥协，却被看成是唯一重要的东西。观众希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞台上呈现。而无论是剧作家的文本还是导演的创作，面对观众的期望，只能做出相应的让步。时间和空间的推进代替了古典的线性推进。
（二）舞台诗从字面上就可以分解为双重的含义，不仅仅指向戏剧文本的诗化，而也指向了舞台呈现的诗化。将舞台从“诗”中解放出来，以其自身特有的语汇，让文本与呈现更好的结合在一起。剧场不再成为“场景”，而成为诗性的一部分。这很大程度上消融了文本与舞台隔阂。导演对于剧场空间的合理运用，不仅不会使文本与舞台对立，相反，舞台的最终呈现，使得观众有机会通过视觉亲身感受诗性文本的诗意。狄以德？雷尼耶的抒情诗剧《女看管人》以演员在乐池朗诵文本，演员在一块半透明布遮住的舞台后演出哑剧为形式，将“动作和语言之间的关系打破了”“把戏剧人物构想为封闭式、雕塑式的形象”。③这在当时是一种非常大胆而创新的想法。而这种表现手法在当时却受到了技术性的限制。在舞台技术日益发展的今天，包括多媒体在内的各种科学技术的介入，对于导演再次排演这样的抒情诗剧会有非常大的帮助。“技术可以使舞台诗具有一定的厚度，以致诗的语汇不会和舞台真实无可救药的分离开来。”④
（三）超现实主义在诗、文学、电影等艺术门类中的地位远远超过了对于剧场艺术的地位。而就理念而言，超现实主义对于剧场艺术的影响可以说是间接而深远的。1923年，罗杰？维特克拉的作品《爱之谜》中，演员向观众射击的公开攻击通过“行为艺术”，将全剧推向了。“观演”的规定由此被打破，界线不再分明。导演通过对演员的身份的双重设定（演员也作为观众的一部分），使得观众也成为亲历剧场情景的一部分，从而让一种新的观演模式成为可能。
从以上三点可以看出，历史先锋派对于文本和舞台以及观演关系的创新做出跨时代性的贡献。时至今日，大多数导演仍旧按照上述的规律进行排演。然而上述三点只是先锋派戏剧的开端，它们或多或少的依旧延续了古典戏剧的规律，尤其是抒情诗剧、象征主义以及舞台诗。下面，笔者将对新先锋派剧场进行简要的说明。
新先锋派戏剧对于戏剧艺术发展是具有极大的影响力的。尤其是在美国，新先锋派将各种艺术形式如电影、舞蹈、摄影等形成了“艺术集体”，以跨界作为规则，使剧场艺术面临着一次全面的革新。原本凌驾于剧场艺术之上的戏剧文本的地位变得岌岌可危，而导演作为剧场艺术的构作者的地位却逐渐的加强。在新先锋派戏剧中，导演成为了连接文本与剧场断裂的桥梁。多媒体技术引进剧场，各艺术形式的跨界，将单一的叙事，单一的时空打破。戏剧可以以片段性的，多重的去激发观众的联想。新先锋戏剧的出现，在丰富了舞台的同时，对于观众的要求也有了进一步的提升。观众不能单纯按照理性的思维去观看戏剧，而需要对于导演提供的片段，进行联想。观众在这个层面上，也成为了剧场的一部分。他们按照导演提供的思维线索，对舞台发生的动作有着自己的思考。
综上，无论是历史先锋派还是新先锋派对于戏剧的影响都是巨大的。从中也可以看出，导演在先锋派剧场艺术中的作用是极其重要的。这种重要性不单单只是地位的重要性，尤其需要突出的是导演构思的中心地位。
导演构思是导演对未来演出的总体设想和预见。它是一台演出将要表达的思想及演出形式的最初意念，是导演对剧本主题思想的解释和体现。这一思想的演出形式的统一设想。导演构思是戏剧二度创作的中心环节。⑤而在导演构思的内容之中，最重要的是要“确立演出的形象种子（演出的总体形象）”。找到了形象种子，一出戏才有了展示的核心。演出总体形象的形成才能有助于之后的各项工作以及排演计划的开展。在先锋派戏剧中，导演构思不再局限于对于“剧本思想的解释和体现”，更大程度上的，剧场与文本的断裂讲如何连接成为了导演构思的重中之重。导演博托・施特劳斯在对高尔基的剧作《避暑客》进行导演构思时认为：高尔基既然把这出戏叫做“场景”，他便将第一、二幕的对话进行了重新的编排，让所有的演员在此同时登上舞台。剧场艺术不再是按照先后顺序，按照情结展开，而是“内部与外部的状态互相牵连。”⑥至此，导演虽然没有完全的忽视剧本的内容与思想，然而对剧本结构的重组，是为了便于舞台的展现，便于体现导演构思。故事性被极大的削弱的同时，剧场艺术却得以很好的展现出来。戏剧按照剧场本身的规律在推进，情节退居其次。如果说当叙事性及情节不再占据戏剧剧场的主要地位之后，一出戏将如何引领观众或者说一出戏的灵魂在何处？这便给导演留下了巨大的发挥空间，剧本将不再是创作的唯一依据，剧场本身的规律，空间的发展也将成为导演创作和构思的重要内容。
“导演构思正是生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众三对矛盾对立统一的产物。”⑦在相当长的一段时间内，舞台都是对生活的模仿再现。直到现在，国内大多数话剧依旧在延续这样一种规律。导演忽视了剧场艺术本身的规律，这无疑将观众和剧作者放在了创作的首位。剧场艺术的位置被忽视。上述说到导演构思是这三者的对立统一，按照新型剧场的发展来看，三者并不是矛盾的，导演并不是一个协调者，导演构思并不是为了调停矛盾而产生的。导演在生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众中充当的是一个衔接的作用。导演与剧作者的最终目标是一致的：即完整展现剧本主题。然而两者的方式却是不一样的。剧作者以文本的形式，导演以剧场的形式。导演在实现剧本主旨时必须要遵守剧场自身的规律，使剧场艺术不再成为文本的附属品。导演与观众之间是平等的交流关系。很多导演为了迎合观众，将舞台呈现变成观众可以接受范围内的模仿，单纯的用线性的叙事牵制着观众的思维。导演和观众应当通过舞台进行交流，导演不应强调观众的接受，每一个观众都是独立的思维。导演构思形象种子时，应充分考虑到这一点，让最终的舞台呈现成为一个点，启发观众自由的联想。笔者认为，只有遵循剧场本身的规律，打破传统的思维和创作模式，先锋派戏剧的生命才会更加充满活力和持久。其中导演及其构思通过上述的论证，在其中发挥这非常大的作用。
二、新先锋派戏剧中的荒诞派与后戏剧剧场
新先锋派戏剧在后戏剧剧场发展中的地位是革命性的。然而荒诞派戏剧在新先锋派戏剧中是非常重要的一个流派。因此，笔者在这一段中将简单论述三者的关系，重点将放在荒诞派与后剧场戏剧的关系。
荒诞派戏剧的出现是对意义的一种挑战，是对二战后世界的思考。由物质的充实引发的精神的缺席，使得人类的存在对于这个世界来说毫无意义。荒诞派戏剧采用大量毫无逻辑的情节，使得戏剧文本丧失了传统的连贯性；将主题深埋在符号化的象征中；让世界“只剩下喜剧”（迪伦马特语）。荒诞派戏剧将人物的行动性化到最小，甚至人物不再具备行动性。大量运用属于剧场艺术的舞台造型、灯光、音响，剧场的场景的意义大于了文本本身要传到的意义。
荒诞派戏剧某种程度上摒弃了一些戏剧传统，对于舞台各种手段的运用也明显多于传统戏剧。那作为新先锋派戏剧中的荒诞派戏剧是否更靠近新型剧场呢？从舞台的呈现上来看，荒诞派戏剧是符合新型剧场的特点的，用剧场艺术的手段去呈现剧本的主题。但从本质来说，所有的这些手段的运用，都是受文本的牵制和控制的。所有的非叙事性，都是建立在文本之上的。剧场艺术本身的规律在荒诞派戏剧中并没有得到充分的体现。在荒诞派戏剧中，所有的剧场艺术都在文本之下。这其中也包括了导演。单纯从戏剧文本的角度来说，荒诞派剧作依旧属于古典戏剧传统的范畴。语言在剧场中占据着绝对主导的地位。尤内斯库说过“词语是意义空洞的坚实壳子。”而正是这些没有意义的“壳子”，将一个“真实”的世界以戏剧文本的方式呈现在舞台上。仍不乏有许多作品在对意义进行一种批判并将这样的作品当作“创造”。后戏剧剧场是意义的不在场，而荒诞派拒绝了意义。
后戏剧剧场作为一种新型剧场突出的是剧场的作用，对于剧场空间和时间的运用。舞台本身并不对文本中的人物和时间进行解释，它自身就拥有舞台语言。在这样的语言中充分展现了舞台自身的真实性。这里所说的舞台语言是舞台本身具有的特性决定的。后戏剧剧场不仅给予了导演将丰富的想像呈现的权利，更为重要的是构作剧场艺术的权利被“再次”交还到导演手中。舞台叙述的不再是剧本所提供的故事，它叙述的是行为。这里所述的行为，不单纯指舞台上表演者的经过排演的行动，而更广泛的代表着舞台造型艺术，如场景，灯光，音响等综合的效果。导演所要展现的是舞台行为，将所有的因素有机的结合在一起，构成“完整”的一出戏。戏剧的审美逻辑将被剧场的叙事线索所掌控，舞台的时间和空间将被更好的突出。
至此，荒诞派戏剧与后戏剧剧场本质上的矛盾在于戏剧文本与剧场的矛盾。“荒诞剧通过一种手段坚持展现一个假构的文本世界，并且以这个世界为统帅，而后剧场戏剧却不再这样做了。”⑧
三、荒诞派戏剧作品的符号与剧场艺术呈现
在这一段中，笔者将以H・品特的戏剧作品《往日》以及丹麦剧作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》为例，论述荒诞派戏剧作品中的符号，并从导演构思入手，探讨这两部作品的剧场艺术呈现。
《往日》是一个讲述一男两女的三角关系的剧作。迪利和凯特作为主人在自己的别墅里招待从西西里远道而来的凯特的唯一的老朋友安娜。纵观全剧，凯特和安娜其实是一个女人，两人充满矛盾而又相互统一。按照传统，符号应是一个具象的审美。在这部剧作中，笔者认为凯特这个角色自身就是这出戏的一个符号。由于表演者自身的身体是拒绝任何意义的，那这个身体就是充满了未知和能量的。凯特在这出戏中作为一个梦的形式出现，梦本身就是一个符号。在此，笔者认为，可以将剧作者在对话中所强调的“凯特是一个梦”符号化为凯特的表演者的身体。让身体成为主题，展现一段爱情的死亡，一段没有意义的爱情。身体作为剧场的一个非常重要的因素，在变成了特定的符号之后，将会散发出非常强大的审美力量。它将通过自身的语汇，更加直接地向观众传达信息。在《往日》中，凯特的身体是干净冰冷而又充满了内在的力量的。这样的形体在静态之下，可以把其看作是雕塑。凯特在场时，舞台应该是靠画面的逻辑来组接的，故事的发展逻辑并不能成为舞台的话语。
迪利和安娜在灯光的指引下，如线偶一般，在舞台上展示着爱情的宿命。昏暗的光线基调使得整个舞台模糊不清，然而三个定点光随着画面的组接而变化。光线牵引着人物。灯光的变化营造着强烈的情绪，情绪的连贯代替了文本故事性的连贯。导演在构思演出整体形象时，应将光线作为这出戏的重要组成部分加以编排。表演者的发出的声音是有节奏而不带强烈感情的，安娜和凯特的扮演者的声音可以处理得极为相似，包括服装也有一定的相似性。在舞台的某些画面中，观众会强烈的感觉到她们是一个人，一些两人与迪利的对话使得观众感觉像回声一样。尤其是在对最后一段凯特的独白的处理，凯特与安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，让表演者语言的节奏代替文本的内容，让声音在观众的脑海中回响。
当身体成为符号的中心，光线和声音成为线索引领着整部戏的发展时，剧场以自身的空间，造成了距离感。这种距离感让文本的对话不再存在与表演者之间，而存在于剧场的空间与身体发出的声音之间。技术的引用可以将导演的梦幻式的画面的组接变为现实。无论是导演的构思还是最终的呈现，导演所做的是将观众带入剧场，观看剧场艺术本来的样子，倾听剧场艺术的语言。文本线索是一个契机，最终的舞台呈现效果在于导演的构思。
《犯罪》则是由三个荒诞、没有联系的故事构成的文本。单从剧本上来说，词语无疑成为了这部戏的符号，那些语境下的词语。词语符号将没有意义的故事整合为看似有意义的事件。而这些都只是剧作家给的明确的符号，导演需要的是呈现美的符号。对于《犯罪》这个剧本，笔者认为声音是这出戏的符号。将剧场变为一个声音的剧场，一个音乐化的剧场。“将剧场艺术视为音乐”。听觉效果成为了这出戏最重要的效果。导演将整个没有逻辑联系的文本，“谱写”成为一首乐曲。表演者把自己的声音当作乐器，在舞台上演奏。对于文本中穿插的审问者：男人和女人的情感线，也是以声音为原则，只是这一部分的声音需要带给观众的感觉不是完美，而是令人记忆深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞台上的声音的声波冲撞着观众的每一根神经。
导演在构思这出戏的呈现时，在抓住了声音这个重要的表现手法之外，舞台造型和表演者的行动也是很重要的。首先，《犯罪》的舞台造型为极简主义风格。这样的舞台风格观众在走入剧场时就会不由自主的对这出戏产生联想，而且就剧场本身而言，也变得积极起来。其次，表演者的行动对于这出戏来说是减弱到最低的。然而，一些单一的重复的肢体动作，让角色的身体也注入了力量。尤其是剧本最后，女人打碎了男人的头，夸张的重复的敲打动作加上越来越强的敲击声音，女人的喘气声，小女孩的声音交织在一起，声音和动作共同给观众带来了深刻的记忆。
通过对上述两部荒诞派戏剧的符号的寻找以及剧场呈现的简述可以看出，荒诞派戏剧作品的符号原本是文本的词语，而导演在排演荒诞派戏剧时，也可以尝试削弱文本的符号，不再将没有意义的、不连贯的剧情作为符号引起观众思考的重要手段；积极调动舞台本身的语汇，将整出戏以新型剧场的模式进行排演。这只是一种实验和尝试，存在与荒诞派戏剧文本与后戏剧剧场之间的鸿沟依旧无法完全跨越。
四、先锋派戏剧中导演需要掌握的原则
上文中，笔者已经就先锋派戏剧、荒诞派戏剧的剧场特点进行了粗略的分析。其中也提到了一些导演在处理先锋派戏剧中需要掌握的原则。接下来，笔者将对其进行较为系统的总结和分析。
（一）剧场艺术独立于文本之外导演在对先锋派戏剧作品进行创作时，首先是要扭转以展现文本内容为主的思想。导演作为剧场艺术的构作者，应当打破传统的等级制度的观念，将文本置于所有剧场艺术形式之上。只有这样，导演才能冲破文本的束缚，使得剧场艺术焕发出自身的活力。导演应将剧场艺术中所有的因素调动起来，展现其自身的叙事手段，即一种时间和空间交错的叙事。其次，文本和剧场艺术的关系并不是完全对立和矛盾的。梅特林克认为，莎士比亚的戏剧作品是不可以演出的，演出它们是危险的，因为它不是“场景”的。但是随着时间的推移，文本与剧场艺术之间的隔阂也正在消解，戏剧艺术的发展给予了导演对文本的处理很大的空间。因此就这一点来说，导演需要更强的形象思维，需要调动更多的剧场艺术家的创作热情，才可以达到。
（二）让剧场展现自己的魅力在对先锋派戏剧作品做导演构思时，导演一定要将剧场放在首位。不论是对于观众、表演者还是其他的剧场艺术家来说，剧场本身就有着独特的魅力和吸引力。导演应当充分的利用这一点，充分利用剧场的特殊的时空，更好的去呈现戏剧作品。尤其是可以借助多媒体手段，营造一种梦幻式的剧场。将文本以梦的形式展现在观众面前，让剧场成为一个契机，一个可以让观众自由发散思维的契机。使剧场艺术被自身的光环所照耀。
（三）符号的重要性在后戏剧剧场中，符号已不在被浅层的理解为美的表象。在先锋派戏剧的呈现中，符号呈多样性。它不单单只是一束光，或者一把椅子或者是一个雕塑，它可以是“一种单纯，引人注目的身体性，姿势的某一种风格，一种舞台编排。”符号的发展让导演的创作变得更加自由而充满想像力。对于剧场艺术的发展，也是具有非常重大的意义的。先锋派戏剧导演应当掌握对符号的合理的运用。这很大程度上也是导演风格的明确的体现。导演的构想，通过演员的身体，声音，灯光，音响，舞台造型甚至是服装在像观众形象的传递着。导演灵活运用符号的这些特征，将是对剧场也是对观众的一次极大的视听上的挑战。
（四）观演关系先锋派戏剧作品的舞台与观众不再是一对矛盾。观众不再是被动地去接受经过排演的舞台剧。在新型剧场中，观众不再是传统观众，导演的独特构思，使得观众也变成了新型的观众。导演是想像的启发者，他通过舞台，启示观众，尊重观众的个体性。先锋派戏剧作品不是培养观众成为内行、评判者，导演最终要做到的是要把舞台和观众的距离拉近，而不是将靠近的关系拉远。
纵观全文，导演在先锋派戏剧的剧场作品中占有着极其重要的地位。导演构思将先锋派剧作引向了新型剧场。随着时间的推进，先锋派剧本对于导演的个人能力将是极大的考验。尤其是对于导演的理解力、掌控力以及综合的能力的要求。蒙太奇也不再是电影导演的独特手法，先锋派戏剧导演对于画面的衔接也同样需要有一定的能力。先锋派戏剧中的导演构思不仅仅是解释文本，而是使所有的剧场艺术形式都得到合理和最大化的运用。
注释：
①百度百科“先锋派戏剧”第一段
②《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P59、P62、P74[德]汉斯・蒂斯・雷曼著
③IbidP，352
④《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史，P64
⑤百度百科“导演构思”第二段
⑥《后戏剧剧场》第三章后戏剧剧场纵览，P76
⑦百度百科“导演构思”倒数第二段
⑧《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P56
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关键词：网络低俗用语 隐晦表达 詈语
一、网络低俗用语的隐晦表达简述
随着电子信息技术的发展和互联网的普及，在网络使用中诞生了一类特殊的言语现象――网络语言。网络语言的定义有很多，本文讨论的网络语言是“网友们在上网聊天时临时‘创造’的一些特殊的信息符号或者特别的用法”①。近年来，随着网络语言的发展，网络语言殊的一类――网络低俗用语也以迅猛之势冲击着网络。网络低俗用语指网民们在网络中互相进行言语攻击、讽刺、调侃和发泄消极情绪时所“创造”的一些特殊的信息符号或者特别的用法。网络低俗用语使用非常普遍并受到部分网民喜爱，2015年6月2日人民网舆情监测室的《网络低俗语言调查报告》中提到，2014年全年有16个网络低俗用词的原发微博数量达到千万次以上，其中有4个网络低俗用词的原发微博数量达到了亿次以上②。可见，网络低俗用语在中国网民的网络生活中随处可见并占据着相当重的分量。
这些网络低俗用语中有一部分是直截了当的粗鄙，如“潘俊薄靶℃辉摇薄氨聘瘛钡龋不仅意义上低俗下流，在视觉和听觉上也让人感到恶俗和不舒服。这类词本身带有很强的讽刺意味和攻击性，但也会因为人们思想观念的开放而变得普遍和易于接受，甚至用于自嘲。另一类词则较为隐晦，如“SB”“748”“”“尼玛”等。听上去（或看上去）虽“不脏”，但实际上的确是骂人话，比如“潘竣邸⒈聘瘛币焕啵即“非詈詈语（非詈化的詈语）”现象，或者叫“形式非詈”（沈阳，2016）。这些词语新颖特别，在视觉上也没有恶俗的字眼，难以凭借字面意义判断，对于初次接触的人来说较难理解，但是多读几遍就会发现这些词只不过是对粗话在字面表达上做的一种修饰，仍旧保留了原本的读音，可以通过语音判断其意义。这些隐晦表达的词语尽管难掩低俗语言的本质，却在视觉效果上有一定程度的弱化，其攻击性也因此相对减弱，降低了网络用语的消极影响。这种修饰可以在视觉上弱化原词的低俗性，为网络言语交际带来意想不到的效果，同时又流行于特定的场合和人群中，因此我们把这种修饰叫做网络低俗用语的隐晦表达。
尽管表现形式和使用场合有所不同，网络低俗用语与詈语实际上有很大的联系。詈语就是通常说的“粗口”，属于口语形式，而网络低俗用语往往用于网络社交，其表现形式以网络语言为主，近年来部分词开始活跃于人们的口头表达中，表现为詈语。所以网络低俗用语的范围要大于詈语。从这个方面来看，网络低俗用语是通过网络这一平台的改造，将过去的詈语及其他低俗表达运用于口语交际的语言形式中，使得部分网络低俗用语既用于网络空间的虚拟交际，也用于现实空间的真实交际。网络低俗用语的隐晦表达与其原形式比较起来，表现形式更加丰富、新颖和易于接受。
二、网络低俗用语的隐晦表达方式
（一）省略
1.拼音首字母的缩略组合
缩略词构成是省略的一类，“缩略词构成就是将一个复杂词或词组中所有词的首音（或字母）合并到一个统一的词位中。缩略词可能以小写字母来描述为一个完全形式的、统一的词位，但它们更多的是以大写字母来描述，因此是不那么明显的词位。首字母缩略词的生成，即一个复杂词或者短语中的单词首字母相互连贯起来作为一个单词的构成字母。”而在汉语当中，无论是使用大写字母还是小写字母，都是不明显的词位。如：“BT（变态）、YY（）、SB（傻逼）、JR（）、MD（妈的）、TMD（他妈的）、TNND（他奶奶的）、NB（牛X、牛逼）、NC（脑残）”等。
（1）你长得真TM后现代。④
（2）这B装得我给九十九分，多一分是怕你骄傲。
（3）JR就是矫情。
用缩写拼音首字母的方式达到隐晦的目的，它的弱化性往往是最强的，以上缩略词是将原词中每个字的拼音首字母组合起来，使原词由复杂化简，从而形成新的表达形式，但是这种表达会同其他的英文缩略相混淆，造成多种歧义，使得初次接触者无法辨别其真正含义，往往被骂了还浑然不觉。
2.词语或句子的缩略
指在词语或句子中选取一部分组合成新词，但选取的字往往并不具有代表性，也没有特定的规律。
1）词语的缩略组合――“蛋白质”
“蛋白质”即“笨蛋++神经质”，它选取了“笨蛋”中的“蛋”，“”中的“白”，“神经质”中的“质”，把它们组合成一个新词。这个词显然是骂人的言语，但却省略了表达核心意义的“笨”“痴”和“神经”，其余部分组成的新词本身具有一定的含义，也就是说缩略组合赋予了已有的词新的意义，往往让人不明所以，大大削减了冲突因素，增加了幽默效果。这类缩略用法的网络用语还有“喜大普奔（喜闻乐见、大快人心、普天同庆、奔走相告）”，但是这类词表面上没有什么实际意义。与“蛋白质”有异曲同工之妙的还有“白骨精”（白领+骨干+精英）。
2）句子的缩略组合
“然并卵”是“然而并没有什么卵用”的缩略，这句话最早是游戏主播MR.QUIN玩《黑暗之魂2》时说的，意思是：一些事物看上去很复杂高端但没有实质性的效果，或花了时间、精力去做一件事情后却得不到理想的收益。多用来表达无奈、调侃之情（李新梅，2016）。这个词是由一句话缩略组合而来的，其核心意义在“然”上，低俗性则表现在“卵”字上，这个字在一些地区的方言中很常见，含有脏话的成分，对方言中不常见或没有这种用法的人来说，则会感到费解。像这种句子缩略的网络用语还有“累觉不爱（很累，感觉自己不会再爱了）”“不明觉厉（虽然不明白但感觉好厉害）”等。
根据Blank的看法，省略是指导致一个复杂的词或短语形式的缩略。在省略体中，被省略成分的语义通过转喻而被吸收到剩余结构中，涉及形式和意义两个方面（Hock&Joseph，1996：175）。形式省略是词语表面的省略，第一类拼音首字母的缩略组合就是形式，被省略成分与剩余成分之间并没有语义上的关联，第二类词语和句子的缩略有部分是意义缩略，剩余成分则保留了少量的词语原意。
（二）谐音替代
谐音替代指网民们在交际时不使用语言中已有的语言项目，而是另外创造一个谐音形式，用它来替代原语言项目。在替代的谐音形式和原语言项目之间没有任何语义关联，有学者称其为“无关谐音”。⑤
1.谐音汉字
指用读音相同或相近的字或词代替原来的字或词，但二者之间在语义上没有关系。如：“劳资（老子）、尼玛（你妈）、麻痹（）、辣鸡（垃圾）、特么的（他妈的）、油饼（有病）、碉堡了（疟了）、（）、操/草（H）、（）”等。
这类词最初是由于输入法的问题而产生的，网上聊天强调高效快速，对所传递的话语的语法正确性不作要求，就导致出现了一批别字和语法错误的词语。后来网民逐渐抛弃了原来正确的用法，这些别字和语法错误的词语反而成为网络上专门使用的语言，慢慢流行起来，后来又影响了人们的口语，使对人们所说的脏话也不觉得特别不堪入耳了。
（4）睡起来嗨。
（5）你特么的油饼啊！
（6），你们欺负劳资！
从认知语言学的角度来看，这是一种语音上的隐喻，以相似性为连接点，从源域向目标域进行投射，用模拟的声响来代替所表达的意思（邹艳菁，2010）。这些谐音过来的新词与原词都以语音为连接点，但有些词原本就有特定的含义，如“麻痹”“油饼”等，它们本来就是正规的现代汉语词语，原词与替代词虽然语音有相似性，意义却是完全不同的。有些则没什么具体含义，如“特么”“尼玛”等。这些词相对于缩略词较为易懂，重复读音就可以明白。新词意义不反映说话人意图，需要受话者进行推断，用这一类隐晦词不仅会延迟和减少冲突发生，而且有利于制造出一种幽默效果。
2.谐音数字
指用读音相同或相近的阿拉伯数字代替原来的字或词，但二者在语义上没有关系。如：“748（去死吧）、02746（你恶心死了）、0487（你是）、1414（要死要死）”等。谐音过来的数字不仅读起来有趣，而且因为与原词并不严格一致而产生一种“萌萌哒”的感觉。
3.英汉谐音替换
“狗带（去死）”，英语单词是“go die”，是我们通常说的“中式英语”。⑥
“碧池”，英语单词是“bitch”，在英国有侮辱人的意思，在《牛津英语词典》中主要是“母狗”义，后来引申为“泼妇、、”。
“不作不死”，英语单词是“no zuo no die”，这也是一个中式英语，不同于“狗带”与“碧池”是用汉语作替换词，这个是用英语作替换词，原词“不作不死”首先被创造出来，意义很容易明白，相比较而言，转化后的中式英语“no zuo no die”就比较隐晦。
这类词从字面上看没有特殊意义，可以根据读音判断，但前提是要了解原词的意思。
（三）谐音项组合类
1.拼音+数字谐音
指一个词或词组中的一部分用汉语拼音表示，另一部分用数字谐音表示，如：“qu4（去死）”。这类词可以从字音上辨别，比较简单易懂，并且巧妙避开了敏感字词。
2.拼音首字母+数字谐音
指一个词或词组中的一部分用汉语拼音首字母表示，另一部分用数字谐音表示，如：“B4（鄙视）”。这类词也相对比较简单易懂。
（四）形象联想类
这一类词主要根据受话人的某些特征，利用与之相同或相近的事物进行比喻。
“绿茶婊”，“泛指外貌清纯脱俗，总是长发飘飘，在大众前看来素面朝天，其实都化了裸妆，实质生活糜烂，思想拜金，在人前装出楚楚可怜、人畜无害、岁月静好却多病多灾、多情伤感，且善于心计，野心比谁都大，靠出卖肉体上位的妙龄少女。”“婊”在《现代汉语~典》中指“（多用作骂人的话）”，在前面加上“绿茶”一词，冲淡了攻击性，却增加了形象的讽刺意味。
“白莲花”，“表面上楚楚可怜、温柔善良并且总是泪水盈盈，擅长通过装柔弱来博取同情，在背地里却是另一副凶神恶煞的脸面。”运用了反讽的手法。
“中央空调”指那些异性缘很好，对任何异性都很关爱却不专一的暖男。
这种形象联想类用词并不仅仅是对词语表面的一种修饰，它还涉及到修辞方面的运用，尤其是对隐喻的运用，用当前已有的认知去描述我们对这个世界的新的认识，从而加深对新事物的认识，并且要发挥联想力和创造力。比如“绿茶婊”这个词，“绿茶”和“婊”是我们熟悉的事物，用“绿茶”比喻清新脱俗、素面朝天，让我们对这种女性群体的特点有了更为直观形象的认识，隐喻就是用这种方法加深我们对新事物或不熟悉事物的理解。
“隐喻不仅仅是语言的装饰，它含有显著意义的认知表达。隐喻容许人们以一种整体的方式进行交际，通过张力情绪的激发，让人们感知符号之间的总体关系，给这些动态关系提供确切的意义，而不是对符号本身。”“隐喻可以扩大人们认识一些尚无名称的或尚不知晓的事物的能力。”“隐喻的作用是在人们用语言思考所感知的物质世界和精神世界时，能从原先互不相关的不同事物、概念和语言表达中发现相似点，建立想象极其丰富的联系。”⑦
通过对事物内在的修饰和丰富的联想架构起不同却有相似点的事物之间的关系，使这些骂人的词语从表面上降低了其低俗性，形象而生动，具有调侃意味。
（五）讽刺幽默类
这一类用语较为婉转，常常用来表达不便于直接说明或容易引起冲突的讽刺，需要听话人根据实际情况推导说话人的意图。如：“你长得真后现代”“颈部以上瘫痪”“你小时候被猪亲过吧”等，使人听来不仅不会产生怒意，反而感到幽默有趣。
（六）其他
1.方言演变
“仆街、扑街（混蛋）”⑧，来源于粤语中的“仆街”，本是骂人的一个词语，使用比较广泛，熟人之间开玩笑也会使用该词语。一般有以下三种意思：
a.走路摔死。相当于“去死”或者“滚”。例如：“扑街啦你！”
b.王八蛋。例如：“你条扑街！”“你呢个扑街！”
c.叹词，义为“糟糕”。
“哇塞”，原本是闽南词语，相当于普通话中的“我H”，是地地道道的脏话。但从港台传入大陆后，许多人由于并不知道这个词的来源及用法，而把它当作和“哎呀、哇”类似的词来用，这时这个词就已经完全脱离了本义，成为一个只是表达惊讶、叹服的新叹词（魏晨，2015）。不过这个词已经不能算是新兴的网络流行语了。
“然并卵”也是一些方言中的用法，最初被引到网络用语中指“手机中的高端黑科技”，上文已提及，这里不再赘述。
2.用低俗性较弱的词概括
“污”这个字在《现代汉语词典》中的解释是：①浑浊的水，泛指脏东西；②脏；③不廉洁；④弄脏。在网络用语中指“下流的、邪恶的、思想龌龊的”。二者的意义相近，只不过网络中的意思程度更深并且更偏向于“性”这一方面。例如：“你好污啊！”其实这个词有较深的寓意和内涵，具体含义根据具体场合和情况而不同，可以留给双方想象的空间。
3.“数字―英语―汉字”的转化
最典型的是“419――for one night――”。这种隐晦方式比较复杂，也很少见，一般初次看到“419”的人是很难联想到“”这个意思的。
以上这些隐晦表达方式模糊了说话内容的含义，通过违反一些话语准则，隐含会话含义，使受话者需要通过一定的方式和知识储备去推断出原本的意义，这种“言外之意”的模糊表达具有间接性，减弱了双方的直接冲突，营造出一种相对轻松的氛围。
三、影响网络低俗用语隐晦表达的因素
（一）网民心理
1.安慰心理。我们正处于一个急剧变化的移动互联网时代，也是一个充满竞争和压力的时代，网民的内心情绪在现实中无法得到宣泄，只能寄托于网络安慰。这些网络低俗用语有些表示情绪的发泄，有些表示特定状况下的心理状态。如很火的“潘俊币淮剩就是那些没房没车、“矮穷矬”的男青年的一N自我嘲讽。
2.避讳心理。据《第38次中国互联网发展状况统计报告》，截至2016年6月，中国网民男女比例为53：47，同期全国人口男女比例为51.2：48.8；我国网民依然以中等学历群体为主，初中、高中/中专/技校学历的网民占比分别为37.0%、28.2%；中国网民中，学生群体占比仍然最高，为25.1%，其次为个体户/自由职业者，比例为21.1%，企业/公司的管理人员和一般职员占比合计达到13.1%。通常，使用网络的群体能够更多地接触各类网络用语，使用网络低俗用语的人遍布各个阶层。学历越高、修养越好的人，平常说脏话的可能性越低，但也不排除偶尔会发泄情绪，碍于身份而选择使用这些含有隐晦色彩的低俗用语，如此便不会在视觉或听觉上给人带来强烈的恶俗感。有学者认为，网络用语更多朝着“下三路”的方向发展，但是使用者往往不会去追本溯源，更多是随波逐流。网友制造这种隐晦表达除了输入法的原因之外，一方面是为了避开一些敏感字眼，从而美化自己的素质和形象，另一方面也可以减弱使用语言暴力带来的冲突，甚至给人一种诙谐幽默的感觉，有利于网络交流。
3.求异心理。网民中，学生群体占比最高，学生通常具有活泼、个性、求新求异等特征，通过“创造”新词新语，在使用的时候给人一种新颖、独特的感觉。
4.调侃心理。很多网络用语最初都是在一些社会热点的酝酿下产生的，网上信息传播速度快、范围广，网民关注社会信息并反馈个人意见，在评论的过程中会产生很多有趣、有内涵的网络热词，这些词往往承载着网民们的思想观念、对社会的看法以及对现实的嘲讽和调侃。如“叫兽（教授）”“砖家（专家）”等，这类词的谐音替代很有深意，代表了如今大众对一些教授和部分专家的看法。需要指出，若是指个别没有职业道德的人这些词是具有批判意味的，但是将矛头指向这些群体中的每个人就有些偏激了。“绿茶婊”“白莲花”这类词的使用也代表了一些网民的审美观念，认为不做作、不矫情就是美，反之便为丑。这些词的产生背后体现着当代人的世界观、人生观、价值观，也是当今社会文化及社会发展的一种反映。
（二）克制准则
克制准则是指“在语言交际中，说话人由于种种原因（如不便直言或不愿直言或不能直言等）不直言不讳地训斥他人，而采用克制的方式表达对他人的不满或责备，以达到最佳交际效果”⑨。网络低俗用语的隐晦表达就是运用了这一准则，隐晦即不直言，而是拐弯抹角地骂人，使受话者被骂了还不自知。这种克制在一定程度上降低了威胁网络环境和谐稳定的因素的影响。
（三）詈语的影响
詈语过去多称詈言，俗称骂人话。一部分网络低俗用语便是由詈语演化而来成为网络有的骂人话。这部分网络用语最初只以网络为平台表现，近几年也活跃于人们的言语交际中，相当于通过网络把传统的骂人话加以改造和创新，形成了我们这一代特别的骂人话。
詈语能透露出一个民族的性情和心理，它渗透着一个国家社会和文化的独特观念。同样地，如今的网络低俗用语反映了如今的社会和大众心理。李娜的《从詈语的使用看民族文化心理的变迁》一文对从春秋战国到“五四”之后詈语的使用情况作了统计和论述，每个阶段詈语的使用、使用范围、詈语所反映的社会政治、阶级需要、文化风气等都有所不同j。随着社会的发展，一些詈语的词义会有一定的转移和引申，并且在不同的场合和不同的情绪下有不同的意义。
如“劳资”这个词，是“老子”的一种隐晦表达，刚开始运用时指气焰嚣张和蔑视他人的态度，但是演化至今，在多种场合和情况下都会用到，用来表示惊叹或无语，甚至有时还会用于熟悉亲密的人之间。类似的如“尼玛”“你这个小扑街”等，多含有开玩笑或无奈的意味，可见网络低俗用语发展到现在意义已经大有改变了。
有学者提出，中国最严厉的骂人话是对“性”的“攻击”，但随着社会的发展，这方面的骂人话正在减少，一些具有时代特征的骂人话也逐渐消失。但是，人们之间难免产生矛盾，产生骂人话的价值观和思想原则不会轻易消失。也就是说，这种网络低俗用语的隐晦表达正是随着社会发展人们文明用语的素质提高的表现，所以我们应该看到中国的詈语正在向好的方面发展的趋势，而不能一味地打压，因为这种时代的产物并不会轻易消失。
（四）社会规范
随着网络低俗用语的发展，政府相关部门也做出了一些反应，中国互联网络信息中心（CNNIC）已经对中国互联网发展状况进行了32次统计；教育部、国家语委多次向社会年度语言生活状况报告，并对网络语言做了一定的规范；新闻出版广电总局也要求各类广播电视节目和广告不得使用或者介绍根据网络语言仿造成的词语。生活中，倡导文明用语的宣传随处可见，政府的宣传力度较大，虽不能说会完全消除这种低俗用语，但至少不会让低俗用语的使用范围不断扩大，也能抑制一些特别恶俗的网络语的发展，因此可以认为网络低俗用语的隐晦表达在一定程度上受到了社会政策的影响。
学术界也对网络用语进行了研究并探索出相应的治理对策。有些人坚决抵制，认为很多网络用语是哗众取宠，尤其是网络低俗用语会影响到人们的交流和中小学生对语言的学习，会对学生的道德修养和日常行为带来极大的负面影响（曹南燕，2001）。有些人则持折中看法，认为语言反映了一定的社会现象，如果一个新的语言已经得到了社会的公认，而且能对社会产生积极影响，我们就不能人为地去阻止它，反之则要坚决抵制。针对网络语言的发展，要尽快建立起一套与网络的普及应用形式相适应的规章制度，学者也要及时地对网络语言大量涌现的现象加以研究，尽早找到合适的规范方案（陈建华，2004）。也有学者认为，除了政府加大宣传力度之外，还要从人的思想道德、文化素质角度引导和规范网络语言，并且进一步改善青少年的家庭及周边环境，使不同群体网民的情感有所依托（吴早生，2008）。对于网络语言暴力则要坚决遏制，有关部门应加大对网络的监察力度，加强立法，提高网民的综合素质，加强理性思维，提倡文明上网的风尚（魏宏利，2012）。
学术界的很多论文中都提到了要提高网民素质，规范网络语言，但其实就网民素质而言，笔者认为并不是决定性的。使用网络低俗用语的人遍布各个阶层，在接受高等教育的学生群体中间尤为流行，这种语用现象是人们心理情绪的正常发泄，即使是高素质人才也会有心情郁闷的时候，所以仅仅针对网络低俗用语的使用来提高公民素质，无论是实施还是效果方面都不会太理想。
四、结语
在网络语言的发展过程中，“变的是快速发展的社会生活与网络传播平台，以及与时俱进、推陈出新的各种语言现象和表现形式；不变的是网络语言不可能脱离汉语文的母体而存在，网络语言之于现代汉语是影响而不是改变”（汪磊，2016）。尽管由于其不稳定性，网络用语只能是现代汉语的附属品而无法成为主流，但是有些网络低俗用语却是在有着千百年发展历史的詈语基础上发展而来的，它的出现并非只是网友们的独特创造，而是传统詈语多种形式的变体，通过隐晦的表现方式使其在听觉、视觉甚至是意义上都产生了重大的变化。
网络低俗用语的使用尽管在近几年层出不穷，甚至蔓延到日常口语当中，但是网民也通过网络自发地改造了以往的粗俗口语，创造了一些相对委婉和弱低俗性的词语，这种词语的改造方式不仅影响着网络用语，也影响着千百年来传统詈语的使用和发展。不可否认的是，网络低俗用语从侧面反映了当代人的思想认知、价值观以及面对低俗用语的一种态度。因此，我们除了规范网络用语、抵制低俗化之外，应该对这些隐晦的网络低俗用语持保留态度，要看到它正在慢慢地改变着传统詈骂的方式，在朝着一个比较好的方向l展。
本文在写作过程中得到李治平老师的悉心指导，在此谨致谢忱。
注释：
①郑远汉在《关于“网络语言”》中把网络语言分为两类，一类指
“与电子计算机联网或上网活动相关的名词术语”，另一类就是“指网友们上网聊天时临时‘创造’的一些特殊的信息符”。
②这16个网络低俗用语分别为“尼玛”“潘俊薄岸罕取薄白/
叫兽”“艹”“你妹”“”“”“我靠/我擦/我屮HU”“妈蛋”“逼格”“他妈的/特么的”“撕逼”“滚粗”“蛋疼”“小婊砸”。
③笔者认为将“潘俊惫槲“非詈詈语”还有待考量，“拧闭飧
字本身指男性生殖器，不同于“有什么鸟用”中的“鸟”和“吊儿郎当”中的“吊”（曹德和，2006），其形式还是詈化的，只不过部分使用者不知其意。
④本文所举例子均来自网络社交平台；网络词语解释有部分来自网络。
⑤徐默凡《网络语言无关谐音的文化研究》：“无关谐音是当代网
络语言中常见的一种语言现象，即不使用语言中已有的语言项目，而是另外创造一个没有语义关联的谐音形式来替代。无关谐音不是一种造词手段，而是一种受网络交流的技术特点制约而产生的特殊用法，是一种常态化的语言嬉戏活动。”
⑥“狗带”（go die）源于中国艺人黄子韬在一次演唱会上表演的
英文Rap：“This is my life，I am fine，我不会就这样轻易地go die，Huh？”
⑦引自胡壮麟主编的《认知隐喻学》一书。
⑧还有一种说法来自《Planking and Planker》：“扑街”是
“Planking”一词的汉语翻译，指脸朝下趴在一个意想不到的地方然后让人给拍照记录下来的行为。
⑨引自索振羽主编的《语用学教程》一书。
j李娜在《从詈语的使用看民族文化心理的变迁》中把詈语的发展
分为三个阶段：“春秋战国至三国两晋时期”为规范伦理的时期，这一时期詈语大量使用于经史传记中，在南北朝志怪小说和唐传奇中，也出现了数目可观的詈语用例，但统治阶级和正统文人仍是利用规范的语言来规范社会秩序。“宋朝至五四以前”是冲破禁忌的阶段，市民阶级的发展、戏曲杂剧的出现、明清小说的流行都推动了詈语的发展。“五四时期至今”是日趋文明化的阶段，“五四”以后，詈语书证的书目的数量大大增加，但书证的数量却没有突飞猛进，现今社会由于一些詈语词义的扩展和演变，人们使用詈语时，有时可能只是由于习惯或潜意识，并无恶意。
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