发布时间：2023-09-06 17:04:52
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典艺术概念样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间
中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：
人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。
雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。
西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。
一、雕塑空间：从经验、概念到理论
赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]
空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。
空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。
今天的空间是这样被定义的：
“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]
人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]
虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]
二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间
西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。
这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。
古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：
“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]
自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。
20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破与创新：从古典空间到现代空间
在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。
二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。
自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。
罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。
立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。
塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。
他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。
四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间
第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。
60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。
总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。
参考文献：
[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页
[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页
[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页
[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页
[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页
郝重海， 1968年生于内蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油画系第一画室，师从于著名油画家、中央美院院长靳尚谊。雕塑代表作品：《中国纪念碑》、《大连建市百年》、《中国乳都》以及北京奥林匹克公园民族大道艺术工程――《民族和谐阙》《民族之花》《农历坛》等。
《北京奥运和谐阙》
靳尚谊油画：《青年女歌手》
解密 央美第一画室
中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。
当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。
郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”
从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。
构筑 城市古典气质
在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？
郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。
以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。
P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。
P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？
郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。
闪念 金色灵感碎片
在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。
P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？
郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。
P：为什么你会如此钟情于黄金？
郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。
P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？
郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！
《五象广场》
《抗战纪念碑》
《乳都》
大连《建市百年纪念》
【关键词】道；自然；审美；意境
老子的“天人合一”、“大象无形”、“有无相生”、“奇正相生”等理论，是中国传统审美观的哲学基础，对中国传统文化的发展发挥了巨大的作用。老子首先提出“道”这个概念，作为自己的哲学思想体系的核心。老子所提出的作为宇宙本体的“道”，是实存性的，不可将它和“绝对概念”、“绝对精神”混为一谈。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》第四十二章）老子认为“道”的作用是无穷无尽的，从时间而言，它历久不衰，天长地久。从空间而言，它无处不在、无穷无尽，它孕育着宇宙万物而生生不息。老子认为“道”的作用是宇宙至高无上的主宰。“吾不知其谁之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，继生万物。
继而，老子认为，人是自然界的组成部分，人都应该遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的无限性，故道家美学以“无”为美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子》第二十五章）在这里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”这四个存在，“道”是第一位的。肯定了人为宇宙中之一大存在，是自然界的有机组成部分。这是老子创造性的贡献，建立了宇宙大道本体论，也是中国古代哲学中最早的一种“天人合一”论。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主张无为而治，追求人与自然关系的和谐，追求个人的生活方式、思想、道德和行为准则与道、自然、天地相契合的最高境界。
老子美学中最重要的范畴也并不是“美”，而是“道”-“气”-“象”，这三个相互联结的范畴。在我们看来，老子把自然无为的“道”作为美的根源。他的自然之美的思想，体现了“道”所派生的特征，也体现了“道”的自然延伸。美的本质就是自然之美，老子以“道”作为美学的出发点和归宿，宣告了我国美学系统理论的诞生。老子的“道法自然”说集中体现了老子思想的特征，当然，也毫不例外地表现出老子美学思想的特征。它体现了老子的审美观念、审美认识、审美判断、审美情趣、审美目的和审美方式，同时也体现了老子的艺术观，具有丰富深刻的美学内涵。老子的“道法自然”说的一个很重要的内容就是表达要自然，方式为无为。“无为”之所以能达到“无不为”的境界，关键就在于“无为”乃“自然”。
因此，自然而然的、无所用心的表达方式正能契合客体的自然天性，达到主客体的自然交融。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。“辅万物之自然而不敢为”（《老子》六十四章），原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然无为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到了古代文艺理论家、艺术家的高度重视，“自然无为”的法则不但被运用于理论研究领域，而且被运用于指导创作实践。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作，自然天成。比如在艺术创造的“无为”法则不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由的境界。中国古典美学表现了古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学观点，宗白华对此有很好的论述。他指出，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同，中国艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。即是老子所说的无，也就是中国画上的空间。老子美学是其哲学的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的，因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必然是与道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，若有若无的道体呈现出一种深朴含蓄之美。
“道”之美融会于江河湖海，葱翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”却柔弱无比，寂寥无形。此柔弱含蓄的自然之“道”，无时不在展现着美的本身。浑成之“道”所涵盖的世界万有不齐之物，包括美的存在，无不以自然为基础。可以见出，老庄所强调与追求的“无言之美”，其实就是一种空白的美，它和后来中国美学的“意境”所追求的以少总舵多、以小见大、意蕴含蓄等审美特征是相通的。
参 考 文 献
[1]陈鼓应.老子注译及评介[M].中华书局，1994
[2]朱谦之.老子校释[M].中华书局，1984
我曾以《表现性和精神性的统一》为题，讨论过李晓奇2007年及以前创作的作品。几年过去了，李晓奇又创作了一批新作。从总体上说，李晓奇的这批新作仍然延续了过去的艺术方式，但语言和风格又稍有变化。在本文中，笔者将谈谈自己过去未曾涉及过的读画感受。
李晓奇在艺术语言和技巧上形成了自己的特点，那就是通过笔触的轻重缓急、线条的粗细组织和力度的分布，大面积平涂中的色阶变化，以及渲染、点擦、揉搓等各种手法的运用，使其作品的语言和形式，与接受者的视知觉和触觉之间，形成了一种有意味的审美关系。特别值得注意的是，他采取上述手法和语言的依据，不仅有艺术形式本身的需要，而且更为重要的是客观对象，如树、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮肤等自身的质感和体量。这一出发点使李晓奇的艺术语言，既有其现实的基础，也使其向表现性的形式转换时，能获得超越对象之外的独立性。我认为李晓奇怎样在客观物体和物象，与艺术的语言和技巧之间达到
种最佳的契合，一定经历过长期的训练和探索，因为只有那样，我们才能在他那已经风格化的作品和特定的语法结构面前，仍然能感受到一种无法而法的自由境界。
以黑白灰为主的色调，使李晓奇的艺术具有一种远离世俗世界的高雅和纯粹，这犹如郑板桥的墨竹比生活中的绿竹更有艺术意味一样。在此意义上说，李晓奇的油画艺术与中国的水墨艺术具有一种相关性，并且在艺术语言上，我想他也一定受到水墨语言的启示。当然，更为重要的艺术意义还在于，黑白灰的色调为李晓奇根据情感和审美的需要，自由处理作品中的形象提供了条件。这也就是说，评判李晓奇作品中艺术形象的优劣，既不是写实，也不是抽象，甚至也不是艺术史上任何已有的经典作品，而是他的艺术自身的内在一致性和艺术感染力，它表现为这些形象既不是写实的，也不是符号化和概念化的，而是仿佛在画布上自动生长出来的生命，即它们的起始和终结、完整和残缺，简练和复杂都是有机和充满生命力的。
我认为，李晓奇的艺术特别注意偶然性在艺术创作中的重要作用，这一点不仅表现艺术语言和形象上，而且也表现在他对每一幅作品的情节、地点、气氛、人物的安排和叙述上。在李晓奇的艺术世界中，我们能非常强烈地感受到如下的特点：一切都是随意和不可预测的，也无所谓大事和小事，一切都在发生与消失，来无影、去无踪的不断来临与逝去之中。我想，李晓奇之所以如此重视艺术中的偶然性，与他对现代社会中人的生存感受和体验是不可分离的。我一直认为，现代艺术与古典艺术的区别之一，就在于前者关注艺术中的偶然性的意义和价值，而不像古典艺术那样，认为这个世界是被逻辑、秩序和必然性所支配的，所以在艺术上也就认为存在一个衡量完美的艺术的标准。就此而言，李晓奇在艺术创作上注重偶然性的价值，把无常而不是规律和必然性视为艺术的出发点，既表达了当代人飘浮无根的生存特征，同时也使他的艺术具有了现代性的意义和价值。
关键词：古典主义;意大利;文艺复兴;绘画
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0063-01
欧洲中世纪，罗马天主教会的统治压抑人的个性，阻碍科学和生产的发展，越来越文雅化的意大利人对中世纪以来文学艺术的鄙陋状况越来越不满，人们纷纷指责古典文化结束以后，直到14世纪，在西欧没有出现过稍有水平的文化作品。从14世纪开始，意大利一些城市中出现了资本主义萌芽，经济产生了巨大变化，其中以佛罗伦萨、威尼斯和热那亚最为突出。1453年，拜占庭帝国被奥斯曼土耳其人所灭，大批学者逃到意大利，并带来了大量古希腊罗马的古籍。因此，意大利继承了希腊、罗马的文化遗产;又通过拜占庭、阿拉伯文化的联系，得到许多古希腊的许多典籍和艺术珍品。意大利学者通过对这些来自东方世界的文化珍宝的研究，发现了与欧洲中世纪文化绝然不同的文化宝藏。在14世纪开始的欧洲文艺复兴时期是人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是古典主义的第二个高峰期。
“文艺复兴”从表面上看来，是欧洲思想文化界人士复兴古希腊、罗马古典文化的运动。在他们心目中，古希腊、罗马是欧洲历史上的黄金时代，在这个时代欧洲文化达到高度完美的境界，在艺术史上古希腊创造了古典美的典范。但是到中世纪却衰落甚至湮灭了。因此他们怀着一种“复古”的心情去研究古典文化艺术，力图回复古典文化艺术。这就是“文艺复兴”一词的由来。
一、意大利绘画的发展
意大利绘画肇始于乔托，他使艺术语言流畅起来，并且丰富了绘画的表现范围。文艺复兴早期有这样一种视觉景象：有披着迎风漂拂的纱巾、衣着鲜丽、苗条可爱的姑娘有鲜花盛开的草地，和修长圆柱支撑着阔大拱门的宽敞大厅。①这意味着非常充沛的青春与力量，真挚、自然，但带有一抹神话故事的光彩。乔托的作品轮廓鲜明的特征显得非常生硬，但极富表现力。文艺复兴早期的艺术家，例如乔瓦尼、皮萨诺、马萨奇奥、多那太罗等使绘画尽力模仿食物的本来面目――显然在当时这样做并不容易。
然而古典艺术不过是15世纪艺术的自然延续，是x大利人完全自发的表现。它不是对古希腊艺术的单纯模仿，不是暖房种纤细的花草，而是露天原野上茁壮成长的植物。他们采用稳定统一式的构图、严谨的布局，在追求不受拘束的自由形式的同时，还有一种尽量减弱激情表现的倾向，这也许是该世纪更为典型的面部表情，这就是当提到人物的“古典的静穆”时，所指的那种节制。其例子俯拾皆是。16世纪艺术注定不是去发现人的感情世界，即那种震撼心灵的巨大激情，而是艺术的利用这种激情。到文艺复兴盛期，大约从1500年至1525年间的25年是佛罗伦萨――罗马艺术中古典风格发展最重要的时期。
莱奥纳尔多在作品的构图中获得了更强的统一性：在《最后的晚餐》中，他将众门徒可以分为对称的两组列于耶稣基督两侧，在这一点上他服从于构筑布局的需要。再进一步将众人分为几个小组――左右两边各两组，每组三人――基督因此区别于其他人而成为主导的中心人物。米开朗基罗以1520年为分界线分为两个部分，在1520年之前，他的艺术风格旨在集中性，旨在创造作品的严谨品质。在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，即主张美不是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。拉斐尔在作品中有表现出：古典风格为了本质而牺牲了现实性。《捕鱼神迹》中，拉斐尔将船画得很小，小得有点勉强;这是为了确保人物的主导地位，像莱奥纳尔多在《最后的晚餐》中处理那张桌子一样。在《雅典学园》一画中，用身体动作表现精神状态的母题更富于变化。显然拉斐尔已经变得更富有创造性，因为场景特征更为显著，人物的姿态更加生动，所以人物形象更容易为人记住。建筑的构图安排也在整幅画作中起到关键的作用，这里是以一种全新的方式对人物和他们所占据空间之间的关系加以考虑的，巨大的拱顶高耸于众人头上，渐次向后退缩，观者也领略到其中巴西里卡式的教堂平静而庄严的气氛。其后的弗拉？巴尔托洛梅奥创造了一种新的理想主义，在整个艺术风格发展史上是很重要的。
意大利盛期文艺复兴的艺术仍然是一种意大利艺术，而且如果“理想”是被用来提升现实的，那么这种现实不仅已得到非常全面的研究，而且理想化本质上是意大利现实的升华。对15世纪来说，最高的目标是现实性――现实主义。然而当人们谈论到16世纪的理想主义时，通常指的是不同的内容，而且理想主义和现实主义的这种对立被认为代表了古典主义和15世纪艺术之间的本质区别。在16世纪的作品中，有一种新型的美。稳健、简单和自然的动作又恢复了，而相对之前的那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点都已被克服，出现一种全新的境界。美，给人以一种平静和力量的印象，而形成于这个时期的“匀称美”的概念，与这个时代也是完全吻合的。
“艺术终结论”这一概念，普遍认为最早出现在黑格尔的《美学讲演录》有关于艺术发展到最后阶段的分析里，艺术终结论实则是在黑格尔哲学体系语境之下对于艺术发展做出的判断。在黑格尔哲学体系中，黑格尔把美称为美的理念，其本意是说，“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”[1]理念就是概念与客观存在的统一，同时理念处于不断的变化发展和自我完善之中。艺术也按照其理念与形式的不同，以三个各相区别的状态发展为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征艺术中自然形式和物质内容支配着精神。在古典艺术中物质和精神这两个因素达到平衡从而达到一种稳定和谐的状态。但理念是发展变化的，它的发展不断壮大最终打破古典型艺术理想与形式和谐共存的状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。从最原始的象征型艺术来看，这也就是从形式大于理念，形式与理念达成和解，后来形式无法继续束缚理念的发展。“浪漫型艺术”便取代了“古典型艺术”。精神内容超出物质形式进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为体的物形式之间的决裂。浪漫型艺术的基本原则是主体性原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。最后理念抛弃了形式艺术终结转化为宗教与哲学。“我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。”[2]艺术在象征型艺术和古典型艺术阶段都缺乏的自由，必须依附于具体的客观形象或形式。而在浪漫型艺术阶段艺术可以自由地探索和表达艺术家的内在主体意识，艺术不在拘于形式的表现而转为精神的表达，于是外在的形式也退居为精神意志向客观世界表达所需的语言和符号，艺术最后将走向自在自为的自我阐述阶段。
黑格尔在《美学讲演录》中明确指出“我们诚然可以希望艺术还会将蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术形式已经不再是心灵的最高需要了。我们尽可以觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得如此庄严完善，但这都是徒然的， 我们不再屈膝膜拜了。”[3]黑格尔艺术终结论的本质在于终结的不是艺术，而是艺术作为人类的最高趣旨与绝对需要的崇高地位，是艺术作为真理最高表现形式的终结。就和他绝对精神的发展一样发展到一定的阶段，前面的一个阶段就将毁灭，黑格尔有着自己独特的理论体系，在这个体系里的艺术发展史有着明确的层级，伴随着绝对精神的发展由低级逐渐向高级演化呈现阶梯上升状。“美是理念的感性显现”而在其看来感性的事物属于最低级的，艺术并不是人的精神意志需要的最高的层面，作为哲学最底层的艺术发展演变为其他的形式也就停止了。我认为实际上艺术终结与黑格尔阶梯状的思想体系是分不开的，事物都是由低级向高级进化，历史的发展就是由简单和感性走向理性和复杂，为了顺应其体系的合理性艺术也不得不在人们的阐释中“被终结”。
比较其它艺术终结论观点其实都存在着各自的语境，丹托所指的艺术终结指的是艺术史的终结，即审美模式的打破。艺术史在不同时期中艺术观念的改变，传统艺术观念的终结，对传统艺术的阐释是基于传统的哲学观念，他继承黑格尔哲学化语境，批判哲学对艺术的剥离，提倡以哲学对艺术的阐释转变为艺术对自我的阐释，提出将艺术的终结当成一种特殊历史现象，以应对后历史时代艺术的激进多元化以及新的叙事模式取代旧的叙事模式。卡斯比特的艺术终结是指的艺术品的终结，即生活艺术品的界限的打破。现在艺术丧失了过去的传统，与生活相互融合，审美开始泛化，艺术品开始市场化。在海德格尔看来，艺术是真理的一种发生方式，是对存在者的真理的揭示。艺术永远都具有这种能力去完成它的使命，伟大的艺术之所以终结并不是因为艺术已经不能完成它的使命了，而是因为人类遗忘了存在者之存在，从而使得艺术忘记了它自身的使命。倘若继续把艺术置于强力意志的主体性原则之下，以绝对理念的自我运动来演绎和规范艺术，那么必然导致艺术的终结。海德格尔重新为艺术确立了地位，指出伟大艺术是我们历史性此在的本源，从而为艺术的复兴奠立了基础。
黑格尔的艺术终结论原意并不是指的艺术的终结或者死亡，而是想用辩证法原理来表明艺术对于传达某些真理的局限性，这些真理用哲学具有的理论工具能得到更好的传达。艺术的职能已经发生了变化，其职能已经被哲学所剥夺不再是人类精神的最高需求，艺术的地位已经从向着最高层级的绝对精神发展的道路上退位下来归于审美与个人精神意志的表达。由此看来，黑格尔的艺术终结论实际上是后人对其浪漫型艺术发展之后，理念上的终结，艺术完成使命上升为哲学的一种阐释。
关键词：杨飞云;风格;古典写实主义;油画技法
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0031-01
一、杨飞云油画风格变化及审美
杨飞云先生1954年生于内蒙古包头市郊区，他是中国当代古典写实主义油画的代表画家，是中国写实油画领军者和倡导者。他的80年代中期绘画主要研究文艺复兴早期和北欧文艺复兴画家的作品风格，从而使得他的油画作品以显清新淡雅纯洁的古典写实主义美感，90年代至今以原来半身肖像到创作的全是肖像，使画面人物更有生动的生活气息和现实意味。绘画作品大部分以人物题材为主。他从小就爱画画具有卓越的绘画天赋和才能，杨飞云早期的油画作品笔触：细腻、、通透，人物形象画中大部分显金字塔造型姿态优美安详，整体朴素简单画风显气质高雅、丰丽细润、笔精绘妙、深得画中人物的精髓，后期的油画作品笔触：大块厚重、淋漓尽致。
杨飞云2009年接受乌蓝采访时说：艺术家有两种类型，一种类型是多变不断求新求异;另一种类型则是变化较少，风格较为稳定，杨飞云属于后者。时代的变化也使他的绘画风格语言有了一些变化，稳中求变，杨飞云先生在80年代推崇古典主义大师伦勃朗等人的作品，这一时期他都对古典写实绘画追求效果如《第一次画MM》（1976）、《头像写生》（1985）、《小演员》（1985）、《北方的姑娘》（1987）、《彝女》（1089），《第一次画MM》画面古朴的形象透出端庄典雅的气质，宁静柔美的韵味，表现画面的真景的同时又充满古朴淡雅的意境
20世纪90年代至今，他的写生中的《陕北老人》系列作品（2008）绘画风格有了细微变化，追求形的塑造方向更显出对造型浑厚力度，绘画出相关的艺术语言特色，这幅绘画作品反映了他对画布上的人物淳厚朴实的风土人情的捕捉，刻画色彩笔触和谐搭配与互衬，从而对绘画笔触的上运用也出现新的韵感变化。杨飞云艺术的意象表现方法以及审美观念，审美特性体现艺术韵味，表现观念和表现方法有他的独到之处，对人物的造型象刻画和人物的艺术效果民族特色和精神韵味，他的作品在简化具体笔触纵横苍劲有力，气质淳古苍深灰穆，淳厚朴实的风土人情以厚重奔放的写意性笔触表现了画家的情感。
二、杨飞云古典油画写实主义特征及影响
杨飞云继承古典艺术严谨完美的造型特点，对掌握绘画娴熟的绘画技巧，他被划归为“古典写实主义”，杨飞云先生的早期油画作品采用是传统的古典写实主义、学院派的绘画风格和技法来塑造画面效果。研究古典绘画艺术手法，如：构图、线条、色彩、造型的表现方法，及表现画面的写实自然的感染力上。按照他的意志把物象描绘的维妙维肖、光挺发亮、精细致极、十分逼真而深得观赏者的喜欢，物象刻画的光细铮亮。中国写实绘画实践中第一次出现西方古典绘画传统，对中国文化、美术史、中国油画发展、艺术史、语言学、中外文化交流史等研究价值。细腻生动的笔触、民族风格的特色、高超的油画技法，都是杨飞云在古典主义绘画中所发扬艺术绘画精髓。从他的油画作品中投射出了中国绘画相关的艺术语言特质、表现观念和表现方法。他始终在中追求人物造型的独特魅力、画面色元的取舍，人物的维妙维肖，优美动人面感，
中国在20世纪80年代以前油画技法运用尚未有媒介剂的概念，更不会知道它的使用方法，中国油画绘制中常用稀释剂与调和剂，那个时期绘制只使用松节油和调色油，来表现油画作品。松节油运用在油画的调制中并产生粘性的混合物，是一种含松香树脂挥发性稀释剂，在绘制中可以用于颜料和调色液的稀释颜料的作用，松节油蒸发较快并显薄而透明感，画面的油性完全挥发后并没有残余物的痕迹和颜色易于薄画法，使明度降低色彩灰暗无光泽的效果。调色油挥发慢油性干后色彩的明度及光泽度尚未发生很大改变，画面会留下残余物具有厚度感显得湿润有光泽的效果，绘画者从而在油画的表现方法和使用绘画材料方面都不同程度上受局限。人们通过到海外交流学习吸收油画中使用媒介剂方法，知道了媒介剂运用在绘画中使油画作品色彩有一种鲜明通透的美感，使绘画油画作品更吸引观赏者的眼球。由于媒介剂在绘画使用表现力上不是十全十美的，绘画过程中就会受到限制，所以要合理的运用和适度的调配媒介剂在绘画中的量。
20世纪90年代至今，杨飞云以《大植物》（1995）《堂韵》（2010）《山水之镜》（2005）《十七岁》（2011）为代表油画作品都表现了东方人的韵律宁静的艺术美感。在20世纪与21世纪之交的历史时期在中国城市里的普通阶层，杨飞云努力让自己的绘画融入到艺术文化的血液中。
三、结语
杨飞云在他的艺术道路中一直追求着他对东方审美意象艺术美，把古典主义艺术文化融入现代生活环境中是他始终坚持的目标。结合了古典主义、现实主义、印象主义、象征主义及一些现代流派的技法，他逐渐形成自己独特的绘画风格。
参考文献：
关键词：现代游戏设计；美学情感融合；美学场景塑造；审美机制打造
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）04-0159-02
一、现代游戏设计中的美学意境展现
古典的艺术家在创造古典艺术作品的时候通常是基于现实常态，对作品所体现出的美学情感进行全方面的融合，一方面是要将艺术作品所体现的美学意境展现在人们面前，一方面古典的艺术家要通过艺术作品来寄托自身的精神向往，向观赏者传递自身的艺术愿景。现代游戏在设计与开发的过程当中也要遵循相应的美学原则，不仅是在游戏设计和游戏画面的视觉传达上要将游戏的美学价值体现在玩家面前，也要注重将美学思维完全融合到经典形象的创作过程当中，通过视角、形态、含意等不同的美学原则将游戏的艺术性集中体现出来，也要注重融合现代艺术情感，沟通古典美学与现代美学，将古典艺术完全融合到游戏的意象当中，满足游戏现代化审美的需求。另外，在游戏的动态构图当中，游戏设计者还要注重游戏画面的基本元素构成，既要选择富有想象性的游戏设计元素融入到现代游戏的创作和设计当中，也要注重游戏动态设计当中的基本构成元素，包括线条、形状和体积，设计较为完美的游戏形象融合到游戏场景当中，满足现代游戏创新的需求。另外，我们所处的时代时刻处于变换当中，作为富有高度审美情操的现代人更愿意根据生活所体味到的逻辑来理解现代社会中的艺术经典，因为不同的生活经历塑造了现代人不同性格的观赏性，对现实中艺术有着独特的审美价值。因此，在现代的游戏设计过程当中除了要有必要的艺术元素融合之外，还要注重游戏整体艺术风格的打造，突出协调变化的美学情感，获得玩家的青睐。
二、现代游戏的基本构型塑造
在现代游戏设计的过程中，作为游戏设计师除了要树立现代的艺术性思维之外还要从现代艺术美学当中来寻找灵感，找到基本的艺术参考点来塑造游戏的基本形象，其实对于不同游戏美学元素我们可以理解为是游戏设计中线条、形状、体积等空间元素的融合，因为量化的空间元素既是现代游戏的基本构成，也是游戏架构的基本组织，只有对现实元素进行精准的分析，才能抽象出具w的空间概念融合到游戏的创作过程当中，打造基本的游戏人物形象，赋予游戏角色和场景以生动传神，将游戏的美学情感充分的表现出来。因为在现代游戏设计的过程当中，要充分考虑游戏形象的视觉体验，要将视觉构型和视觉感官体验有机的融合起来，在满足观赏性的前提下，将现代游戏的整体效果综合的体现出来，满足玩家视觉观赏和操作体验的需求。游戏的基本构型在设计之初还要综合考虑一些美学原则，因为视觉语言最本质的特点就是图形，无论是图像亦或是动态都是由最基本的图形组合而成的，图形是视觉体验的最基本元素，所以在设计过程中设计师要结合动感美学原则来对游戏中的组合构型来精细刻画，将图形视觉语言融合到游戏的基本构造过程当中，找准创新的基本点从人机交互体验方面进行全面的考量，塑造完美的图形组织来丰富游戏的视觉场景，将现代游戏的艺术性展现在人们面前。
三、现代游戏设计的艺术形态融合
现代的艺术设计一方面可以说是现代科技艺术的融合，一方面也可以说是艺术与现实交融形态的升华，这主要是因为游戏的题材主要取自现实生活，与现实生活紧密贴合在一起。同时，现代游戏设计是对艺术中各种美学形态的综合，不仅全面体现着现代艺术的魅力，而且运用现代美学的方法来描述游戏设计中所体现出的主题意境，吸引玩家的兴趣。结合古典艺术和现代艺术对主题场景进行升华，通过游戏的定量设计来表现游戏的情感，使之与玩家产生深刻的共鸣。其中现代性的游戏展示是与游戏设计密不可分的，在游戏场景张保持相互替代和相互依存的关系，以光、色、场景意象充分的协调起来，让其最大化的涵盖现代游戏信息，保持游戏主题形象的高度共享性，与玩家进行全面性的信息交互，将游戏的主题意象展现在玩家面前。同时，现代的游戏在不同的游戏场景当中有着不同的艺术形态，不仅集中在游戏升华的主题素材之上还满足在现代游戏设计的整体概念上，游戏的题材不仅与设计者或者策划者的想象相互一致，还表现在游戏场景资源的贴合，与艺术主题更加接近，将现代游戏的意象集中的表现出来，让游戏的画面更具艺术性，展现现代游戏最大的魅力。
四、现代游戏设计中美学资源的综合运用
在现代游戏设计的过程中，除了要将游戏的主题充分的展现出来还要在游戏设计的过程当中将美学资源综合的运用起来，既要按照一定的美学原则进行游戏画面的艺术布局，也要充分考虑到游戏在设计过程中将光、色、姿态、场景等美学意象有机的融合在一起，最大户的突出现代游戏的美学意象资源。因为现代的游戏在不同的场景有着不同的美学语言，既有着对于自然场景的美学语言描述，也有着对社会场景资源的综合表达，这些美学语言元素会在不同的游戏场景作用下，流露出不同的艺术情感来引起玩家的深思。所以在游戏设计的过程中，游戏的形象和游戏场景要融合不同的美学语言元素，搭配细致的背景描述，掌握好空间与物体之间的关系，配合适当的故事情节来带给玩家最极致的体验。另外，在现代游戏设计和策划的过程当中除了要适当的搭配场景因素之外，还需要在游戏的画面构图中将游戏的综合考虑游戏故事情节所要突出的主题意境，将游戏的空间资源和场景资源综合的利用起来，其中游戏设计中的场景资源要注重结合现实情感和游戏故事主题，将游戏的空间意象完美的呈现在玩家面前，而场景资源要将游戏的主题形象和游戏人物统一协调起来，注重玩家的视觉体验。另外，现代游戏设计者要在设计之初，就要全面的将景观元素、视觉资源、景象资源全面的融合到游戏画面的构造当中，不仅要让游戏画面更加生动，富有艺术性，更要将游戏场景的美感体现出来，增强现代游戏的现实表现性，让玩家在游戏盛宴中体会到最真实的感觉，形成最完美的视觉交互设计。
五、基于文化背景的游戏信息交互机制的建立
随着现代计算机技术的快速发展，基于现实故事主题设计的游戏不仅要符合现代广大玩家信息共享性的需要，也要基于人文文化和社会文化来塑造游戏与人之间的交互机制，以满足游戏玩家游戏信息共享的需求。因此，要通过组织各种有价值的信息场景资源对游戏主题进行综合展现，保障游戏信息传播的效率。在基于美学文化的影响下，媒游戏信息平台的建设不仅要建立完善的信息传播规划，也要根据玩家的价值观碜酆峡剂坑蜗菲教ǖ奈幕价值体系建设，增强游戏平台的综合影响力，拓宽游戏信息的影响渠道。另外，根据现代游戏平台的建设规则要考虑游戏平台的人文展现性，因为游戏作为文化互动的一种形式，其文化价值观和文化价值观与现实文化有着极大的差异，游戏设计者要在游戏信息的传播过程当中体现出游戏文化的差异性，分享有价值的游戏文化信息，彰显游戏主题的核心价值观。同时，根据游戏文化影响性的不同建立相应的传播机制，保障游戏文化信息的交互性，对于整体的游戏文化体系建设也有着重要的意义，一方面要充分保障信息分享的多元互动，另一方面也要保障信息内容的及时更新，通过游戏信息互动机制的建设来放大游戏的主题影响力，扩大游戏信息的传播范围，以此来普及现代游戏文化的核心价值，帮助广大游戏玩家建立正确的游戏文化价值，形成正确的游戏认识。
六、游戏设计中的动态美学形象的塑造
在现代游戏设计过程当中还要对游戏场景、游戏主题资源、游戏信息、游戏主角中的动态美学形象进行集中的塑造，动态美学形象与游戏主题形象再艺术定义上有着极大的不同，不仅是视觉体验的差异，还表现游戏的故事情系统的建设之中。因为现代游戏美感的体现主要在游戏形象的动态表现当中，游戏形象的艺术展现性越强，游戏的艺术场景就越接近，当动态形象与游戏场景完全契合在一起的时候，游戏才能将自身的艺术魅力完全的展现出来，传递出最具渲染的美学情感。因为现代游戏形象的塑造在审美方面要最大化的吸引玩家的注意，要将现实艺术与动态美学有机的结合在一起，注重角色造型设计与传统的色彩融合，表现出游戏主角的形象魅力。另外，游戏创作过程中要注重动态美学与美学意象元素的融合，要将美学意象情感通过游戏主题形象良好的表达出来，汇聚出别具特色的动态意象，让其形象生动的展现在玩家面前。
七、结 语
现代游戏设计的过程当中要想将美学情感有机的融合在一起，就要注重游戏的主题形象塑造和动态美学意象的融入，从玩家角度来综合考虑现代游戏的美学情感，将游戏设计与现代美学完美的结合在一起，呈现出最完美的人机交互体验。
参考文献：
[1] 任建东.网络游戏与传统文化的传播[J].伦理学研究，2010（6）.
