发布时间：2023-09-12 17:09:04
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的经典文学评论样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
评论在以数字媒介为代表的新媒体时代有了更为广阔的平台,这是毋庸置疑的,而文学评论可以更为自由地抒写自身的话语体系,应该是较之于传统的进步。但自由之火还未熊熊燃烧之时,产业化的文化运营模式已袭过文学这一本应更为纯粹的话语空间。而文学评论也因为与生俱来的言说与评判意义,在本应大显身手的自由空间失语,成为一种“沉默的存在”,或改头换面转换成一种伪文化评论,成为引领消费导向的娱乐增长点。可以说,批评想要获得自身的话语权,试图在找到实现引领社会思潮的立足点,却在与媒介合作、被市场渗透的过程中实现了地位的攀升,也丧失了原有的价值立场。而这背后的推动机制包括受众对文艺娱乐性的本能需要,也包括媒介出于产业利益的有意迎合。
(一)受众对娱乐的感性诉求
对渴望通过文艺消遣的方式释放心理压力、缓解疲惫的受众来说,媒介产业往往以其天时地利的传播条件和味头效应,利用价值冲突的威胁,通过“泛文化评论”,诱导半推半就的公众,使公众对待文学作品的审美心理逐渐被娱乐心理取代。当然,审美心理和娱乐心理是有着相似性的,两种偷悦的获得都需要从感官对象的接触开始,接受刺激,对刺激形成反应,最终引发主体身心的舒畅。然而,对于文学的诗性来说,美感并非单纯的,如果排除悲剧的崇高、灵魂的震撼和洗涤,仅仅能作为一时的麻痹,久而久之,以致导向麻木。而文学评论本应有的审美引导之意,在所谓文化评论的甚嚣尘上之下,微弱到没有号召力。而此时,被消费的不仅是经过包装和运营的畅销书,也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、评论家们之间的口水仗。这里,我们仿佛又一次看到公众成为鲁迅笔下的看客,被看的不仅是文学作品,还是分不清真假又带着些许挑衅的言争语斗,也仿佛正因这不明真假,才更满足看客们的好奇心—毕竟,文本是否动人,在商业包装之下往往并不能实至名归,当下随着情节人戏,下一刻又会嘲笑自己人戏不免可笑,而同时被包装和扮演者炒作角色的评论此时仿佛更有“人间烟火”,也因其或扑朔迷离包涵巨大悬念,或夹杂着足以发泄人心的某些道德谴责立场,引导读者将作品作为一种谈资,甚至比作者创作本身更有顺着嘴回味的空间和余地。然而,从另一个角度讲,受众的心理需求固然存在,但不考虑传播内容的审美价值所在,为了赚得眼球一味地迎合,只要将不同姓名的人物镶嵌其中,比依声填词更方便,这种引导受众在已熟悉的套路上满足的“看客意识”的泛滥,只会出现排斥其他话语模式包括审美思考的集体无意识。可以说,大众自身也被同化到这个本由少数人构成的产业运营圈,在这里,虽然表面看来读者在消费着文学,但包装后的作品和成为包装一部分的评论也牵着受众的鼻子走。本来也许仅仅是想通过阅读获得消遣,但是这种主导权却在陷落之后,很难再受自己控制,也许娱乐之后,便也顺便被人娱乐了。
(二)受众的商品化
在阿尔多诺的观念中,工业时代,大众传媒无所不在地渗透抹平了古典艺术与现实之间的距离和张力,也消饵了审美的存在。大众出于获得社会时尚认同的心理需求,被整合成为失去个性的群体,反映出‘?社会上没有严肃认真的信念”。。据此,我们可以进一步发现,在网络时代的今天,由于拥有着更快、更广、更便捷的数字传播平台,“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”,③也更拥有了肥沃的滋生土壤,产业化运营对盈利的追求更轻易的将一切文化现象统摄于自身靡下,“表明文化与日常生活已经联接在一起”。④尽管,就中国本土而言,还不能以发达国家服务型经济为特征的后工业社会的现实基础来统摄衡量,但以媒介对消费的主导状况而言,中国社会由于处在观念和意识形态上在保守和开放的矛盾以及制度的不完善背景中,其实有着更为激烈的斗争和更为复杂的文化消费观念。因此,产业文化也更急于把个人对文化的需求塑造成营销需要的样子,以生产对消费的操纵代替消费对生产的引领。也正基于此,《通俗文化理论导论》中说:“大众文化理论倾向于把受众看成是被动的、因循的、无需求的、脆弱的、可操纵的、可利用的和多愁善感的大众,他们抵抗理智的挑战和激励,容易成为他们不得不接受的消费主义、广告、各种梦想和幻想的牺牲品,不自觉地受到坏趣味的折磨,在对大众文化不断重复的程式的虔诚中像机器人一样。’,⑤由此,加拿大学者达拉斯?斯密塞提出“受众的商品化”这一概念,认为阅听人是一种商品,是传媒工业的劳工,为传媒工业生产着剩余价值。
[关键词] 大众传播；媒介批评；娱乐；审美化
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0119-03
大众传播时代的今天，媒介承载着教化与娱乐的双重功能，但市场的推动，往往使需要审美素养和反思意识的审美需求向即时性、消遣性的娱乐需求不自觉地趋同。诚然，文学批评在学术界依然可圈可点，但在整个社会语境中，却与传统文学一道有着边缘化、商业化的趋势。而为了赚取观众眼球，媒介在以产业化方式盈利之余，更是无暇顾及大众性的审美需要，反而在竞争中竭尽所能寻找着娱乐的突破口，并形成暗流汹涌的趋势。
与此同时，文学在商业竞争中想要获得市场，扮演大众文化的角色是必然需求。而面对当代媒介对文学场的构成与划分的基础意义，作为文学批评，其生存状态其实是需要在新的语境下进行考量的。具体而言，这样的转变，有着价值冲突的内在动因，也有不可忽视的隐患存在。
一、评论话语权的商业性和其诗性立场的价值冲突
（一）泛文化论评对媒介产业链的依附
当代批评中的价值冲突可以说是应传媒转型而生的，在纸媒语境中，强调客观性与教化意义是惯有的评论立场——挖掘文学作品本体意义，探讨与之相关的作家创作意识与作品特色，秉承文以载道之观念，强调深厚学养的积淀，对功利性批评有着不自觉的心里抵触。然而以网络评论举例类比——网评论，且不讨论其存在的合理性，不可忽视的是，它们在很大程度上导引着大众的文学欣赏取向，但以对畅销作品的文字呼应而言，我们很难断定其背后的动机是出于对作品的肯定还是具有商业性的目的。暂且将这类依托新媒介传播的评论称为“泛文化评论”，并将其分为小众的文艺写作与媒体炒作。与传统文学评论相比较，它们在严谨度、思想内涵的深刻性方面都有着不小的差距。但却是这样一部分评论文章在社会层面有着极大的号召力，甚至在一定程度上左右着人们的阅读取向，这不能不说与数字媒介时代文学语境的变迁有着极大的关系。
20世纪90年代后期，随着市场经济的逐渐成熟与发展以及社会消费需求的不断增加与提高，文学越来越受到市场因素的制约是显而易见的。按照伊格尔顿的艺术生产理论，当代艺术不仅作为精神生产，也作为物质生产、商品生产而存在。因此，当代文坛的作家们尽管想保有精神的自由度，但从文学传播角度讲，事实上已受控于出版社的商业化策划与操作，而作为评论者，很大程度已由更贴近作家作品的身份，转而依附甚至绑定于传媒语境，并不断向市场所主导的话语场趋近。与学术批评相对而言，这样的批评言说其实更像营销方式的一部分。
（二）话语权的转移对文学批评诗性立场的排挤
作家和评论作者都被纳入当代传媒语境，同时受控于传播方式。而批评者较作家创作而言，身份更为复杂，因为他们又以其自身对某一作品具备评论性的价值需求，更容易依附于由市场因素决定的传媒场。出版商作为调节作家与读者之间生产与消费的中间环节，是强有力的杠杆，平衡着作品商业性需求和作家内心的矛盾统一，而批评本身具有对话语权的要求，很难避免从单纯的文学评论向商业化媒介场的依附。
而这一方面加大了传媒批评与传统文学批评的鸿沟，使学院派的文学批评越来越曲高和寡，成为自己圈子里的独语者。尽管有着丰富的学术观点与创建，但高居庙堂之上，与实际的文学市场与消费脱节。
另一方面，传媒批评代替学术批评的声音左右着图书市场，如2012年10月热映的电影《白鹿原》，由于其内容的改编，以田小娥为主人公的角色选定取向等，形成“看过的、没看过的，众人纷说《白鹿原》”① 的热闹景象，各种评论之声不绝于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管电影最初的目的是否包含以噱头迎来炒作，但评论的跟风不仅助长了票房，还使《白鹿原》这一茅盾文学奖的经典著作在市场上以各种版本热销。这种经典作品成为畅销书进入百姓之家的方式固然是一个喜人的景象，但其影响源却让人沮丧，而需要更进一步思考的是我们的学术批评究竟该扮演怎样一个角色。
二、审美娱乐化隐忧的存在
评论在以数字媒介为代表的新媒体时代有了更为广阔的平台，这是毋庸置疑的，而文学评论可以更为自由地抒写自身的话语体系，应该是较之于传统的进步。但自由之火还未熊熊燃烧之时，产业化的文化运营模式已袭过文学这一本应更为纯粹的话语空间。而文学评论也因为与生俱来的言说与评判意义，在本应大显身手的自由空间失语，成为一种“沉默的存在”，或改头换面转换成一种伪文化评论，成为引领消费导向的娱乐增长点。
可以说，批评想要获得自身的话语权，试图在找到实现引领社会思潮的立足点，却在与媒介合作、被市场渗透的过程中实现了地位的攀升，也丧失了原有的价值立场。而这背后的推动机制包括受众对文艺娱乐性的本能需要，也包括媒介出于产业利益的有意迎合。
（一）受众对娱乐的感性诉求
对渴望通过文艺消遣的方式释放心理压力、缓解疲惫的受众来说，媒介产业往往以其天时地利的传播条件和噱头效应，利用价值冲突的威胁，通过“泛文化评论”，诱导半推半就的公众，使公众对待文学作品的审美心理逐渐被娱乐心理取代。当然，审美心理和娱乐心理是有着相似性的，两种愉悦的获得都需要从感官对象的接触开始，接受刺激，对刺激形成反应，最终引发主体身心的舒畅。然而，对于文学的诗性来说，美感并非单纯的，如果排除悲剧的崇高、灵魂的震撼和洗涤，仅仅能作为一时的麻痹，久而久之，以致导向麻木。而文学评论本应有的审美引导之意，在所谓文化评论的甚嚣尘上之下，微弱到没有号召力。而此时，被消费的不仅是经过包装和运营的畅销书，也包括炒作中卷入其中的作者的私生活、评论家们之间的口水仗。
这里，我们仿佛又一次看到公众成为鲁迅笔下的看客，被看的不仅是文学作品，还是分不清真假又带着些许挑衅的言争语斗，也仿佛正因这不明真假，才更满足看客们的好奇心——毕竟，文本是否动人，在商业包装之下往往并不能实至名归，当下随着情节入戏，下一刻又会嘲笑自己入戏不免可笑，而同时被包装和扮演者炒作角色的评论此时仿佛更有“人间烟火”，也因其或扑朔迷离包涵巨大悬念，或夹杂着足以发泄人心的某些道德谴责立场，引导读者将作品作为一种谈资，甚至比作者创作本身更有咂着嘴回味的空间和余地。
然而，从另一个角度讲，受众的心理需求固然存在，但不考虑传播内容的审美价值所在，为了赚得眼球一味地迎合，只要将不同姓名的人物镶嵌其中，比依声填词更方便， 这种引导受众在已熟悉的套路上满足的“看客意识”的泛滥，只会出现排斥其他话语模式包括审美思考的集体无意识。可以说，大众自身也被同化到这个本由少数人构成的产业运营圈，在这里，虽然表面看来读者在消费着文学，但包装后的作品和成为包装一部分的评论也牵着受众的鼻子走。本来也许仅仅是想通过阅读获得消遣，但是这种主导权却在陷落之后，很难再受自己控制，也许娱乐之后，便也顺便被人娱乐了。
（二）受众的商品化
在阿尔多诺的观念中，工业时代，大众传媒无所不在地渗透抹平了古典艺术与现实之间的距离和张力，也消弭了审美的存在。大众出于获得社会时尚认同的心理需求，被整合成为失去个性的群体，反映出“社会上没有严肃认真的信念”。②据此，我们可以进一步发现，在网络时代的今天，由于拥有着更快、更广、更便捷的数字传播平台，“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”，③也更拥有了肥沃的滋生土壤，产业化运营对盈利的追求更轻易的将一切文化现象统摄于自身麾下，“表明文化与日常生活已经联接在一起”。④
尽管，就中国本土而言，还不能以发达国家服务型经济为特征的后工业社会的现实基础来统摄衡量，但以媒介对消费的主导状况而言，中国社会由于处在观念和意识形态上在保守和开放的矛盾以及制度的不完善背景中，其实有着更为激烈的斗争和更为复杂的文化消费观念。因此，产业文化也更急于把个人对文化的需求塑造成营销需要的样子，以生产对消费的操纵代替消费对生产的引领。
也正基于此，《通俗文化理论导论》中说：“大众文化理论倾向于把受众看成是被动的、因循的、无需求的、脆弱的、可操纵的、可利用的和多愁善感的大众，他们抵抗理智的挑战和激励，容易成为他们不得不接受的消费主义、广告、各种梦想和幻想的牺牲品，不自觉地受到坏趣味的折磨，在对大众文化不断重复的程式的虔诚中像机器人一样。”⑤由此，加拿大学者达拉斯·斯密塞提出“受众的商品化”这一概念，认为阅听人是一种商品，是传媒工业的劳工，为传媒工业生产着剩余价值。而美国学者艾琳·米汉进一步将其解释为：“传媒真正出售的不是阅听人，而是收视率和点击率。”这种从控制论角度对传播的阐释，更进一步指出媒介控制解构了受众作为活生生的个体，对文化的审美需求心理。
当然，也有学者提出反对意见，如约翰·菲里斯认为，大众有自己的判断，并不是受传媒摆布的木偶，营销政策也并不总是为大众买账。但需要考量的是，大众在有意识有策划的迎合中，面对一种类别的消费产品，一个虽大却并非无边无际的选择范围，参与到对某一商品、某一文化现象的关注中，已经开始为这一大的类别创造着剩余价值。热切的关注与讨论，引来病毒传播似的轰动效应，庞大的受众群体尽管有各式观点，包含各种对立，但眼球关照已是营销成功的第一步，也已为关注点的扩散并最终为受众买单营造出节庆期间商场大幅促销般的热闹景象。与此同时，出于营销需要打着经典文化大旗进入这一圈子的一切泛文化现象，只能在媒介的评论引导中已某种具有诱惑点和噱头的形象存在。相应的，出于营销目的的“泛文化评论”由于自身的符号化，娱乐化和缺乏理性关照的肤浅化，使其中的美学内蕴变质，而启蒙一旦沦为消费，其自身的深刻意蕴也随之支离破碎。
相同原理，以娱乐性代替审美愉悦的“泛文化评论”以其迎合性往往失去自我的本身意义。其自我是在消费的过程中被建构的，在这一点上，“泛文化评论”以其流行性、刺激性、类型化、娱乐性等特质赢得广泛销售市场也毋庸置疑。但我们需要思考的是，得力于新的媒介平台的大众文化由于产业化运营对市场的无限追逐，对传统主流文化和精英文化的冲击能够达到怎样的程度，尤其是渗透理性沉思包涵社会批判及个性化追求的文学评论在这当中面临着的窘境，现在所提倡的文化产业的大力发展，背后的主力军将会是什么。
三媒介视阈下重申评论审美立场与建构文学批评话语权的双重任务
事实上，如果任由新媒体之下的“泛文化评论”代替文学评论，进而纵容其对美学意义和娱乐效果有意混淆的趋势不断蔓延，那么“触手可及”，距离我们更近的媒介会使包含感官刺激、通过制造空洞卖点带来的调笑充斥于生活，而“谈美，谈文学”却古怪地被大众视为象征着落寞甚至矫情的代名词从而“落满灰尘”。因此，摆正文学评论“铁肩担道义”的位置，寻找合理的诉求平台，对媒介时代的文学工作者寻得文学和文学评论的立场与立足点都有着不可忽视的意义。
否则，文学评论要么严肃地居于庙堂之上，要么只能以打着文化幌子实则助纣为虐的方式进入公众视野。一方面，扼杀艺术创造的审美个性与创新力；另一方面，也加剧娱乐化与审美之间的进一步对立。导致具备批判价值的传统文学评论的生存空间进一步被侵蚀，甚至为新媒体所排斥。到时，我们的社会真正成为娱乐的社会，更可悲的是或许将是——我们甚至无法分清究竟是谁娱乐了谁。
作为文学这一集中诸多美学特质的古老艺术的研究者，我们在面对社会领域的复杂状况，在认识贝尔纳的“科学是一种建制”的基础上，更应该强调精神文化对世界的能动意义依然存在。正如曾繁仁所言：“社会文化的转型就意味着当代社会对文艺学科的需要发生了根本的变化，文艺学学科应主动适应这种需要和变化，而不是不闻不问，更不是去抵制，当然也抵制不了。”⑥人文科学作为一种知识和实践都不是被动的，而是深刻而全面地建构和蕴涵在现代性之中。正如莫言获得诺贝尔文学奖，真正的文学理论工作者功不可没，因为这是经历了理论工作者长期的探索、学习、总结，经过作家不断实践、领悟，融汇而成的文学观念——既立足民间传统与民情，又符合世界文学的审美需求，因而取得为世人瞩目也为国人侧目的成绩，而这更证明中国作家并不能靠炒作和包装经营来提高自己的创作水平。因此，如何利用媒介平台，构建合理评论话语权，让文学评论的言说更接近公众，其实是可以不断探讨的问题。
或者可以说，正是在不断地探讨、完善和力图寻求解决路径的努力过程中，文学评论普遍性和公共性才得以体现，社会科学知识也才相应地在参与现代社会制度的建构中设计、变革和完善。
[注 释]
①杨展业：《电影〈白鹿原〉另一种拍法：假如以田小娥为主角》，《新民晚报》，2012年9月25日。
②③④霍克汉姆、阿尔多诺著、洪佩郁等译：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第127页、第132页、第134页。
⑤多米尼克·斯特里纳蒂著、阎嘉译：《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版，第58页。
⑥曾繁仁：《当代社会文化转型与文艺学学科建议》，《文艺评论》，2004年第2期。
[参考文献]
[1]加·麦克卢汉著，河道宽译.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.
[2]美·赫伯特·马尔库塞，黄勇、薛民译.与文明[M].上海：上海译文出版社，1987.
[3]法·让·波德里亚，刘成富、全志钢译.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2011.
[4]法·米歇尔·福柯，刘北成、 杨远婴译.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2007.
[5]加·文森特·莫斯可.传播政治经济学[M]北京：华夏出版社，2001.
[6]曾繁亭.网络论[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
本辑三篇文章，一是对于“文学经典化”的学术理念、研究路径的阐释，一是对于写作中心学术活动的学术论评，一是2012年11月喻家山文学论坛“故事与经典”学术讨论会纪要。（本专辑主持人 李俊国）
重提“当代文学（主要指新时期以来三十多年的当代中国文学）经典化”研究，我们自知，仍然冒着一定的学术风险。因为，十年前国内有少数学者刚刚提出中国当代文学的“文学经典化”话题，当即遭到来自中国古典文学、中国现代文学、文艺学、乃至当代文学学科本身的质疑；而后，又有德国学者顾彬关于中国当代文学的“垃圾说”的学术观点而且影响颇盛；还有，传统的文学阅读，已经被当下阅读的功利性和全媒体自媒体阅读的性所遗弃；也就是说，当我们的文学处在极度的“边缘化”的时代，我们仍然坚持“当代文学经典化”，似乎文不对题，或者，逆势而为。
即便如此，我们觉得当代文学经典化作为一个学术问题应该而且必须得以正视和重新申论。
当代文学经典化，作为中国当代文学学科的学术问题，至少包括以下几个方面的内容。
一、当代文学经典化的文学史事实依据何在？中国当代文学，是“垃圾”还是“经典”？如何判断？标准是什么？
二、当代文学研究，为什么应该以“经典化”研究作为必要的研究思路和学理参照系？
三、如何从事当代文学经典化研究？换一种表达，如何寻找当代文学经典化研究的路径和方式？
四、当代文学经典化研究的价值与意义何在？
一
新时期以来三十多年的当代中国，是一个能够形成并可能产生文学经典的文学时代。
从社会文化层面考量，新时期三十多年，当代中国社会处于急剧而且全方位的社会文化的变革与转型时期。近代以来，大凡在社会急剧转型期，往往会在诸如中国与世界、政治与经济、民族与民生、文化与文学的多层面，纠集聚合了太多的复杂的多义的，合理的不合理的内容和要素。有如百年前的“五四”时期，更如欧洲文艺复兴时期，如恩格斯论断：这是一个需要巨人而且产生巨人的时代！因为从中外文学经典的生成时代而言，文学经典往往生成于繁杂而且多元的社会文化转型期。因为转型期社会具有非常态的社会文化性质。非常态，蕴含着方生方死，混沌不清，模糊不定，是非莫辩，已知与未知，新生和老旧等一切的复杂状态――这类状态恰恰正是文学得以生存、赖以发展的社会文化土壤和地带。因为，借用米兰・昆德拉的表述，文学的本体意义在于“发现”：对于人与人性的发现；对于人的“存在”――人与现实，人与历史的网状“存在”的发现；以至于文学的话语形式，表达方式的“发现”。所以，当代中国的转型期社会，更能够为文学创作提供异常丰富的社会文化土壤，为作家提供更为丰富的时代感觉，历史视野，生命经验和话语形式。
从文学发展状态考察，新时期文学三十多年，是中国文学逐渐回归文学本体性的时期――文学本体性回归，应该是文学经典的原创性、超越性等属性得以形成并得以保证的基本前提。可是长期以来，因为中国文化的事功性传统，也因为中国社会历史的有关社会、民族、阶级、民生、经济等方面的“问题”杂多而且沉重，我们的文学不得不被附加了相当的内容和功能。 从“文章，经国之大业”，诗歌“致君尧舜上，再使风俗淳”；到近代启蒙者“欲新一国之民，必欲先新其小说”；再到“文学为政治服务”，“文学为人民服务”；以及新时期初期的文学再度成为社会启蒙的轰动性载体；文学一直游离了它的本体，而成为社会公共空间的“中心载体”和事功性工具。
80年代中前期的三种文学现象值得深究和铭记。一是刘再复的“文学主体论”。文学主体论从理论上澄清并确立了作为人的精神活动方式与载体的文学，它的“主体性”（精神主题，价值主体）功能，地位与作用。刘再复在理论上的登高立论，从此召唤着长期被放逐于文学之外的主体性的回归。文学主体性的确立与回归，对于一直游离于文学本体之上的当代中国文学来说，有着为文学“招魂”的意义。二是韩少功等人的“文学寻根”。寻根文学的初衷与逻辑，虽然沿袭了“伤痕文学”、“反思文学”紧贴现实问题的传统理路：从民族远古文化之根寻找现实之病原，但是，它却客观上使中国当代文学挣脱了现实“问题”的羁绊与绑缚，放飞于亘古蛮荒诡谲奇异的文化资源视域，超验在“现实”范畴板块以外的更为丰腴开阔的文化的想象的空间。三是马原、洪峰、孙甘露、残雪等一批先锋作家们的“文学先锋实验”。先锋实验者们吸吮者“异域”文化精神的乳汁，生命哲学的存在性感知和现代派文学的实验性技法，是他们乐在其中的文学先锋实验。即便实验短命，先锋已死，但他们立足在人与文学的本体性操演，其文学意义不能低估而且影响超远。如今活跃的莫言、韩少功、贾平凹、阎连科、苏童、毕飞宇、余华、方方等人文学创作的底子里，依然涌动者先锋的精血，便是明证。
文学主体性的回归与确立；文学与现实的硬性关系的松动，以及题材空间视野空间想象空间的洞开；现代性的人性意识，文本意识的操演与实验；80年代的三种文学事件，为当代中国文学的文学本体性回归确立了实在的基础。当代中国文学，不再是此前的哲学、政治、经济、历史学、文化学、新闻学、社会学等“他者”的附属物；文学，就是文学本身，它已经区别于“科学的”“宗教的”认识反映世界的方式，开始形成自己独特的“审美地把握世界的方式”。
回归文学自身，回归文学本体，才是一个民族一个时代的文学可能形成并产生文学经典的时代，也是我们重提“当代文学经典化研究”的前提逻辑，是经典化研究得以成立的文学史事实支撑。因为，文学经典应该具备的自由意识，原创特征，超越品质，丰富内涵，恒久影响等经典型特征，必须以回归文学本体为生成前提。而80年代已降的当代中国文学，已经形成并具备了这样的文学经典的生成前提。文学史事实也在证明，这个时期的中国文学，虽然存在着为数很多的，单薄、粗糙、庸俗等近乎顾彬先生所说的“垃圾”的文学；但也出现了为数不少的，像莫言、贾平凹、韩少功、张炜、王安忆、迟子建、阎连科、苏童、毕飞宇、余华等一批优秀作家。在他们各具探索、各有风采的文学创作中，显示着中国当代文学经典化时代，正在或已经到来。
“垃圾”与“经典”共生并存，或许，就是当代中国的文学事实。
二
正是基于上述文学判断，我们确立了“当代文学经典化”的研究宗旨。
2011年10月，湖北省作家协会与华中科技大学决定联手成立“华中科技大学・中国当作研究中心”。湖北省作协主席方方任中心主任，华中科技大学文学教授李俊国、文艺学教授蒋济永、湖北省作协副主席高晓晖任副主任。中心由华中科技大学中文系10余位教师组成。 经过反复论证，中国当作中心确立了“当代文学经典化”的活动目标与学术宗旨。
当代文学经典化研究，分为文学活动和学术研究这两大系列，体现在文学活动方面，是以“文学春讲”、“文学秋讲”为题的立体性的文学活动计划。计划的具体实施方案为，每年春秋两季各聘请一位著名文学家和一位重量级的文学评论家为驻校作家，进驻华科，为期半月。为本科生、研究生授课，讲授最前沿性的文学专题；与中文系研究生、中心老师座谈，聚焦文学创作和文学研究的症结性课题；在华中科技大学的“人文素质基地”、武汉大学的“珞珈讲堂”、华中师范大学的“桂子山讲堂”、武汉市图书馆的“市民大讲堂”和我们读书会作文学专题讲演。让著名作家和文学经典“进驻华科，影响高校，汇入武汉”，是中心的文学经典化活动的目标话语和形式概括。
当代文学经典化，体现在研究中心的学术层面，是以“喻家山文学论坛”和《中国当代文学经典化研究丛书》为标志的一系列学术工作。
如何从事中国当代文学经典化研究是一种富于挑战性的学术工作。
首先，当代文学经典化研究区别于“时评式”、“随感式”的文学批评。即时性阅读感兴文字、把玩式的文学印象、碎片式的文学体悟，这类赏析性文字当然也是文学批评的一种方式，但它太轻太飘，不是文学经典化的研究方式。当代文学经典化研究，需要大视野、长视距、多学理、厚知识。
其次，当代文学经典化研究区别于纯“技术性”、“标签式”的文学批评。90年代以来，文学研究的生命性消解、思想价值性退隐、人文理性夭折。代之而起的是技术主义盛行。理论术语、文本分析技术，当然能为文学批评进入文本提供必要的方便，但是，难以进入文学经典化的堂奥。因为任何现成的理论、方法，都难以穿透“当代中国”及其“当代中国文学”，何况术语的简单标签、技法的照搬套用，更难以阐释当代中国文学经典。
再次，当代文学经典化研究，区别于任何西方的、“他者”的理论套用式的文学批评。这绝不是对“他者”的理论排斥，实在是因为“当代中国”及其“当代中国文学”的生成机制、语义成分和显现方式太复杂太纠结。其实，中国当代文学经典化研究，实质上是文学研究对于“中国话语”的寻找、探索与建构；本质上是对“当代中国”的文学体认，对“中国当代文学”生成土壤、成长机制、作家创作与文本内涵等诸多问题的深度体认、重新抉发和再度阐释。
三
有鉴于此，我们的学术工作重点，放在“喻家山文学论坛”和《中国当代文学经典化研究丛书》的策划、组织与实施工作上。
喻家山文学论坛，是文学春讲、文学秋讲的重头戏。为了唱好这台重头戏，我们花大力气做好喻家山文学论坛的主题策划工作。每期一个主题，要求主题明确而且独到，既能够涵盖中心邀请嘉宾的创作实际，又能体现当代文学创作和研究的问题症结。这是论坛主题策划的第一层要求。在更深层次，我们是把论坛主题的策划和提炼，作为“当代文学经典化研究”的具体的路径寻找、方法探索、和实施体现。
2012年的文学春讲，当作中心邀请山东省作协主席、茅盾文学奖获得者张炜，复旦大学中文系教授张新颖进驻华科。根据张炜长期创作体现的特质，我们为当期的喻家山文学论坛提炼策划了“百年中国历史经验与当代文学原创”的论坛主题。因为，张炜创作的题材是在近代中国到当代中国近百年的时限之内，我们需要探讨的是，作家近百年的历史经验如何不要成为百年历史的“记录”、“回忆”，而要化为一种文学的“原创”？――这既是张炜创作的特色，也是张炜面临的“问题”。广而论之，“经验与原创”也是中国当代作家普遍感遇到的、也必须解决的创作问题，也是“当代文学何以成为经典”的创作理论问题之一。为此，我们邀请复旦大学、武汉大学、华中师范大学、湖北大学、中南民族大学、江汉大学等高校文学研究专家，湖北省社科院、湖北省文联、湖北省作协、武汉市文联的文学作家、文学研究者，和《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《小说评论》等文学研究刊物的专家，齐聚喻家山，纵论“经验与原创”这一学术问题。集社会学术界、创作界的一流专家和文学研究家，共同探讨涉及当代文学创作症结的，涉及中国当代文学经典化研究的具体路径的学术问题，并结集出版40万字的“中国当代文学经典化研究丛书”之一的《经验与原创――2012文学春讲・张炜 张新颖卷》。
2012年的文学秋讲，邀请的嘉宾是著名作家韩少功和作家兼评论家格非。一位是文坛常青树、全能怪杰，一位是先锋文学实验高手。为此，第二期喻家山文学论坛主题，我们精心策划为“革命or游戏”。从这两位著名作家的创作实际考量，他们的确是“革命or游戏”的创作开创者和实践人；从中国百年文学历史发展而言，“革命与游戏”问题，可以视为继80年代李泽厚提出的“启蒙与救亡”命题之后的又一“中国文学问题”；而且，或许就是在这个悖论式的创作问题区间，形成并产生某种当代中国文学经典。因为，如此问题，西方全无，中国独有。
2013年的文学春讲，邀请嘉宾为著名作家苏童和文学评论家谢有顺。与此前的张炜、韩少功、格非比较，苏童创作那云雨朦胧的题材人物，那潮湿颓废气息，体现的写作路数内蕴气质更为别致。为此，我们把苏童创作的“病江南”，提炼为当代中国文学的“边缘与颓废”的论坛主题。缘此路径 ，我们发现，当代中国大凡引领文学创作的，皆处于“边缘性”（题材与人性的边缘性）与“颓废型”的文学――或许，这又是中国当代文学经典生成的又一路径或形态。
2013年的文学秋讲，邀请的嘉宾是著名作家、茅盾文学奖及多项国际文学奖项获得者毕飞宇和著名文学评论家吴义勤。毕飞宇的创作，看似与先锋为伍，实际上表面不温不火但却内含理性的张力和唯美的诗性。更重要的是，毕飞宇默默地探索着如何把“故事”变为“审美”的文学问题。很显然，如何“从故事型叙为审美性叙事”，既是毕飞宇的创作特质，也是当代中国文学普遍忽视的“问题”。为此，“故事与经典”，成为这次文学论坛的主题。我们坚持认为，在技术化、资讯化、物质化时代，故事虽然是文学叙事的重要构成要素，但它不是文学本身。故事必须被审美性穿透（或者“揉碎”），才是文学之所以成为“文学”的必要前提。要不然，文学又等同于资讯，类似于新闻，或者历史文献和现实镜像的克隆品。而且，中国文学必须回到“文学审美”的本体层面，才是当代文学得以产生“经典”的美学前提。
华中科技大学・中国当作中心成立两年来，已经举办4季“喻家山文学论坛”，出版《中国当代文学经典化研究丛书》4卷。它们依次为：《经验与原创――2012文学春讲・张炜张新颖卷》，《革命or游戏――2012文学秋讲・韩少功格非卷》，《边缘与颓废――2013文学春讲・苏童谢有顺卷》，《故事与经典――2013文学秋讲・毕飞宇吴义勤卷》。
四
不必讳言，从以往的中外文学经典的生成时间来看，所谓文学经典，大多不是被当代所指认，往往形成于“后世”。“时间”，往往成为衡量文学作品是否能够成为“经典”的检验系数。从这个意义上说，文学经典是“时间”长度与过程的凝聚和沉淀，是“后世时间”的文学历史文本，此话当然不谬。
当然也有例外。19世纪的俄罗斯文学，却因了当世文学批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗莫夫的富于当代性与前瞻性的文学批评，确立了普希金、果戈理、托思妥耶夫斯基等作家的文学经典地位与意义。这也证明，文学经典的研究和确立，不能全靠“后世时间”，也不能完全依赖后人的研究。为什么？还是因为我们在前述里强调的：在某一民族某一时段的社会文化急剧转型期，因其社会文化的繁杂混沌、多义纷呈，当代文学研究者恰恰最适合于文学经典的当下性阐释与前瞻性研究。因此，当代文学经典化研究，不仅不能缺少，相反更应依靠当代读者尤其当代文学研究者的主体参与。从文学研究使命而言，这也是当代中国文学研究者不可推卸和回避的研究姿态与学术使命。强调这一要义的另一理由还在于，当今世界，因为信息技术等高新技术“在地化”，时间的高速性与时间同一性和平面性，成为人及其文学的当下生存的真实境况。在时间的高速性、平面感与同一性的当代世界，极容易“损耗”甚至“变异”文学的语义真实性和丰富性。那么，人与文学抵御这种境况的唯一能做的，就是对于当下文学经典的自我确认。所以，当代文学经典化研究，不仅可能而且必须。
不得不承认，当代中国文学经典化研究，有着相当的学术难度。我们需要面临和克服的难度之一，是对于文学经典研究的“中国话语”的发现与运用。正如《后殖民写作》所揭示的，虽然后发展国家和地区，难免被发达国家的理论话语“殖民”的宿命；也即，虽然我们承认并继续使用西方发达国家的理论话语，但我们不能只是西方话语的简单挪移套用。西方理论及话语的同质性，不能解释“当代中国文学”的具像性与复杂性。因此，中国当代文学经典化研究，本质上是文学研究的“中国话语”的发现、寻找与建构。难度之二是，对于“当代中国”与“当代中国文学”，与“当代中国文学经典”的超时距独到性的分析与抉发，判断与阐释。显然，这是一项多学科交汇性的学术工作。一般用以拿来衡量文学经典的说法，诸如审美原创性、精神超越性、内涵的多义性、影响的恒久性等等，只能作为参照，不能用作标准。
正因如此，对于“当代中国”、“文学经典”的深度分析，特别是对于文学经典研究的“中国话语”的发现、提炼、解读、阐释，成为我们从事当代文学经典化的实际的具体的路径。像“经验与原创”（实际上，更接近于张炜一类创作的，应为“游荡与抵抗”）、“革命or游戏”；像“边缘与颓废”、“故事与审美”；当然，还有像王朔、刘震云一路的“日常与荒诞”等等，都是用以阐释中国当代文学经典化的特殊话语和有效路径。我们相信，对于当代中国文学研究的“中国话语”和“实际路径”的发现与寻找，或许是比较切实的中国当代文学经典化的研究理路。因为，这一类文学研究的“中国话语”，既是文学创作的“问题”的揭示，也是文学审美和文化情态的概括，当然更是“当代的”、“中国的”、“文学经典”的多种形态和多种品性的形象指认和有效阐释。相信，假以时日，华中科技大学的中国当作中心的当代中国文学经典化研究，会出现一系列的坚实的学术成果。当然，中心一直是一个开放性的学术平台，我们一直期望国内外学术专家的共同参与，协同研究。
1、《中国文学史》一书评价：《四世同堂》叙写了我们民族深重的灾难，处处流露出国家残破的刻骨之痛和"笔尖上能滴出血与泪来"的艺术风格，在这里，对苦难年代中的社会动向的表现是真实的，偷生就是自取灭亡的思想主题由于小说的标准色彩和抒情气氛而更为突出；
2、著名评论家康斐尔德评价：在许多西方读者心目中，《四世同堂》的作者老舍比起任何其他的西方和欧洲小说家，似乎更能承接托尔斯泰、狄更斯、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的"辉煌的传统"；
3、美国《星期六文学评论》评价：老舍的《四世同堂》不只是第二次世界大战以来中国出版的最好小说之一， 也是在美国同一时期所出版的最优秀的小说之一；
4、《四世同堂》是一部中国现代长篇小说经典名著,是老舍先生的代表作之一。老舍曾说：它是我从事写作以来最长的、可能也是最好的一本书。此书入选海外《亚洲周刊》“二十世纪中文小说一百强”。
（来源：文章屋网 ）
加拿大传播理论家麦克鲁恩从技术决定论出发，以负载文化信息的媒介形式的不同，而将文化分成三个阶段：口头文化——印刷文化——电子传媒文化。我们也可以把网络文学看作是民间口传文学在现代社会的升级版，口传文学的民间文学是1.0版,网络文学是民间文学的2.0版。把文学放在更长远的历史发展中来看,文学也可以分成三个阶段,口传文学——书面文学——网络文学。当我们说到网络文学之前的“传统文学”时，并不能仅仅是指书面文学，或者说作家文学，而应该包括产生得更为久远的“口传文学”。口传文学从我们的祖先原始人那里就产生了，鲁迅在《门外文谈》一文中把原始人在劳动中呼喊的号子、歌声称为文学中的“杭育杭育派”。从原始人开始创作的口传文学是最古老的文学，从世界上最长的长诗到最短的谚语，有非常丰富的体裁。也是最大众化、最自由的文学，人人皆可参与创作与欣赏，而“乡民的本领并不亚于大文豪（鲁迅《偶成》）。”在数万年的历史中，他们创作了如神话、史诗那样具有永恒艺术魅力的巨著，还有数不清的传说、故事、叙事诗、歌谣、寓言、笑话、小戏……自从有了文字，口传文学就开始了它被收集、整理的历史，这些被收集、整理的口传文学成为“书面文学”的过渡，最早它们被记载在贝壳、金石、竹简、丝帛一类纸前载体上，造纸术推动了口传文学的收集整理，也推动了书面文学的极大发展。现代工业社会的到来，口传文学逐渐消失，被书面文学所取代。在云南，20072网络文学评论世纪六七十年代口传文学还广泛存在于广大山村。书面文学是对口传文学的继承、提升与超越，它也只有数百年的历史，现代工业社会把它推到了一个全面繁荣的阶段。回望中国文学发展史，作家创作的书面文学是一个不断向口传文学吸收营养的历史，《诗经》就是对口传文学收集、整理后的经典化。五言、七言、律诗以及词、曲，都是首先从民间口传文学中吸取营养而发展起来的。小说则是从民间的说书艺术中发展起来的，中国戏曲的民间特色更为鲜明。口传文学在现代工业社会到来后完成了它的历史使命，它的消失是一个世界性的现象，现在除了极少数非常落后的部落社会，口传文学已经没有了生存的空间。然而，现代网络时代的到来，这种大具大众特色、最自由的民间文学形态又在网络世界复活了，并且有了非常强大的生命力。文学与网络的结合出现了全新的面貌，它与之前传统的口传文学、书面文学构成了一个螺旋式上升的否定之否定，在另一个更高的层面上与民间文学1.0版的“口传文学”表象上有许多共同性，成为民间文学的2.0版，是文学发展中的另一种新形态。书面文学是对口传文学的提升与超越，但就目前来看，网络文学很难说仅是对书面文学的超越，由于它发展的历史还太短，它的未来又与网络技术的发展、人们的审美心理变化密不可分，我们今天还很难说网络文学的未来会是怎样的新形态。谨慎地说，网络文学是对之前两种传统文学的综合。
二、网络文学与口传文学的共同性
最现代，并且代表着未来文学方向的网络文学与最古老、最传统的口传民间文学具有共同性，说这话最初会让人不以为然，但是，稍加比较就会发现，这是一个无须争辩的事实。根源在于两者都具有民间性、大众性、草根性，至少目前为止的网络还是大众的文学，至于今后会发展成什么样？是不是也会像书面文学一样走向精英化？是一个未知数。当前的网络文学研究把它与书面文学进行比较的多，与口传文学比较的我还没有见到。而把“网络文学”看作“民间文学”的2.0版，有非常重要的意义，理论的解析，评论的介入，创作的引导，都有了一条新的路径。网络文学与口传文学的共同性首先在于创作主体的自由精神。自由是文艺创作最宝贵的精神价值，作者只有进入了创作自由的状态，才能最真实地表达自己的内心体验，才会出现名篇佳作。民间文学的1.0版，也就是口传文学，是最具备自由精神的文学，拥有无数的作者与听众，也不需要求得任何人的许可就可“发表”，心想唱歌你就唱，只要有人听，甚至没有人听你也可以唱。在自由地传唱和任意地“改写”中，表达作者的思想与情感。口耳相传的民间故事，只要有人听，就可以说，不分场合，随心所欲。民间文学的2.0版，网络文学，在它的初始阶段，也具有极大的自由性，谁都可以成为网络文学的作者，只要你想写，写了就可以用帖子把它贴上去发表，不需要领导的关怀，编辑的帮助，朋友的支持。可长可短，可以表达即兴感情，也可发表经过较长久构思的作品。点击率高，作者当然高兴，没有点击率也不是很痛苦的事，就像唱了山歌表达了自己的即兴感情，若无人喝彩顶多有一点遗憾。在发展的过程中，由于各种原因，现在的网络文学已经逐步失去了最初的自由性，但是它的自由度还是比书面文学高。其次，两者的共同性还在于文体的丰富性。浩如烟海的民间文学1.0版，文体极为丰富，有神话、史诗、传说、故事、叙事诗、歌谣、寓言、笑话、小戏等，后来的书面文学的文体是从民间文学中采取的一部分。它的2.0版网络文学尽管发展时间不长，也有了非常丰富的文体，小说、散文、诗歌、寓言、笑话等，在发展的过程中，居于网络的音像特色，还在发展出新的文体，一些“微视频”与民间文艺1.0版的“小戏”有着深刻的渊源关系。在文体的体量方面，两者也有共同性，网络文学小说体量巨大，动辄数百万言，口传文学的叙事史诗体量也非常巨大，歌手演唱数时下日还未唱完。两者也都有体量巨小的文体，比如“笑话”，两者追求用最短的语言抖开包袱。还有，口传文学有最短的歌谣，信天游最短只有四句；网络诗歌中也有最短几句的诗歌。目前的网络文学研究集中于网络小说的研究，还有一些网络诗歌的研究，对其他文体少有关注，而这是一个广阔的天地。第三，“类型化”是两者的又一个共同特色。口传文学中有大量的同一类型的故事，同一母题的故事在不同的地区流传，有不同的版本，即使在同一地区流传的同一母题，也会因为讲述者的不同而产生略有不同的版本。网络小说中的类型化现象也是极为鲜明的，《鬼吹灯》之后，有不少“盗墓”小说出现。这有相互模仿的原因，也有作为大众文化，读者的阅读心理驱使的原因。类型化是大众文学的一个基本特色，只有精英文学的书面文学才追求个性化。第四，“幻想性”也是两者的共同特色。无论是民间文学的1.0版还是2.0版，从功能上说，鲜明的游戏、娱乐功能都是它们的基本功能，创作与阅读首先要满足这一功能。幻想性则是满足这一基本功能的重要手段，他们讲述的都是充满幻想性的故事。即使一些现实性很强的故事也要有幻想的因素，让现实中的痛苦转化为幻想中的愉悦。口传文学中的“长工与小姐”，网络文学中的“屌丝逆袭”，都是在现实中得不到的，通过文学在幻想中心灵得到抚慰。一些“复仇”故事则是在幻想中渲泄现实中的痛苦情绪，平复本能的冲动，这是作为人的情感情绪的需要。现在研究网络文学的专家们往往强调作品的“现实性”，希望网络们用现实手法写现实题材，这一引导有无效果，有待观察，但从民间文学2.0版的特征上来看，恐怕是无效的。第五，匿名性，这是两者的共同特色。口传文学是集体创作，没有个人特征，也就没有署名的可能，但在口耳相传的过程中出现了一些著名的歌手、传唱人、讲述者，但他们是因为自己传唱的优秀技能，把集体创作的作品通过自己传达出来，并不署名，因而作品本质上也是匿名的。网络文学即使署名也是网名、昵称，作者的原名一般不出现，为了网民的阅读，通常还要取一个别具特色的网名。这一特征与它们的功能特征相吻合。
三、引入口传文学评论理论
布莉莉：黄老师，您是如何从文本批评和作家论等传统的文学研究领域转向文学传媒研究的呢？
黄发有：我以前曾在文章中说过，文本细读是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。但是现在存在的情况是，很多研究者没有认真读过作品，却可以根据文学史上的论述侃侃而谈，其实这种道听途说的现象是很值得警惕的。我在写博士论文《准个体时代的写作――20世纪90年代中国小说研究》期间读了大量的文学作品，但是也越来越清晰地意识到，如果忽略了90年代媒体对文学的改塑以及各种力量对于媒体的强势渗透，很多问题是谈不透的。对于当代文学与大众传媒的复杂关系，早在1998年我写作博士论文期间，就开始密切关注，并且搜集了不少这方面的资料。1999年春天，我发现原先设计的博士论文框架有一些问题，对90年代小说的研究越深入，就越清晰地意识到传媒对文学的影响日益强化。后来，我在对博士论文进行修改与补充时，增加了对这方面问题的专题讨论，针对文学期刊、文学出版、影视文化、媒体趣味与小说创作的关系，考察文学环境与文学生产的互动模式。后来逐渐深入地研究文学传媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其实，大多数中国现当代文学专业的研究者都知道，“文学传媒研究”是一块难啃的硬骨头，多数时候甚至是“出力不讨好”的苦差事。因为想要在此领域做出成果，需终日于故纸堆中爬梳史料，吃了不少灰尘不说，研究者自身亦有被资料淹没之虞，在这种情况下研究者的主体性该如何确立？学术的想象力又该如何保持呢？您能在研究方法上提供一些针对性的建议吗？
黄发有：你说的不错，这确实是目前“文学传媒研究”领域普遍存在的苦恼。很多硕士生、博士生的研究论文将目光关注于一本杂志、一份报纸，将其视为静态的研究对象，批评者的主体性被纷繁浩杂的文学史料环所淹没。
就文学传媒研究而言，目前存在几个方面的问题。第一，现有成果大多是一些零碎的个案研究，还有一些著作是纯粹以现成资料为依据的材料汇编与印象式文字，缺乏必要的资料准备与系统研究，急需更加系统而深入的学术推进，对相关史料的发掘、整理与甄别是尤其薄弱的环节。其二，在当代文学传媒研究的各个分支中，发展极不平衡。目前常见的还是独立的个案研究，一些宏观研究论文显得大而无当，甚至多有错讹，在个案分析基础上具有整体视野的宏观研究较为少见。其三，缺少跨学科视野，文学和传媒成了相互游离的两张皮，忽视了文学与媒介之间的互动分析。其四，从文化产业角度研究文学尤其是文学传媒，是最近几年学术发展的新趋势。随着商业文化的影响力日渐强大，文学研究无法不受到时潮的干扰。但是，过分看重商业利益，必然会削弱文学的艺术含量，甚至将发行量、票房、点击率等商业化的量化指标标准作为衡量文学影响力的唯一标准。
作为一个日益受到关注的新兴领域，文学传媒研究还没有形成较为统一的学术规范和方法体系，不同学者之间的分歧较大，难以形成有效的对话和交流。在研究方法上，我认为应该注意以下五个方面的问题。第一，以跨学科透视与互动认知方法扩展研究视野。研究文学传媒不能就事论事，必须以原始材料为入口，考察文学与政治、社会、经济、文化的复杂关系；同时，文学传媒研究必须将媒体纳入文学史的视野进行立体考察，要重点关注文学元素与文学性的生成方式与内在构造。第二，以史料发掘为起点，以传媒研究印证和补充文学史，以传媒研究拓展和深化文学史。文学传媒研究一方面要重视研究对象作为媒介的特性，另一方面这些研究对象又是第一手的文学史料。因此，研究文学媒介不能无视其特殊性，将之混同于普通的大众媒介。第三，文学传媒研究应该从个案入手，从点到面，从局部到整体。没有扎实的个案研究，容易流于空泛；没有全局观念和历史意识，容易只见树木不见森林，甚至把个别性视为普遍性，作出误判，产生误导作用。第四，以内外结合的视角，研究文学的外部环境和内在机制，也就是文学生态。文学作品走向受众和社会，其常规渠道是文学传媒。文学传媒是政治、社会、经济、文化等外部因素作用于文学的中介，面对外部力量的影响与渗透，文学也迅速地通过文学传媒，传达其回应与改变的信息。另一方面，研究文学传媒，应当重视媒介发展与文学思潮、文体变迁、文学生态之间的互动模式，即传媒环境的变化如何影响甚至改变了文学的格局。第五，以定性研究为主导，以定量方法为辅助。在中国文学的研究历史中，定性研究长期占据着绝对的主导地位，较少有研究成果采用定量研究方法。当然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文学创造的价值不能以数量的多寡作为核心标准，更不应该作为唯一标准。
布莉莉：随着博客、微博等新兴媒体的崛起，信息化、平面化写作甚为流行，余华七年磨一剑创作的《第七天》，就被广大读者认为是“微博段子集锦”，由贫富分化、野蛮拆迁、蚁族、卖肾等支离破碎的故事单元连缀起来的叙事，颇似赚人眼球的新闻标题。然而遗憾的是，余华这种与现实近身肉搏的写作姿态，并未击中时代要害，反而呈现出一种急于表意的写作焦虑。
布莉莉：与传统批评相比，网络文学评论非常滞后，很多研究者潜意识中对网络文学存在偏见，不屑审读与评说，批评家与们之间缺乏有效互动。我看过一些关于网络文学的论文和专著，但是觉得有点“隔”，有分量的研究较少。就研究者而言，网络文本浩如烟海，该如何切入这一领域呢？又有哪些值得研究的方面？
黄发有：在当代文学评论的格局中，网络文学评论是一个薄弱环节。不少纯文学作家和评论家对网络文学有一种潜在的偏见，认为网络文学不值一说。另一方面，专业批评家和网络文学作者很难进行有效的沟通，批评家苦口婆心，但网络作者认为这些高深理论不切实际，不为所动地坚持自己的写作套路。此外，有个别评论家对网络文学的鼓吹，是一种无原则的褒扬，其判断受到人情乃至利益的干扰。网络文学的发展要突破瓶颈，必须建立相对完善的评价机制，而健康的文学评论就是其中重要的一环。网络文学在短暂的发展历程中，还缺乏具有经典性的作品。作为深受鸳鸯蝴蝶派影响的张爱玲，其创作以其独特魅力，超越了鸳鸯蝴蝶派的通俗趣味。随着网络文学的逐渐完善，它的审美可能性将不断呈现，也有可能出现集大成者。批评家应该放弃先入为主的傲慢，以接地气的姿态，关注网络文学的动态进程。而网络文学要提高文学地位，或者说实现更普遍的文学价值，只能以质取胜。
新世纪的文学，传媒的影响力变得更加强大，随着新媒体的崛起，一方面是网络类型文学的流行，另一方面是以纸媒为主阵地的纯文学的日渐衰退。研究网络文学，一方面要有选择性地阅读代表性文本，不能像一些研究者那样，只是从理论到理论，根本不了解网络文学的现状和最新进展；另一方面，鉴于网络文学创作泥沙俱下的局面，不能采取研究经典文本的方法，应该通过对文本、网站、、网民的综合分析，考察网络文学生产与传播的基本模式和内在逻辑，并透视网络文学发展对文学整体发展状况的影响。也就是说，采取文化研究与审美研究有机结合的研究方法。
布莉莉：黄老师，我很喜欢您写的《客家原乡》和《客家漫步》两本随笔集，文笔间的朴素心声和诗意乡愁很让人感动。我曾很偏执地认为评论家要懂得创作才行，如果不进入创作的堂奥，评论起来总觉得底气不足似的。您觉得散文创作对批评实践有影响吗？“客家”的独特文化认同对您有什么影响？
黄发有：《客家漫步》更加偏重情感的抒发，《客家原乡》依然采用散文笔法，但有较强的学理性。这两本书的市场反响都还不错，《客家漫步》还获得了山东省的省级文学奖齐鲁文学奖散文奖。比较而言，一般读者比较喜欢《客家漫步》，而学术圈的一些学者更为推崇《客家原乡》。其实，我个人从读大学本科开始，就一直在构思客家题材的小说，虽然也写过一些篇章，但总体来说，还都是空想。曾经有不止一个老师辈的学者劝我，让我不能不务正业，放弃学术去写小说。吃了学术饭，真是欲罢不能，内心又会时时觉得遗憾和纠结。
在几乎所有客家族谱里，几乎都会提到先祖的荣耀，这种自豪感对后世裔孙也确实有一种激励作用。“五百年前是一家”，但往细处说，很多同姓的名人跟客家的关系并不直接。从我个人的角度来看，经过反复迁移进入闽粤赣边区的客家，在很大程度上是一个底层民系。当海边肥沃的土地被别的民系捷足先登后，客家先民只能退避到较为偏远的大山深处，开辟自己的聚居区。客家人曾经因为贫穷而遭受到周边人群的歧视，甚至引发族群冲突。正因为在艰难的生存条件的磨砺下，吃苦耐劳、坚忍不拔成了客家人可贵的精神特质。
有这么一个定则很难被打破：你喜欢一部小说，就千万别看改编自它的电影：因为有九成九的机会，你将失望而回。但是又有一种常见的现象：你喜欢一部小说，明明知道一条定律的存在，但你还是忍不住去看它的改编电影；因为你实在太想知道那些向来只存在于脑海之中的面孔与风景一旦具体化成视觉上的形象，会是个什么模样。
我去看宫崎吾朗导演的动画电影《地海传说》，理由之一是他乃宫崎骏之子。正所谓虎父无犬子，虽然宫崎骏一直不想让儿子学他走上动画之路；但是幼承庭训，耳濡目染，功夫想必差不到哪里吧？
更何况这部电影改编的是娥苏拉？勒瑰恩的经典名著。这一部全六册的《地海传说》和《魔戒》《纳尼亚编年纪》并称奇幻文学三大巅峰，一直是畅销书，不只小孩爱看，更迷倒了许多口味最挑剔的文学评论家。宫崎骏一直想把它拍成电影，如今有子代父出征，怎能不看。
可是电影才看到一半，我就明白为什么宫崎骏观赏试片的时候要中途离场一小时再悄悄回座，也明白何以娥苏拉？勒瑰恩会对宫崎吾朗说：“这不是我的小说改编，它只是你的电影，可是拍得还不错。”（多么言不由衷！）
很多人嫌《地海传说》的画面不如宫崎骏电影那么丰富多彩，觉得儿子的笔触也没有父亲那么细致，魔法场面没有奇观，叙事结构不够曲折。这一切我都可以原谅，毕竟拿刚出道的儿子首作去和纵横画坛数十年的老爸比较是不公平的。
我无法接受的是，很多观众看完之后觉得莫名其妙，不懂一个大法师怎会如此窝囊，三两下功夫就给邪恶术士收拾得束手无策；而一个小女孩又怎么会突然变成一条飞龙；还有更多朋友说这部电影说教，总是唠叨着什么世界“平衡”“有死才有生”这类大而无当的道理。宫崎吾朗就这么用一部电影毁了一本更多人应该认识、应该欣赏的绝妙佳物。
《地海传说》到底有多好？我愿以自己的信誉向各位保证（如果你觉得我有的话）：它要比《魔戒》好太多，更不用提其实相当平庸只适合小孩学英文的《纳尼亚编年纪》了。当今最博学也最保守的文学评论大师哈劳？布鲁姆曾经盛赞娥苏拉？勒瑰恩在奇幻和科幻这两类通俗小说的范畴上达到了无人能及的境界；又把她捧得比知名的严肃作家苏列辛还高。
事实上娥苏拉？勒瑰恩绝不简单，她是个道家哲学的追随者，曾经亲自英译过一部老子《道德经》。而且早就拿过村上春树最近获得的“卡夫卡奖”，这可是许多人心目中诺贝尔文学奖的前哨站。
《地海传说》通俗易懂，但有一种独特的道家哲学贯穿其中，后三卷又格外突出了女性主义的激进视角。娥苏拉？勒瑰恩凭着这两条思想线索，颠覆了长期以来奇幻文学和魔法世界的许多固定元素。比方说大的法师，为什么一定要是个手持巫杖身材高大的白发老男人呢？故事里最伟大的法师格得本来也是这种造型，但他最后却成了一个平凡的农庄老先生，而且无怨无悔，也永不恢复那神奇的能力。因为比起用魔法呼风唤雨，日常的耕种劳动才是最自然的大道。老子不早就教大家要放弃奇技巧吗？。
而这一切，都在高度浓缩的电影里变成了无解的谜题甚至无谓的点缀，可惜。
日前，“近三十年来外国文学史研究及教学”全国学术研讨会暨中国高等教育学会外国文学专业委员会2008年会在首都师范大学召开。会议由首都师范大学文学院比较文学系林精华教授主持，广西师范大学文学院教授贺祥麟、首都师范大学副校长周建设、首都师范大学文学院院长左东岭等先后致辞，分别从不同方面肯定此次会议在纪念改革开放30周年之际举行的重大意义。来自全国高校和科研院所的60多位学者与会，就外国文学理论批评、文学史观念更新、文学史教学和研究等问题展开讨论。
刘意青在题为《当文学遭遇了理论》的发言别指出，在采用文学理论处理文学文本后，我们的文学教学和文学评论明显进步了。应用理论，能揭示文本无穷尽的先在内涵，多元文论不仅在重新认识文学经典方面功不可没，也造就了一批中国作家。她强调必须在教学和科研中更好地把握理论尺度，认为在文学评论中过分强调理论框架，也会带来不少问题，如可能造成理论的喧宾夺主，或者误导学生重理论轻文本，造成浮夸不实学风。刘教授的发言引起与会者热烈讨论。刘建军认为当前文化发展的三个重要趋势是人文理性和技术理性的冲突日趋激烈；人的身份、角色的不定性愈演愈烈，在文学研究中体现为“边缘人”的概念；个性价值和普世价值的冲突愈演愈烈。肖锦龙从米勒的《小说与重复》谈解构主义批评的洞见与盲区，指出在梳理近三十年文学成果时，发现套用方法论的现象十分明显，存在在理论上转圈而没有进入到批评文本本身等问题。他认为这不是理论本身的问题，而是研究者没有将理论做透。吴俊忠则就此提出了如何区分理论指导与文学批评方法论的问题。
在涉及文学史和具体文学文本的发言中，杨慧林讨论了“莎士比亚历史剧”的讲授案例与批评史线索中的文学史研究。王立新在发言中分析了希伯来神话的文化品格与民族特质。刘亚丁分析了《一个人的遭遇》中的叙事和隐喻，认为文本包含了和平与战争两种状态，并构成强烈冲突。在社会主义现实主义的框架内，作品中的很多内容被屏蔽了。吴康茹联系史学对原罪说的争论，重新评价了法国启蒙文学的成就，进一步思考了法国启蒙文学的发生机制以及文学领域的建制；认为哲理小说利用了故事的趣味性和娱乐性，启蒙思想家运用时将重要思想隐藏在叙事中，利用文学符号化力量达到启蒙的作用。唐岫敏详细论述了传记文学评价中的三个关键原则即思想性、时代性和艺术性。
外国文学教学是这次会议讨论的重点之一，来自教学一线的学者们纷纷结合自身实践和感触，为外国文学教学建言献策。李明滨回顾了曹靖华先生为俄苏文学学科创建所做出的贡献。郭英剑总结了近三十年来英美文学教学情况，强调外语文学教学属于人文教育的重要组成部分，重在培养人文精神，教师应该具备双重文化立场，教会学生批评性思维。夏忠宪指出科技时代中的科技性和功利性等会影响到高校里的人文教育，她建议在教学当中，教师和学生同时与文学文本形成间性、同时作为主体，教师与学生应该对话。张世君介绍了自己以建构主义理论指导外国文学教学的实践经验，提出了“视、听、读、写、做、编、演”的新教学模式的建构。
黄晋凯在闭幕式上总结了近三十年外国文学研究及教学繁荣的原因，包括冲破政治、意识形态的束缚以及外国文学领域各位同仁不断克服自我局限等因素。他认为外国文学研究及教学过程中所体现的对社会的责任感和人文意识固然很可贵，但应对其进行科学定位，不能过分夸大其作用，否则会给教学和研究造成很大压力。会议代表普遍意识到这三十年来外国文学史教学和研究的主要成果是解决国内问题，即在恢复和完善学科建设的过程中，让中国了解世界文学进程，从而打破封闭的历史格局，促使中国融入世界。而未来随着中国卷入全球化程度的加深，外国文学研究和教学所面临的任务，就不再是解决国内问题，而是要参与世界文学研究进程，研究和教学要关注世界学术进展、学科建设要直接和国外发达国家接轨。
