发布时间：2023-09-12 17:09:07
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的传统艺术风格样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、崇尚自然，高于自然
东方传统式插花以表现植物的自然形态美见长，历代文人墨客无不从大自然中触发自己的创作灵感，作者充分考虑花草树木的生长规律和自然形态，但绝非简单地摹仿这些原始形态，而是有创意地加以造型、修剪、设色等艺术加工，从而表现一个精练概括、抽象的自然，使作品达到一种“虽由人作，宛若天开”的境界。如表现梅花时，展现了其横斜疏影的姿态；表现竹子时则在于展现其挺拔刚劲的气势。因此东方式插花艺术创作是一个源于自然、再现自然、高于自然的过程。
二、讲求意境，寓意于花
意境是中国画特有的美学思想，东方式插花借鉴中国绘画的创作理念和要领，注重作品的形态美和色彩美，同时更加注重作品所表达的意境美，利用花材的属性、谐音、品格或形态来达到借物寓意、寓情于景、以形传神、使人遐
想、耐人寻味的效果，以有限的形象引发欣赏者无限的想象。如百合寓意百年好合、万事如意；桃花预示好运将至；石榴、慈姑代表子孙满堂、后代繁荣，这些是以花木形象谐音寓意，而梅花傲雪凌霜，象征不畏严寒、坚忍不拔的精神；荷花出淤泥而不染表示纯洁无邪则是以花木生长习性寓意等，可以说意境是东方式插花艺术最高的形式美。正如明代袁宏道《瓶史》中概述：“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之而意又不解，划然示我意象之表也。”
三、注重线条应用，造型挥洒自如
西方式插花表现为几何形体的人工图案美，多为固定的插花造型，如三角形、球形、L形、S形等。而东方式插花讲求线条与意境美，追求自然造型，清雅绝俗。线条是中国画笔墨观，作者同样也将它运用于插花艺术之中，通过千姿百态花木枝叶的外轮廓线组成各种造型并融合到整个作品构图中去，来表现不同的外延美与内涵美，或气势刚劲或纤细秀丽；或一泻千里或蜿蜒曲折；或高低错落或疏密有致，正如各种线条统摄到中国山水画面中一样，增添了作品如画的意趣。东方式插花一般是以三支花材构成外轮廓线，然后围绕三支主枝插置辅助花材，使花形丰满并富有层次感。其基本花型分为花枝直立向上表现其刚劲挺拔或亭亭玉立的直立型；利用花材柔韧易弯的特性向下悬垂插入花器中，表现其柔软飘逸形态的下垂型和表现植物受环境影响向侧偏斜姿势富有动态美感的倾斜型三大类。
四、作品命名，画龙点睛
中外装饰艺术风格均具有包容性装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。
二、中外装饰艺术风格的差异
（一）装饰艺术风格地域文化的不同
装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。
（二）装饰艺术风格空间形态的不同
西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。
（三）装饰艺术风格色彩特征的不同
西方的装饰风格以现实生活为核心，色彩大多以自然条件为主，呈现出强烈的饱和度。色彩搭配主要是以蓝和白，土黄和红褐色，金黄和紫、绿三种为主。蓝白搭配的室内装饰主要分布于希腊等地区，窗、家具等采用此种搭配，制造出冷静的效应；土黄和红褐色的搭配主要分布于北非地区，当地沙漠、岩石等天然景观造就了此种颜色的搭配，墙面、木栏等采用此种配色，营造出自然、古老的田园效果；金黄、紫、绿的配色多分布于意大利南部和法国南部，与当地向日葵、薰衣草的大量种植有着直接的关系，体现着与自然的亲近。中国室内空间装饰十分注重色彩的象征，在民族、地域、观念、时代等方面都有着鲜明的体现。比如在中国古代，黄色是权利的象征，只有帝王才能够使用，而红色代表着喜庆和吉祥等。中国室内装饰风格有淡雅，也有重彩，无论是哪种风格，都十分注重色彩的运用，比如色彩变化、对比、协调、统一等方面，善于通过色彩来营造空间气氛和划分空间。
三、结语
关键词：CG插画教学；基础；写生；案例教学；艺术风格
近年来随着动画、游戏等数字媒体专业的不断发展，CG插画课程得到了较多的关注。这门课程的教学与传统的美术教学既紧密联系，又存在巨大差距。扎实的传统美术功底是CG插画创作的根基。CG插画教学也需要安排大量的写生环节，但在工具、绘画技法等方面与传统美术存在区别。CG插画创作的商业性很强，在数字媒体的各个领域都有广泛的应用。将真实的创作案例引入教学中，能激发学生的积极性，更准确地把握CG插画创作的规律与特性。在CG插画的教学中，过度的强调艺术性或商业性都是有偏颇的，只有同步培养学生个人的艺术风格与团队艺术风格，方能真正促进学生的发展、适应社会的需求。
1 强化传统绘画基础
传统绘画是CG插画的根基所在，无论创作工具怎样变化，没有扎实的传统美术功底都绝对创作不出优秀的CG插画作品。强化学生的传统绘画基础是提高CG插画教学质量的根本所在。当今大多数的高校都会将传统的素描、速写、色彩等课程作为CG插画的前置课程，这是非常必要。但在此基础上还需更进一步。CG插画作为一种数字绘画艺术，无论创作工具还是技法都与传统绘画有较大差距。以培养传统美术人才为目的设置的美术基础课并不能完美的适应CG插画课程的需要，应该有针对性地进行一些调整。CG插画较多的应用于动画与游戏等产业之中，所以与其相适应的绘画基础课须侧重于此。在素描与速写的教学中，除了传统的教学要求外，还要着重进行抽象、变形以及归纳的练习。既要注重培养学生把握大的形体关系、准确概括动态结构的能力，还要培养学生对事物细节的观察力与表现力。在色彩的教学中，要注意培养学生对色彩的感受能力、分析能力以及归纳组合能力。要引导学生尝试多种不同的绘画技法、绘画工具。要使学生能够熟练掌握数种不同的表现手法。
2 注重写生
写生是CG插画教学的重要环节，但本课程现在的教学中普遍对此关注不够。很多时候CG插画课程的写生环节都被传统绘画的写生代替了。此二者不能简单等同。CG插画是一种数字绘画艺术，主要以计算机和数位板为创作工具，应用PS、PT、SAI等绘图软件进行创作。它是一种无纸艺术，创作手法与传统绘画艺术有着巨大区别，这是它的本质之一。适应CG插画教学需要的写生环节，必须同这种本质相吻合。CG插画教学的写生当以数字绘画为主，以传统的写生训练为辅，将两者有机结合起来。具体而言：首先，要求学生使用计算机、数位板等工具直接进行静物、人物写生。使学生在这一过程中熟悉工具与程序的使用、磨炼自己的手感。其次，要求学生坚持画速写、进行手稿的创作和积累，使学生养成随身携带速写本、随时注意累积创作素材的良好习惯。再次，学生的手绘速写不能仅仅画完就算，更重要的是指导学生通过扫描等手段将优秀的写生作品转换到电脑上，并在此基础之上进行更进一步的修改整理，从而为接下来的CG插画创作打好基础。举例而言，在人物写生时，可以要求学生从不做过多变形的标准写生开始，依次进行数种不同风格、不同比例的半写生半创作的练习。笔者上课时，要求学生分别完成标准人物写生、将人物变形为类正常比例的动漫形象、五头身动漫形象、二头身动漫形象数组写生创作。其中，类正常比例的动漫形象除了要求完成一幅较深入的写生创作之外，还需完成该人物的三视图以及数个人物面部表情；五头身、二头身的形象亦要求数个不同表情的创作。最后，将这些作品集合起来，就使学生完成了一次以真实人物形象为基础进行动漫角色形象创作的完整练习。
3 引入案例教学模式
提高学生传统绘画的基础，进行适合本课程的写生训练都是为CG插画创作进行的前期准备，而引入案例教学模式则是立足现实培养学生CG插画创作的能力。这里的案例不仅仅是教师独自构思而成的东西，它有着数个来源：其一，教师命题。其二，与相关课程联合而来。其三，同企业等社会实体联合而来。其四，其他来源。教师命题就是由教师提供创作目标，在如今的教学实践中较为常见。与相关课程联合而来，就是在与相关课程互动时获得的创作命题。例如，游戏策划的学生完成了关于一部游戏中某个场景、某个角色或某段剧情的策划文案，然后将这份文案交给学习CG插画课程的学生，由这些学生按文案进行创作。同企业等社会实体联合而来，就是由学校或教师同游戏公司、动画公司等企业联合起来，指导学生参与真实的游戏开发或动画制作的项目，根据企业提供的设定文案进行创作。如果学生整体水平较好，还可以组成正式的插画工作室，较广泛的参与到各种游戏、动画等项目的开发中。既切实的锻炼学生的水平，令学生较早的接触到真实的工作环境，还可以给校方和学生提供一定的收入。其他来源较为复杂。例如，学生们自己进行的动画、漫画创作等等。整体而言，同相关课程联合而来案例与同企业等社会实体联合而来的案例会较明显的倾向与商业性质，“俗”的成分较多。但商业味浓郁，无原则媚俗大众的东西明显与CG插画课程的教学目标背道而驰。把握雅与俗的平衡，培养学生高尚健康的审美情趣是本课程教学中必须重视的问题。
4 同步培养个人艺术风格与团队艺术风格
CG插画课程培养的是具备独立艺术风格和独特艺术思维的数字艺术创作者。是具备优秀艺术创造力的画师，不是照本宣科、人云亦云的画匠，更不是只能机械拼凑、填涂、组装的数字民工。所以，注重培养学生的个人艺术风格是CG插画课程教学的核心之一。但是，在实际的游戏、动画等项目的开发中，CG插画的创作又是非常注重团队合作的。以游戏开发为例，当主美术确定了整体美术风格以后，整个美工团队都需要服从于这一风格，以其为前提发挥个人创造力。盲目的张扬自我个性，违背项目整体的要求，不能融入整个创作团队之中者，必然会被淘汰。这种现实决定了CG插画课程既要培养学生的人艺术风格，还要培养团队艺术风格。这种团队艺术风格的培养包括两个方面：其一，参与团队合作，适应已有团队艺术风格的能力。首先，注重对学生团队合作能力的培养，使之具有良好的团队精神，能根据团队的需要调整自己的心态、工作方式以及艺术风格。其次，需要令学生尝试过多种不同的绘画风格，并且能通过自己的艺术实践经验解析不熟悉的画风。再有，仅仅服从团队风格、无条件地去适应它是不够的，更重要的是以其为前提充分发挥自己的艺术创造力。能“戴着镣铐跳舞”，并且跳得很漂亮。其二，领导团队，制定团队艺术风格的能力。首先，拓展学生的视野，鼓励学生接触多种不同的学科，不断增加学生的知识积累。可以准确解读项目文案，制定符合要求的整体艺术风格。这是学生制定团队艺术风格的知识基础。其次，进一步夯实学生的美术基础，提升其审美水平和艺术造诣，使之具备较高的艺术修养。这是学生制定团队艺术风格的美术基础。最后，培养塑造学生的领导能力、沟通能力和协调能力，使之有信心、有能力成为一支团队的核心。这是学生制定团队艺术风格的领导基础。总之，同步培养学生的个人艺术风格与团队艺术风格是CG插画课程教学的重要目标，二者不可偏废。
作为新兴的数字绘画艺术，CG插画是随着计算机技术的进步不断向前发展的，CG插画的教学也应当随之前进。吸收传统艺术教育的精华，立足实际，紧随技术发展不断更新授课内容是本课程教学的必然要求。但是，无论技术如何发展进步，强化传统绘画基础、注重写生、引入案例教学模式以及同步培养个人艺术风格与团队艺术风格都是CG插画课程教学基础所在，应得到足够的重视。
参考文献：
[1] 王受之.美国插图史[M].北京：中国青年出版社，2002.
[2] 辛志亮.基于数字化的插画实践探究[J].美术教育研究，2012（24）.
[3] 闵小耘.商业插画教学探讨[J].美术教育研究，2013（10）.
关键词：中国传统；借鉴外国；融合
中国动画的发展早期，中国动画无论是从制作数量、制作质量还是艺术性、思想性方面来说，都在世界上占有一席之地，在艺术形象、技术手段、思想内容上完美融合了中国众多传统艺术风格。如，1956年的《骄傲的将军》，其人物造型提炼自京剧艺术；1955年的《神笔》，采用中国民间的木偶艺术作为技术手段；1963年的《金色的海螺》，在艺术形式上借鉴了中国北方的皮影艺术、剪纸艺术，在叙述方式上插入了唱民歌的方式；1960年的《小蝌蚪找妈妈》和1963年的《牧笛》，以中国特有的水墨技法为艺术语言，这种水墨风格的动画继承了中国水墨画意境悠远、充满诗情画意的艺术特点，将中国特色的动画艺术风格推向了顶峰；1980年的《三个和尚》，其题材选自中国的民间谚语“三个和尚没水吃”，在绘画风格上借鉴了中国传统绘画艺术中的写意风格，色彩设计、人物造型简洁、夸张，场景中大量留白，用线条勾勒形象。从20世纪20年代到80年代早期，中国动画在艺术风格上一直保持着浓厚的本土特色，不断从折纸、剪纸、水墨、木偶、皮影等中国特色艺术形式中汲取营养并将其完美地融入动画制作，这既丰富了动画的艺术语言，又发扬了中国传统艺术，更使中国动画在世界动画舞台上独树一帜，获得无数赞誉。从20世纪80年代中期开始，中国动画受到了来自日本、美国的商业性动画的极大冲击，一些创作者一方面放弃了之前几十年动画前辈在艺术风格上的探索，另一方面极力模仿日本、美国动画的人物造型和场景镜头运用。中国动画在艺术风格上与之前的中国动画割裂开来，在美国、日本动画风格后面亦步亦趋。针对当代中国动画在艺术风格上陷入迷茫的问题，需要重点从以下两方面加以解决。
其一，在技术上，多使用强大的三维技术表现写实的人物细节和宏伟的大场景。三维技术现在已经可以模拟出水墨、剪纸、木偶的效果。以模拟水墨效果为例，首先在三维软件中做好模型，再绘制水墨笔触的颜色贴图和透明通道贴图，最后用全局光的方式渲染出模拟水墨画的画面。同时，在动画制作上，仍然可以使用变形器、骨骼动画等三维软件有的方法，避免了使用传统手段的烦琐，既保留了水墨动画的诗情画意，又增加了角色的细节和动作流畅程度，可以实现类似美式动画中细微、夸张的角色动作，增加画面表现力和幽默感，使其符合当代人的审美观。这是用传统水墨技术无法实现的。在人物和场景细节上，可以把贴图放大后慢慢绘制每一个细节，如果有某个地方的特写镜头，则可以把分辨率较低的贴图替换成分辨率较高的贴图，专门针对一个镜头进行展示，避免了传统水墨动画或者剪纸动画不得不回避特写镜头的尴尬。
其二，在人物和场景形象的设计上，要放弃以前的水墨画、剪纸、木偶风格。水墨形象的艺术风格在细节描绘、写实性、夸张性、趣味性上是弱点，它继承的是中国传统绘画中的空灵、写意、意境悠长等艺术特点。而对于绝大多数没有受过专业美术培养的观众而言，很显然更愿意看描绘更细致、更写实、造型更夸张搞笑的艺术形象。剪纸、木偶风格的人物形象看起来比较古拙，不便于表现现代人物和一些带有科幻感、科技感的形象。如今信息已经全球化，被全世界广泛接受的艺术风格我们应该借鉴。如，轻松幽默类的美式动画中人物和角色设定往往十分夸张，有的角色十分巨大肥胖，有的则极其矮小，这种强烈的对比加强了幽默感。而中国动画形象的设计往往过于拘谨。还有一类美式动画则极其强调机械感、写实感。在日式二维动画中，场景绘制往往具有细腻的手绘感，丰富的、柔美的色彩，生动的细节。中国动画也不应拘泥于平面化、装饰化、写意化的风格，而要寻找典型的中国元素，然后将其用美式或日式的审美语言表达出来。以重新设计孙悟空的形象为例，应该如何把握其艺术风格呢？1964年的《大闹天宫》中曾经设计了一个孙悟空的艺术形象，但是其太像京剧脸谱，已经不适合当代商业动画的审美。但我们也不能将孙悟空设定成类似日本动画《七龙珠》里孙悟空的的形象。
作者简介：方露娜（1959- ），女，汉，江苏苏州人，江苏教育学院音乐系副教授。研究方向：音乐学，音乐教育。
摘 要：声乐艺术风格的特征是以表演者为载体，并在艺术活动中表现出来的。无疑，“风格”对个人功力的依赖是显而易见的。因此，演唱者除了需要具有内在的涵养和丰富的学识，更需要扎实和完善的艺术功力。本文以中外艺术家的艺术实践理论为依据，对声乐艺术表演中的“风格”、“功力”与创新等元素的关系做了研究。
关键词:声乐艺术；风格；表演功力；艺术品味；个性；传承创新
中图分类号：J616
文献标识码：A
On the Harmonious Integration of "Style", "Skill" and Innovation
FANG Lu-na
无论哪一种声乐流派的艺术风格都是以演唱者的声音为载体，并在艺术活动中表现出来的。从某种意义上说，艺术风格是表演艺术发展到一定高度的必然产物，它表现为理性、感性的结合，更是个性、民族性、世界性的一体化特殊表现。风格作为表演艺术的高级成果，它具有两方面的基本属性：一方面是表演者个性的极致发挥，另一方面则是把握艺术共性化基本方法、规范、规律的优先性，即：“功夫”，它不仅需要丰富的灵感和美学上的追求，更需要相应的表演技巧。无疑，艺术风格正是依靠精湛的演艺和深厚的功力才能得以体现的。同时，艺术风格是个性与共性互为依存的融合体，它鲜明的个性神采同样建构在扎实的功底之上。以下从几个层面，将“风格”、“功力”与“创新”的关系展开讨论，并结合声乐教学的实践，提出自己的认识。
一、艺术风格体现在深厚功力中
1、风格发自于内，形于外
当我们谈论梅兰芳、常香玉、郭兰英、才旦卓玛，或谈论卡拉斯、帕瓦洛蒂、多戈时，他们的名字实际上已经成了一种艺术风格的象征，这种典型的艺术风格无疑来自于这些艺术大师艺术创造中的深厚功力。叶君健在《看戏》一文中，给我们描写了京剧大师梅兰芳的演唱功力，“她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而逼近，似乎柔和而铿锵。歌词像珠子似地从她一笑一鼙中，从她婀娜的身段中一粒一粒滚下来，滴在地上，溅到空中......”梅兰芳的唱腔字正腔圆，如同水珠，从他口中滚落下来，飞溅到空中，渗入到观众的心里。连史坦尼斯拉夫斯基大师都称梅兰芳为有高度成就的表演艺术家。而京剧的“四大名旦”之一的程砚秋，虽然嗓音条件不如梅兰芳，但他凭借自己在音韵、咬字的深厚功底，使他圆润坚实的演唱独具特色、别有风韵而为人赞叹。
我们还可以从香港著名乐评人史君良的《记当代夏利亚宾温可铮》一文中，感受到著名男低音歌唱家温可铮的精妙绝伦演唱技巧和深厚艺术功底，“已是60高龄的温可铮仍然保持着良好的声音状态，功底扎实，老当益壮。他以五种语言演唱中外艺术歌曲，显示了他歌唱艺术的卓越才华”。他那纯净的音色与连贯的线条唱出意大利歌曲，洋溢着古典之美。他演唱的中国歌曲不仅声音圆润丰满、色彩多变，而且语音清晰，讲究出声、引长、收音、归韵以及语调、语气、语势。他非常注重音乐的感受，因而有声有情，有字有型，可行可听。正是他的长期的艺术实践、个人智慧和扎实功夫，才使其表现风格成熟和完善。因此，从这个意义上说，“风格”发自于内，形于外。著名音乐家、文化评论人，台湾佛光大学艺术研究所所长林谷芳说：“有些艺术为什么动人，不是因为特殊，而是老子功力比你更深。”功力锤炼到家时，风格自然而成。
2、积累与功力乃风格之基础
俗话说的“冰冻三尺非一日之寒”、“十年磨一剑”，这句话颇有道理，而且得到了很多研究者的支持。哈佛大学的心理学教授加得纳（H・gardner）在他的《创造性思维》一书中提出了“十年律”成就模式，认为各种领域的个体需要在跨度十年以上产生主要观点、突破或其他创造性产品。H.A西蒙也指出：有广泛的证据表明一个世界级的专家，无论在体育、科学、艺术、还是其他职业，到要花至少十年以上的功夫。在我们的声乐艺术领域中需要付出数十年如一日的努力才能掌握与确立起所学流派的风格或自身的风格。
西洋美声唱法中花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为其特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领。花腔女高音的快速音阶进行式，分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进、包括各种装饰音：断音、颤音、顿音、滑音、回音等技巧，无疑是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为一个个古今中外的歌唱家们的超凡艺术才华和演唱功底所折服。但花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练和天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。在我国传统民族戏曲艺术表演中，一个演员的“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”，一举一动、一招一式的相对固定的程式，无不是“台上一分钟，台下十年功”的体现。“气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、擞、扳”。除此之外，翎子功、甩发功、鬓口功、毯子功、水袖功、扇子功等表演程式没有数十年刻苦练功难以掌握。同样如此，深受观众喜爱的曲艺艺术的相声，如果没有说、学、逗、唱等表演基本功，就无法做到巧舌如簧并胜任诙谐、幽默、讽刺和组织“包袱”等表演手段。深受观众喜爱的我国著名京韵大鼓艺人骆玉笙，她的演唱不仅字正腔圆、抑扬顿挫，而且“闪板”和“眼起”的字位处理得十分灵活，把京韵大鼓中先放后收、先高后低、一字多音、跌宕起伏、闪板演唱、连绵句幅的特点表现得淋漓尽致，从她的艺术表演中看到了真功夫。
3、风格与艺术表现水融
声乐演唱艺术是以演唱技术表现为途径的，因此，风格体现与演唱技巧完美结合，二者缺一不可。众所周知，任何艺术的成熟不是一蹴而就的，它不仅需要丰富的灵感和美学上的追求，更需要相应的表演功底。古人所说的“唱若游云飞太空，上下无阻，悠悠扬扬，使人听之可以顿释烦闷，悦和性情”。只有技巧达到炉火纯青，歌唱表演才能进入“自由王国”。对一个演唱者来说，仅对作品的理解而缺乏技巧，“风格”就无法得到充分的表现，如果技术的道路不畅通，纵然有千般领悟、万般感受，也不可能做到“一声唱到融情处，毛骨肃然六月寒”。 当然，技术是艺术表现的有力工具，它是为艺术服务的，不能脱离艺术内容的表现去单纯卖弄技巧。如唱山西梆子出生的老一辈歌唱家郭兰英，有戏曲咬字、行腔、身段等方面扎实的功底，后来改为唱歌，表现起来就游刃有余。她所演唱的歌曲，韵味独具，如《我的祖国》、《南泥湾》、《人说山西好风光》等无人能相比，无人能替代。再如著名豫剧表演艺术家家常香玉，声音之所以音色苍劲饱满，能柔能刚；音量能放能收，且永葆艺术青春，是她长期磨练、长年累月甚至终身都不间断的苦练基本功之结果。除此以外，王昆、才旦卓玛、李双江、何纪光、马玉涛、邓玉华、郭颂、吴雁泽等具有代表性的民族声乐歌唱家们，歌声淳朴感人，乡土气息浓厚，地方风味浓郁；他们成功的艺术表现正是依靠精湛的演艺和深厚的功力才能得以体现。由此可见，出色的表演技巧、完美的艺术表现与纯正的风格是水融的。
二、精神人格是艺术风格根基
1、人格之美置于艺术之美之上
功力也好，风格也罢，从某种意义上说，人品既艺术品格。著名艺术家、音乐教育家丰子恺先生强调，“以人格为先，技术为次”的艺术才是具有真善美协调统一的人格精神艺术家，他还明确指出“圆满的人格好比一个鼎，真、善、美好比鼎的三足”，“从心理学上说，真善美就是知、意、情，知意情三而一并发育，造成崇高的人格。”从美学的角度来看，“真”乃艺术美的基础，“善”与“美”。则反映着人的愿望、要求，乃至审美理想与审美情趣，。因而，审美情趣的高雅、低俗与否，直接影响着演唱者的气质、品格与审美理想。毫无疑问，声乐艺术所追寻的人格蕴涵就是以歌声体现崇高道德情操格范的“格”。
在浮躁的世风下于寂寞中不懈追求和执着，自觉地背负起对传统文化的弘扬与发展的艺术家数不胜数。沈湘弟子在悼念他的老师文章中说：“如果先生的这些优良品德和高尚情操来自一个普通人，那么我们只能说，他是个好人，但却来自一位造诣精深的大艺术家，于是他的艺术也便焕发出超凡的风采。……艺术家之间的较量，一但达到一定的程度，便是人格的较量，与先生有类似学识和经验的人，大概不少，但有的人，艺术品味却不具备先生之灵性，他们的教学也不能意味深长，甚至于他们的歌喉亦不如先生这般激情涌荡……所有这些都是人格的力量在发挥作用。”当我们打开中外声乐发展史，常被艺术家们的煊赫璀璨的精神人格所震撼。不管岁月怎样流转，他们不朽的灵魂和启迪后人的智慧必将成为永恒的精神，这就是歌唱艺术中的人格魅力所在。
2、民族文化是艺术风格的底蕴
享誉世界的东方艺术泰斗：泰戈尔、梅兰芳、黑泽明、徐志摩等，凭着他们的天赋、灵性、经历，承延和创造了人类最优秀的文明；他们无一不是根植于民族文化的土壤之中，以民族文化作为个性发展的源泉和创作的基础的。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。我国优秀传统民族传统艺术乃祖先千百年来的精心创造，并随着时代的推移逐步形成起来成为当代艺术家取之不尽的源泉。众多的歌唱家和教育家凭借民族音乐的雄厚基础和演唱技巧的可靠功底，使他们对所演绎的声乐作品有着深切的体会和独特的见解。著名女高音歌唱家张权就是一个成功的典范，她以学习民歌、京韵大鼓、评弹、单弦、山东琴书、河南梆子来更多地了解、学习我们的民族音乐艺术，学习它们的语言，研究它们的唱法，思考它们的风格，探索中国创作歌曲中的咬字、行腔等韵味，凭借着她对艺术的敏锐和独特的审美眼光，使西洋唱法和民族唱法有机地结合起来，并赋予歌曲别具一格的新意。例如，她在演绎《我住长江头》这首艺术歌曲时，以精湛的歌唱技艺和丰富的学识内涵，对这首歌曲进行了独特的艺术处理。首先，在用声上，她尽力地将民族风格和科学的方法融为一体；其次，在语言上，她尽可能地使字正和腔圆辩证和统一。在行腔韵味上，在深刻理解原词意境的基础的同时，体现出中国民族声乐的演唱风格。青年歌唱家吴碧霞更是吸取了各种不相同的艺术养料后形成了自己独特的艺术个性，她在诠释“本土”中国民族的声乐作品和“西洋”传统的美声作品时，都能掌握其风格特色和真谛，她成功的秘诀在于有着宽阔的艺术视野。吴碧霞演唱风格的形成还得益于她从事花鼓戏演员的父亲影响，还有民歌、梆子、京剧、昆曲等都给予她艺术氛围的熏陶，使她的艺术灵性茁壮成长。因而她的歌声优美华丽，富于音色、音量的变化，语言生动，她所演唱的作品富有民族气质、个性和艺术的感染力。
三、艺术风格的传承与创新
1、风格之成因源于个性。
任何艺术必须与他人有差异才能称之为独创艺术。这种创造的差异性，体现了独特的风格。我国各地域民歌的独特发声方法，不但能够产生独特的音色，也能创造独特的意境。这种差异源自中国幅员辽阔的版图、源自中国复杂丰富的地理环境、源自中国数千年的文化底蕴。因而，在不同语言声调作用下产生的民歌必然带着鲜明的民族风格和地方特色。不同的民族文化形成了迥然相异的音乐风格、演唱方法。
要形成自己的演唱个性和风格，首先要对本学科各种流派的共性与特性有较清醒的认识，注意他人之美，在博采众家之长的基础上，找到自己嗓音的长处和不足，发挥出与众不同的独特韵味，逐步形成自己的艺术风格。在风格与创新的关系上，我国老一辈的艺术家以及当代优秀的歌唱家，凭借着他们对艺术独特、敏锐的眼光，既吸取了欧洲传统歌唱艺术的精髓，又较好地继承了我国传统艺术的精华。如李双江、才旦卓玛、李谷一等一大批民族声乐歌唱家，虽然他们都受过音乐学院的专家教授的训练和指导，但他们并未失去艺术风格，而是作出了弘扬传统文化精神的生机勃勃的个人创造，在保持自己艺术个性的前提下使歌唱趋于完美，这正是他们艺术生命长久不衰的重要原因。在“华人声乐家音乐会”中的廖昌永、梁宁、殷秀梅、幺红、莫华伦的演唱被评论为五人声音、五种音色、五种气质、五种唱风。他们的演唱体现了艺术的最高境界――独特的个性魅力，做到了声不同味，曲不同音，声声有别、曲曲自异。综上所述，深厚的功底无疑是蕴含于迥异的艺术风格之中的。
湖南“高腔”是千百年来湘黔农民群众在田地耕作时所唱的山歌，它体现了三湘人民不甘自弃、不甘沉沦、向往光明、不言屈服的文化品格。著名民族声乐演唱家何纪光在长期的演唱实践中，认为激越、高亢、粗犷是湖南高腔的气质；节奏自由、句幅宽长、旋律多变是其艺术特征；真假声大幅度的转换，旋律起伏跌宕是其音乐个性；但是，他认识到了湖南高腔在演唱中尚有美中不足之处，特别是歌唱音区较狭窄。因此，他针对原来唱法进行大胆的改革与实践，突破与超越原来的传统唱腔，科学地将高、平、低三腔结合起来，创立一种既不同于我国戏曲唱法、又有异于西洋唱法的新型的高腔唱法，他演唱的湖南高腔山歌的代表作《洞庭鱼米乡》，高亢激越、宏远壮阔，极大地增强和丰富了原高腔山歌的表现力和艺术感染力。
2、敢于超越与大胆突破。
“传统”不应简单的重复过去，“风格”也不是凝固不变的，它随着时代的发展而向前发展的。我们从白居易的“城头野鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”、李白的“胡乐吹玉笛，一半是秦声”的诗句中，感受到了传统民族音乐的吸纳性和通融性。著名声乐教育家谢绍曾曾指出：“意大利美声唱法业不是一成不变的，要吸收其精华唱好民族歌曲，法国人学了去便成了Shao Son的风格，德国人学了去便成了Lied的风格，俄罗斯人学了去便成了Romanle的风格。都是将美声唱法结合民族语言形成了特有的风格。”目前，中国传统的民族声乐已经逐步向科学唱法转变，并在中外文化的撞击中和不断实践中进行可贵的探索，在理论上已取得一定的成绩。经过几代声乐工作者的努力，已在继承传统的基础上“脱弃陈骸，自标灵采”，并取得了举世瞩目的成绩。
在近几年的我国民族声乐发展中，我们领略到了歌手们在演唱方法上的大胆突破并充分彰显鲜明的时代性和强烈艺术个性，呈现出多元化的演唱格局。如今年央视青歌赛民族唱法中的藏族歌手泽旺多吉，在保持藏族原来的演唱风格的前提下，很好地融入了科学唱法的真假声混合共鸣，找到了一种属于自己的歌唱风格，他演唱的“天路”，既有雪域高原的粗狂、豪放，和起伏跌宕的声音活力，又有质朴、纯真的情感表现，因而他的充满生命张力的歌声有着极大艺术震撼力。
关键词：京剧；文丑；美学；品位；风格；流派；文化
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0093-01
京剧文丑是京剧四大行当――生、旦、净、丑中丑行的一个重要分支，与武丑相对。从美学视角与高度来研究京剧文丑的美学品位，是一个全新的重要课题。这既是京剧文丑理论研究中的新探索，又是京剧文丑表演实践中的新拓展。必将有助于京剧文丑美学品格的提升和美学意蕴的深化。
为此，本文结合笔者个人多年来京剧文丑的表演艺术实践与有关美学理论的学习，对这一新课题发表几点拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，京剧文丑的美学品位主要可以分解为风格之美、流派之美、文化之美三大层面来进行全面系统的研究。下面分别进行论述。
一、风格之美
京剧文丑美学品位的第一个层面是风格之美。
所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，它“是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。……它既与艺术家主观方面的特点有关，也与题材的客观方面的特点分不开，它涉及到艺术作品内容与形式的各个层面，是从艺术作品的整体上呈现出来。”[1]
京剧文丑的艺术风格，主要通过演员在舞台上的表演来具体呈现，它也是文丑演员表演艺术成熟与创造性的重要标志之一。
京剧文丑虽然分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、鞋皮丑、老丑、彩旦等更细的类别，但是这种分类绝不意味着其表演艺术的类型化，恰恰相反，它所强调的是风格化。也就是说，京剧文丑以创造独特的表演风格为重要的美学追求目标之一。
在这方面，有许多成功的范例。例如京剧早期文丑演员刘赶三，擅演文丑中的彩旦，勇于改革，大胆创新，形成了清新别致、独树一帜的艺术风格。他在《探亲家》的表演中，曾骑真驴上台，令人耳目一新。又如当代京剧文丑表演艺术家朱世慧，也善于创新，形成独具一格的艺术风格。他在传统戏《法门寺》中扮演的贾桂、在新编历史剧《徐九经升官记》中扮演的徐九经，都多有创造，凸显了清新明快、诙谐幽默、活泼喜感的艺术风格。
二、流派之美
京剧文丑美学品位的第二个层面是流派之美。
所谓“流派”，是“艺术流派”的简称，它“是指在中外历史发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]
流派艺术是中国戏曲艺术的一个亮点和看点，几乎所有的戏曲剧种都以流派艺术为高峰。例如越剧的“袁（雪芬）派”、“范（瑞娟）派”、“徐（玉兰）派”；豫剧的“常（香玉）派”、“马（金凤）派”；评剧的“白（玉霜）派”、“新（凤霞）派”等等。同样，京剧各行当中都有自己的流派，如“四大名旦”、“四小名旦”、“前四大须生”、“后四大须生”、“三大武生”、“三大花脸”等等。各流派均以创始人的姓氏命名，并有代表剧目、独特的艺术风格、流派传人。
京剧文丑也有自己的流派，那就是著名京剧文丑大师萧长华老先生所创立的“萧派”。他在《审头刺汤》、《法门寺》、《蒋干盗书》中所扮演的文丑汤勤、贾桂、蒋干等角色，以生动传神、精彩绝妙著称于世，嬴得“活蒋干”之誉。现在著名的京剧教育家饼干镖，早年就师承萧老，得“萧派”真传。
三、文化之美
京剧文丑美学品位的第三个层面是文化之美。
京剧文丑艺术体现出中华民族传统的文化精神，它的“写意传神”、“天人合一”等文化思想，充分体现出中西传统美学观的主要区别：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”[3]
这种传统的文化精神和美学思想，决定了京剧文丑的非丑而美、形丑实美、以丑达美的美学品位与美学意蕴。
参考文献：
[1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002（287）.
关键词：民族声乐；演唱技法；艺术风格；辩证关系
民族声乐的演唱之中，不能忽视技法和风格之间的关系，艺术风格和技法两者具有统一性，相互促进以及相辅相成，在实际的演唱之中，不能偏执追求技法，导致风格空洞以及苍白，缺乏情感。也不能忽视演唱技法的练习，需要认识到两者之间辩证统一的这种关系。只有把握好两者之间的这个度，才能让自身的演唱感染到听众以及提升自身的演唱水准。
一、民族声乐演唱技法的涵义分析
民族声乐的发展过程中，相关理论的研究人员已经将民族演唱作为其中一个十分重要的一点。民族声乐的演唱上，不论是在声乐修饰以及训练方面，还是在发声的技巧方面都有十分完备的系统，并且具有科学方法以及丰富经验，下面主要从三个方面对此进行论述，以供相关人士参考。
（一）在气息的运用方面
民族声乐演唱的过程中，如何使用气息是其中十分重要的环节，也是基础性的环节。声乐演唱的过程中，需要了解声音、情感以及气息三者之间的关联系，在声音以及气息方面，就需要旋律以及音调上面相互协调，其中，口腔以及胸腔方面需要共鸣，通过气息的调整从而改变声音强弱或者高低等。情感和气息之间也存在密切的关系，通过气息的变化从而可以带来情感上的改变。
（二）高位共鸣方面
所谓高位上的共鸣是指个人在实际演唱的过程中，不仅仅是依靠嗓子发出声音，而且需要通过声音共鸣的作用对作品进行演唱。在平日的声乐演唱过程中，可以发现，为了完成作品演唱的任务，需要声音共鸣，如果在高位不能达到声音共鸣，就难以表现出作品所想要表现出来的思想感情，进而难以形成个体的演唱风格。共鸣不但可以让演唱的声音更为圆润，而且可以促使声音更为柔和以及轻松，同时可以对音准进行很好的把握。
（三）咬字吐词以及行腔方面
正确的咬字以及吐词对于演唱者十分关键，是对演唱者演唱声乐最为基础性的要求，演唱人员需要做到行腔上准确表达，才能将真实的歌曲情感表露出来。其中，字正腔圆也是对演唱人员的要求，对于民族声乐的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐词方面保持多样性。在实际的演唱过程中，需要做到声音的高低层次不同，轻重强弱不同，这也是对行腔的一个基本要求。
二、艺术风格和演唱技法两者之间的辩证关系
（一）艺术风格和演唱技法之间的统一性
艺术风格和演唱技法之间存在一种关系，就是只有通过演唱技法才能够将艺术风格真实地表达出来。作为一个演唱者，其必须具备熟练的演唱技法，才能将作品之中的情感完善以及合理地表现出来，因此，演唱技法对于艺术风格表现有着十分重要的作用，不管是何种作品，其中都有着一定的特色，比如，情感内容特色以及地域风格特色等，演唱人员需要掌握熟练的技法，对于声音的快慢、轻重进行很好的把握，才能将作品的特色以及情感表现出来。演唱技法的学习就是为了表现出作品的艺术风格，所有的演唱者加强对演唱技法的训练，其目的就是为了表现作品中的艺术风格，这也是所有演唱的最终目的。演唱者在日常的演唱中，需要根据不同的作品风格采取不一样的演唱方式，通过演唱技法的选择，将作品中的思想情感都巧妙表现，促使观众可以感受以及体会到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）艺术风格和演唱技法之间的矛盾分析
第一，技法不到位将严重影响风格的表现。演唱的技法可以展现出艺术作品的风格，如果相关人员在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法将严重影响风格的表现。所以，这就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加强基本功的训练，对于气息、吐词等进行把握，在实践中需要提升自身的演绎作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，导致风格表现过于苍白以及做作，演唱缺乏真情实感。在实际的演唱过程中，相关人员应当把握好艺术风格和技法之间的关系，不能过于偏执于技法上，在技术熟练的基础上也需要一定的情感投入，演唱人员应当认识到，作品不但是为了追求高难度以及复杂的技巧，而且最需要关注情感表达以及艺术风格的表现。反之，如果一个演唱者，过分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技术而忽视作品的情感以及艺术风格这个重点，那么，就将导致观众感受不到作品的独特魅力以及思想情感，因此，炫耀技术的演唱同样是不合格甚至是失败的。
三、结语
综上所述，本文主要分析了民族声乐演唱技法的主要内涵，并且论述了技法和风格对立统一的辩证关系。艺术风格的表现需要技法才能实现，但是，过分追求技法也容易导致艺术风格十分空洞，因此，相关演唱人员对此需要正确认识，才能提升自身的声乐演唱水平，促使作品表达出来的效果更佳。
[参考文献]
[1]郑璐.略论民族声乐演唱技法与艺术风格之辩证关系[J].南昌大学学报(人文社会科学版),2011,04:135-138.
[2]罗晓宇.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].黄河之声,2015,18:75-76.
[3]徐秀成.浅论民族声乐演唱技法与歌曲风格的关系[J].戏剧之家,2016,07:63.
美术作品是客观现实通过画家头脑加工的产品。这种加工既有对感性材料进行抽象的概括，从而经过推理、判断，得出某种概念，同时又有对生动活泼的现实生活进行典型化的提炼和浓缩，从而在可视形象的形式及鲜明的艺术个性中自然地流露出某种判断和概念的成分。由于画家个人的思想倾向、性格特质、艺术手法等等方面的差异，在对现实生活的判断及艺术表现上，必然地存在着差异，这种差异表现在作品中就呈现出五光十色、绚丽多彩的艺术风格。这种差异既是对客观认识的差异，同时也是主观表现的差异。中国古代文学理论家刘勰在《文心雕龙》中说：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”辩证地阐述了物与情、客观与主观统一的观点。精神生产中的主观因素，也就是艺术作品中的风格。
绘画艺术活动也是一种劳动生产。这种生产的特殊性在于它是一种运用形象思维进行艺术创造的精神生产。绘画艺术活动是以个别的形式进行的社会活动，个别人的艺术劳动产品也即作品，必然的区别于机械化大工业生产，而会刻有个别劳动的痕迹，这种痕迹也就是作品之间的差别，在艺术世界里这就是作品风格的差异。艺术创造必然有画家的个人风格，所以才必然产生这种差异。
元代画家倪瓒和清代画家郑板桥，虽然都酷爱画竹，却有着迥异的风格，意趣各具的艺术个性。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又在自题《墨君图》中说：“以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈观者何！但不知从中视为何物耳？”倪瓒家资巨富却遁迹林园，修道参禅，好洁迂僻，人称“倪迂”。他的“胸中逸气”的“自娱”，在其淡泊、荒凉寂寞的画意中能得到很好的佐证。
郑板桥却另有胸怀，他在一画中题到：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任你东西南北风”。在另一画中题到：“衙斋卧听箫箫竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。他在其生意盎然、兀傲清劲的墨竹中，抒发了文人的清高、幽洁的思想情操和关切民间疾苦的遵农精神。
同样是画竹，胸襟不同，画风亦殊异，可见竹中也有风格的。中国有句俗话：“画如其人”，风格就是其人。风格是一个整体的概念。指的是画家整个的艺术面貌。是画家思想倾向，性格气质，个人经历，思维习惯，文化修养，艺术技巧，兴趣尚好，生理素质等等方面的一个综合体。风格又是内容与形式有机的统一。在内容倾向性基本一致的情况下，风格又主要的表现为性格气质和艺术技巧方面的创作个性。
艺术创作是带有强烈感彩的思维过程，画家的风格，不是一成不变的，也不一定只有一个面目。精神世界是丰富的，风格也是多彩多姿的。在长期的创作过程中，风格常常表现为一种复杂的情况：既有着重于传统手法的学习和借鉴的作品，也可能有大胆探索，别出心裁的作品。既会有创作风格一致的作品，也可能有偶尔为之，不拘一格的作品。艺术风格上出现的五彩斑斓的复杂景象，决定于画家自我的复杂性。
风格的形成是个长期的探索过程，是画家努力寻找自我的过程，是画家对个人的自我认识逐步明朗、强化的过程。画家在艺术实践中，除了对于各种艺术流派的兼收并蓄外，还必须坚持一种艺术的排他性。愈是坚持自己的独特的创作个性，风格就愈见鲜明。画家自身的个性在艺术上表现愈是强烈，其艺术风格就愈见鲜明。要使风格鲜明起来，画家就必须主动的在艺术实践中寻找自我，认识自我，寻找一种个人所特有的艺术表达方式，寻找一种个人所特有的艺术形式及艺术技巧。
明末清初画家石涛说：“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”明确的主张要有自己的艺术手法。齐白石老先生也主张“要我行我道，下笔要我有我法”。认为要有自己的艺术风格，必须追求探索一种自己独特的表现手法。
晚清学者松年在其《颐园画论》中说：“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何，独成一家之谓耳。”这就是风格即人的观点。风格的完成是画家成熟的标志，画家个人的充分流露又是风格成熟的标志。
从中国画史来看，对于传统的绘画艺术手法的学习和继承，从来就是有选择性的。“元四家”对五代董源、巨然画风的继承，明代浙派画家对于南宋画院传统的继承，清“四王”对“元四家”的继承和摹拟，近代花鸟画对于“扬州八怪”的继承等等，说明继承从来是对某个别画家或某派别画家有选择的继承。这种继承的选择性，除了社会的、历史的原因之外，画家个人的心理状态、性情习惯、审美好恶等都起着很大的作用。选择之中无不流露出画家个人的个性色彩。
画家艺术创造中的风格不仅反映出其继承及知识结构的倾向，而且与其性格气质有密切的关系。唐代学者孙过庭的《书谱》认为，书之道就在于“达其情性，形其哀乐”。绘画艺术也同样如此。同处于明代的文人沈周、文征明、徐渭、山人，所处的时代及个人遭遇、思想感情有不少差别，但仍然可看到他们各自的性格气质在艺术风格上的烙印。
