发布时间：2023-09-22 15:32:54
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的影视文学的基本特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
外国文学课程长期以来负载着多项教育任务，可以概括为下列五大项:1、系统掌握世界文学史主要思潮、流派的发展演变，了解各国著名的作家作品，识记文学知识;2、了解世界各民族的社会历史、文化传统、审美心理;3、提高分析品评作品人物、事件的思维能力;4、通过对作品艺术特色的学习提高写作水平;5、提升学生的人文道德素质，培养学生审美情趣，陶冶道德情操。1、2属于知识目标，3、4属于能力目标，5是情感目标。外国文学学习的内容横跨中西、纵横古今，教学任务可谓艰巨，教师和学生不堪重负。高职院校外国文学课程要办出职业特色，要提高教学质量以满足职业需要，就必须对这些教学任务进行大胆裁减。高职中文专业毕业生主要担任管理、服务领域的文职人员、行政人员、客服人员、销售人员、幼儿教师等职务。毕业生和职场的反馈情况表明，花了大量时间习得的文学史知识对职业工作基本没有用处，外国文学课程定位出现了严重失误。高职学生重点要学习的不是高深广博、系统性强的文学史知识，对于作品的艺术特征、写作特点更不必着重讲解和训练，学生毕业后基本不可能从事文学工作。服务和管理领域要求从业人员除了拥有良好的沟通协调能力、文字处理能力、办事能力，还要拥有良好的人文修养，包括坚定的职业信念、高尚的职业操守，吃苦耐劳、不怕困难的精神，敢为人先、敢于追求的勇气。外国文学的课程应紧扣这一职场对人才的需求确定教学任务。首先要充分发挥文学课程对人的教育感化和培养良好个性、高尚人格的作用。对学生进行正确的价值观、高尚的道德情操、良好的人格和坚韧的意志品质的教育，引导学生正确看待人生，提升学生的人文道德素质，塑造完美个性。其次是要联系生活、社会和人生，通过分析作品提高学生分析问题、解决问题的思考能力和办事能力。
二、优化教学内容，构建注重人文素质培养和思维能力提升的教学体系
(一)详略得当，注重人性与道德激励。外国文学课程隶属于高职院校的人文素质课范畴。在教学中要改变过去拘泥于文学史、过分强调知识传承的功能和知识系统性的倾向，降低理论难度，缩小教学范围。各章概述部分内容压缩课时，重点讲解各文学思潮的基本特征、诞生的政治、经济、历史、文化社会心理原因和文学内部的继承发展性，这是文学史发展的脉络和灵魂，学生必须掌握。非一流的作家可以简单提及其杰出的贡献，不具有鲜明特征的则完全可以一笔带过。重点作家作品，首先需要介绍作家和代表作品中人物的人生奋斗历程和执著的人生追求，展现崇高的社会责任感、道德操守和人格魅力，激发学生崇敬之情，促其奋发向上，树立高尚的人生理想，增强自信心，勇敢面对人生挫折，养成永不服输、永不放弃的精神。至于其他作品不必一一介绍，统归到创作主题下说明即可。把教学的重点放在对人物的品评和联系现实问题上，这部分的训练也可以提高学生的分析能力。
(二)打破学科界限，寓历史、文化、哲学于文学教育中。许多教师在讲外国文学史发展历史和具体作品时，对产生的时代背景总是三言两语交代，这种做法看似体现了文学的独立自主性，节省了教学时间，却得不偿失。要学好文学必须有坚实的历史、文化和哲学功底。文学是历史、文化和哲学的载体之一，历史、文化和哲学是文学产生的背景，三者有着千丝万缕的联系。文学的学习不能同这三者割裂开来，否则文学就成了无源之水，无本之木。如果不了解基督教的基本观念和宗教在西方社会人们心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主义思想和宗教思想的矛盾统一，领会不了处于时代漩涡中的人的复杂矛盾性，也理解不了有些作家浓厚的宗教情怀;如果不了解近现代西方的哲学思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中善良的拉斯科尔尼柯夫为何会杀人;如果不了解西方社会的道德风俗和婚姻爱情观念，就无法准确评价作品中的人物。
三、利用影视剧扩大学生“阅读量”
不少研究者都主张学生要对文本细读，反对将观看根据原著改编的影视作品作为了解作品内容的主要渠道，认为原著一经拍成电影后，就失去了作品的魅力，存在他人错误解读的可能性，认为要真正了解作品，就必须读原著。这种观点具有一定的道理，但文本细读在高职院校教学中只能是一种蒙上理想面纱的可望而不可即的目标。长期的应试教育导致学生阅读面狭窄，学生在上大学前一般只读过两三部作品，主要集中在描写爱情的《简•爱》、《傲慢与偏见》、描写冒险生涯的《鲁滨逊漂流记》、《格列佛游记》和民间文学《一千零一夜》等作品，基本没有人读过《神曲》、《浮士德》等最能体现西方精神信仰和文化传统的经典作品，甚至有同学在上课前根本没听说过这些书名。这些经典作品一般都是长篇小说，动辄百万字。高职院校学生无论学习热情、意志品质、关注焦点、学习方法，还是思维水平、学习能力、自主意识都不如本科院校的学生。即使进入大学后知道应该读这些作品，也很少有人愿意花费大量时间，有毅力将之从头看到尾，能够大致翻一翻就已难能可贵了。经典作品文本细读在高职教学中无法实现，不能为了这个遥不可及的梦想丢掉了外国文学这整片森林。
[关键词]媒体文化；文学二度传播；影视化；通俗化重构
海德格尔认为，现代社会已是一个“技术时代”、“世界图像的时代”。而以现代媒体技术为载体，以媒体表达方式为基本特征的媒体文化，则成为现代社会中一种特有的文化存在方式，它以其图像化、娱乐化、主流性、逐新性等特征，对社会和人们的生活发挥着最为重要的影响。在这种特定的媒体文化语境中，中国当代文学的存在方式也呈现出新的态势，即文学的二度传播成为影响文学发展的重要因素。所谓文学的二度传播就是指已出版或发表的文字文本形态的文学作品与现代传媒再度结合，以一种新的形式――媒体文本进入受众视野，深入大众生活。当今，媒体文化随着大众媒体向社会的全面推广而不断膨胀，正以自己特有的媒体话语系统主导着中国当代文化的发展方向，对于已处于边缘化的文学产生了巨大冲击，其表现就是当今越来越多的文学作品走上了二度传播之路，被现代媒体改造和演绎并成为媒体文化的强大生力军。
文学的二度传播方式，概括起来主要有三种：其一是文学作品的影视化。这种方式成果最多也最为人所熟悉，它是指文学作品被拍成电影或电视剧，以及制作成“电视散文”、“电视诗歌”等的电视文学。其二是电视荧屏中的读书评介。此类方式往往是以某一部作品为中心，在主持人的引导下有作家访谈，有文学评论家评点，并有作品精彩片段赏读。如央视的“读书时间”和“文化视点”、北京电视台的“华夏书苑”、湖南电视台的“爱晚书亭”、凤凰卫视中文“开卷有益”、青岛电视台的“一味书屋”、河北电视台的“读书时间”等节目均属此类。但这种传播方式效果不佳，上述节目的存活生命也如昙花一现。其三是文学经典的通俗化重构，这是近年来方兴未艾的一种文学二度传播方式。它是以文学研究专家通俗化的语言讲解为主，并适当运用一些直观生动的图像、音响等现代传媒手段，从贴近现代人生活和心理的角度，对文学经典的内容进行极具个人化色彩的重现或模拟，从而成为一种对文学经典的通俗化重构。典型代表就是央视的“百家讲坛”。
中国的文化源远流长，中国的文学也有着悠久的历史和灿烂的成果，但时至今日，在媒体文化这一语境中文学的发展出现了二度传播热潮，这反映出中国当代文学新的生存姿态。探究这一现象的形成原因，可以更有效地加以引导从而促进其发展。具体说来有四个原因：一是媒体技术的进步，电视电脑已成为普遍的传播工具，这为文学的二度传播提供了充足的渠道。二是随着人们生活方式的改变，人们对文化的接受方式发生了改变。书本已经不是人们作为消闲的主要手段，人们更热衷于看电视、上网、听广播，媒体文本就成为最广泛的传播方式，三是由于受众文化层次不同，使文字性作品的接受范围是有限度的，而媒体文本的通俗、直观等特点能更广泛地吸引多种层次的受众，实现传播的广泛性。四是当代文化传播中，受众要求内容的更新速度越来越快，这就促使传播者必须更迅速、更有效地创造出各种消费文本，于是一些较好的文学作品就被改编成影视剧或生成其他类型媒体文本，尽可能去吸引大量受众。
由上述原因可以看出，文学的二度传播正是文学在媒体文化语境中，在自我调整中寻求发展的一种策略。与传统的文字文本传播方式相比，文学的二度传播呈现出以下五个特点：一是文本的图像化。以阅读为目的的文学文本，作为一种语言艺术，具有蕴藉性和想象性，需要读者在线性的语流中细细品味与心灵内省。而文学的二度传播中生成的媒体文本是一种图像化文本，强调鲜明的动作性、通俗性和声画效应，追求画面组接中的直观形象感和视觉冲击力。但这种图像化了的文本使“文学的诗性、修辞的审美、句式的巧置、蕴藉的意境等，一道被视听直观的强大信息所淹没，语言文字独有的魅力被技术‘祛魅’或‘解魅’了”。二是叙事的多向化。文学文本作为一种运用语言构成的时间艺术，在叙事元素上较为单一，而媒体文本在语言运用之外，还借助画面组接、音乐烘托、音响渲染、造型强化等现代媒体手段，着力迎合受众的需要，呈现出多向化叙事特征，大大增强了艺术感染力和冲击力。三是意象的定型化。以语言文字形态存在的文学文本，对于意境的营造、意象的描绘等都是极具含蓄和隐喻特点的，不同的读者会在阅读中形成自己的审美体验，正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。而一旦转化为媒体文本，用画面方式予以表现时，作品中的意象则被定型并简化了。如古典小说《红楼梦》中宝玉、黛玉形象，《西游记》中孙悟空形象，当代小说《长恨歌》中王琦瑶形象等等，在文本阅读中，不同的读者会有不同的想象。而当这些作品拍成影视剧后，受众看到的就是欧阳奋强、陈晓旭、六小龄童和郑秀文等演员演绎出的这一种特定形象，文学意象本身所具有的丰富的想象空间和回味余地全部挤压掉了。在一定意义上可以说，这种特定形象是“附着在电子媒介的机体中，以注脚或模拟的方式再现当前世界破碎而空洞的电子图像”，“作为文学灵魂的诗意被堂皇地粉碎了”。四是话语的时尚化。在当今这个追求消费性、精神按摩式的快餐化媒体文化潮流中，作为媒体文本，必定带有媒体文化影响下的特征，其鲜活的叙事语言与新奇的叙事形式，共同构成了媒体文本尚新求变、力避尘俗的时尚性话语特征。这种时尚化的叙事话语更易于被受众接受和市场传播，如今社会上时时流行起来的一些话语，很多来源于这些媒体文本。如由刘震云小说改编成的电影《手机》中，费墨一口浓重四川话说出的许多台词成为最“时髦”语言，像“做人要厚道”，“20多年来和一个人睡一张床，难免会有审美疲劳” 等；又如《大话西游》中的很多广为传颂的台词。五是受众的普泛化。由于文学作品在二度传播中形成的媒体文本追求直观形象性、强烈的视觉效应、内容的通俗性，从而能吸引最为广泛的受众，曾有学者在大学文学院本科生中调查，在中国四大名著中，完整阅读过一部的占总数5％，完整阅读过四部的更少；完整阅读过《呐喊》、《子夜》、《四世同堂》、《家》、《雷雨》等现代文学名著的则少之又少；完整阅读过《战争与和平》、《父与子》、《荒原》、《喧哗与骚动》、《局外人》等外国经典名著的则为零。而观看过由其中一些作品改编成的影视剧的学生数量却为数不少，并且对影视剧表现出浓厚的兴趣。由此可见，连高校中文专业学生对文本阅读都兴趣大减而对媒体文本热情极高，那么一般受众就更如此了。再如“百家讲坛”的热播，其高达0.5％的收视率在某个侧面也反映着受众对于知识的渴望与追求。但事实上，受众对于视听讲座的热衷与痴迷正是对阅读的放弃，他们不再认同文本阅读所带来的情感的旅行与思考的乐趣，而是陷入一种由媒体文本提供的坐享其成的慵懒与对“二手知识”的狂热追求。
一、影片内容介绍
2008年由凯瑟琳哈德威克执导的根据同名小说改编的电影《暮色》在全球热映，以相对较小的投入赚得了3.8亿美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不断追加的同时也以一年一部的速度相继推出了同名系列电影《新月》和《月食》，第四部《破晓》也将于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅尔也部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。
故事讲述了一个叫伊莎贝拉斯旺的普通高中女生与一个叫爱德华&bul;卡伦的吸血鬼相识、相爱并结合的故事。天生运动神经差、皮肤苍白的17岁少女贝拉搬到福克斯这个偏僻且终年阴雨的小镇后，结识了一个神秘的同班同学爱德华卡伦。这位男同学来自一个“素食”的吸血鬼家族，贝拉身上特殊的香气时时引诱着他嗜血的本能。经过一段时间的相处后，爱德华深深地爱上了贝拉，为了爱情他拼命压抑自己的欲望，并且还要对抗其他同样想杀她的吸血鬼，想尽办法保护贝拉。最终，两人的爱情修成正果——不仅如爱德华所愿地步入了婚礼的殿堂，贝拉还为爱德华产下一女。除了这条爱情主线外，故事还穿插讲述了吸血鬼卡伦家族、狼人家族和Volturi家族之间错综复杂的关系，以及他们在权力和生存斗争中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小说的后现代美学特征
(一)大众化
《暮光之城》系列影片通过比较简单通俗的视觉语言向我们讲述了一段人鬼之恋。它不似早期的吸血鬼名篇《诺斯特费拉图——恐怖交响曲》那样恐怖，也不同于《夜访吸血鬼》那样深刻，引发人们对于生存意义的不断思考。无论是电影画面的颜色、剪辑等，还是叙事的风格都体现了作为美国文化标杆的好莱坞电影的商业化与通俗化的特点。这一特点与原著的语言风格是一致的，因为原著作者斯蒂芬妮梅尔部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。《暮光之城》系列小说语言通俗易懂，几近口语。根据杨秀珍教授等人在《基于语料库的〈暮光之城〉系列小说词汇特点初探》一文中所做的统计，小说中词长3个字母的单词占比例的20.03%，词长为4个字母的单词次之，占比例的19.07%；词汇密度是54.35%，这表明小说口语化特征明显，句子简短，叙事简洁、平实，可读性强。
实际上，无论是影片还是小说，通俗的语言体现出的都是以电影为代表的视觉文化大众化的趋势。根据美国当代著名文论家杰姆逊提出的观点，“后现代主义文化表现为空前的文化扩张，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失”②。在全球经济的冲击下，文学也从特定的“文化圈层”中挣脱出来，彻底打破艺术与生活的界限，将自己并入人们的日常生活。小说中对性与欲望的描写经过电影的立体化、视觉化转换之后变得更具冲击力，猛烈地撼动着观众的每一根神经。追根溯源，这是由于以传统的精英文学讲究的是思想的深度，对逻辑性、思想性、艺术性、想象力和理解力的要求都使文学的消费是排斥大众的。相反，影视文化的平面性、无深度性、参与互动性的特点使它更加贴近大众，容易被大众所接受。由此不难看出，通俗化折射出来的是后现代语境下以影视为主的视觉文化对排斥大众的传统精英文化的话语权的颠覆，其实质是后现代艺术与资本主义生产的共谋。
(二)多元性
后现代主义的一个基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多个层面体现了这一特点，具体说就是在题材上的杂糅，在主题上的延异。
首先，这部系列影片的多元性体现在影片的类型上。影片热映的一个主要原因就是它在题材上将校园生活、吸血鬼、狼人、恐怖悬念、喜剧冒险等多种流行元素整合在一起，充分实现了文学性与商业性的有机结合。影片以美国高中校园为背景，浓墨重彩地描绘了一段“人鬼之恋”。其实，这种吸血鬼题材无论在文学史上，还是在电影史上，都不是什么新鲜事物了。最早的吸血鬼形象出现在1748年德国诗人奥森费尔德( HEinrich August Ossenfelder)的诗?The Vampire?中；匈牙利导演卡罗里拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍摄了以吸血鬼为主角的名为《德库拉》(Drakula)的电影。吸血鬼形象，因承载着各个时代的不同内涵而令人为之深深着迷，其银幕形象经久不衰。从这一点说，《暮光之城》系列影片也难脱俗套。略有不同的是，吸血鬼卡伦家族的银幕形象有别于传统，他们富有道德良知和正义感、充满怜悯与同情。这种另类创新体现了影片对人性与人际关系的反思，但也本质地体现了后现代主义对传统的颠覆。与吸血鬼传奇同时铺陈开的还有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之谜早在《暮色》中就随着贝拉的梦境渗透给了观众，又在随后的影片中由雅各布引出了整个有着狼人血统的印第安部落。吸血鬼家族与狼人家族的纠结，冰与火、死亡与生命的对抗也成为电影中一条暗含的线索。除此之外，影片在情节的设置上又融合了惊悚与冒险的元素，跌宕起伏、悬念丛生，使贝拉在追求真爱的同时经历了一次次冒险。多种类型的杂糅使得《暮光之城》系列影片不断地创造着票房奇迹。虽然影片在叙事上保留了传统的线性叙事特点，但题材上的拼贴与杂糅却明显地带有后现代特征。
《暮光之城》系列小说的多元性还表现为对主题的延异。从主题上看，除了“爱情”这一永恒母题外，影片还涉及种族、女性、东方、话语权等一些具有明显后现代特征的主题，消解着西方传统文学中的逻格斯中心主义，典型地体现了后现代主义平面化、碎片化的理论倾向。比如，贝拉不是一个头脑单纯、小鸟依人的高中小女生，她有着超越年龄的成熟，在执著勇敢地追求爱情的道路上努力地实现着自身的作用与价值；雅各布是一个有着东方“他者”身份的狼人，在与情敌爱德华(白人)的竞争中争取着属于自己的权利，导演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口让“他者”发声；爱德华家族在与强大的Volturi家族对抗时极力争取的是对话与被倾听的权利。这种多元边缘的特征源于后现代对意义阐释的不确定性，而这种去中心化的、瓦解总体性的特点无疑也为我们理解电影作品以及整个时代提供了无尽的可能性。
(三)内在性
在伊哈布哈桑看来，后现代特征有两个核心原则，即“不确定性”与“内在性”。“内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这意味着后现代主义不再具有超越性。……相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的卑微愉悦之中。”③这种内在性特征也突出地体现在了《暮光之城》系列电影的叙事中。影片延续了小说内聚焦视角的叙事风格，大量使用女主人公贝拉的内心独白，一方面淋漓尽致地展现贝拉激烈的内心冲突与诗一般的少女情怀，而另一方面也模糊了自我与现实的关系，导致距离感的消失与主体间性的弥散。这种本体论意义上的主体间性的弥散从根本上解释了后工业化时代人与世界的关系。纵观《暮光之城》系列影片我们不难发现，贝拉不再对价值、真理、终极关怀等超越价值感兴趣，她的经历虽很离奇，但她关心的却仅限于身边平凡真实的人与事，关注的只是她的家庭与爱情；假以超现实的绚丽外衣，影片呈现给观者的其实是在不断建构与不断解构的后现代语境下精神超越性的丧失。
关键词 主体 情感参与 行为参与 认知参与
中图分类号：G623.5 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）11-0017-05
长期以来由于我国的数学课堂教学以教师为主，学生只是被动地参与，产生了一系列不良后果，即使成绩好的学生很多也是高分低能，缺乏创新意识。而创新是一个民族发展的重要的发动机，所以教育改革势在必行。近几十年来，我国的中小学数学课程经过了多次变革，其重点由加强“双基”，转到发展学生的智力，提高学生能力，再转向全面提高学生的素养。笔者有幸看到由国家义务教育阶段数学课程标准研制组核心成员、华师大课程与教学研究所副教授、硕士生导师孔企平著的《数学教学过程中的学生参与》一书，孔教授的研究结果表明：学生的主体参与直接影响学习结果，但单纯的行为参与并不能促进学生的高层次数学思维能力的发展，只有积极的情感体验和深层次的认知参与为核心的全面参与，才能促进学生包括高层次在内的全面素质的提高，但是他同时也指出：学生主体参与策略还有待于我们一线教师在实践中摸索。笔者就如何创造学生主体参与学习的途径，进行阐述，希望与大家共勉。
一、学生主体参与的涵义与必要性
孔企平教授研究表明：学生主体参与是指学生在课堂数学学习过程中的心理活动方式和行为的努力程度。它包括了三个基本量：行为参与、认知参与和情感参与。行为参与是指学生在数学教学中的行为努力程度；认知参与指学生在数学教学中使用的反映其思维水平的学习策略；情感参与是学生在数学教学中的情感体验。“以学生为本，以活动为内容，以参与为中介，以发展为目标”应当是现代教学的突出特征。任何教学改革、教学实验如果不把学生的主体参与作为自己达到目标的一个基本途径，它注定不会有长久的生命力。抓住了主体参与才算抓住了现代教学活动的一个基本特征。因此，研究并且实施主体参与学习是现代社会文化背景与教育理念的指导下的必然产物，是学生发展的迫切需要，也是发展性教学理论发展的必然要求。
二、学生主体参与策略的实践
让学生“会学数学”和“喜欢数学”，在数学教学过程中学生不仅要有行为参与，而且要有认知参与和积极的情感参与。以往的教学，教师常常会注重学生的行为参与，而对认知参与和情感参与关注不多。实际上，认知参与涉及学生“会学数学”的问题，而情感参与涉及到“喜欢数学”或“喜欢数学学习”的问题。数学教师应该促进学生认知参与和情感参与，在数学学习中获得正确的学习数学的方式和对数学的正面态度。数学教师的任务不仅要使学生获得知识和发展能力，而且要关注学生数学学习过程，特别是应该充分重视学生在数学学习中的情感参与，在教学过程中不断地给学生以“有趣”和“成功”的体验，使其逐步形成正确的学习态度，使学生获得可持续的发展。
（一）学生主体参与的实施策略可以以下面的图表来说明：
（二）学生主体参与课堂学习的一个实例
“以学生为本，以活动为内容，以参与为中介，以发展为目标”应当是现代教学的突出特征。任何教学改革、教学实验如果不把学生的主体参与作为自己达到目标的一个基本途径，它注定不会有长久的生命力。抓住了主体参与才算抓住了现代教学活动的一个基本特征。因此，研究并且实施主体参与学习是现代社会文化背景与教育理念的指导下的必然产物，是学生发展的迫切需要，也是发展性教学理论发展的必然要求。现以华师大版七下《平均数、中位数和众数》为例说明如何调动学生积极参与的一个例子。
本设计上课的班级为人数为40人，我把该班分成10个小组，以组为单位，以“抢答加星制，争创优胜组”的形式来展开教学。
1.讲故事，创情境（阿Q应聘）
【原理与理念】：问题是数学的心脏，遵循教材意图及学生的心理特点、认知规律，在数学课中注意创设情境，把学生置于特定的问题情境、学习氛围中，对于激发学习兴趣、唤醒学生思维、调动探索问题的积极性，将起十分重要的作用，同时它也是“问题情境——建立模型——解释、应用与拓展”教学模式的一个重要环节。创设情境的方法很多，把情境故事化，符合学生的心理，利于学生集中注意力、诱发学生的思维和引起更多的联想。
师：同学们，鲁迅的书或影视你们有没有看过？
生：看过！
师：鲁迅是我们当代最著名的文学家之一，在他的小说里构造了很多栩栩如生的人物，你知道有哪些吗？
生：孔已己、闰土、藤野先生……
师：实际上还有一个比较有名的人物形象，那就是阿Q，同学们如不熟悉的话可以去学校图书馆去借书看看，或者通过网络去了解一下。今天这节课我来讲一个当代阿Q的故事，同学们想不想听？
人类社会进入大众文化将艺术普遍消费化的时代,其中视觉图像无所不在地包围侵蚀着我们,使我们不知不觉地从以传统文学为主要的审美方式转向以图像为主要的审美方式。随着科学技术的迅猛发展,图像技术足可以以假乱真,并能直接提供给人们各种所需的、更加准确生动的信息,它不必借助“文字”而直接进入人的感官,满足人的感官欲望,于是乎图像走向人们视觉的中心位置,而传统文学则不得不尴尬的走向边缘化。面对这种境地,传统文学自有图像所不具有的优势,传统文学的优势决定了它并不存在终结的问题,而是指引着传统文学走向永恒的未来。
一所谓图像并不是传统意义上的绘画或雕塑造型艺术,而是随着现代高科技电子技术发展起来的,以电影电视和网络为主要传播工具,具有作用于人的视觉与听觉器官的影像。由此可见,图像时代的到来是以电视和网络为主要传播工具,在这种新的媒体前,传统文学不再是时代的宠儿而是让位于图像。据有关报道,整个日本的出版物中有40%是漫画作品,每个月出版发行的漫画杂志达350种,每月还有近500种漫画单行本问世。中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步,而各式各样的漫画和卡通读物,也早已占据了大半个图书市场。甚至我们的教科书也紧跟潮流,印上了大量精美的图片。据最近上海的一次中学生课外阅读调查,在各类书籍中,卡通漫画类受欢迎程度最高,达57.6%。影视、广告、MTV、卡通漫画、网上flash,,种种动态或非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至。有人作过一项调查,我们今天所掌握的社会信息,有60%到70%是通过图像的方式获得的。
在如今图像强烈冲击的社会,图像首先表现出更强的逼真性。图像相对于传统文学最大的优势就在于它表现形象的直接性和逼真性,给观看者直接以视觉冲击和震撼。它能将存在于人们想象世界中的东西,借助新兴媒体技术真实逼真的创造或展现出来,在这种有着高科技含量的“声、光、电”的作用下,接受者获得了在此之前人类不曾有过的体验,带来了不同于阅读文学文本的审美、审美愉悦。就拿电视来说,它已经成为大众文化消费的日用品,每天只要打开电视,人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸。据调查,光是中国,现在每年就要生产一万余集电视剧,人们花在电视上的时间大约是每天1.4小时,基本上占据了人们在空闲时的大部分时间,由此可见图像对人们影响力之深远。
其次,在图像时代,图像使事物之间的时空距离感消解。图像能将不同时间、空间的事物,上可至古人类原始社会,下可至人类未来社会,迅速直观集中的展现在接受者面前。图像拉近了与接受者之间的时空距离,使接受者有了一种新的视觉体验和视觉享受,甚至有时会认为展现在眼前的图像就是真实世界的再现。最为典型的当然是好莱坞电影。这些在巨额资金支撑下的电影巨无霸,展现在观众面前的几乎是足以乱真的影像世界,带来了视觉冲击、声响效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念,并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。而在这一点上,作为语言艺术的传统文学则缺乏这种直观性,它往往与接受者保持一定的时空距离感,它需要接受者展开想象的翅膀,创造出时空观从而达到再现现实。
另外,图像降低了接受主体的接受水平。图像因其直观性,从而更容易让接受者可观、可听,无形之中降低了接受者的文化水平,扩宽了接受对象的范围,这也是图像时代显著的特征。最能说明图像这种特点的要数电视,它的出现给当时不识字的广大民众了解时局和世态,丰富自己的空闲生活带来了很大便利。而传统文学作为文字语言的艺术,它的接受受到文化程度的限制,对接受者的文化水平提出相对较高的要求。
图像的种种优势,使人们时时处处都在图像的笼罩之下,上个世纪被人奉为经典的文学作品却渐渐被人们遗忘在角落里,无人问津就是最大的例证。当人们工作学习一天之后,最大的精神享受由以前的阅读文学作品转变为如今的看电视连续剧或网上冲浪了。图像把传统文学收编,收之麾下的境地处处可见。当前出现的影视文学作品热就最能说明问题。它们借着电影、电视剧火爆的东风,纷纷出版与之相应的影视文学作品。可以说图像借着其巨大的眼球经济效应,捧红了影视类文学作品,同时也将传统文学收之麾下。
图像对传统文学的冲击还表现在图像独立地创造出一种新的审美文化,独立的体系法则,成为传统文学之外的一支独立力量,并日显强大,有种势不可挡的趋势。满大街的商业广告充斥着人们的视野,它们更多地借助图像的直观性和视觉享受性而深入人心。青年朋友们喜欢看的不再是《红楼梦》、《三国演义》、《哈姆雷特》诸如此类的中外名著,而是大量的漫画书、动画片。文学名著目前也正在将自己全面“图说”化,已经图说的文学名著不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》,新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》,有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍。最畅销的报纸杂志如果只有光秃秃的文字而没有吸引人眼球的图片,试想有谁会去买、去读?
二对文学形态的划分,一般划分为三种类型:通俗文学、严肃文学、纯文学。通俗文学突出原型意义,严肃文学突出现实意义,纯文学突出审美意义。[1]这三种类型的文学应该说是文学的主要形态,它们构成了文学的主力军,本文中论述的传统文学包含这三种类型的文学。传统文学作为语言的艺术,它的基本特征主要有两个,那就是审美性和形象性。
文学的审美特性是一切文学艺术的生命力。它主要通过文学以其对美的寻求、揭示和表现,表现出很强的思想艺术感染力,使人或沉思嗟叹,或心旷神怡,或感激愤悱,或忧思冥想,从而满足人类的审美需要,丰富着人类的精神世界。它能更好的鼓励人们进行思考和自我反省,让阅读主体能以一种澄明的心境观照自己的内心世界。“现代社会需要这样的审美静观的精神生活,这是一种高层次的精神交流。”[2]不少人把《红楼梦》读了十几遍,情节细节可以说是烂熟于心,但是“不观则已”,一观则仍旧是“愈罢不能”。伟大的文学作品之所以具有这样大的吸引力和感染力,用中国文论的话说就是“不务胜人,而务感人”,文学的审美特性能给人的精神世界以更大的愉悦和震颤。文学的形象性主要是文学语言表达的不确定性让人产生想象的空间,从而让接受者构造出属于自己的独有的文学形象和意境。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”充分说明了文学形象性的特点。一个成功的艺术形象包含着丰富而深刻的历史内容和价值意蕴。如贾宝玉、孙悟空、阿Q、哈姆雷特、于连等等都不例外,它们记录了人类文明发展过程中的社会、历史及人的精神、心灵的历史,从而成为人类艺术发展史上的瑰宝。
文学的这两个特征也使文学具有了图像所不具有的优势。
首先,文学能给人以更多的审美时间和更大的审美空间,从而使文学具有更深刻的历史深度和人文深度。对文学作品的阅读采取的是一种主动的静观的接受方式,这种接受方式使阅读主体在阅读中有一种不同于图像阅读的方式,他需要阅读者远离浮躁,抛弃过多的功利观念。当遇到无法理解的内容时,阅读者有充足的深思时间去理解去玩味其中的滋味;当遇到拍案叫绝的内容时,阅读者可以停顿片刻细细品位。阅读者从中能获得真正美的享受,获得极大的精神满足。它能开拓阅读者深层而丰富的情感空间,把相对于视觉图像体验中所产生的视觉上升到情感的美。正是在这种意义上,我们才说接受者的接受才使文本变成真正意义上的文学作品,接受过程是文本的第二次创作。图像则不具有此特点,它的影响“具有一定的侵略性”[3],它是在时间的连续中不断地灌输给观众,不能给人以思考的时间和空间的余地。图像的这种强制侵入,使接受者只能消极被动的接受而缺少更多的想象和创造的空间。这一点尤其体现在如今的电视、电影中,观众在它们面前较少有审美的时间和空间,更多的是一种消极接收的惰性依赖,仅仅满足人们的一种感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的历史深度和人性深度。
其次,文学能给人以高度的想象性。语言文字表达的不确定性给人以想象的不确定性,而图像凭借其直观性将事物的样貌直接呈现在读者面前,从而折断了接受者想象的翅膀,被动接受眼前呈现的事实。如《红楼梦》中对林黛玉描述“两弯似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,微微。闲静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分”。这段对林黛玉的描写其性格特点跃然纸上,让人产生无限的遐想。但电视剧中《红楼梦》中黛玉的出场却没有这种想象的美感,人物形象通过演员直接的展现在观众的眼前,这消除了人们在阅读过程中对林黛玉的美所产生的理想状态。林黛玉的形象在实际图像中已定型了。
三“图像时代”的来临重建了人类社会的文化秩序,改变了人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式,在人们生活的周围被各种图像所充斥、所包围。这一切对于曾经拥有过辉煌历史的传统文学无疑是一个有力的、强大的冲击,因而给传统文学的生存带来了巨大的压力,并迫使传统文学重新审视自身的存在价值,寻找自己的发展之道。传统文学面对图像的冲击,今天的传统文学已不可能再坚守它固有的形态,而必须完成所谓的后现代转换。
首先传统文学应该走出象牙塔,积极主动地走向大众化和平民化,抛掉高高在上傲视众人的形象。一个有着健全人格和精神追求的人需要的是更高层次的精神愉悦和享受。只要是符合大众需求的,满足大众的文化追求和精神需求的文学就定能立足于如今的消费主义社会。最有代表性的是一些纯文学期刊积极主动的进行大众化改革。在当前的市场经济时代,文化的消费主义倾向愈加明显,置身于市场中的纯文学、严肃文学不得不面对生存的压力,将注意力放在如何适应读者口味和大众化的需求上,通过与其它大众传媒的联手炒作,制造时尚化的阅读热点。如《作家》推出“70年代生作家专号”以吸引读者,《萌芽》推出新概念作文大赛,涌现出80后作家的代表人物韩寒、郭敬明等。它们的这些措施收效明显,刊物发行量急剧增加。应该说这些刊物走大众化的思路,值得传统文学借鉴,但与此同时要注意把握好走向大众化的度,防止一味的为了迎合读者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基础教育中,应加强对经典文学作品的阅读指导,加大经典文学作品的比例,注重教学方法,让学生在与经典文学的对话中获得美的薰陶和教育,提高学生文学阅读的欣赏水平,培养他们对文学阅读的兴趣。文学经典有着丰富隽永的思想内涵,是作者隽永深刻思想的体现,是一个民族文化历史的积淀,是对人类心灵的滋养和精神的升华,它能丰富和拓展人类人文精神的内涵。通过阅读文学经典使学生获得潜移默化的人文教育。所以,进行文学经典的阅读能极大的发挥文学的审美教育作用。
在如今的教育体系中缺少对文学经典阅读的指导,那些经典的文学名著因而无人问津。同时在考试这个指挥棒的挥舞下,学子们对文学经典的阅读几乎是一种奢谈。对他们而言,考试都应付不过来,哪有时间来看这些与考试无关的文学经典。所以,加强在基础教育中对经典文学作品的阅读指导势在必行,引领他们从繁华的图像世界走向有着深厚底蕴的文学经典,使他们的思想修养、艺术品味、审美教育和精神境界得到提升。在经典作品的阅读教育中要注意方式和方法。
第一,“注重经典文学作品本身的艺术价值。”[2]一部经典文学必然包含着相当的艺术水准和和艺术价值,否则就不能满足读者预期的审美追求和享受,也就不能称为经典了。它的艺术价值体现在其审美性上,其丰富的哲思意蕴,无限的生成性和潜在性特点使阅读者从中发觉新的审美意蕴,产生一种既在作品之内又在作品之外的审美享受。
第二,“挖掘经典作品的人文精神。”[2]文学经典是作者对人生的深刻感悟,它承载着人类丰厚的人文底蕴。在当代社会中,文学经典最深刻的作用是开拓、提炼人生境界,丰富人文内涵。这是因为它超越了当时有限的艺术功能,深入到人生世界的最深处,它引导人们切身体验和领悟人生的内在价值,从而获得人生定位。在大众文化将艺术普遍消费化的时代,用文学经典对学生进行人文教育,重建人文底蕴,是非常必要的。
第三,传统文学与图像虽有许多对立的地方,但并不是说二者水火不容,传统文学可借助图像来更好的巩固和壮大自己的领地。传统文学对图像时代的到来不能完全贬低和排斥,而应以一种包容的态度去接纳融合。图像文化的盛行,很重要的一点是其满足了大众希望以一种更加轻松、愉快、直观的方式来实现精神需求的要求。另一方面,图像文化也需要传统文学的参与,从而赋予图像文化以更多的人文厚度和历史深度。传统文学是一部优秀的影视剧成功的前提,正如麦克卢汉在《媒介理论》中所说的“从电视艺术的实践来看,语言和人物性格是其中的关键,而这需要借助文学,以文学文本为胚胎。”许多影视剧的大受欢迎,传统文学在其中发挥的作用功不可没。最为代表性的是依经典文学而拍摄的电视剧《红楼梦》在电视台的不断重播,正是借助文学经典的魅力才使人们对这部电视剧百看不厌。进入新世纪,苏童、池莉等作家的“触电”,他们一方面使影视剧的文化品位得到了提高,另一方面也使文学作品得到了更大的普及。它们扬“文学之长”避“图像之短”,是二者结合的一种极致。
【关键词】当代电影；空间叙事；艺术表现
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0100-02
从叙事学研究来看，时间特性是显而易见的，也是对事件的因果关系、逻辑发展进行线性铺陈的重要表现。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是时间与空间的结合体，两者是不可分割的。”随着叙事媒介的发展，空间叙事学越来越受到关注和应用。电影作为一种叙事载体，同样也是依赖时间、空间的组合变化来组织电影叙事。电影本身最基本的单元是镜头，而镜头在记录影像过程中是依靠时间维度来进行的。但从镜头的叙事功能上，镜头的转换同样也是空间叙事手法的重要方式。近年来，随着空间叙事研究的发展，特别是互联网时代的到来，对于电影的空间叙事研究及艺术表现，成为电影观赏性的重要内涵。
一、电影中的空间叙事研究
空间叙事理论最早源自文学领域，约瑟夫・弗兰克在《现代小说中的空间形式》中首次提出“空间形式”理论，正式将文学的空间形式作为文本时间序列、情节变化的隐喻表达。同样，在他的研究中，还对现代文学中的“终止时间流、突出空间化”创作手法进行了分析，提出“空间形式”、“物理空间”、“心理空间”等概念，丰富了文学空间形式理论。电影的诞生与发展，对空间要素的运用，成为电影叙事艺术的重要手段。鲁道夫・爱因汉姆在《电影作为艺术》中，将电影的空间叙事作为“立体在平面上的投影”，并指出电影的空g要素在整个电影艺术表现中占据重要地位。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中提出“合一”效果，当我们在看《罗密欧与朱丽叶》时，并非是在影院的座位上看，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的窗台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧。由此将电影空间叙事作为电影的最为独特的视觉表现艺术。马塞尔・马尔丹在《电影语言》一书中提出“电影是第一门能够保证十分完整控制空间的艺术”，并从电影叙事的空间表现上，阐述了蒙太奇在“空间造型”中的独特表现。路易斯・贾内梯在《认识电影》中对空间的叙事手法进行了深入分析，将空间研究作为电影画面场景调度的基本要素，并在“距离模式”的研究中来把握电影的空间叙事效果。
对电影空间叙事艺术的的研究，国内学者也进行了全面探索。如周传基、崔君衍、邵牧君等人，通过对西方电影著作的译介，为我们了解电影空间叙事理论打开了一扇窗。近年来，随着电影叙事学研究的不断扩展，在电影空间要素、电影空间叙事领域，也陆续出现了一些成果。如李显杰的《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，从电影的最基本构成――画格的研究出发，将叙事的空间性、时间性、视觉性进行辩证探析，并从空间层面上提出了将构图格局的不稳定性、并置性、影像展示的非故事性作为静态画格的重要内容。进入新世纪，对电影空间叙事的研究迎来新的，《当代电影》、《电影艺术》等专业期刊也开辟了相关专题。如黄德泉在《论电影的叙事空间》中，将叙事空间作为电影故事情节表现的重要形式，还提出“假定性世界”、“直观的视听镜头”、“复合空间”是电影叙事空间的基本特征；海阔、罗h嬖凇兜缬靶鹗驴占湮幕研究范式》中，将电影空间艺术划分为历史空间、地理空间、精神空间、虚空间四个维度；焦勇勤在《试论电影的空间叙事》中，将电影空间叙事划分为三个层次，一是空间的内部性，二是空间的限定性，三是空间的内外通透性；李道新在《电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论》中，从哲学视角来探讨电影的空间艺术，认为当代好莱坞电影已被空间叙事所主导。
二、电影空间叙事的意义解析
电影空间叙事研究与文学书写叙事研究具有相似性，但电影空间叙事在叙事手法及视觉语言上更具独特性。结构主义叙事学一直作为电影空间叙事研究的基本理论，比如叙述者、时长、聚焦、频率、时序等概念，与书写叙事研究一脉相承。当然，从叙事手法的艺术表现上看，书写叙事侧重于文字讲述，而对于电影来说，其画面、声音都是一种抽象艺术符号，都会给观众的思想带来影响。因此，从电影的视觉呈现维度上，其时间、空间、情节等内涵就显得更加复杂。比如，可以将三个小时的电影转换为上百页的文字篇幅，也可以用一页的篇幅来讲述千年内发生的故化。这种时间上的“弹性”在电影的空间叙事中也可以实现。所以，从时间维度来分析电影的空间叙事与书写叙事关系，两者是基本在一条轨迹上。不过，空间维度下的电影叙事，已远远走在书写叙事前面，特别是在电影技术不断创新发展的今天，电影的视觉表现力获得了极大提升，空间叙事手法也有了长足进步。比如在对1933年拍摄的《金刚》进行重拍时，两个版本所呈现的故事情节、人物关系、逻辑结构差异不大，但在空间变换上，新版《金刚》采用了现代影像技术和拍摄手法，营造出的故事空间更加逼真、奇幻，更具有震撼力和观赏性。不可否认，电影的观赏性并非仅限于空间叙事手段，与电影文本的故事情节以及电影的其他要素也紧密相关。但作为高质量的叙事手法，空间叙事的艺术性及表现力，给观众带来的视觉感知是丰富、立体、深刻的。可见，对于电影，故事不同、话语不同，可以采用不同的叙事手法，而在话语表现上，空间叙事占据主导地位，特别是在“读图时代”，电影媒介所融合的视听叙事手法，大有超越文学创作的趋向，电影空间叙事艺术功不可没。
三、电影空间叙事的艺术表现
电影的叙事美学主要是从电影的美学表现上来研究，将叙事作为电影艺术的一个重要手法。空间叙事艺术基于影像视觉的感知，将空间与时间维度进行延伸与展现。电影空间艺术叙事手法，为当代电影叙事美学营造了新的审美境界，也从空间叙事表现上增强了电影艺术的丰富魅力。
（一）空间造型是对叙事手法的丰富与延伸
从艺术表现上看，空间叙事不仅仅是一种创作手法，也是电影造型语言的视觉延伸。电影不仅可采用书写叙事手法，还可以从空间叙事表现上，增强电影的艺术感染力和视觉表现力。我们将电影作为一种叙事艺术，其主体在于对艺术表现手段的丰富与延伸，特别是在空间造型应用中，通过真实环境与假定空间的融合，来营造丰富的叙事情境。观众从视觉体验上，可从摄影机的视角来把控影像的发展角度，“跟随”摄影机来观察电影世界。可见，空间叙事艺术能够从不同方向、不同距离、不同高度的空间造型设计上，来提升观众的视觉想象力和创造力。同样，对于空间叙事的组接，一方面表现为对空间叙事的省略，另一方面表现为对空间叙事的延伸，无论是哪一种手法，都在于将电影的时空流转作为对镜头、景别、画面的调整手段。对于观众来说，他所看到的现实空间受摄影机的视角影响，可能带来艺术审美的差异性。但对于观众的知觉空间，从空间叙事所营造的悬念上来说，影片影像并非纯粹的自然原态，而是从影片影像所展示的各个事物之间来创造一组明确的存在。
（二）空间叙事是对电影叙事效果的深化与重构
如果单一地分析空间叙事，则电影的空间维度在广度及深度上更加复杂。从空间叙事中来表现复杂的叙事结构是电影艺术的重要特征。试想，对于戏剧舞台，其有限的空间使得画面组织结构与叙事手法变得很局限，而电影无疑为情节的发展提供了广阔的叙事空间。比如西班牙电影《活埋》采用“角戏”手法来讲述，场景空间很单一，仿佛给影片带来了视觉局限，但实际上却让观众从中感受到了电影情节的真实性，更具视觉吸引力。同样，对于简单的叙事，也可以采用复杂的空间，来增强观影效果。比如在电影《雪国列车》中，主人公需要从列车的尾部杀到车头，并对期间的各类阻碍进行应对。原本单一的叙事模式，通过奇幻的造型与功能，为观众呈现了丰富的视听享受。所以，对于电影空间叙事，在当代电影制作中所占据的地位是不可替代的，很多时候，电影的空间配置将决定电影的观赏性。
（三）空间叙事是对电影文化的构筑与渲染
传统电影理论过于关注叙事时间的演进，而当代电影空间叙事，将完美的空间作为影片赋予的某种先于事件的艺术形式，成为电影最重要的东西。从近年好莱坞制作的电影来看，在视听背景下，可从电影空间实体形态来折射出民族、国家的身份差异，也正是因为如此，才让美国的好莱坞变成了世界的好莱坞。同样，空间叙事手法在传达事件的历史文化、民族文化、精神文化等方面，也是将电影的空间叙事作为自然空间与社会空间、文化空间融合的节点，以总体性的历史文化空间来表现感人至深的人文情怀。
四、结语
空间叙事作为电影情节建构的重要手段，不仅实现了对电影空间的延伸，也实现了对电影实践维度的展现。空间叙事思维将成为当代电影影像空间建构的主要趋向，契合了当代影像精神。也就是说，空间叙事作为表意形态之一，在体现电影多语义视觉形态上更具开放性。
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作者简介：
王思梦（1987-），女，黑龙江绥化人，无锡职业技术学院艺术与设计学院讲师，硕士研究生，研究方向：影视理论与影视后期制作；
一、高考命题方面
高考不仅仅是一种为高校招生的选拔性考试，而且是中小学教学的指挥棒。高考命题的改革直接牵动着中小学教育，用一线教师的话说，就是“高考怎么考，我们就怎么教”。既然高考只是把原来的标准答案中的文字改为要我们考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多记一些，多准备几套答题的公式。由此，“伪阅读欣赏”现象便产生了。
《普通高中语文新课标》对“阅读与欣赏”的要求是：“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力。”在具体的散文、诗歌、小说、戏剧阅读实践活动中，要求老师提供作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。组织小说、剧本阅读欣赏的报告会、讨论会，交流阅读欣赏的心得。此外，可结合观摩根据小说改编的戏剧影视作品，帮助学生感悟和理解；鼓励学生组织文学社团，创办文学刊物，积极向校内外报刊投稿；通过观摩戏剧演出，尝试戏剧表演，加深对戏剧作品的体验。
显然，这是一种开放式的阅读主张，不是以命题考试为归宿目标的课程标准。《新课标》指导下的阅读与欣赏是要让学生注重个性化的阅读，发展独立阅读的能力，充分调动自己的生活经验和知识积累，从整体上把握文本内容，理清思路，概括要点，理解文本所表达的思想、观点和感情。善于发现问题、提出问题，在探究性、创造性阅读中主动积极地思考，作出自己的分析判断，努力从不同的角度和层面进行阐发、评价和质疑，获得独特的感受和体验。教学中不要过于追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。《普通高中语文新课标》实际是主张通过大量的散文、诗歌、小说、戏剧等不同文体的文本阅读实践活动，让学生增加审美体验，陶冶性情，涵养心灵，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深对个人与国家、个人与社会、个人与自然关系的思考和认识。
而高考命题则对新课程标准作了狭隘的理解，把学生从一个极端赶向了另一个极端。命题者主要抓住了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。了解作品所涉及的有关背景材料，用于分析和理解作品。根据语境揣摩语句含义，运用所学的语文知识，帮助理解结构复杂、含义丰富的语句，体会精彩语句的表现力等后面的几行说明文字大做文章，命题模式化、单一化，答案规范化、标准化。有些教师经过几年的观察总结，还归纳出一套答题的公式。试想，有答题公式套检的阅读欣赏还能让学生获得精神陶冶和审美愉悦吗？这种命题思维实际上已成为杀伤“真阅读欣赏”的利器，“伪阅读欣赏”的帮凶。
二、教辅资料方面
为了践行《普通高中语文新课标》，教育部、文化部、新华书店出版总局联合颁布了《关于课外读物的建议》。因为有这么一个建议，唯命是从的教师们、家长们只有年年不断地做宣传推销、购买。同时，为了应对各种复习考试，应对高考，各类专家又编出更多的指导精要辅导检测类的资料。这些教辅资料在阅读教学中没能释放出多少正能量，反而给学生错误的引导，并造成更大的学习压力。
一套苏教版语文教材达四五十本，还不包括配套练习之类。主编的名师官员们却未曾想过学生在学校能够用于学习语文的总时间是多么有限。假定三年高中能全部用来学习语文的时间是一年（事实上这是绝对不可能的），一年的实际在校时间为300天，每天的实际高效学习时间为8小时，那么，全部的时间当为2400小时，即使教师一节不讲，练习复习检测一节课不用，需要多少时间读完这个总量呢？笔者自己匀速看初中教材，实时计算了一下，大致在每分钟400字左右。按此计算，高中学生全年在校高效阅读8小时，其间一刻不停，其阅读文字总量也就在五千多万字。若按每册教材20万字计算，也就250本。按6个学期算，每学期的极限量不该超过42本。但是，有一个基本的事实我们不该忘记，在学校里学生用于自己独立阅读的时间是很少的，连五分之一甚至八分之一都不到。最终的结果就是多数学生在毕业之时不得不将没有看上一页、做上一个记号的崭新的教材当作废纸垃圾卖掉。
三、各类试题的标准答案方面
在语文的能级要求中，欣赏是基本等同于写作的创造性活动。在阅读欣赏心理学中，欣赏实际就是对作品的二度创造。不管作者的创作意图如何，一旦作品面世，进入读者的视野，那么，怎么去阅读理解，那就是读者的事情了。一千个观众就有一千个哈姆雷特，说的就是这个道理。作家孙犁的《荷花淀》写得细腻清新温婉，很多描写令人拍案叫绝。后来有教师请教孙犁先生，问他在写作时有没有考虑得这么细致，有没有预见到会有这样的效果。孙犁先生如实说明，没有，确实没有。作家是观察的高手，想象的高手，驾驭语言的高手。他忠于生活，对人物加以集中化、典型化，就会有这样出入意料的效果，有何怪乎？
二十世纪八十年代初的看《画蛋》有感，江苏原来的高考作文阅卷组长何永康曾在南京师范大学文学院的研究生中展开探讨，发现对其意义的理解居然多达五十余种。莫泊桑小说《项链》主题的探讨，有人归纳，也达二三十种之多。一部作品，意蕴主旨越是丰富，说明作品的张力越强，越具有普世价值；人物形象越是个性化、形象化，那么，其艺术生命力越强，艺术价值也就越发持久，魅力越是无限。这断然不是某个公式所能言明或者套检的。经过老师反复讲过，答案反复背过的阅读欣赏还是真正意义上的阅读欣赏吗？
但是高中各类阅读欣赏试题却往往设定了标准答案，没能给学生留下多少发挥余地，可谓限制有余，启发学生思维不足。
【关键词】开心麻花；台词；喜剧
中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0052-01
一、多元化、地域特色喜剧的兴起
十报告提出，到2020年要使“文化产业成为国民经济支柱性产业”，并把它作为实现全面建成小康社会目标的一项内容。在人民日益增长的精神文化需求推动下，众多的文艺类团体蓬勃发展，逐渐受到了人们的关注和认可。人们关注度的不断提高，也使得国内的艺术市场形成了“百花齐放、百家争鸣”的艺术特色。
喜剧，是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、时弊的现象予以嘲笑，对向上的人生和美好的理想予以肯定。在现阶段国内诸多喜剧形式中，开心麻花所推出来的舞台剧受到了人们的关注，无数年轻人高度喜爱开心麻花已经成为一种社会现象[1]。它是智慧盘点年度事件+精彩动人故事+幽默表演风格，以丰富的表演形式，质朴的表演风格，幽默的语言将观众拉进了喜剧作品中，共同感受作品中的人物情感、主题内涵等。
二、开心麻花创作特点
开心麻花喜剧创作与以往的喜剧创作有所不同，它有着属于自身团体的喜剧创作模式和特点，这也正是属于开心麻花的“开心麻花现象”[2]。
（一）开心麻花创作风格及其形式
开心麻花创立了“贺岁舞台剧”，有集时事元素的《乌龙山伯爵》、温暖融欢笑的《夏洛特烦恼》、纯爆笑喜剧《旋转卡门》、人生错位的《李茶的姑妈》等等，“贺岁舞台剧”带给观众无限欢乐。“贺岁舞台剧”是开心麻花独创，以幽默智慧的爆笑舞台剧风格见长，从2003年的首部贺岁舞台剧《想吃开心麻花现给你拧》，到2009年演出100余场无间断的《索马里海盗》，再到让人有哭有笑的温暖喜剧《夏洛特烦恼》等，开心麻花已经成为民营舞台剧的领军品牌[3]。与此同时，开心麻花建立了“戏剧+”的演出模式，在喜剧话剧获得了市场认可后，又推出了更多的内容，如音乐剧、网络剧、影视剧，将喜剧元素融入到多个内容中，创作了多个丰富幽默的喜剧作品。
开心麻花的表演形式和内容大部分取材于小人物的平凡生活，并用其夸张的表演手法将其展现出来，这也成为了“开心麻花”式的选题特点，平民化的路线带给观众更为直观、亲切的感受。搭建的喜剧电影平台，正是能够通过平常百姓家发生的小事情、小人物的故事、社会时事等题材，叙述他们发生的一切命运、遇到的不公，以此让人们在欢笑之后留下深刻的印象，从而反思。
（二）开心麻花喜剧中的台词创作
台词是戏剧表演的主要语言形式，同时在喜剧表演中同样起到了至关重要的作用。喜剧表演是一N表达思想感情的艺术，台词在喜剧表演中承载着传达情感、表达人物性格的重要任务[4]。那么，在一部喜剧作品中，台词的一度创作是由编剧进行的，演员则可以通过台词技巧进行台词的二度创作，运用台词的口语化、性格化、诗性等特征，对人物的性格、特点进行全面诠释。
三、开心麻花喜剧创作对教学的启发
开心麻花式的喜剧作品，正是通过生活中一个个丰富的小人物展现了社会中不同的层面。小人物的命运，似乎也正是生活中的某一个我的缩影。他们的喜怒哀乐更能够牵动我们的情感。
而对于开心麻花式的喜剧幽默，台词的创作正是通过对人物全面的解读，深入透彻地了解了人物，才能更好地去用语言诠释剧中人物的喜怒哀乐。剧中角色形象的塑造必须依靠人物的台词来完成，并在戏剧有限的时空里进行二度创作。在戏剧表演教学中，由于现如今的学生社会阅历较少，很少能够真正体验到剧中角色的生活，仅仅只能在剧中规定的情境中进行生搬硬套的表演，表演的模仿痕迹过重，也就无法能够全面地诠释出人物的形象。
台词不像书面文学那样概而言之，而是把一个个人物直观地呈现在观众的面前。台词也正是根据角色的出身、年龄、教养、经历、职业和所处的背景条件，来把握人物的语言特征。面对喜剧作品，这一点尤为重要。在台词的教学中，除了让学生能够更好地掌握台词的几种基本特征和形式外，更多的是要切身融入到所要创作的作品角色中，感受人物本身所蕴涵的精神魅力，以此精神魅力去感染更多的观众。正如开心麻花的《夏洛特烦恼》一样，在不失喜剧性中呈现批判性。
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