发布时间：2023-10-12 09:33:29
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的对身体美学的理解样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：欲望；技术；存在；身体美学
中国分类号：
文献标识：A
文章编号：1673-2111[2008]09-071-02
作者：亢宁梅，淮阴师范学院中文系讲师、硕士；江苏，淮安，223001
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了一种人类学的美学思考：审美感受是人的所有感觉器官的感知。一个事物的美是否被对象化是以人的感觉器官的感受为限的。它强调了人身体的审美意义。身体包括肉体感官和思想情感，是我们身心的统一指称。审美首先是生理、肉体的感知活动，其次才是心灵活动。不过马克思受传统知识论影响，还是从身体知觉和实践的基本性质，以及它们在我们关于现实的知识和构造中所发挥的重要作用来思考身体的意义的。并且，长期以来，美学作为“自律”的学科，一直与政治意识形态保持着自觉的距离。与传统哲学认为身体只能产生被动的感觉不同，20世纪90年代美国美学家理查德・舒斯特曼(Richard Shusterman)提出了身体美学(somaesthetics)概念。对身体的重要性进行了重新发现和阐释，对感性、欲望、意识形态的关系进行探索，以期恢复美学与现实之间本来的复杂面目。
一、身体美学的规定
从西方美学史上看，从苏格拉底、犬儒学派到蒙田、居约、叔本华、尼采、马克思，以及20世纪的思想家杜威、维特根斯坦、拉康、福柯、罗蒂等，都非常重视身体经验在审美活动中所扮演的重要角色。但是，
严格意义上的身体美学不只是关于身体的美学，而是从身体出发的美学。当思想从身体出发的时候，它所思考的就是身体自身。它是作为一个现实给予的身体而呈现的。身体自身是肉体性的。作为肉身，它是当下的现实存在，而不是虚无；是物质的，而不是精神的。任何一个人的身体既是自然赋予的，也是文化生成的。身体直接表现为肉体性，它与心灵相关，也具有自身的独立性。当身体是自律的时候，它就必须从意识和心灵的绝对规定中解放出来。一个与心灵不同且具有独立意义的身体是一个活的生命。但作为其根本的生命活动是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身体在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和等。身体的经验总是个人的、差异的，每一个人自身的身体都是惟一的、不可替代的。身体在根本上是一个偶然性的存在。
从根本上看，身体的欲望是身体存在的直接表现。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的关系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。叔本华认为，每个人都有欲望，现实中的每个人的欲望都是以自己的身体利益、需要的满足为目的，各人不同的欲望就有矛盾冲突，只有在艺术或审美中才能解决。从他开始，艺术具有了本体性的意义。尼采更把艺术当作一种理想的人生状态。任何欲望的实现都必须借助工具。工具作为身体与世界的中介是技术性的。从欲望出发，人所使用的技术主要是两种形态，一个是生产的技术，另一个是生殖的技术。在此基础上，人还使用了各种生活的技术。这种种技术都影响了人的身体。当身体作为手段的时候，它自身已经被技术化了。虽然机械技术和信息技术远离了身体，但它们却成为人身体的延伸。于是身体自身始终被技术所规定。
但是，在现代社会里，随着技术的发展，人和自然的接触越来越少，对身体的约束越来越多。一种是必然性的约束，用身体的自然性机制来约束人；另一种是由文化或意识形态的方式起作用，现在则是用话语来约束人。意识形态对欲望有约束和掩盖作用，个体的欲望和欲望的表达隔着一层厚重的意识形态帷幕。无论是欲望，还是技术，它们与存在相关。因此身体的塑造依赖于存在的指引。从这种意义上说，身体是在智慧的引导下而成为自身。
事实上，身体就是欲望、技术和智慧的游戏之所。这三者构建了人的身体。所谓身体的美就是欲望、技术和存在的游戏的显现。它当然是感觉的和被感觉的，也是主体的和客体的。被感觉是一种意识形态的压迫，对它的颠覆就是“反看”。拉康认为，欲望的这种不断的重新表达、再异化，正是文化发展的动力。任何欲望表达的新的模式出现以后，很快就会被意识形态化，要不断打破、发展。身体的美在根本上在于身体自身的表演，也就是它在欲望、技术和存在的游戏中是如何显示自身的。
从西方艺术史上看，古希腊的维纳斯女神表现了爱与美合一的观念；中世纪十字架上的耶酥不仅意味着道成肉身，而且意味着死而复活；近代完美的蒙娜丽莎神秘的微笑表现了人性的光辉；现代罗丹的《思想者》表现了个人存在的焦虑；后现代艺术的身体则是各种欲望机器的变式，如杜安・汉森的超现实主义雕塑《超市妇女》，臃肿肥胖的城市女性与她购物车上的垃圾食品一道，表明了现代生活的全部意义。我们发现：身体从非身体化存在走向身体化的存在，同时身体的审美从心灵化转向肉身化。现代社会里，身体的美学意义更多地由体育、时装表演、按摩、美容、人体摄影等显示出来。现代社会作为消费社会主要是以人的身体为中心的消费。不仅一切物是为了满足人的身体的消费，而且身体自身也是为了满足人的身体消费。消费社会流行的大众文化在主体上就是身体的消费文化。美国社会学家节约翰・奥尼尔在《身体形态》中，把现代社会的身体分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体、医学身体。消费身体是“民主社会里的商业美学(commereialaesthetics)所利用的一种资源”。从购物消费到休闲健美，从追求舒适、速度的时高尚到性革命所带来的女性对自己身体的支配权，都表明了工业社会的身体消费不同于传统的仅仅为了维持工具性的身体存在的消费。身体的意义也在这里变得复杂起来。
二、身体美学的意义
舒斯特曼认为，身体美学主要包含三个层面：分析层面、实用主义层面和实践层面。
所谓分析层面主要探讨身体知觉和实践的基本性质。现象学美学家梅洛・庞蒂认为，我们理解世界，是以我们身体镶嵌入世界的方式来构造世界的。身体并不完全是客观存在的物，身体也有知觉，这是一种在思想、意识、心灵之下的知觉，总之，是一种“在人之下的知觉”(sub-personal percep-tions)。在身体知觉中显现的事物才是现象学意义上的事物本身。我们关于世界的有意识的思考，事实上只不过是对这种已经发生的身体知觉的回忆而已。杜夫海纳在《审美经验现象学》中指出：“我感知的对象是向我的肉身显示的。这个肉身不是一个可以接受知识的无名物体，而是我自己，是 一个充满着能感受世界的心灵和肉身。……作为我的和有生命的这个肉身是有认识能力的。”博兰尼认为，我们对事物的意识可以区分为集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体自身的意识。在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义(exis-tential meaning)，是非名言知识(inarticulate knowl-edge)；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative，representativemeaning)，是名言知识(ar-ticulate knowledge)。
这里，我们发现，集中意识与佛洛伊德的意识相似，辅助意识和他的无意识相似。集中意识的理解形式是借助概念将物作为对象来描述。它从两方面对物进行了改造。首先是回忆的改造，其次是概念描述的改造。在思想层面的理解总是对已经在知觉中出现过的事物的理解，如果说在知觉中出现的事物是事物第一次与我们照面，那么在思想中出现的事物就是事物第二次与我们照面，是对第一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是知觉只能知觉在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物却不是事物本身，至少它削弱了来自事物的存在意义上的冲击力，事物不再是原来的事物，不再是体现必然性的事物，它已经被改造得服从我们的想像，以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次改造。第二次改造是让事物在概念中出现。任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征，它自身的丰富性和生动性被剪裁掉了。从这种意义上说，概念是对事物的。只有在不受概念限制的身体感知或辅助意识中，事物才能显现出它们的本来样子。杜夫海纳将那个在概念描述之前的、在我们身体知觉上显现的世界称之为“前真实”(pre-real)甚至“前前真实”(pre-pre-real)的世界。艺术和审美经验显现的就是这种“前真实”(pre-real)或“前前真实”(pre-pre-real)的世界。
所谓身体美学的实用主义层面，侧重于用某些特别的方法来改善身体以及对这些方法及其结果的比较批评。改善身体的实践方法有外观的和经验的。前者重视身体表面的塑造，比如化妆和美容；后者重视身体的内在感受，如瑜珈、禅定以及各式各样的现代心理一身体临床治疗方式。
身体美学的实用主义层面必然导致它的实践层面。所谓实践层面指的是像体育训练之类的科目一样，只注重具体的训练，而不注重文本的生产。
一、审美参与性
在西方社会,衡量环境的美学尺度主要有两种方法:一种就是对景观的价值有一种强烈的感性上的认知;另一种就是为了定量测量其价值,以确定景观的美的原理和标准。伯林特认为第二种方法有失偏颇,因为“量化对景观的反映通常没有考虑到人们的体验和景观知识的差别以及他们的知觉敏感度和技术的不同,同时也没有认识到每个人在欣赏情境中的个人理解”。
西方自18世纪以来,审美无利害性的美学原则一直占据主流地位。这种观点从某种程度上又束缚了艺术和美学的范围及欣赏。
伯林特认为环境美学应该是对传统美学思想的一种反驳,它一方面注重环境和景观的审美价值,另一方面也要与环境和景观的功用价值连接起来。也就是说,我们对于环境既有审美的欣赏又有利害性的需求。这主要是从环境美学的体验性质来说的,它需要参与者深入到环境当中。也就是说,对美的认知和满足应该建立在人的知觉体验上这一行为的基础之上。因此,审美参与和审美体验在审美感知的过程中就显得非常重要。
二、审美连续性
传统美学的审美无功利性原则使审美在主体与对象之间产生距离,这样就会使审美者以静观的方式去欣赏美的事物,其结果往往是把对象看作死寂的事物,这种感知方式在环境美学看来有明显的缺陷。对此观点的反驳,伯林特首先是从艺术领域开始的,伯林特认为:“对艺术的分析应该引入连续性(community)这个概念,连续性和身体的投入成为艺术的新的动态特征,使艺术从静态转变为一种富于生命力的、积极的角色。”它需要“在欣赏者和艺术品之间形成一种感知的连续性,总之,它需要人的全部投入。”
这里,伯林特的连续性观点是受到现象学的启发,尤其是梅洛-庞蒂的知觉现象学。在环境美学看来,环境就不仅仅是作为我们的围绕物而存在,而是使我们与环境相连续,环境从我生成。身体感官的审美在身体与环境的连续性创造中形成,其实这是一种体验,即身体多种感官参与到环境中去体验。这种体验是身体与环境的多重结合中形成的,具有独特的丰富性和审美性。
值得注意的是,身体与环境的连续性则意味着它们的不可分离。伯林特认为:“人类-环境联合体的特征是连续性而不是分离性,这些连续性是如此重要,任何一个组成部分都不能脱离其他部分单独被思考。”他在谈到人与场所的环境时也谈到这个观点,“环境是人与场所的连续性,它不仅仅是各部分的总和,而是一种独特的、完全的并且完整的整体的情境”。所以,他就是要让人参与到环境当中去,在人与环境的连续性的情景下,达到人与环境的物我统一。
三、美学领域的拓展
以上是伯林特美学思想的主要观点,当然他的美学思想不止于此。伯林特认为美学不能只局限于艺术作品的美,它的领域应该有所拓展。他认为:“扩大美学的边界,不仅意味着将更多对象纳入研究视野,而且随着审美意识的增强,会产生一系列的连锁反映。”在此基础上,伯林特的研究范围就大大拓展,主要表现在对城市、建筑、博物馆、景观、自然环境、生活环境还有外层空间设计等多方面的研究上。
在城市环境的美学研究中,他很鲜明地用几个实物来象征不同的环境,并对此有深刻的理解。他用帆船、马戏团、教堂、日落来分别表示功能性的环境、想象性的环境、宗教性的环境、宇宙性的环境,以此来创造一个人性化的环境。在建筑环境的美学研究中,他认为建筑不但要求审美性,而且也有考虑到它与人之间互动。建筑艺术在这里要把人作为体验的中心,要把人的感知放在重要的地位,因为对建筑的体验主要是身体的而非视觉的,在身体与建筑场所的结合过程中,环境的许多特征往往被改变。
不但对城市和建筑进行研究,伯林特也对自然风光和社会环境进行体验。他泛舟在班塔姆河,体验河两岸那美丽的景色;驾车行走在春雨中,体验春雨带来的;在盛夏的午后在游览古老而漂亮的诺福克村庄,体验那种对现实与历史的意义与价值;在秋日里漫步在利奇菲尔德的树林中散步,体验美妙的风景;在皑皑白雪的冬日在冰封的湖面上滑雪,体验运动与风景结合的愉悦。除此之外,他还对那充满幻想的迪斯尼乐园进行研究,它是活动和体验的场所,同时也具有教育性与娱乐性。不但如此,他对外层空间设计也有自己独到的见解,通过想像的手段使美学研究的领域更为拓展。
由此来看,伯林特所谓的环境美学研究范围非常广泛,这种研究的范式可以说拓展了美学的研究领域。在传统美学看来,只有艺术才是美学的研究对象。伯林特打破了这种思想的禁锢,使美学出现一个更为广阔的领域。
四、美学的理想
作为一个有人文主义精神的学者,在对环境美学进行研究的同时,伯林特还提出他的美学理想。这主要表现在他把美学应用到审美的教育上,提出了美学共同体的理想,最后还把环境提高到具有神圣性的高度,这些理想都是带有人性的光芒。
在把美学应用到审美教育上时,他认为艺术和教育应该通过文化联系到一起:“寻求审美过程和教育过程的潜在相似能帮助阐明教育美学能有利于推广文化这一观点。通过这一类比,我们可以发现一些非常惊人并且具有启示性的含义。”正如在审美过程艺术家、欣赏者、表演者和对象形成一个独立的整体一样,教育领域也应该把教师、学生、学者、和学科组成一个有活力的统一体。这样,不但寓教于乐而且也有教学相长,慢慢形成一个具有审美理想的教育。在伯林特看来,这种教育才是当代审美教育的主体,才符合现代社会的要求。
最终作者还是把环境美学的思考牵扯到环境上来,因为它具有一种神圣性。环境因人而有了神圣性,其实在神圣性与日常环境之中没有明显的分割,因为它们不是对立的,在它们之间也存在着一种连续性,因为价值充满着所有的环境。伯林特最大的一个心愿就是让环境变得神圣,从而尊敬环境、爱护环境、保护环境。
舞蹈美学与大美学的关系
现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。
舞蹈美学理论体系的建构
中国艺术研究从架构来看，明显借鉴了美学原理的体系。李泽厚曾指出，美学包括三大块内容:美的哲学、审美心理学和艺术社会学。当代中国美学原理的确形成了美、美感、艺术这三大块(或加上美育构成四块)的经典研究内容。《舞蹈美学》借鉴这一研究范式，探讨舞蹈美的本质、舞蹈本体论(对应艺术)和舞蹈审美论、舞蹈美育，具有较强的体系性。北京舞蹈学院金浩副教授:本书找到了舞蹈美学的逻辑起点:关于舞蹈美的本质特点。舞蹈区别于其他艺术的核心问题，即人体。这一逻辑起点的形成，使黑格尔理论的偏颇观点显现出来，正因为其跌落到了身心二元论中，才会对舞蹈产生轻蔑的态度。这意味着舞蹈美学必须坚持身心一元论的哲学观，只有认识和把握它，才能使一切不可解的舞蹈现象变得清晰。因此舞蹈美学必须正确解释舞蹈历史，分析舞蹈现状，预测舞蹈未来。第二，吕老师在舞蹈美学范畴中提出了关于“舞蹈思维”这样一个主题。他在撰写《舞蹈教育学》时，就曾提到过“动作思维”这个概念，心理学认为动作思维是婴儿思维或者动物思维，它可以走向高级阶段，即“实践思维”，吕老师认为当动作思维进入到高级阶段时，它已经可以形成自身的逻辑，不仅仅是实践，已然触及到了舞蹈审美。因此舞蹈思维即是动作思维的高级阶段。于是舞蹈思维又成为舞蹈美学中的关键词。吕老师坚持认为语言文字是说不清楚舞蹈的，要是能说清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈发展规律上提出了一个重要的观点:对舞蹈本体的诉求。他溯本寻源，终于在格罗塞那里找到了这一理论的源头活水，并在不断深入研究中得到重要发现:一是在西方诺维尔之前舞蹈未能形成独立的形态，处于分久必合、合久必分的状态，二是舞蹈自古以来延续这两条线在发展:一种是模仿生活的舞蹈(模拟式)，另一种是表现生活的舞蹈(操练式)。吕老师以此为基础，按图索骥发现了东西方舞蹈发展的脉络。北京舞蹈学院刘建教授:大美学谈三个问题:本体论、本质论、审美论。尽管哲学上这些问题一直在争论，但问题本身并没有错误，本体、本质、审美是始终要探讨的问题。实际上舞蹈的本体是身体，这是毫无疑问的。关于身体的研究在哲学界已经是非常时髦的问题。刚才谈到了西方和东方的身体，实际上从尼采开始就打破了西方所谓的身心二元论，他提出了身体的主谓合一，这说明现代哲学很重视身体。而东方哲学虽然身体的概念提出很早，但东方人的身体始终是被割裂的，特别是中国人的身体。因此，吕院长在书中着重强调了舞蹈的本体是身体。第二点就是本质论，舞蹈的本质是表达与接受，它必须有表达的广度和深度，但这一点也是舞蹈所欠缺的。第三点是审美论，审美是身体肌肉产生的共鸣，这也是一个很重要的课题。我们现在讨论问题还是一种二元的方法，比如动作语言和思维语言。我认为舞蹈的本体论应该在本质论之前的原因是舞蹈本身就是一个身体问题。舞蹈要先研究它的本体，再研究它的本质，最后研究它的审美。舞蹈与其他艺术区别的本质在于舞蹈的媒介是身体，这是最重要的问题。北京舞蹈学院平心教授:吕院长将舞蹈美学分为三部分:舞蹈本质论、本体论和审美论，都是紧密结合舞蹈艺术和舞蹈实践的。舞蹈本质论涉及再现说、模仿说的艺术本质论。为什么再现和表现可以称为艺术的本质，我认为不管是再现还是表现都是人脑对于客观世界的反映。西方再现说的代表性观点:艺术是一面镜子。但是舞蹈这门艺术的特征是表现，人脑对客观事物的反映是心理现象，是一种感性的、直觉的反映，因此心理是舞蹈的本质。舞蹈美学这本书从舞蹈实践的角度对舞蹈本质做出了解释。中国社会科学院刘悦笛副研究员:关于什么是“本质”，什么是“本体”。本质是essence、nature，它主要解决“是什么”;本体是ontology，它解决“怎么样”。也可以说是being，更接近于存在论，它要解决的是舞蹈作为一种艺术形态它是怎么存在的。所以，本书的构架:第一本质论，舞蹈到底是什么，它肯定会牵扯到再现与表现;第二舞蹈作为一种艺术形态它怎么存在，所以仍然会谈到再现与表现的问题;第三则是舞蹈作为一个对象怎么去审美。关于“动作思维”，这是李泽厚最早提出的，是人类不断实践的结果。动作思维与视觉思维怎么区分，恐怕动作思维更多的是“做”，视觉思维更多的是“看”。舞蹈的特点就在于，我们看的时候还有一种“内模仿”的动作思维存在，但舞者在做动作的时候，不仅有内在的动觉感官还有视觉感官。
关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
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文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
[1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.
[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.
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[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.
[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.
[6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.
【关键词】体育 教学 美学教育
美学教育与体育教学互相连结并有一定的重要交叉关系，体育中渗透着大量的美育因素，而在体育教学中加强审美教育、培养美的意识，是促进体育教育事业快速发展的良好手段和方法。要在体育教学中加强体育美学教育，就必须结合体育教学特征及青少年学生的身心发展特征进行，渗透和引导对学生的美学教育。
1.结合体育教师教学特征渗透美学教育
在体育教学过程中，蕴藏在教学内容中的美能够通过教师的正确演示、优美动作以及学生的仿效得以表现，使教学美和体育美完整的结合，这是其他教学所不能及的。
1.1教师的形象美
在体育教学中进行美学教育，教师自身形象至关重要，对学生的影响是深刻而潜移默化的。学高为师，身正为范。体育教师除了应以自己语言的优美，行动的文雅，生活的朴实，衣着的整洁，思想的进步，作风的正派给学生以美好的感染。
1.2教师的示范美
教师应特别注意在上课中的示教：体育课传授知识和技能不仅靠老师的讲解，还需要用形象的身体动作示范。教师在形象示范动作过程中学生的心理活动主要指向教师的示范动作上并产生学习兴趣，因此这样的双边教学在一定程度上也是一种审美活动。
1.3教学过程美
体育教学中还包含着教学方法和教学手段美。教师通过自身的优美动作来教育学生，使他们欣赏运动美中得到美的熏陶，接受新的动作。学生通过仿效来掌握这个新的动作，这一过程就是对优美动作的理解和掌握以及形成愉悦的感知体验，促进了动作的规范化，也就提高了教学质量。
2.结合学生体育学习特征渗透美学教育
2.1引导学生体会成功美
体育教学内容多、范围广、实践性强等特点是加强美学教育的有利因素.而体育教学的实践性主要体现在学生的参与性。学生的参与性主要取决于学生对成功美的感受，感受越强则参与性越高，从而激发学生对体育运动的学习兴趣。因此在体育教学中加强学生对成功美的感受是体育教育教学中个可多得的手段之一。不管学生天分与潜质如何，只要对他们予以适当必要的肯定，让他们感受到成功美，他们就会以愉快的心情主动配合教师的教学活动，从而达到教与学的高度统一，教学效果“事半功倍”。
2.2引导学生参与竞技美
体育教学活动具有竞技性，这一点在体育教学的竞技中体现得淋漓尽致了。体育是社会文化教育的组成部分，体育运动要求人体不断克服体力和精神上的障碍，培养人的刻苦顽强、勇敢自信等意志品质。体育教学的竞技性主要表现在教学比赛方面。它不仅是学生体力和智慧的角逐，而且也是精神意志、思想和作风的较量，同时也是体育美的展示。在紧张激烈的竞赛中，学生所表现的顽强拼搏、夺取胜利的精神以及诚实谦虚、友好协作等优良道德作风，不仅给人以美感而且也提高了学生在学习生活中勇于战胜困难的信心。
2.3引导学生体会挫折美
体育运动过程是不断面对挫折和克服困难的过程，学生通过反复体验挫折和困难，从而提高抗挫折能力和情绪调节能力，培养勇敢顽强的意志品质；通过不断超越昨天、超越自我的过程中，体验到进步或成功的喜悦，从而形成客观评价自我的习惯和能力，增强自尊和自信，形成积极问上、乐观开朗的人生态度。比如在过障碍的游戏课中，通过预设情景，让部分同学装扮成大灰狼藏在草丛中捕捉小动物，增设过障碍的困难。
2.4引导学生学会创作美
学生是创新的主体，创新能力潜伏于每个学生的成长过程之中。体育课堂教学必须为学生创设一种和谐、自由、充满生命活力的民主氛围，使学生作为一个极富独创性的主体来积极参与体育课堂教学的全过程，帮助学生形成一种积极探讨、孜孜求索的心态。通过形成一种自由的教学秩序，使学生在其中按照自己的意图和计划行事，让学生成为学习的主人，给学生创新能力形成提供“气候”和“土壤”。
3.结合青少年学生的身心发展特征渗透美学教育
体育课的教学是一门健与美的有机结合的艺术，身体各部分的动作协调、优美大方、富有青春朝气，可以大大激发学生上体育课的学习兴趣，从而培养审美意识，提高教学质量。青少年学生正处在长知识长身体时期，模仿性比较强，对新生事物容易接受，所以对青少年学生教育应注重与人体美和精神美的教育。如青春期女生的女性特征日益明显，体型不断发生变化，这正是塑造正确姿势和健美体形，进行美学教育的好时期。根据女生喜爱优美富有韵律感的运动项目，可多设“健美操”与“健美舞”等项目。在节奏明快的音乐伴奏下，要求学生各种跑、跳、扭摆、转动等大幅度的动作练习，其动作优美、活泼、简单易学，学生能在欢乐的气氛中达到锻炼身体，增进健康的目的。男生喜爱健壮美，欣赏田竞场上那一个个健美的身躯，羡慕篮球场上那在高空飞行的雄姿，渴望自己有一身发达的肌肉和魁梧身躯，这种对力量美和形体美的追求，激发他们自觉的有意识锻炼身体。针对这些特点安排一些强度大和对抗性强的项目，如投掷、田径、球类等，这些项目体现出的美是丰富多彩的，体现了体育的特殊美，应使这些美体现在体育教学的全过程。使学生在掌握适合自己生理特点的体育项目中领略到体育美，受到美的熏陶，从而提高身体素质和美学素质。
结 语
在体育教学中加强美学教育，寓美育于体育之中，这是丰富教学内涵，提高学生身体素质和美学素质的有效途径，是真正实现素质教育的手段之一。在体育教学中，要挖掘其蕴藏的美学因素，除了讲解的语言、示范的动作外，组织教学的技巧也要讲求艺术性，做到形式多样活泼，使学生在融洽、欢乐、舒畅的环境中学习，让学生从中欣赏感受到群体的团结、友谊、协作的美，参赛者竞争、奋进、拼搏的美，胜利者欢快和失败者悲壮的美，从而激发学生学习兴趣提高教学质量。
参考文献
这三个问题中最根本的一个是“生态美学与生态哲学和生态科学的关系”。诚如评论所言，拙著从现象学视角出发，对以近代自然科学为基础的二元论思维始终保持警惕性，不愿意将生态科学理论直接套用在生态美学上面。评论则认为，胡塞尔提出现象学主要针对的是“以伽利略为代表的近代科学，这种科学思想将自然视为用数学语言写成的一本书;其后的思想家们不仅将数理模式运用于自然，甚至试图运用于正式社会领域。自然被理解为自然事情构成的总体即自然界，它可以、也必须采用实证科学所通常使用的实证方法来研究”。评论又认为，在胡塞尔那个时代，刚刚诞生不久的生态学并没有太大的影响力，所以胡塞尔在对以近代自然科学为基础的哲学进行批判的时候并没有将生态学考虑在内，而且生态学的系统观以及盖娅假说等理论与胡塞尔所批判的科学思想及其隐含的自然观有着根本差异，由此可以推断出，胡塞尔的现象学批判并不适用于生态科学。
1869年德国生物学家海克尔（E. Haeckel）首次提出生态学并将其界定为“研究有机体与其周围环境相互关系的一门学科”，之后涌现的关于生态学的各种定义均以此为基础而又各自有所申发。综合来看，生态学的定义大致有三类：“第一类是研究自然历史和适应性”，“第二类是动物的种群生态学和植物的群落生态学”，“第三类是生态系统生态学”①。其中，对人文研究领域影响较大的是第三类。美国生态学家奥德姆（Eugene Pleasants Odum）是生态系统生态学的代表人物，他明确提出：“生态学是研究生态系统的结构和功能的科学。”奥德姆在《生态学基础》中考察了“生态学在科学体系中传统的学术位置”，最后得出的结论认为：“生态学是生物学的一个基本分支，故也是所有任何一个分类学分支的重要部分。”①生态学的研究方法主要有“野外的、实验的和理论的”②三种，或者通过在户外自然环境中的实地考察和资料收集研究动植物的种群数量变动，或者通过人为设计的实验方式作为野外研究的补充，“利用数学模型进行模拟研究则是理论研究最常用的方法”③。生态学研究对现代科学技术非常倚重，奥德姆认为，近几十年来出现的新科学技术比如“示踪研究法、质量化学（光谱测定法、比色法、色层分析法等）、遥感、自动检测、数学模型和计算机技术等”④都为生态学研究提供了工具。综上所述可以看出，生态学虽然是一门新兴学科，但是它依然与近代自然科学有直接的血缘关系，作为生物学的一个分支，它是实证性的，并且在理论研究方法上也主要依赖于数学方法和以数学为基础的各种现代技术手段。虽然生态科学的系统整体观和功能整合原则与孤立地理解自然生物的传统观念非常不同，但是这并不意味着生态科学是一种与近代自然科学的思维方式有着本质差异的全新学科。而生态科学所揭示的关于生态系统的基本原理（比如普遍联系、有机整体性、能量守恒、功能整合等）是基于上述研究方法的研究结论，并不构成研究方法本身。
生态科学之所以本质上依然是近代自然科学的延续与发展，是因为它的研究对象和研究方法都建立在近代自然科学奠定的心物二分、物质与精神二分的基础上。对此，怀特海描述道：“科学抽象之惊人的成功一方面产生‘材料（物质）’并其在时空中的简单定位，它方面产生‘心’，能知觉，能感受，能推理，却不能干预。这样的成功竟遂欺瞒哲学去从事承认二者（物与心）为最具体的事实表达。”⑤这就注定了生态科学只能在物质世界的层面上谈论人与自然事物的关系，而不可能将人的精神文化活动作为影响因素和函数变量纳入对生态系统的整体性研究中。但是，一个作为完整存在者的“人”怎么可能被区分成精神的和物质的部分呢？一切精神的运作不都展现为生命躯体的生存实践活动吗？一切生命躯体的活动不都是渗透着精神的要素吗？这正是拙著所说生态美学要与生态科学保持距离的原因，因为两者在最根基的地方存在分歧：一个在心物两分之后的纯粹物质层面上理解生态系统;一个则试图将人的精神文化要素作为一个函数变量纳入到对生态系统的整体性思考中。这并非否认生态科学，而是试图将一个生态科学以其现有的思维方式根本不可能触及的领域纳入到生态研究的视野之中。人除了作为一个生物机体与其他自然事物互相关联之外，在意识活动、身体知觉、审美感受、实践方式等存在层面上都包含着与自然事物的联系，这是现象学生态美学尝试探索的领域。从现象学角度分析这些问题也可以得出一种普遍联系和整体主义的观点，与生态科学的系统整体论不谋而合，但是，这与将生态科学的整体论观点直接搬过来用在对上述问题的研究中完全是两回事，因为两者研究的对象根本不是在同一个层面上，后者的做法就难免有观念先行之嫌。
第二个问题是关于拙著中所提到的“主体性立场”的问题。拙著中写道：“现象学不承认‘客观世界’，只研究事物在先在的‘主体性存在’框架中的显现。”评论则提出：“一个生态美学必须首先面对的问题：是否客观地存在一个由生态学所描绘的客观世界？在回答了这个问题之后，我们才能进一步追问第二个问题：这个世界是如何向人显现其自身的？”否认客观世界的存在无疑在绝大多数人看来不可思议。然而，现象学不承认“客观世界”，并不意味着否认自然事物的物质性和实存性，或者认为实体性的自然事物仅仅是人的主观幻想和观念性建构。在现象学看来，科学所谓的“客观世界”也是一个在与人的“意向性联系”中显现的世界。“意向性”作为意识活动的本质结构，指意识活动中总是包含着意识主体与意识对象的联系，主体总是在意识中朝向某物的主体，事物总是被意识之物，想象、虚构、回忆、理性认知等都是意向性活动的不同方式。也许有人会这样反驳：亿万年前人类尚未出现的时候地球就已经存在，这难道不足以证明地球是一个与人的意识活动无关的客观存在物吗？看似如此，但是亿万年前的地球存在难道不正是我们基于自然史知识作出的判断吗？倘若没有自然史知识的视野，就根本不会有“亿万年前的地球如何”这个问题出现，或者说人们对“亿万年前的地球”这个指称根本就无所意识。基于自然史知识进行判断就是一种意向性活动，“亿万年前地球依旧存在”则是这个判断的结果。
但是，在日常生活中，人们往往持有不加反省的自然素朴的观点，“在这种自然观点中，世界对我们来说是自明存在的实体的总和，它始终被认为是一种无疑的现存”，人们把某种意向性活动的结果当成唯一和绝对的真理，而与此结果相伴的意向性活动过程却被遮蔽着。胡塞尔提出现象学反对的正是这种在“整个日常生活和实证科学”中都普遍存在的自然观点，使人们意识到世界对我们所具有的意义，“是在我们自己的感知的、表象的、思维的、评价的生活的内在之中被意识到的意义，是在我们主观的发生中形成的意义”①。此处所说的“主观发生”是就主体意识活动的结构和运作方式而言，不是单指看法、观念等意识活动运作所产生的具体内容，而人们通常在使用“主观性”这个词时则是从意识活动运作产生的具体意识内容的层面上来说的。拙著并不否认生态科学所展示的那个世界的存在，但是也不承认这就是存在世界的唯一面目和绝对真理，因为倘若如此，美学和哲学等人文学科就只能无条件地认同科学并以其宣传者的附庸身份而存在，不再承担推进思维方式彻底变革的使命。
诚然，胡塞尔仅仅从意识活动的角度来解释人与世界之间的意向性联系还不够充分并且受到很多批判，海德格尔就是在与胡塞尔逐渐分道扬镳的过程中建立自己的存在主义现象学理论的。但是这并不等于宣布现象学本身的无效，而是现象学自身的不断发展和自我完善的过程。在各位持不同见解的理论家那里，现象学体现出一种共同的理论趣味，即将人的主体性存在视为理解世界的先在框架，致力于揭示主体的意识活动、身体经验、生存实践中普遍存在的意向性关系。现象学将意向性关系看成是使主体和事物得以如此存在的先验前提;常识性看法则无视存在中先验性的意向性关联而将事物和主体均视为无所依赖的独立存在物。生态科学作为一个特殊种类意向性活动的产物在一定层面上当然是揭示出了真理而且是有效的，但是生态美学还试图敞开存在世界更加丰富多元的维度，从而展示人与自然事物更加深邃内在的关联。
第三个问题是自然美学和生态美学的关系。评论认为，在拙著中生态美学可以被理解为现象学的自然美学，这是从审美对象角度对生态美学的界定，更恰当的做法应当是从审美方式的角度上对其进行界定，所以评论认为：“生态美学的研究对象是‘生态审美’，也就是借助生态知识、立足生态伦理意识的审美活动。‘生态审美’的对象既可以是自然，也可以是包括生态文学在内的文艺作品、审美文化产品等。”如拙著所论，生态美学是要“通过研究现实或者文学所展现的、日常生活世界中人与自然的交往方式阐释自然超越物质存在的丰富内涵”①。所以现象学生态美学不只是将自然作为研究对象，更关注人与自然的交往方式，包括生态文学在内的文艺作品、审美文化产品等当然也在现象学生态美学的研究之列，这一点与评论的观点应当是一致的，并且在拙著中也有所体现。虽然拙著专门讨论了自然美以及自然美与生态伦理的关系，但是依然认为自然美学与生态美学不能等同，现象学的生态美学并非现象学的自然美学。因为，自然美学专以“自然美”为研究对象，生态美学则要研究自然事物与人在身体感知、生存实践、审美经验等多种存在活动中的关联;自然美学专注于人对自然的审美欣赏活动，生态美学则把人与自然事物交往的多种方式比如居住活动、生产实践活动（农耕、狩猎等）、以自然为背景的日常生活场景（参见拙著第四章第三节“在大自然中读好书”）等等都纳入研究对象的领域，这已经远远超过了欣赏自然美的范围;此外，在西方的自然美学中，自然是一个外在于人的现成对象，而在生态美学中，自然事物则是生存世界的参与建构者，生态美学试图证明自然与人在存在论层面上彼此交融，在自然成为人的实践对象、审美欣赏对象和自然资源之前，就已经深深地锲刻在人类的生命中了。
关键词：美学课程；边缘化；创新意识
中图分类号：G718文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）09-0245-02
1.高教美学的作用和意义
美育之宗旨乃培养人整体性、全方位的发展。美育有异于其他教育，是一种自由形态，所谓"寓教于乐"，是以滋润的方式净化人的心灵。因美与心灵相通，康德说，美是桥梁，而架构情感知识与道德。美育则运用人类社会之诸多美，行施教育、美化人自身的功能，使人心灵丰富而充实，并渗透到生活中去，成为理性力量。这是迥异和高明于其它教育的。
在美育的濡养和催生之下，大学生对于评判美丑、善恶、真假、高下、野蛮与文明、理想与欲望等，思想认知会日趋健全，精神生命会具有审美性，这对于培养健全人格、美好心灵和文明举止，其作用无疑是深刻和巨大的。
美育之一的美学，其自身的特点即，其范围即艺术，或曰即美的艺术。斯学科直观探讨"美"，这对于培养大学生正确的审美观意义非凡。
1.1美学是显效于培养学生科学的思维方式。钱学森院士赞言美学教育说："要有文学艺术修养，会运用形象思维去解决抽象思维不能解决的问题。"是说，抽象思想与形象思维有机结合，相互作用，始能形成科学的思维方式。具有创造思维者会将事物视作是流动、运动的，而非静止、凝固不变的，所以创造思维者不固执于从前，不会总是执守于过去，而开拓性更强大。其实失败与成功往往一念之间，一步之遥，能否实现超越，在于有否创造性的科学思维方式。理工科学生多长于理性思维强，而形象思维开发不够。而美学可以使其对许多东西产生美感，来触发其直觉和灵感，使学生在审美中，发生移情作用，来触发直觉与灵感，这是重要的心理机制。移情，是联想、类比联想与想象的心理过程。人们在良好的心境下产生的移情，对于触发创造性思维，提升思想境界作用非凡。
1.2美学利于提高学生的综合素质。美学学科综合性较强，涉及文学、历史、美术、音乐等内容，信息量大。美学学科对于开拓学生视野，完善知识结构很有意义。理工科学生一般缺少人文教育，知识结构欠于完整性，这就阻碍其综合素质的提高形成，对其加强人文教育，已然势在必行。梁思成先生认为：一个建筑师要有哲学家的头脑，社会学家的眼光，工程师的精确，心理学家的敏感，文学家的洞察力，但最重要的是，他应是一个有文化修养的综合艺术家。美学，乃艺术文化底蕴丰厚的学科，具有很强的渗透力和辐射力，它对于提高学生的人文素质极有裨益。
1.3美学可以塑造大学生完整人格。现代人对物质文明过度追求，大学生缺乏正确价值观的引导，必然会导致人生态度物质化，行为方式畸变，人格扭曲。孔子与贺拉斯都提倡"寓教于乐"，主张"以美育代察教"，率先成立了北大美育教研室，对大学生进行审美教育。美学教育，感性动情，使人感受美，以引其情感共鸣，来使其强烈、敏锐地形象感受客观世界，以"寓教于乐"，潜移默化，陶冶高尚品格。
2.高教美学的现状
美学理应在高等教育中受到高度的重视，但是美学在高等教育中，现状却是不容乐观的。
2.1美学课程处于边缘化。当代文化消费方式丰富、审美趋于多元化，而美学课程在高等教育中，相对于学科主流来说，却日趋边缘化，这并不正常。
社会转型时期，人们的审美趣味愈呈多元化趋势，文化产品市场化，传媒多样化，文化产品消费已然大众化，而美学因缺乏对社会问题的回应介入，而受自身研究所局限。现行美学理论睨视大众，如精神贵族，孤芳自赏，以致其影响力如薄西山，即是文化消费力较高的大学生群体也对其有冷落倾向。除了文学、音乐、美术等专业开设美学必修课外，其他专业大都没有美学必修课程，即使作为选修课，听课者也很少，授课也多不认真；理工科院校虽已有美学课程，但对于原有专业知识概念范围乏于突破，至于生产设备的安排、环境的美化、管理的艺术以及产品的外观造型、人的活动场所设计和建筑物与地形环境的和谐统一等方面与美学密切相关的知识，多无从谈起。上述原因，导致了美学课的"边缘化"。
2.2大学生对美学课的态度。我调查和了解了目前在校大学生对美学的态度，可谓首鼠两端，很矛盾，其表现如下：
其一、学生对美学课程的兴趣前期强烈，而后期冷淡，期望值与接触课程实际状态，形成大的反差。究其原因，主要是学生对"美学"的理解有望文生义之嫌，有不少学生希望学习美学课程来实现自我包装的能力，这是对于美学的表象和深刻内涵上的一种理解误差，学习者认为美学所研究的理论问题与现实生活差距太大，对自己的审美活动影响很少，所以最终弃之如鸡肋。
其二、学生对应用美学有兴趣，但厌倦于对教材抽象理论。教材中许多美学理论多针对文艺作品，而对时尚绝少涉及，许青春期学生希望能从美学课程中学到诸如色彩搭配、线条处理、造型技艺等实用性的美学技能，而终无所学，美学课程乏于应用价值，以致学生兴趣锐减。
美学作为一门人文学科，理应在高等教育中受到重视，而日趋边缘化，倍受学生冷落，其症结何在呢？
笔者认为，美学课程的边缘化和倍受学生冷落，是与美学教材本身存在的问题大有干系的。
（1）教材严重脱离社会现实，对经典阐释过度，致使教材本身体系自我封闭，如教材分析"美的本质"伊始，即从古希腊讲到后现代主义，从春秋战国讲到朱光潜、李泽厚，就"美"为何物而穷究不已，而全然乏于对现实的参与和回应，这种学究式教材和思维方式，
很难使学生持续地保持学习兴趣。关注时尚与媚俗并不是同一概念，曲高和寡非明智，美学教材与时俱进，乃当务之急。
（2）美学内涵很强的综合性，和理论性，毕竟大学生的理论水平理解能力有限，现行教材中晦涩的专业术语会使其一时摘不着果子而顿失学习兴趣和信心。美学教材应注意语言的深入浅出，通俗易懂，雅俗共赏，并注重对审美活动中具体语境情境的分析，注重介绍和分析文化产品产生的社会政治、经济背景，对大众所关注并引起较大社会反响的文化产品进行理论上的诠释和总结。如此，美学课程才有希望走出窘境，而吸纳学生广泛的关注，和持续的学习兴趣，从而发挥其在培养科学思维方式、提高综合素质、塑造完美人格诸方面极其重要的育人作用。
参考文献
（一）关于学科“界限”问题
在讨论音乐学跨学科研究问题时，首先碰到的问题有：什么是学科间的“界限”？学科间的关系如何？进而，会涉及到学科间的“界限”是现成的、绝对的、凝固的、分割的，还是生成的、相对的、动态的、关联的等等，一系列相关问题。
这里有必要强调学术研究的一个众所周知的基本前提，即人类实践、认识活动是一个不可分割的整体，由此形成的知识也必然是一个相互关联的系统。学科分化是人类社会分工不断细化和人类认识活动不断深入的必然趋势，学科分化使人类对自然、社会现象的探索更细致、更深入，进而促进对自然、社会整体认识的深化。然而，学科分化并非学科分割，在某个学科研究领域中，随着研究的不断深入，在某些问题上可能会与相邻学科某些领域发生交融，并且可能导致一个新的交叉学科的形成。
事实上，就音乐学科发展本身而言，音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐心理学、乐律学等子学科并非一开始就有的，而是随着研究的不断深入，在某些问题上与历史学、哲学一美学、人类学、社会学、心理学、数学、物理学等人文、自然学科某些领域发生相交，进而把相邻学科的理论、方法有机融入到音乐相关问题探寻和解决中，逐渐形成相应的研究领域和相对完整的体系，最终导致上述音乐学交叉子学科的形成和确立。
与此同时，随着研究的不断深化，音乐学内部子学科之间也会出现相互渗透、相互融合的趋势。譬如，于润洋先生倡导的“音乐学分析”就是试图把音乐史学、音乐美学的理论、方法与音乐技术分析学的方法进行有机融合的一种积极探索。这种方法，一方面旨在避免音乐史学、音乐美学在某种程度上存在的重事实、理论的描述，轻音乐作品本体分析的偏颇；另一方面旨在避免技术分析在某种程度上存在的重音乐作品本体形式分析，轻音乐作品内涵的历史文化、美学意义的相关分析的偏颇。因此，“音乐学分析”的提出，在理论、实践上都将促进音乐史学、音乐美学、技术分析学研究方法的融合和完善，促进各自学科研究在广度、深度上的进一步拓展和深化，使研究视野更开阔、研究方法更多元、研究过程更细致、研究结论更客观，从而促进我国音乐学整体研究在广度、深度上的进一步拓展。
从上述音乐学学科发展过程中所呈现出来的学科间的“界限”关系来看，笔者认为，音乐学科与其他人文学科、自然学科之间，以及自身内部的子学科之间的“界限”关系并不是现成的、绝对的、凝固的、分割的，而是生成的、相对的、动态的、关联的。因此，学科的界限只是相对地规定了学科研究的大致范围和内容的边界，但并不表明学科研究范围和内容只能永远固守于其中。恰恰相反，随着研究的深化和拓展，在某些问题上与相邻学科的相交，适度的“越界”是可能的，在一定意义上也是必须的。并且，假如这种适度的“越界”和相互交融形成了某个相对完整的研究范围和体系，作为一个独立的交叉学科的确立也是一种“水到渠成”的事情。
只有以这种历史的、动态的、发展的、辩证的观点看待学科间的“界限”关系，才能使学术研究既能围绕本学科现有范围、内容不断深化，又能随着本学科研究深化而适度拓展，与相邻学科交融，把相邻人文学科、自然学科先进的理论、方法，适时地、有机地融合到音乐学研究中来，为本学科的学术研究提供新视野、新方法、新动力、新生长点，解决传统理论、方法所不能观照的某些方面和难以有效解决的某些问题，从而避免音乐学科研究观念的滞后，方法的老化，内容的陈旧，使音乐学科发展与人文学科、自然学科整体发展同步，使音乐学术研究的保持足够的动力和勃勃的生机。
（二）音乐学跨学科研究的必要性
就音乐实践活动来看，人类音乐实践社会分工的日益细化，音乐学研究的不断深入，使音乐学科呈现出高度细化和专门化的趋势，就目前比较通行的分类来看，音乐学可分为历史音乐学、体系音乐学和民族（人类）音乐学几大块，各大块之内又可作更为细致的层级划分。
音乐学科呈现出的高度细化和专门化的趋势，在笔者看来，实际上存在着利与弊的两面。其利：由于音乐学科的高度细化和专门化，促进了音乐学科局部领域研究的深入展开，从而在整体上推动了音乐学科研究的纵深发展。其弊：同样是由于音乐学科高度细化和专门化，久而久之，会导致音乐学各研究领域之间横向关注的不足，使音乐学各领域的研究忽略了对音乐整体性的观照，忽略了对音乐艺术与其他人文学科和自然科学领域之间的整体性观照，导致研究视野的狭隘，研究方法的单一，研究内容的陈旧，研究结论的片面。
由此，为了避免由于学科高度细化而导致的上述问题，音乐学跨学科研究（所谓的“跨界”）问题的提出就显得非常有必要了。
音乐学跨学科研究应该从那几方面展开？笔者认为，大致上可从如下三个层面进行：
1.音乐学内部学科间的理论、方法上的跨学科融合。这个层面的跨学科是指音乐学内部各子学科的研究在理论、方法上与相关子学科的借鉴、融合。譬如，上述于润洋先生提倡的“音乐学分析”就是属于这类跨学科研究的融合，这种跨学科融合并没有把音乐史学、音乐美学和音乐分析学消解掉，而是拓展、深化了各自学科的研究广度和深度，促进了各自学科的发展。
2.音乐学和其他人文学科间的理论、方法的跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与其他人文学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。音乐学现有的音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐心理学、音乐社会学等子学科，实际上都属于在音乐学科发展中借鉴、融合相关人文学科的理论、方法的产物。作为上述子学科的研究，应紧密关注史学、哲学-美学、人类学、心理学、社会学的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机融入本学科的研究，促进本学科在研究观念、研究方法、研究内容上的更新，推动本学科研究的深化和发展。同时，对一些还未被我国音乐学界关注的一些新理论、新方法，应根据音乐学研究问题的需要适时地引入本学科的研究领域中，从而促进本学科研究领域的拓展和深化。
3.音乐学和自然学科跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与自然学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。乐律学、声学、音乐治疗、音乐心理学（其中的实验、实证方法）等都属于这一类跨学科产物。这些子学科的研究，应紧密关注相关自然学科的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机引入本学科的研究中。
在借鉴相邻学科的理论、方法时，不应该忘记音乐学跨学科研究的目的。在笔者看来，音乐学跨学科研究的目的是把相邻学科的理论、方法有机融入音乐学研究中，从而促进音乐学研究问题的有效解决。合乎这个目的的跨学科研究就是好的，否则就是不太好的，甚至是不好的。由此，音乐学跨学科研究应注意以下几个问题：
1.在进行音乐学跨学科研究时，应“适度”，以避免在过于宽泛的跨学科中消解了音乐学学科自身。具体说来，跨学科研究应该紧密围绕音乐学研究的问题域，不要漫无边际。假如音乐学跨学科研究过于宽泛，则可能导致本学科研究问题域的消解，最终导致音乐学学科的消解。
2.对其他学科的理论、方法的借鉴、融合，必须是能有效解决音乐学问题的，而且是经过消化、过滤和改造的，对音乐学研究问题是具有切适性和可操作性的，应避免生搬硬套其它学科的理论、方法。
3.对西方理论、方法的借鉴和融合，应该以中西观照的态度，对其进行批判性的审视，在中西观照中，在中国文化语境中，对其进行消化、过滤和改造，使西方理论本土化，进而成为能有效地解决中国语境中的音乐学问题。
二、跨学科研究的探索
（一）音乐符号学研究的探索
本人的学术研究方向是音乐符号学，在研究中笔者把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐美学基本问题的研究，主要围绕音乐与现实关系问题和音乐意义生成问题展开；其中涉及音乐符号行为链条中的“物-身-心-音”的转化关系问题；音乐符号的能指一所指意指问题；音乐音响文本、乐谱文本、身体文本间的互文性意义生成等问题。试图用新的视角、新的方法拓展音乐美学研究视野，深化音乐美学的研究内涵。
任何一个理论的产生都有它特定的理论域和对象，当把一个学科的理论引入另一个学科中，首先要解决的就是该理论对另一个学科领域的的切适性问题。只有解决了这个问题，才能把这个理论有机融入到相关的学科领域。同样，在把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐学领域时，首先要考虑这些理论对于音乐学研究的切适性，因为这些理论针对的理论域和对象主要是语言学、文学的、现象学的，其中必然存在不适用于音乐学理论域和对象的东西。如果生搬硬套其理论，必然无法有机融入音乐学理论域，无法对对象进行有效的分析和研究。所以在引入这些理论的核心概念（如符号、能指、所指、互文性、身体、身体间性等）时，必须在吃透、消化的基础上，对其进行适度的过滤和改造，保留其理论普适性部分，剔除其理论特殊性部分，挖掘其与音乐学问题域相关联的部分，经过消化、过滤和改造，使符号学理论、互文理论和身体理论能较好地融入音乐符号学问题域的研究，并且具有较好的切适性和可操作性。
中西文论的融合是我在音乐符号学研究中所采取一种研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中国传统乐论为基础；另一方面把西方的符号学理论、互文性理论和身体理论融合其中。笔者试图以这种模式去描述音乐符号行为链条及意义生成过程。
在音乐符号行为中，“物”、“身”、“心”“音”的转化，若从音乐符号创作行为的发生来看，则可描述为“物”（现实事物）——“心”（作为音乐符号行为主体之作曲家在感知现实事物的基础上产生的心灵活动过程）——“身”（作曲家把心灵活动中意欲表达的音乐音响通过身体的写作行为或即兴演奏行为外化为乐谱符号作品或音响符号作品的行为过程）——“音”（通过作曲家身体的写作行为或即兴演奏行为物化为乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品的本身）的转化过程。
若从以乐谱符号的音乐作品为中介的音乐演奏行为的发生来看，则可描述为“音”（乐谱符号的音乐作品）——“心”（作为音乐符号行为主体之演奏家对乐谱符号的音乐作品的解读、体验、理解的一系列心灵活动过程）——“身”（演奏家在对乐谱符号的音乐作品的体验、理解、解读的基础上，按照音乐作品中的乐谱符号所规定的要求，用身体动作演奏乐器的过程）——“音”（演奏家演奏乐器过程中所呈现的音响符号的音乐作品本身）的转化过程。
若从音乐欣赏行为发生的来看，则可描述为“音”（音响符号的音乐作品）——“身”（听众的身体，其中包括听觉、肌肉和整个躯体，对音乐作品的音响作为声音刺激物产生的生理情绪层面的反应和体验）——“心”（听众在身体性的生理情绪反应体验基础上，产生的把音乐音响作为具有“意味”的符号来体验、联想、解读等一系列的心理意识活动）——“物”（听众通过对音响符号意义的体验、联想、解读等一系列心理意识活动，把音响符号与其所象征和意指的现实事物关联起来）的转化过程。
在音乐符号行为中，作为创作行为结果的“音”（乐谱符号的音乐作品）和作为演奏行为起点的“音”（乐谱符号的音乐作品）是同一的，此处的“音”（乐谱符号的音乐作品）是创作行为向演奏行为转化的中介点；作为演奏行为结果的“音”（音响符号的音乐作品）和作为欣赏行为起点的“音”（音响符号的音乐作品）同样是同一的，此处的“音”（音响符号的音乐作品）是演奏行为向欣赏行为转化的中介点。由此，“音”（乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品）在作曲家、演奏家和听众的音乐符号行为的表达交流活动中起到重要的符号中介作用。而“身”（身体行为）则分别在音乐符号的创作行为、演奏行为和欣赏行为中的“心-音”相互转化中起着重要的行为中介作用。
（二）利用华南师范大学综合学科群优势，进行校内跨学院、跨学科的音乐学-心理学实证研究的探索
华南师范大学心理学科是国内有重要影响的学科，学科带头人莫雷教授是我国心理学领域的领军人物，现任中国心理学学会会长，在学习认知心理研究上成就斐然，并拥有一支实力雄厚的学术团队和世界一流的心理学实验仪器和设备。我们充分利用本校心理学科的优势，进行校内跨学院、跨学科的联合。近来，主要做了如下三方面工作：
1.成立跨学院、跨学科的音乐心理研究中心，学术团队由两个学科的研究人员共同组成。
2.利用先进仪器设备，进行音乐-心理学跨学科实证研究，其中涉及音乐与美感关系、音乐语义启动机制、音乐听觉延留等研究课题，部分研究成果已发表在《心理学报》等国内心理学权威刊物。这些成果不仅丰富了心理学研究领域，而且丰富了音乐心理学和音乐美学的研究内涵。
3.实施音乐学-心理学跨学科人才培养，从音乐专业本科生中挑选优秀人才进入跨学院、跨学科的音乐心理学硕士联合培养项目，培养方案由音乐学院和心理学院共同制定，跨学院授课，实行音乐学一心理学双导师制，成绩优秀者，二年级可转为硕-博连读生，毕业后回音乐学院音乐研究所工作。我们希望通过这种方式，为音乐心理学研究培养跨学科研究的复合型人才，为音乐心理学科发展培养后备力量。
