发布时间：2023-10-13 09:37:48
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的西方的民俗文化样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：红楼梦 民俗文化 文化倾向 翻译目的
一、引言
众所周知，语言与文化的关系至为密切，语言在本质上是文化性的,诚如萨皮尔所说，从根本上，语言具有一种“文化功能”（刘宓庆,1999:31）。随着语言研究中这种人文意识的加强，翻译研究也出现了“文化转向”，文化学派的兴起就是这一新的研究方向的最佳代言人。《红楼梦》是我国历史上最优秀的古典小说，也是一部杰出的民俗文化典籍。围绕着一个贵族家庭的兴衰成败，此书为我们展开了一幅当时真实的生活画卷，包括衣食住行、园林建筑、礼俗往来等等，处处彰显着中华民族语言文化的特色。其译本中，目前大家公认的全译本是杨宪益、戴乃迭夫妇和大卫・霍克斯的译本，二者各有特色、不分伯仲。本文试将杨译、霍译中的民俗文化部分译例加以对比，在此基础上对二者的翻译目的及文化取向试作探讨分析。
二、《红楼梦》民俗文化英译对比分析：
根据我国民俗学家仲富兰教授的定义，“民俗”是沟通民众物质生活和精神生活、反映民间社区和集体的人群意愿，并主要通过人作为载体进行世代相习和传承的生生不息的一种文化现象；“民俗文化学”的研究对象既包括物质生活民俗，又包括精神生活民俗和社会行为民俗等（仲富兰,1997:17-18），范围广阔，综合性很强。这就使得民俗文化具有一种独特的民族性、地域性、因袭性，翻译时不仅要准确地传达语义，还要注意反映其中包含的民俗事象、民族地域特色、文化心理积淀等深层次内容。
下面我们就以此为据，分三方面将《红楼梦》杨译、霍译中一些具体的民俗译例进行对比，试作分析：
1. 物质生活民俗类（包括衣食住行、生产贸易等）（陶立,2003:57）：
例1.第24回有这么一句话:“即使是巧媳妇也做不出没米的粥来。”(第二十四回)
杨译:Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.
霍译:Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.
“粥”作为我国居家饮食习俗的一部分，源远流长，且雅俗共赏，俗称“稀饭”、“水饭”等，并有药粥、养颜粥、供粥等类别，主要以大米、小米、玉米、糯米等为主料，添水文火煮成，西方不曾有。杨将“无米的粥”译作“a meal without rice,”基本传达了做“粥”的要领，而霍译处理成“bread without flour”，则把我国传统饮食喝粥的习惯，归化为西方日常生活中吃面包的习惯，前者保留了中国传统民俗文化的内容，后者则因背景知识的缺乏，或因翻译目的不同而影响了这一民俗的传达。
例2.(凤姐儿家常)穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙(第六回)
杨译：She was also wearing a peach-red flowered jacket, a turquoise cape lined with grey squirrel and a skirt of crimson foreign crepe lined with snow-weasel fur.
霍译： She was dressed in a sprigged peach gown, with an ermine-lined skirt of dark-red foreign underneath it, and a cloak of slate-blue silk with colored insets and lining of grey squirrel around her shoulders.
“袄、裙”是我国妇女传统日常服饰的一种。在清代，汉族妇女服饰风俗一般为上衣下裙，外穿披风里穿袄，袄又有大袄小袄之分，其基本形制为立领、连肩袖、右大襟、开衩摆，是特具东方风格的民族服装之一。杨译中的“jacket”在西方泛指“上衣，”包括夹克衫、夹袄、皮袄等类型的上衣，可以说是“袄”的上义词；而霍译中的“gown”常指特殊场合穿的长服，用以表明身份或职业，袍子居多，如“a BA gown(学士服)”（牛津高阶英汉双解词典，1997：645），所以这里对凤姐家常上衣的处理，杨译虽未细致描画出款式，但归类是正确的，可谓基本传达了“家常上衣”的原意，而霍译则显然有所违背。
例3.那薛老大也是“吃着碗里的看着锅里的”。(第十六回)
杨译：Hsueh Pan is another of those greedy-guys who keep one eye on the bowl and the other on the pan.
霍译：You know what cousin Xue is like: always “one eye on the dish and the other on the sauce pan.”
这里的“碗、锅”反映了我国传统的家居饮食中餐具的特色。中国是传统的农业国，饮食以五谷杂粮为主，制作方法多为煎、炒、烹、炸、煮、蒸等，炊具多为平锅或炒勺，圆底、内深、把儿短，餐具多为杯、盘、碗、碟、筷、匙等；而西方则以肉食为主，多烤、蒸、煮，炊具多为煎盘或煎锅，即平底煎锅，餐具多为杯、盘、盅、碟、刀、叉等。很显然，此处霍克斯用碟子“dish”代替了碗“bowl”，平底煎锅“saucepan”代替了圆底平锅“pan”，将典型的中餐风俗改成了西方的习惯，而杨译则较好地保留了中国饮食文化的风俗习惯。
2. 精神生活民俗类（包括宗教俗信、神化传说、口承文艺等）（陶立，2003：57-58）：
例4.第六回里刘姥姥说:“谋事在人,成事在天”。(第六回)
杨译：Man proposes, Heaven disposes.
霍译：Man proposes, God disposes.
这里的“天”牵涉到我国民间传统的俗神信仰，亦称非（陶立）。自有史以来，中华民族即表现为信仰一位至高的尊神，这位尊神被称为帝，又称为天，如商朝书经中的《汤誓》篇云：“有夏多罪，天命殛之”，《诗经》大小雅中更是把这一尊神称呼为“上天、皇天、昊天、天、苍天、帝”等等，用有形质的天，来代替无形而有位格的上天，我国历代帝王以及民间“祭天”的仪式大典便是这一信仰流传的结果（罗光，1977：80）；但这一“帝”并非西方信仰中的“上帝”，西方人多信仰天主教或基督教，因而他们心中的“上帝”多指耶稣，与中国人心目中的老天爷是截然不同的。可见，杨译的处理“Heaven”保留了这一信仰中“有形的天”代替“无形的天”的痕迹，但霍译的处理“God”显然破坏了这一风俗的原样，用西方人的神代替了中国人信仰中的“天”，很容易造成信仰上的误解。
例5.宝玉笑道：“阿弥陀佛！宁可好了罢。”紫鹃笑道：“你也念起佛来，真是新闻！”（第五十七回）
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杨译：“Amida Buddha! I do hope she soon gets well.” “Really, this is news to me! Since when have you started invoking Buddha?” she teased.
霍译：“Thank the Lord for that!”said Bao-yu fervently. “If only she could shake it off altogether!”Nightingale looked up at him with amusement,“It’s not often we hear you calling on the Lord!”
“阿弥陀佛”是梵语“amitabha”音译。中国民间以释、道为主，其中“释”指佛家信仰。“阿弥陀佛”即“南无阿弥陀佛”，指有无量功德的觉悟者“如来”，也即“释迦牟尼”，口念此佛，表示向有觉悟的人致敬的意思。杨译的处理“Amida Buddha”采用了音译，保留了这一佛祖称号的原样，而霍译的处理“Thank the Lord”，很明显地采用了西方天主教或基督教的祷告词“感谢主”的改译，也就改变了这一风俗的原样。
例6.好,这一去,可定是“蟾宫折桂”了。(第九回)
杨译：So you’re going to “pluck fragrant osmanthus in the palace of the moon.”
霍译：Good. I wish you every success.
“蟾宫折桂”这一成语在我国是有着美好神话传说的。“蟾宫”即月宫，传说嫦娥因吃了王母娘娘赏给后羿的长生不老药，冉冉飞升而飘入月宫，因月宫中有蟾蜍，所以又叫“蟾宫”，又因月中有桂，便以“折桂”比喻高中，因此“蟾宫折桂”，便成为旧中国人们仕途得志、飞黄腾达的代名词。很明显，这里杨译是直译的，有意保留这一登科之典的原意，而霍译则是意译，一笔带过的，显得有些过于随便。
3.社会行为民俗类（包括岁时节令、人生仪礼、家族亲族等）（陶立，2003：57）：
例7.众人笑道:“那里能年下就有了?只怕明年端阳有了”。(第五十回)(曹雪芹:346)
杨译：“By New Year?”they exclaimed. “Not likely! It probably won’t be ready till the Dragon-Boat Festival”
霍译：“New Year?” said the others, laughing, “You’ll be lucky if she finishes it by midsummer!”
“端阳”是我国两千多年旧习俗中的一个节日，相传为了纪念楚国大夫屈原投江的日子，人们会在每年农历五月五日吃粽子、赛龙舟、挂艾叶菖蒲等，亦称端午节，常译作“Dragon-Boat Festival”,杨译保留了这一节日的风格，而霍译中的“midsummer”指“仲夏，夏至，”来源于西方的“仲夏节”，在每年6月22日前后，原是祭祀水、火与植物、净化灵魂的日子，与端午节在时间上有所偏颇，对原有节日风俗的传达就更谈不上了。
例8.“……况且这通身的气派,竟不像老祖宗的外孙女。竟是个嫡亲的孙女。怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘……”(第三回)
杨译：“Her whole air is so distinguished. She doesn’t take after her father, son-in-law of our Old Ancestress, but looks more like a Jia. No wonder our Old Ancestress couldn’t put you out of her mind and was forever talking or thinking about you.”
霍译： “And everything about her so distingue! She doesn’t take after your sick of the family, Grannie. She’s more like Jia.”
“老祖宗”是汉语中对长辈或年龄最大的亲属的传统称谓。由于中国历来有 “尊老敬老”的崇尚，所以常在亲属称谓或姓氏前加“老”字以表示尊敬，如“老爷爷”、“老奶奶”、“老张”、“老王”等；“祖宗”指家族中的上辈或长者，或民族的祖先，常常暗示着权威或威望；“老祖宗”是《红楼梦》贾府中的唯一称呼，这里不仅指最高的辈分，而且暗指这一富贵人家众所尊崇的最高统治者。杨译的处理反映了中国这一称谓中包含的文化心理，揭示出了贾母本人在当时贾家的地位与权威，保留了原有习俗的传达，而霍译的处理“Grannie”，是西方文化中对所有亲属中父亲的母亲辈妇女的非正式称呼，仅表示亲近，过于随便，对其中隐含的富贵人家所重视的辈分等级礼教风俗内容，传达得显然不够。
例9.（榜上大书：）……四大部州至中之地、奉天承运太平之国，总理虚无寂静教门僧录司正堂万虚、总理元始三一教门道录司正堂叶生等，敬谨修斋，朝天叩佛......（第十三回）
杨译：In this land of peace and empire ruled according to the will of heaven, in the center of the four continents, we Chief Buddhist Abbot Wang Hsu, Controller of the School of the Void and Asceticism, and Chief Taoist Abbot Yeh Sheng, Controller of the Primordial school of the trinity, having reverently purified ourselves raise our eyes to Heaven and kowtow to Buddha...
霍译：...We, The Very Reverend Wan-xu, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all monks and clergy of the Incorporeal, Ever-tranquil Church of the Lord-Buddha, and, the Venerable Ye-sheng, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all priests and practitioners of the Primordial, All-unifying Church of the Heavenly Tao, HAVE, with all due reverence and care, prepared offices for the salvation of all departed souls, supplicating Heaven and calling upon the Name of the Lord Buddha...
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“敬谨修斋”是我国道教中的斋戒语，后用于丧葬仪式中：“修斋”，亦称“斋，”乃道家用语，即斋戒、洁净，就是指在祭祀前，必须沐浴更衣，不食荤酒，不居内寝，以表示祈祷祭祀者的庄严和虔诚，丧葬中主要指沐浴洁身，素食清心，以请司职道士等作醮科，后人将“斋”“醮”合称为“斋醮法事”。杨译的处理“purify”倾向于“斋”的原意“洁身清心”，而霍译的处理“prepared offices for the salvation of all departed souls”，即“为亡魂赎救而作祷告”，表面看来有“醮”之意，事实上却是在迎合西方基督教中的礼仪，因为“Office”专指基督徒的祷告礼仪，而中国的僧、道教派也变成了基督教的教派和派别――“Church”，可见二
者的倾向是有所不同的。
三、简析及总结
从以上三方面的比较，我们可以看出，对于同一部《红楼梦》中的民俗文化翻译，译者是有主观能动性的，因而二人的倾向性会有所不同：杨译主要采用直译，以保留原作的风貌，而霍译多采用意译，尽量以英美文化中能接受的习惯和说法来代替；从文化翻译的角度来说，则杨译多用异化法，而霍译倾向于归化法。究其原因，可以归纳为：1.二者翻译目的不同，杨立足于中国文化的传播，而霍多虑及英美接受者以供欣赏；2.二者的文化取向不同，杨根植于中国文化，崇尚中国文化，处处以传播中国文化为己任，霍根植于英美文化，崇尚英美文化，处处以英美文化为参照；3.二者背景知识不同，杨生长于中国，具有深厚的中国文化背景知识，故翻译时易于辨认文化风俗而能传其原貌，霍成长于西方，对于中国的文化背景知识，了解认识得显然不如杨充分，翻译时难免有意无意地漏译、转译甚至误译。总之，取向不同，结果也就不同。
因此，带有浓厚民族色彩的民俗文化的古典文学的翻译，要充分展示它的原貌，可以说是文化翻译中的难中之难。它要求我们要根据不同的翻译目的，面向不同的读者，对原语及译语均能作多层次多维度的分析，做到既能准确地传达语意，又能尽可能地保留民族色彩，这便是对广大翻译工作者的巨大挑战，更是对译者提高文化素质、增强文化意识及语言知识，以更好地发挥主体作用、弘扬中华文化的希望。
参考文献：
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[7]陶立.民俗学[M].北京:学苑出版社,2003.
[8]仲富兰.民俗学的渊源和民俗文化学的兴起[J].东方文化,1997,(6):17-21.
油画艺术从西方传入中国，自始至今一直处在东西方两种文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有现代与传统的对立和交融，形成了中外古今错综复杂的状态，中国现当代油画工作者从不同的角度、以不同程度对民俗民间艺术借鉴与利用，其目的不单是传承民间艺术，而更在乎更加个性化的艺术样式凸现个人情怀及民族精神。并且，逐步对其内在的精神进行探索，与原始的民俗文化审美意蕴对接，复现人们对生命永恒这一主题的追求与探索。
关键词：
民俗民间艺术；元素；油画；借鉴
现代工业文明高度发达，中西方出现一股厌烦工业都市的情感倾向，提出了艺术回归自然原始，从而产生了对原始民艺的向往与猎奇，追求稚拙、纯朴的初始情趣，追求原始艺术的神秘与真挚的野性。而中国有着丰富而独特的东方民间艺术宝藏，为中国现当代油画家从不同的角度、以不同程度对民俗民间艺术借鉴与利用提供源泉和动力。民间艺术的最初始功能是非审美性的，而是人类生产生活“实用性”的最初表现-即民俗活动。而作为一种文化现象的民间艺术恰恰体现在民俗活动中，这种文化的创造精神，其价值远远超过了民间艺术本身。“忽视民间艺术，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就是民间艺术失去了依托，不可能对民间艺术有深层次的了解。”我国多民族交融，民俗活动丰富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的内在动力。积极的向上的民间艺术永远充满生命活力，寄寓着人们美好的愿望，承裁着人们真诚的祈盼，按自己的想象和认知去自由创作。造型样式上都是生机盎然，他们心安理得地简化概括，随心所欲的移动视点，抛开我们学院派教学中所认知的透视比例，突破空间时间的概念，重点夸张内心印象深刻的事物。审美意蕴上神秘与直白，稚拙与成熟，粗犷与细腻，质朴与柔媚。在构图上饱满充实、极具张力。在色彩上鲜明强烈，绚丽灿烂，生机勃勃。面对如此丰盛繁赜的民间艺术造型世界，我为其绮丽多姿的形态而倾倒，为其奇古独特的艺术魅力所感染，深深震撼了我的灵魂。油画作为外来艺术一直处在东西方两种文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在现代与传统的对立和交融，形成了中外古今错综复杂的状态。当今人们的生活发生了翻天覆地变化，画家在借鉴和运用民间艺术的传统造型样式时，应把它赋予时代的精神进行新的创造，使传统的民俗文化精神或造型手段，以新的样式呈现。对于痴迷探索中国传统民间艺术精髓的艺术工作者而言是非常重要的。就是在接纳西方艺术的同时，还要与中国传统民间艺术不断的融合与对话。在这种不同文化的碰撞中，我们必须向更深的层次去探索研究。新的呈现指的不仅仅是外在语言样式，还需如何去呈现并升华这种民族精神。不知哪位哲学家曾说过“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的”这也许就是艺术规律的一种自然循环。民间艺术是人对自然和人类自身的崇拜并将之物化为具体样式和形态的行为结果，从古至今，在其发展过程中又转化为自身的精神体现，接着成为人们祈祷、祝愿美好生活的实现。在传统的民间艺术中如绘画、雕塑、布艺、刺绣、面具等作品中，无不渗透出神秘、质朴、夸张、稚拙、直白、庄重、诙谐的意蕴，这些意蕴无一不呈现“现代的元素”。然而这些民间艺术造型的审美意蕴启示着我，在油画创作中探索质朴与真实，呈现那种对生命的讴歌、对生活的咏唱，通过劳动人民的民俗活动体现出向上的积极的气氛。表述出传统民俗在今天依旧时尚、璀璨。作品《盛世》从选题上，描述的是正月里在锣鼓、唢呐有节奏的韵律中，人们满载着喜悦与收获的激情，带着对来年的祈望，头顶花冠浓妆艳抹载歌载舞。这是人们朴实与直白的呈现，也是古老民俗的传承，更是令我深深思恋和神往的民间。民间艺术给我创作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又连续创作了《冰雪节》《新水浒故事•武松打虎NO.1》等作品。在创作中，民俗活动成了我传达情感的方式，在博大精深的传统民间艺术中我感到了传统文化的厚重与沧桑，使我的创作方向与追求得到了本质的升华。我的创作从民间艺术中借鉴质朴而强烈、稚拙而简洁的造型样式，同时也从现代西方抽象表现艺术中感悟西方色彩与构成在造型艺术中的重要。西方的抽象表现艺术与传统的民间艺术有着相似的相通的艺术样式，如造型的随意性、概括性、平面性、装饰性、主观性、原始性等。然而当今中国油画的发展是百家争鸣、百花齐放，民间艺术质朴率真的艺术表现形式何尝又不是现代艺术所追求的呢！当然，一幅作品的存在不是单方面的，他会包含很多因素，有中国的，有西方的，有民间艺术的，有油画特有的，也有传统造型上的，还有当代流行的，等等这一切综合起来，便是我的语言样式，但还需加上我自己对自身性情的偏执，然后融通一起呈现出的一种造型观念。我认为，这种融合借鉴的实质体现在两个方面：首先是从材料、语言样式的视觉上，完成民间艺术与油画艺术的融合，这种融合首要的是时代性，同时要具有中国民间艺术的特质，还要有西方油画的传统技巧。可以从造型元素中借鉴民间艺术的语言样式，如色彩、线条等。运用民间艺术特有的样式并与油画语言相融合。创作出中国当代油画的新的形式，使这种表现形式具装饰性、平面性、观念性、及原始性。其次是从中国民间艺术所承载的民俗文化以及独特的审美现象方面为切入口，在其造型的审美意蕴中寻幽探秘，并融入在油画的创作之中，只有这种结合才是真真正正把握油画艺术创作的灵魂，才能让油画艺术在成为中华民族精神的视觉表述之时没有丝毫的牵强，同时也能呈现油画艺术具有东方精神的独特魅力。近百年来，当代中国的油画创作中已有很多成功范例。罗中立的《巴山夜雨》系列、宫立龙的《舞蹈》、顾黎明的《杨家埠门神》系列等等，很多优秀的作品都是从中国传统的民间艺术，民俗生活的时代变迁来呈现生命力的沧桑感和厚重感。由此可见，民间艺术的独特的造型样式及审美意蕴有力地强化了当代油画的审美意识，非常直接地使描绘对象与油画表现形式之间形成内在的联系。因此，把中国传统民间艺术的语言样式与造型观念作为一种途径融入油画创作中，会使作品具有民间艺术那种神秘、质朴、粗犷、稚拙、诙谐的丰富多样性，又有油画艺术的那种视觉深度和强度。总之，在油画的东方精神和境界的创作活动中，当代油画艺术对传统民间艺术的借鉴运用，不是完整地嫁接后再附上当代的题材，应该说是与民间艺术造型观念及审美意蕴的相融合，是与传统血脉的相融相通，这种融通会发生质的变化，会成为中国油画艺术一种新的创作思路，也是世界油画创作的新方向。
参考文献：
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[5]顾丞峰著.现代化与百年中国美术[M].河北美术出版社，2008年6月.
关键词：民俗文化；当代价值；旅游开发与保护；宝山石头城；纳西族
一、民俗文化的内涵及基本特征
民俗文化，是产生并转承于民间的、世代相袭的文化事项，是在普通人民（相对于官方）的生产生活过程中所形成的一系列物质的、精神的文化现象。民俗文化因其核心要素民俗是集体遵从的、反复演示的、不断实行的，所以具有有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。
“十里不同风，百里不同俗”，由于自然环境和社会环境的差别，民俗常常会呈现出错综复杂的特点，但其也有一些稳定的特征。一般民俗都具有社会性、地域性、变异性、转承性、规范性等特征。
二、民俗文化的当代价值
民俗是民族文化之根，是博大精深的民族文化的重要组成部分，没有民俗，就没有传统，也就没有民族文化。民俗的传承，保证了民族文化的持续发展繁荣和长久性；民俗的变迁，是民族文化适应当代社会的需要，也是民俗自身发展的要求。传统的民俗文化，民俗文化影响着人们的社会心理、价值观念、道德标准、审美追求,在现代社会，民俗文化成为民族认同的载体、社会团结的纽带，其和谐价值观正日益成为全球化时代人类的核心价值,在当代仍然有其极重要的价值，仍然发挥着积极的不可替代作用。
（一）传承中华文化，是传统文化载体
传统民俗是各种民族民间文化最重要的综合载体。包括神话、传说、民间戏曲、民间美术、交际礼节、人生仪式、娱乐游戏、艺术技能、信仰心理等等，内容丰富，包罗万象，无一不在传统民俗中得到存活和赓续。我们弘扬了民俗文化，也就使它们所承载的丰富文化得到了延续。
（二）培育民族精神，增强民族认同感
在民间，深藏着博大雄沉的优秀文化因子，构成了绵延不断的历史信息链，无所不包地传递着中华民族心理的密码，它们是民族个性特征和独特精神的重要表征，为民族精神提供着无尽的营养、彰明的昭示和有益的启迪。其中，文化信息承载最为密集、情感色彩最为浓烈、道德教化作用最为深刻、记忆传承最为有力的，当属中华民俗文化。
（三）维系民族团结，团结中华民族
民俗的维系功能，指民俗统一群体的行为与思想，使社会生活保持稳定，使群体内所有成员保持向心力与凝聚力。
（四）寄托民众情感，调节大众心情
传统的民俗活动，常常融入了人们的各种情感，通过民俗活动中的娱乐、宣泄、补偿等方式，使人类社会生活和心理本能得到调剂的功能。如教化人心、匡正风气等功能。
（五）现代产业利用的资源
民俗文化作为一种传统的文化资源，早已为旅游业所利用，取得了很好的经济效益、社会效益和文化效益。同时，它也带动相关产业的发展，解决了部分人的就业问题。
三、我国目前民俗文化的现状
民俗变迁总的状况是：表层变化迅速，深层观念尽管变迁缓慢，但很多传统观念也都面临被打破的命运。传统民俗文化发生变迁或变革或消失，这是民俗发展的一种正常趋势，而且，在一些民俗文化的变迁过程中，我们的确感受到了现代化的魅力。但不管物质层面还是观念层面，民俗文化的变迁还有一些负面的效应。
（一）传统文化价值流失
在民俗文化的变迁中，有一个现象特别需要我们的注意，那就是传统文化价值的流失，它包括无形文化的流失和有形文化的流失这两个方面。在无形方面主要表现在随着西方圣诞节，愚人节、情人节、父亲节、母亲节进入我们的日常生活，我们很多年轻人都喜欢西方的这些节日，但对我国传统的节日如端午节、农历七月十四、重阳节等越来越冷淡。即对我国的传统节日味道淡化和洋节越过越热闹。在有形方面主要表现在我们民俗文化的传统活动逐渐减少，有的甚至消失了。这些传统活动有的需要有专业的人员，而现在很多年轻人都对这些活动缺少兴趣，更不会参与，这样就造成这些活动后来无人。
（二）民俗文化开发中的不足
虽然我国在民俗旅游开发中取得了良好的效应，我们采用“人创民俗文化村、实地民俗文化村、民俗博物馆、节庆活动方式、民族生态博物馆、民俗专题旅游”等民俗旅游开发模式，使民俗旅游健康稳步发展。但在开发的过程中也存在不少不容乐观的问题，具体表现在四个方面：
1.保护力度不够，保护方式不完善
在保护民俗文化的立法不足，使得民俗文化“无法可依”，没有培训好民俗文化接班人，使民俗文化面临“后继无人”的尴尬境界，大部分保护措施都据有“滞后性”，即民俗文化遭受破坏后才采取保护措施。
2.把民俗文化当成“摇钱树”
很多地方民俗文化被注册成商标并运用于商业操作。例如被称为“铜鼓之乡”的河池没有注册铜鼓商标，但远在北京、上海、广州就纷纷有人抢着注册铜鼓商标。采取“文化搭台，经济唱戏”的开发模式，使民俗文化和经济建设的关系越来越密切，有了民俗文化商业化的趋势。这种开发模式弊大于利，正如冯骥才所说“继续拿文化搭台，经济唱戏，产生的危害可能在10年以后才看到”。
3.民俗文化开发中伪造、破坏、同化严重
为了吸引广大了旅客，创造更多的经济价值，有的地方不断模仿经典民俗文化创造文化，有的地方一味追求经济效益而忽视社会效益和生态效益，有的地方竟然表演一些低俗的文化。
4.粗俗文化遗毒未尽
有些地区把糟粕当精华，甚至有封建迷信活动，损害地区民俗文化形象，影响社会主义精神文明建设。
四、宝山石头城纳西族民俗文化资源
宝山石头城是全国不多见的建在石头上的城市，也是纳西人最原始的聚集地。这里有着丰富的独特的民俗文化资源。
纳西族的男人一般是汉人打扮，只是脚上穿的是马靴，但女人们穿的都是纳西族的典型服式――“披星戴月”。所谓“披星戴月”，就是头上带着七个手工缝制圆形垫子，代表天上的星星和月亮，后背披一块羊皮，前面系围裙，加上各种颜色的花边修饰，华丽但不张扬。
宝山石头城的传统文化十分丰富。就东巴文化而言，东巴教有“四大派”之说，其中的一派就是“宝山派”，指如今丽江宝山、奉科、鸣音、大具这几个乡的东巴文化，因上述地区在历史上属于宝山州，因此称为“宝山派”。在这些区域里，很少受到佛教、道教等外来宗教的影响，纳西族的传统文化习俗保留得比较完整，因此，“宝山派”对纳西族东巴教的发展产生过较大的影响。
1950年以前，仅宝山行政村（今宝山村民委员会）就有40多个东巴祭司。
石头城的居民十分重视祭祖，一年祭祀两次，在农历六月的祭祀称为“塔补”，农历七月半举行的祭祀称为“波敬”。
除了祭天、祭大自然神“署”等这些纳西族传统的节日外，宝山石头城的纳西人还保留着一些丰富多彩的节庆，如“洗牛角”， “喊谷魂”等。
在石头城的夜晚，经常听到歌声，那是一种舞蹈伴奏音，而这种舞蹈，纳西语叫“打跳”，是纳西族特有的一种舞蹈，以前主要是为了庆祝丰收而举行的，而纳西族年轻的姑娘和小伙子们也是通过“打跳”这样的方式相互认识甚至私定终生。现在有游客到村子观光旅游了，所以村民不定期地会自发组织到一起进行表演，作为一个旅游项目。
一块0.5平方公里的巨石承载着纳西族1300多年的历史。在风雨洗刷后，更清晰地表达着纳西族的点点滴滴。自纳西族先民在石头城聚居，完成了从游牧到畜牧农耕文化的转变，到经济发达、信息畅通的今天，石头城依然以它原始的面貌屹立于此。
五、宝山石头城纳西民俗文化旅游开发与保护
宝山石头城拥有丰富的独特的民俗文化资源，如何开发和保护这些资源，将成为政府重要的任务。
政府应该将民俗文化的发展作为一项重要事业纳入经济社会发展总体规划，在实施总体规划时又将文化事业的发展逐一落实，政府更加注重通过政策和立法手段来保护传承民族民间传统文化，使得民族民间传统文化的保护传承工作迅速纳入法制化、规范化的轨道。
尊重民间文化传人，加强培训，建设好队伍，建立人才库。面对濒临失转的民俗文化，文化传人应在政府的主导下对民族民间传统文化进行抢救和保护。被世界公认“唯一活着的象形文字”的东巴文面临着使用人数越来越少的尴尬境界，政府应该鼓励支持学校在中小学阶段创建双语教学班并创建纳西东巴文化艺术教育基地，让学生从小就了解纳西于东巴文化。
关注生态建设，建立民俗文化“保护区”，建立民族文化生态博物馆。应在石头城周边建立宝山石头城纳西文化民族博物馆，建成以后成为云南纳西人民文化中心。建议在宝山石头城、丽江、玉龙等纳西人民聚居的地方建立“纳西族自然生态保护区”，对纳西族民俗文化进行集中式保护。
政府应该经常邀请国内外专家学者到宝山石头城实地考查，参加民俗文化发展规划，为石头城开发保护民俗文化献策献计。与大专院校（特别是民族高等院校）和科研机构联合建立研究基地，一方面对民族民间传统文化进行系统挖掘和记录，另一方面也对当地文化生态、文化遗产保护以及经济建设和社会发展提出有益的建议；积极开展文化交流和学术交流，扩大环江民俗文化在外界的影响。
结论
民俗文化是我国博大精深的民族文化的主要组成部分，但民俗文化的现状却不容乐观，我们在发展经济的同时跟应该注重保护好我国的民俗文化，注重经济效应的同时更要注重文化效应，注重精神文明建设，发扬我国优秀的民俗文化。要通过立法来保护好我国的民俗文化，使民俗文化保护有法可依，让民俗文化健康发展。相信通过各方的积极参与及努力，我国的民俗文化开发保护肯定做得很好！（沈阳师范大学2008级旅游英语；辽宁；沈阳；110034）
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［11］ 天添资源网――《反思民俗旅游资源的开发》
关键词：民俗;动画
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0136-01
民俗艺术展现了民族精神、民族情趣，民俗艺术是独特的民族文化。在国产动画片的创作中，采用民俗艺术元素，彰显民族文化特色，已有了良好的开端，但也存在一些不尽如人意的问题，主要表现在以下几个方面：一是在大量舶来品的冲击下，出现了盲目跟风、一味模仿的倾向;二是仅注重采用国外先进的制作技术，不注重挖掘民俗艺术的新义;三是脱离对民俗艺术的传承搞创新，国产动画成为无源之水;四是对民俗艺术的时代性认识不足，没有注意紧随社会大众精神消费需求的脚步，价值较低。
一、美日动画取得辉煌业绩的秘诀
动画同其他艺术形式一样，看其是否趋向成熟的一个重要的判断标准，就是看其作品中是否包含着本民族的文化元素、艺术情趣。纵观美日动画之所以能取得巨大的成功，不仅因其拥有先进的制作技术及市场理念，更因其具有鲜明的民族文化特色。
（一）美国民俗文化个性在动画中的充分体现
美国民族是一个乐观自信的民族。美国人强调个人的思想自由和行动自由，崇尚独立拼博的个人英雄主义，推崇开拓和探奇的冒险精神，这些鲜明的美国民族文化特征在其众多的动画产品中都有充分的体现。如《米老鼠和唐老鸭》、《辛普森一家》等都以幽默、快乐为主调，即使较为严肃的正剧《狮子王》、《埃及王子》，其结局也以皆大欢喜的大团圆而收尾。这些充满幽默感和娱乐气氛的动画片，实质上是在向世人传达着美国民族乐观自信的生活态度及性格特质。由此可以得出结论：美国动画称霸世界文化市场的秘诀之一，就是具有个性鲜明的美式文化艺术特色。
（二）日本民俗文化思想在动画中的尽情表达
日本动画虽然是在美国动画引领下起步的，但并没有追随美国动画的发展思路，而是另辟蹊径，走出一条不同于美国张扬民族文化个性而重在彰显民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲剧意识、内在的矛盾性格、团体英雄主义的武士道精神和执着的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和审美情趣。动画片《萤火虫之墓》是一部彻头彻尾的悲剧故事，表达了日本民族对战争中人性的深刻反思。宫崎骏的《千与千寻》展现出一个现代孩子在生存实践中磨炼出美好品质的主题。日本民族异常执着于对唯美的追求，像《美少女战士》、《圣斗士星矢》等许多动画片的画风精致细腻，展示出东方岛国特有的唯美风格。综上可见，日本动画之所以能傲立世界动画之林，是因为其从日本民族与神话传说中汲取了丰富的民俗艺术的养分，将日本民族的文化思想精髓及审美情趣表达得淋漓尽致。
二、 中国要有自己的动漫
国产动画发展的曲折：盲目跟风，一味模仿。近年来，在国外动画大片的轰击下，不少国产动画的创作开始迷失方向，许多国产动画的创作成了中、日、美、韩动画的大杂烩，缺少动画创作的原创性。动画创作不是临摹书法，就算是临摹，最终的目的还是为了创新。国产动画发展路径应注重应用民俗艺术元素，彰显民族文化特色。
国产动画《大闹天宫》在上世纪60年代，曾因具有浓郁的民族特色，被誉为“中国学派”的代表，获得了国际动画界的广泛认可。我国有着丰富的民俗艺术资源，没有很好地开掘利用。这不得不使我们警醒：用不着模仿跟风，也不能守着金山去讨饭，而应充分挖掘民俗艺术这座金矿，在国产动画的创作中，注重应用民俗艺术元素，彰显中国特色，国产动画一样可以在国际动画市场上金光灿烂，大放异彩。
三、 应用民俗艺术应认识其时代性特征
动画创作和民俗艺术的应用应紧跟时代的脚步而相应变化。由此可得到以下两点。
1.民俗艺术具有发展变化的时代性特征，其应用必须与时俱进。在民俗艺术的应用上，无论是中国的还是国外的民俗艺术，都必须站在现代文化的角度，一方面反观传统的民俗艺术，去其糟粕，取其精华，另一方面根据社会的变化，人们精神生活的需求，前瞻民俗文化未来发展的演进方向，从而推动国产动画不断在新的起点上向前发展。
2.适应社会大众文化消费需求，是国产动画应用民俗艺术的出发点和立足点。传统艺术文化在多大程度上为当代人所接受、所喜爱，取决于它能在多大程度上适应当代人的精神需要和情感趣味。国产动画应用民俗艺术这个传统的文化，要想有较快的发展，占有较大的国内外文化市场，就必须以适应社会大众的消费需求为出发点和立足地。
在现代设计中的变迁传统民间艺术的文化亲和力与现代设计大众化审美功能的价值追求不谋而合。在长期的历史发展过程中，随着现代设计理念的不断强化，设计师不仅极为重视传统艺术形式在现代设计中的重要性，而且伴随着现代设计理念与风格特征的不断变迁，传统民间艺术在现代设计中的应用方式也经历了一个不断变化的过程。具体来说，主要体现在以下几个阶段：1、传统民间艺术形式在现代设计中的“直观展示”时期正如上文所说，我国的现代设计开始于“”时期。这一阶段随着国外商品货物在国内倾销活动的日益加剧，尤其是诸多商品之艺术研究2013•03文艺评论间竞争的不断增强，为了在激烈的市场竞争中能够脱颖而出，不少商家借助西方业已成熟的平面广告设计活动，开始了大规模的广告战。从某种程度上来说，这也开启了我国现代设计的商业化发展之路。这些平面广告作品为了能够获得人们的青睐，逐渐从以西方的外国美女、静物风景、外国名画以及骑士形象作为主体的内容转向了对我国民俗文化特别是各种民间艺术形式的挖掘与表现，从而开始了传统民间艺术形式与现代设计的融合之路。这一时期传统民间艺术形式在现代设计中广泛应用的典型代表是上海地区的“月份牌”广告。正如我国民俗学者郑土有曾经说过的：“近代以来，生产力的发展、城市化的步步推进，在古老的东方造就了一座国际化的都市———上海，上海的民俗从此贴上鲜明的‘都市’标签。上海传统民俗体系、中国各地民俗体系、西方民俗体系以及由这三大民俗体系相交融会而成的变异民俗体系，共同汇聚成上海都市民俗体系。而月份牌广告的出现则是这种崭新民俗体系的一个鲜明体系。”由于设计师的广告观念与运作方式尚不成熟，因此，传统民间艺术形式没有经过任何的加工，主要是通过“直观展示”的方式出现在月份牌平面广告作品中。首先是月份牌平面广告采用我国传统社会最具群众基础的木板年画的民间艺术形式作为平面作品中内容的布局方式。背景上面绘有各种各样的吉祥文案或者节气图片，旁边印着日历与节气之类的东西，再加上商品的图形展示，极具我国传统“年画”的艺术与功能特征，既可以进行室内装饰，象征着纳吉祈福、驱凶迎祥的意义；同时又具有日历查询的功能，因此，成为近代以来众多商家使用的最广的一种平面设计广告形式。除此之外，当时的月份牌广告还采用了一些其它的典型的民间艺术作为设计元素，其中包括民间剪纸、民间雕刻、民间戏曲故事、民间戏曲人物甚至是民间绘画技法等等进行作品的创作，以此来提高平面广告作品在普通民众之中的接纳程度，提升平面广告作品的宣传效果。但总体来说，这一时期对我国民间艺术形式的使用大都是直接借鉴，没有经过任何的修订、改动或者是造型与形象的提炼，可以说是将各种传统民间艺术形式原封不动地挪移到平面广告作品中去，因此，被称为是传统民间艺术形式在现代设计中的“直观展示”时期。2、传统民间艺术形式在现代设计中的“中西融合”时期在随后的历史发展过程中，由于战争和政治运动的原因，导致我国现代设计一度呈现出低迷甚至是中断的发展状态。直到上个世纪80年代改革开放之后，市场经济的出现以及快速发展为我国现代设计的进步提供了新的契机，由此开启了现代设计在我国发展的新时代。至此之后，我们直接或者是间接地认识、学习和模仿西方现代设计，在短短的十多年里遍尝现代设计的各种风格，因此，可以将这一历史时期称之为中国的“追赶型设计”时期。具体来说，伴随着“读图时代”、“与国际接轨”的到来，使得这一时期中国的现代设计体现出明显的“国际化”的特征，简单的模仿和移植西方的“视觉设计语言”成为当时中国现代设计的普遍现象。设计院校中“三大构成”的地位远远高于对中国民间艺术形式的挖掘和表现，因此，无论是企业主还是诸多设计师都非常注重对当代设计思想、设计潮流尤其是国际性的时尚元素的把握和应用，一方面对传统民间艺术形式的应用比较少，往往把这些元素认为是落后、传统甚至是“俗气”的象征，不愿意应用到各种设计作品中去；另一方面在少量作品中也出现了我国传统民间艺术形式，但却呈现出鲜明的“中西融合”的特征。比如香港著名设计师靳埭强便是应用我国传统民间艺术形式进行平面设计的典型代表之一。他不仅有着一流的设计水平，而且还有着一流的设计意识和设计观念。靳埭强先生主张把我国传统民间艺术形式的思想精髓与文化内涵融入到西方现代设计的理念之中去，并且强调这种融入不是简单的相加或者是直观的展示，而是在对中国民间艺术深入理解和对现代设计理念准确把握基础之上的一种有效融合，因此，他在自己的作品中加入了很多我国普通民众习以为见的元素，比如传统的纸墨、毛笔、砚台、旗袍、风筝、方胜、古钱、剪纸、木尺、算盘、书法、水墨、刺绣以及各种各样的戏曲人物等等。在当时我国现代艺术设计普遍西化的社会背景下，设计师对于民间艺术选择方式就是考量其文化认知的一个尺度。在这方面，靳埭强先生从我国本土文化“古老的根”中寻求改革、创新与发展，在西方中心化的文化语境与设计氛围中寻求一个新的更具民族特色的设计风格。由此在20世纪80年代至90年代的很多作品中都融入了人们喜闻乐见的民间艺术形式，由此在当时形成了鲜明的设计风格。比如靳埭强先生设计的《节日系列》平面作品中，采用文艺评论•literatureandartcriticism2013•03艺术研究我国民间剪纸艺术来表现身穿现代短裙、短裤服饰的现代小孩手举花环时欢快愉悦的场景，既具有鲜明的传统艺术特色，同时又具有现代的设计内容或者是表现内容。除此之外，靳埭强先生还采用西方现代设计理念来表现我国传统民间艺术形式，由此形成诸多经典的设计作品。比如他设计的中国银行铜钱造型的标识作品。整个作品采用人们熟知的铜钱形状为主，下面配上传统毛笔书写的“中国银行”四个大字和正规宋体字“BANKOFCHINA”，简洁醒目，信息传递直接，很好地融合了本土元素与国际现代设计理念，鲜明地体现出中国银行“立足国内、走向国际”的形象特点。
传统民间艺术形式在现代设计中“回归本土化”的时期随着社会的发展，我国于2003年加入世贸组织之后，提高了与西方社会各个领域竞争与合作的程度，使整个市场的竞争变革更加激烈，无论是广告设计、包装设计，还是服饰设计等等对设计作品鲜明的风格特征、深厚的文化内涵的功能性要求越来越高。在此情况下，一方面是西方现代设计对民族的、本土的设计元素的重视与回归；另一方面伴随着我国政府部门对于传统文化产业传承与创新发展重要性的认识，促使诸多设计师越来越重视我国传统民间艺术形式的设计理念、美学韵味以及在现代设计中的设计方式与表现效果等等，由此开启了传统民间艺术形式在现代设计中“回归本土化”的新的发展时期。首先，设计师改变了对传统民间艺术形式的看法，认为这是一种能够提升设计作品文化内涵和大众吸引力的设计元素，能够促使作品形成不一样的风格特点，因此，在作品中加大了对传统民间艺术形式的表现力度，比如对于剪纸与刻纸艺术的表现以及对于皮影、玉雕、木雕、砖雕、雕镌、年画、扎纸、彩灯、风筝等民间艺术形式的表现等等，几乎成了设计界的一种风尚或者是设计潮流。其次，设计师也非常注重对传统民间艺术深厚的文化内涵以及成熟的造型特征与设计技巧的挖掘和应用，并将提炼出来的抽象化的造型和表现技法与现代企业、产品的发展理念、定位信息进行有效的融合和嫁接，以此来提升设计作品的文化内涵和信息表现的力度、吸引力与传播效果等等。比如我国民间剪纸艺术在整体构图与主题表现方面不受生活习惯、题材内容的限制，可以创造性地将各种形象有机地联系起来，使之产生对比、连贯、衬托的作用。这种平面取物的表现方式，极大地增强了剪纸艺术的立体性、主观性、时空性与平面性的表现效果，不仅是我国独有的一种民间艺术形式，而且深受广大民众的欢迎，蕴涵着深厚的民俗文化观念和审美思想。因此，这种民间艺术形式在诸多现代设计中都被广泛使用，包括产品包装设计、广告设计、服饰设计等等。这是当前传统民间艺术形式在现代设计中最典型的一种表现方式。
大众文化下传统民间艺术形式
关键词：婚俗文化 价值观 跨文化交际
1、引言
文化是同一群体对信仰、习俗、价值观念、行为进行交流、学习并代代相传的总积累。在不同的生态或自然环境下，不同的民族创造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。
民俗就是民间风俗习惯，是人类社会长久形成的习俗惯制、礼仪、信仰、风尚的总和，是社会约定俗成的民间生活、文化模式。民俗的内容繁杂广泛，我们可将它分为物质民俗、人生社会民俗、心意信仰民俗、游艺竞技民俗，包括衣食住行等物质生活方面的风俗习惯，个人在人生社会中所经历的礼仪习俗，如生死婚丧等。以及人类群体为适应生存和发展共同创造长期形成的习俗如人际交往和岁时节令民俗。民众间流行的各种崇拜心理观念、民间禁忌等等。民俗生动地体现着一个民族的民众生活习惯、行为方式、伦理观念以及心理结构等方面的传统特点，是构成民众生活文化史的主体与核心。民俗心理是民众心理结构中最深层、最隐蔽，同时也：是最稳固的部分。它是自远古传下来的，以民间信仰为核心的一种思维方式。一个国家或民族的文化由表层文化和本质文化两个层次组合而成。前者记载在文献里，后者流传在民众生活中。而民俗文化是民众生活中的本质文化，是社会生活中最富情趣的领域。也是一个民族或一个地区文化传统、价值观念及生活方式的集中表现。萨丕尔也指出了语言与民俗不可分离的特点，要真正地了解和掌握一个民族的语言，是不能脱离其民俗文化背景的。
婚姻是人们结为夫妻关系的一种文化现象。婚姻习俗是伴随着婚姻的产生而产生的，它展示了民族群体的社会生活面貌，以及审美观、伦理观、价值观、宗教观、性意识和民族心理的发展态势，是人类创造的文化积累和精神财富。自古以来，几乎在每一种社会文化中，都有举办婚礼的习俗，用婚礼将丈夫和妻子的关系公开确定下来，婚礼的形式也随着人类社会的进展不断地发生着变化。
价值观是人们对好与坏、美与丑、干净与肮脏、正确与错误、善良与残酷、值与不值、公正与不公正、得体与不得体所进行判断的标准。尽管它对于文化行为的控制起到十分重要的作用，却不能被看到、听到或者体验到；尽管它引起的结果――人的行为很容易被观察到，但对于它本身却无法进行直接的调查。价值观寓于人的思想中，是控制行为选择的心理活动，是人们对周围的世界进行思考并使自己与之适应的活动(Lustig，1988)。
2、中西方婚礼文化差异
西方的婚礼是庄重严肃、美丽浪漫的，讲究的是神圣和简单，是“神前婚礼”。中方的婚礼讲究热闹、感动、喜庆，场面热闹，能充分照顾到新娘新郎以及双方亲友的个人感情，体现出具有中国传统意义的文化，是“人前婚礼”。中西方婚礼风俗在以下几方面存在着不同。
2.1 颜色不同
西方婚礼上，新娘所穿的下摆拖地的白纱礼服原是天主教徒的典礼服。自罗马时代开始，白色就象征着欢庆。在1850年到1900年的维多利亚女皇时代，白色也是富裕、快乐的象征。后来则加强了圣洁和忠贞的意义，形成了纯白婚纱的崇高地位。所以，新娘要穿上白色的典礼服向神表示真诚与纯洁。
西方在19世纪以前，少女们出嫁时所穿的新娘礼服没有统一颜色规格。直到1820年前后，白色才逐渐成为婚礼上广为人用的礼服颜色。这是因为英国的维多利亚女王在婚礼上穿了一身洁白雅致的白色婚纱示人，皇室与上流社会的新娘相继效仿后，白色开始逐渐成婚纱礼服的首选颜色。从此，白色婚纱便成为一种正式的结婚礼服。新娘身着白衫、白裙、头戴白色花环，还要罩上长长的白纱，手持白色花束。
中国婚礼通常要用红色，大花轿、浩浩荡荡的迎亲仪仗、凤冠霞帔、状元服，都是红色的，体现着喜庆和热闹，把吉祥和祝福以最热烈的方式送给一对喜结连理的新人。
白色在西方文化中常与吉利、平安、善意、正直发生常规性联想是欢喜、纯洁无瑕的象征，而在东方却与死亡、丧事联系在一起，如红白喜事等。这是因为东方人以白色为丧服，表示空白之意。红色在西方文化中常于战争、死亡、流血和危险建立常规关系，在东方文化中，则是兴奋、喜庆与吉祥的象征，如开门红、走运红等。所以在东方婚礼上，传统的新娘婚服是红色的，表示新婚大喜之意。
2.2 婚宴不同
西方婚礼仪式过后，经常会举行盛大的婚宴，叫做招待酒会。食物的种类是以新郎新娘的文化传统以及新娘家的喜好和经济状况来决定，因为在美国经常是由新娘的家庭来支付婚宴帐。酒宴上新郎新娘会在宴席开始时跳第一支舞，之后酒宴开始。对美国人来说，婚礼最重要的程序是牧师主持的贺词，男女双方的承诺及交换戒指，而不是婚车迎送及大摆酒席。因此，没有我国常见的数十辆甚至几十辆婚车在街上游行的场面，而且婚宴全都采用自助餐的形式，用很少的钱就可以办得非常丰盛。同时，来宾根据自己的需要，吃多少取多少，不会造成浪费。中国婚礼上的酒宴费用一般由新郎新娘双方共同分担，酒宴上，新郎新娘要分别向每个酒桌的贵宾敬酒，新郎新娘的父母也要向宾客敬酒。对宾客到场祝贺表示感谢。
2.3 费用不同
美国办婚礼，不像国内那样流行送“送红包”，更不送“厚礼”。礼物大都选择送实物。事先由准备结婚的夫妇在网上举办婚礼的消息，以及需要物品的目录，亲朋好友则按照目录和自己的能力，为其选购物品。价格都是几十美元的物品，这些礼品一经选定，网上便会自动删除，避免了重复送礼造成的浪费。由于全美商店联网，因此外地朋友送礼也很方便。
美国婚礼的费用相对于他们的收入比较少，大概只有年收入的三到四分之一，而且实行AA制，男女双方共同承担。一般是男方给女方赠送一枚结婚戒指，价值可以由几千至上万美元，男方同时还需要承担蜜月旅行的费用。女方则承担举办婚礼的全部开支，包括婚礼场地的租用，请主持牧师，举办婚宴，舞会，等等。双方支出大致相当，各出一万至两万美元就可以办得很圆满了。
3.中西方价值观的不同
中国是一个具有五千年的文明古国。中国的文明是建立在农业基础上的，长久以来中国是一个农业国家。以农耕为主的生产方式和以村落为主的生活方式始终没有太大的变化，带有农业文化的特征。而从美国的文化起源来看，美国具有海洋文化的特征。其起源可以追溯到古希腊时期。两个民族在历史的演变中沉淀了各自的文化风格，下面就由婚礼文化表现出来的中西方文化的不同进行讨论。
3.1 中国的价值观
在原始社会，因农耕的需要，人们按照血缘关系，建立了部落，中国人为家庭和部落做出了巨大牺牲。个人忠顺于家
庭，家庭忠顺于部落。在中国历史上。儒家思想在仪式形态领域内占据统治地位。儒家思想认为个人的存在是融于社会中的。中国文化强调集体，团结和合作，在发展的过程中，形成了特有的中国价值观。
中国的文化风格是落实于儒家和道家的。儒家强调“人世”，希望以温暖的人际关系整合社会，它缔结社会关系的方式既自然又特别，它以天然的血缘关系为纽带，将其扩散出去，为全社会的格局和运转提供模式。社会中人有的以血缘关系来理解，君臣如父子，师徒如父子，朋友如兄弟，同志如兄弟……儒家讲究的是人伦，使人际关系保持着融洽与温馨、相助与帮扶渡此人生。东西方对社会阶级和权利分配不平等现象持有不同态度。儒家思想是一种人性哲学――认为恰当的人-际关系是社会的基础，基本原则是“仁”，意为温暖的人际感情，这主要体现在日常生活中，这是儒家思想的核心。互惠的这种相互关系意味着每个人必须能站在他人的立场感受，体恤他人内心，同情他人。另一个是“义”，是人性的一部分，根据儒家的原则，基于共同利益上的社会关系非常重要。这种传统文化有利于团体合作，产生温暖和谐的人际关系，使集体主义与团体精神协调一致。
西方人尊重个人权利，向往自由，崇尚平等，他们心目中理想的社会，是一个任何人，无论出身贵贱，都能站在同一条起跑线上从头开始的社会。按照Rokeach目的性价值观的划分，平等和自由是他们生存的最终目标。
东方人相对而言更加维护等级制度，顺从权威，尊重长辈，强调做事情要符合自己的身份。为了追求社会秩序的稳定和社会关系的和谐。人们可以抑制自己对自由的向往，循规蹈矩，可以说是对安定团结、良好秩序、信义和睦的追求。社团价值至上是整个东方文化的特点。这是一种无我文化。儒家把“道德”和“善”作为人的真实的本质，这意味着个人利益服从于社会利益，甚至可以牺牲个人自由来保障社会的利益。
一个家族内，既有尊卑有序、长幼有别的严格等级制度。又讲究父慈子孝、亲情洋溢的天伦之乐，个人既受到关心、爱护，又被支配，个人生死荣辱都与家族息息相关。家族内一切事务都按尊卑、长幼、亲疏严格区别的一套伦理法则来办理。
中国讲究“天人合一”的宇宙观和自然态度，要求在各个领域都力求与自然统一，达到顺其自然的境界，在思想意识、思维方式及语言行为都倾向于和谐、平衡的价值观。受天人合一的思想的影响，中国倡导集体主义，个人利益服从集体利益，在必要的时候，可以牺牲个人利益。离开集体，个人就失去意义，成绩归功于集体和他人的帮助，集体主义成为衡量一个人道德修养境界的标准。
东方和西方的思维方式从总体上看具有不同的特征，东方人偏重人文，注重伦理、道德，而西方人偏重自然，注重科学、技术；东方人重悟性、直觉、意象，而西方人重理性、逻辑、实证；东方人好静，内向，守旧，而西方人好动，外向，开放：东方人求同，求稳，重和谐，西方人求异，求变，重竞争，等等。
中国的婚礼上有很多的忌讳，这都来源于。和祖先信仰的影响。这是维系中国封建社会家庭宗法关系的精神枷锁，一代一代的中国人就是在这种家庭制度和祖先信仰的熏染下成长起来的，家族意识也就深深地影响着中国人的社、会心理。这种家族意识除了依恋乡土，重视家庭生活外，更多的是消极的思想影响，如家长的权威观念，夫权观念，子嗣继承观念，多子多福观念等，都成为与现代生活需要无法协调的社会心理，直接影响到现代文明的发展和进步。
3.2 西方的价值观
西方文化的主线是个人本位。也就是个人主义，而汉族文化的主线是人伦本位，也就是群体本位或集体主义。西方的个人本位，以个人为中心，只是不妨碍别人，一切由个人自主并为之负责。
西方强调个体意识，主张个人主义。从美国的历史来看，美国的清教主义一方面强调个体主义：另一方面，又强调为了共同利益，团体有控制其成员的权利。美国人对国民利益的理解很少建立在国民合作的基础上，而是基于个人自由。RobertLvnd也曾这样写到“美国人生活最突出的特征就是个体主义。适者生存是自然法则，也是美国之所以伟大的秘密。任何对个人自由的限制都不符合美国式的观念并且会扼杀主动性”(Mathews，29)。自美国建国以来，自由伴随着美国的独立而降生，每个人都想要充分享受自由和实现自我的价值。美国人同时又把小团体内的合作看得尤为重要。Flannery声称作为一个工业化后期国家，美国又有了新的价值观，这包括“个人权利感”。它“强调自我的重要性，没有相应的对他人及整个社会的责任感”(Flannery，30)这样个人始终将自己的需要和利益放在第一位。而Hofstede也给现代的个体主义定义为，作为个体的人在情感上脱离集体，组织或其它团体而独立，并为自我而努力奋斗。美国人强调实用主义，推崇解决问题的实用性方法。当理想与现实发生冲突时，美国人会优先考虑现实。个人价值至上是整个西方文化的特点。
中国是一个多民族的国家，境内 56 个民族，都有各自悠久的历史文化。在长期的社会发展过程中，各民族文化异彩纷呈，又互相交流，构成了灿烂的中华文明。在民俗上，各民族也形成了一些大体稳定的共享文化，这就是我们所说的一国民俗学的基本内容。就拿民间故事来说，它在这方面的情形，更加显著、突出，因此，中国人所熟悉的许多类型的故事，都有在各民族间相互流通、享用的现象，有的还与岁时节日、社会风俗等粘合在一起，表现为一般民族的、民间的文化。②
在强调了民俗在“一国”文化格局中具有的某种共同基础后，钟老进而指出，“大家知道，中国地域广大，各民族的居住比较分散，加上社会历史、生态环境、民族迁徙等原因，各民族文化的发展并不平衡……注意各民族民俗的差异点，说明不同民族的文化创造和实践活动都具有怎样的文化意义，这不仅有利于各民族间的彼此尊重、加强团结，有利于认识中国民族民俗文化的丰富性，同时，也有利于提高民俗学研究的质量”①。中国民俗文化内部有差异，也有共同性，这两方面的前提条件决定了中国的民俗文化，具有“整体形态”。钟敬出如下表述：“中国的社会结构，决定了中华民族民俗的整体形态，决定了我们必须以一国多民族民俗为研究对象。也可以说，中国的民俗学，由于社会结构的关系，规定了它的性格、它的特点，就是多民族的一国民俗学。同世界上的很多单民族的一国民俗学相比，这是我们的一大特点。”②中国社会的结构特点，究竟是如何形成的呢？钟敬文认为，这有深厚的历史原因，从历史上看，至少从新石器时代以来，汉族就融合了很多民族的文化，才发展成今天的样子。总之“，中国文化的内涵是博大的，多民族人民共同建设了中华民族的民俗文化，但到现在，还有一些民族相对保存了自己民族的民俗文化……我们加入把中国的多民族一国民俗学建设好，就是对世界文化史宝库的一种丰富。”③述及钟敬文关切少数民族民俗传统的文章不少，这里只择有代表性的稍加引申。长期研究中国少数民族文学的日本学者西胁隆夫，在《故乡的歌谣和少数民族歌谣》里，注意到钟敬文对少数民族歌谣的关注，进而认为钟敬文的工作“具有先驱性的意义”：
他在介绍疍民的文章开头这样论述道“：中国本部境内，除了我们汉族以外，尚有许多山居水泛的开化较迟的民族。如云南、贵州一带的倮亻罗，两广、湖南一带的瑶民，广西境内的僮人、西南各省的苗民、东南沿海的疍户，这都是彰明昭著的。我们谁都知道：一个民族文化的高下，与他们的文学（民族心声的歌谣）是很有关连的。”这里从汉族的角度进一步把眼界放到多民族的口承文学，强调了发掘它们的意义。“记得清人李雨村，曾编辑过一部《粤风》，里面除去了一部分粤人的歌谣外，其余都是那瑶僮俍各民族的心声。近来‘歌谣新运动’中，也有人注意的采集了一些云南倮亻罗和广西僮人的歌谣，发表了出来。这些都是很有价值的工作。”④
专文讨论“多民族的一国民俗学”思想的，是目前旅居日本的学者周星。他在《“多民族的一国民俗学”及其它》⑤中总结说，钟敬文提出“多民族的一国民俗学”的主张是“顺理成章，十分自然”的，因为这一理念，“一定程度上，这也是我国许多民俗学家长期以来所思考和在他们的学术实践中不断接近于形成的观点。”⑥周星提及，就民俗学学术队伍的构成和其中少数民族学者的立场而言，这个理念接受起来并不困难，容易得到认同：
在中国民俗学会的大约 1500 名会员中，约有近 400 名左右的少数民族会员，约占会员总数的 26.6%，分属 39 个民族成分，这个比例在一些多民族的省区，实际还要更高。这些少数民族会员，尤其对当地各少数民族的民俗文化很有研究，也出版了大量的有关著述，应该说，它们都是中国民俗学成果中值得我们重视的组成部分。我想，这些同志们对于“多民族的一国民俗学”的学术理念是深有同感，也是很能认同的。①
周星强调说，诚然，各民族地区的民俗活动，具有族别特点，但又往往超越族群边界，大量民俗事象长期相互影响，形成了许多跨族际的民俗事象。此外，还有一个“地域的视角”。如果把族别和地域的视角联系起来，情况就会更为复杂。应对这种更为复杂的局面，需要一个更为“整体的观念”来统摄和把握局部“，因为中国各民族共享的社会和历史统一性进程以及共同创造的民俗文化财富，使得我们有可能发展出建立在地域和族群文化之多样性基础上的‘一国民俗学’。”②周星对钟敬文多民族一国民俗学思想的阐发，对于我们更好地理解该命题，提供了有价值的参照。尤其是他从自身学术训练和背景出发，对民俗的“地域”和“族别”属性的特殊强调，令人印象深刻。依照笔者的理解，钟敬文先生作为文化研究的大师，对中国文化的整体面貌和历史进程有全面的把握，这是他“多民族的一国民俗学”思想的宏阔背景。这种对全局的把握，与关于中华民族是“多元一体”的论断，在深层次上是十分契合的。中国各民族漫长的共同发展进步的历史轨辙，构成了今天文化上多元的灿烂局面。所以说，钟敬文的命题是有历史高度的，是历史唯物主义的观点。对多元文化现象的理解和阐释，长期以来就是精辟见地与糊涂观念并存，有的观点不仅不科学，而且有害。例如有人错误地认为，文化上的差异，就是人类文明进步过程中“先进”和“落后”的差别，应当尽快消除“落后”，尽快臻达“先进”、“发达”的境地，这与殖民主义理念如出一辙。有人用简单的两分法看待复杂的事物，用二元对立的方法处理文化问题。在他们的观念体系中，所谓先进代表了人类的发展方向，与后工业的、高科技的、书面的、雅致的、逻辑的、合乎人性的等概念联系在一起；而所谓的落后，往往与前工业的、低技术的、口传的、粗鄙的、前逻辑的、违反人性的等概念联系在一起。这样一来，似乎善恶高下立见。抛弃“陈规陋习”“、野蛮”和“原始”，就成了人类文明和进步的不二法门。还有人发展出更为精巧的理论，试图“隐晦地”证明某些文化比另外一些文化更高级，更合于人性和人道，而另外一些文化需要改弦更张，或大幅度更改，乃至毫不留情地弃之如敝屣。在人类历史上多次上演的文化殖民操演，其背后的理念，就是这种特定文化的优越论在发生作用。今天，在联合国组织的有关文件中，还可以看到对这一类谬论的高度警觉和立场坚定、旗帜鲜明的批判。例如，在联合国开发计划署的《2004 年人类发展报告》中，就指明以下应当警惕和批驳的谬论：“某些文化比别的文化更有可能促进发展”、“文化多样性不可避免地导致价值的冲突”，以及“文化多样性是发展的障碍”①。在这份由众多专家合作撰写的报告中，在关于文化多样性的现实基础、发展前景等方面的讨论中，处处体现了反对强势文化的文化统治、反对强迫的文化同化政策等主张。钟敬文关于多民族的一国民俗学观念，可以说，与晚近发展起来的多元文化主义的社会思潮，是同声相应、同气相求的。由此也可以看出，钟敬文的民俗学思想，具有很高的人类伦理基点。这样说并非夸大之词，因为在联合国教科文组织的框架下，文化多样性的恪守，是人类基本权利的组成部分，其重要性需要从我们自身和子孙后代的利益加以考量，而且文化多样性政策的坚守，对于人类长期、安全、可持续发展而言，具有难以估量的重要作用。一些东方和西方的民族虚无主义论者或民族沙文主义论者，以这样那样的方式，或宣称所谓民族共同体乃是为了特殊利益人为建构的结果，应予取缔，或宣称某个民族比其他民族“更文明”和“更先进”，因而先天合法地具有统御其他民族的法权。这种无视历史、无视客观情况的论调，早就遭到有良知和科学精神的思想家们的严厉挞伐。与人类在其发展进程中出现民族集团的现象相对应的，是在生物多样性与文化多样性之间，具有高度耦合对应关系：“虽然人类是一个物种，但是基因突变给了他们学习知识和把知识代代相传的能力，这种突变，解释了人类成功地扩散到地球各处的历史”②。应当引起高度关注的是这样一个事实：在植物和脊椎动物物种最多的 27 个国家中，有 19 个国家的报告说，他们的国民使用超过 50 种以上的口语。③可见，与语言差异相对应的族群的产生和发展，其语言和文化的特异性现象，都往往与特定生态环境有密切关联。可见，民族从来不是人为建构的、可以随时宣布取消的现象。然而，令人遗憾的是，如果说这些谬见已销声匿迹，还为时尚早。在中国人文社会科学领域，经过打扮和伪装的民族虚无主义或民族沙文主义思想也没有完全绝迹。从另外一个方面说，某些带有极端民族主义观念的思想，也没有彻底退出历史舞台。在某些用狭隘的情绪代替科学的精神的学术表述中，我们还能够看到这种观念的踪影。好在就总体情况和大局而言，此类谬见，在民俗学领域没有多大的市场。原因之一，笔者认为与民俗学学科有钟敬文先生这样的大师，始终坚持符合实际的、符合历史唯物主义的民俗观有很大关系。钟老不仅在学理上提倡之，在学术实践中也践行之。从创立中国民俗学会之初，到组织教材编写、人才培养、学术团队建设，到民俗学在国家学术格局中的布局，钟老都考虑到了多民族的学科特质，及在长久的学术建设中应如何体现多民族的维度这一思想。钟老长期倡导招收各少数民族的学生，培养他们在民俗学方向上的学术兴趣和专业知识，引导他们建构本民族的民俗学体系。钟老在这方面的胸襟和眼光，远远地超过了许多同代和稍后的民俗学学者。在钟老的胸中，有全国学科发展的整体格局，也有如何引导一国学术发展的思路。一个学科的统领者往往具有这样的素养，他不仅胸中装着自己的学术经营，还装着机构发展的蓝图和构想，乃至装着一个国度学科发展的整体思路。仅就统领学科的胸襟和气度而言，钟老也是无可替代的。多民族一国民俗学思想提出后，产生了很大的影响并为广泛接受。此后，在这个重要命题上，没有出现人言言殊的情况，在指导思想上和具体研究中也没有出现混乱不清、乃至针锋相对的提法。中国民俗学的学科版图，就向着多元的、多通道和多进路的方式发展。今天有如大海般的各民族民俗活动和民俗事象，原本就是各民族在长期历史发展中彼此学习和相互影响的结果，对于某个民俗事象的解释和说明，往往需要利用其他民族集团的材料，进行对比和类比研究。光是形成一个民俗学概论的著作，就需要引入大量各民族的民俗材料。近些年来，不断有人尝试编写以多民族的民俗传统为经纬的教材，就是明证。不过，钟老的多民族的一国民俗学思想，除了强调在一个国度之内，应当发展多民族的民俗学的理念，其实深究起来，还包含了两层含义：各个民族的民俗事象，都应当成为研究的对象；研究者队伍，也应当具有多民族的构成。他在教学实践中，很好地践行了这个主张。他还多次表述过：来自特定民族的民俗学者在解读和阐释他们民族文化传统时所具有的优长，往往是其他民族的学者轻易不能替代的。其次，发展多民族的民俗学，还有一个方便与国际东方学对话的便利。我们都知道，长期以来，西方的东方学研究诸多领域，起步比我们早，专业人员比我们多，在学术发表的阵地数量和已经产生的影响上，比我们有优势。关于《格萨尔》的研究，两位学人（大卫•尼尔Alexandra David-Neel，1868～1969 和石泰安 R. A. Stein 1911～ ） 的法文著述产生的影响，是今天国内任何一个《格萨尔》专家所不能比肩的。这种状况当然是历史造成的，不过今后不应当长期延续下去。笔者在另外的场合谈论民俗学的少数民族维度时，讲过几条意见，觉得拿来在这里支持钟老的说法也合适：
灵山胜境是著名的国家五A级风景旅游胜地，位于江苏省无锡市的太湖之滨。景区的规划、设计、营建经历了十多年不断完善的过程。随着三期工程的竣工，特别是2009年世界佛教大会在灵山梵宫的成功举办，使灵山获得了更大的关注。
景区的规划格局是以佛教三宝“佛”，“法”，“僧”为主题的三条主线构成，其中中央的“佛”轴线以讲述佛祖释迦牟尼的一生经历为主，由一期工程88m高的灵山大佛、祥福禅寺，二期工程的九龙灌浴、阿育王柱、佛足坛、五智门等构成，一，二期工程已于2003年完成。三期新建的“法”轴线与“僧”轴线分别位于“佛”轴线的东西两侧，三期的主体建筑即梵宫建筑面积达7万m2，位于“法”轴线的北端，作为2009年世界佛教大会的中心会场之一(另一处举办地为台北市的小巨蛋体育馆)，它既是灵山景区的重要景点，也是无锡市的重点工程。
梵宫建筑具有不同于一般建筑的特殊性。一方面是为世界佛教大会提供满足其会务功能的理想会址，另一方面需考虑会后成为游客参观的景点，适应多种功能的使用要求。功能主要包括佛教艺术展览，佛教题材演出，举办各类文化活动，为游客提供佛教特色餐饮等等。究竟是宗教建筑还是旅游建筑，是景点还是会场，是要体现建筑文化、佛教文化还是民俗文化，项目初期设计团队与业主、佛教人士、旅游策划专家、艺术家进行了广泛的讨论，但一段时间，设计组存在审美，价值及方法上的迷失。随着项目的深入，对各种类型“文化”要求逐步分析，形成对项目较明晰的认识，我们认为作为一个相当特殊的建筑，承担着不同层面的文化要求，无论是作为神圣的佛教建筑，还是民俗的宗教主题的公园，建筑师了解建筑的文化本质，分析佛教文化与民俗文化都是十分必要的，也就能够将体现文化带来的压力转变成为设计的源泉。
建筑文化实质的讨论
谈论建筑文化首先要了解什么是“文化”。“‘文化’通常而言是人类在社会、历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富“(引自《现代汉语词典》)。文化包含了人类社会的知识，行为和物质存在以及凝结在这些存在中的思想意识。
一般来说，文化有精致文化与民俗文化之分。对于建筑文化，西方人在1 9世纪将建筑视为三大艺术之一，将建筑归于精致文化范畴。而20世纪中叶的另一种看法是以拉普普为代表的建筑研究者，把文化视为民族文化的文化。在民族学中，文化的定义较接近民俗文化，把文化看作生活的方式。每个民族都有其独特的生活方式，其中包括信仰、思想与行为模式，建筑是生活中不可分割的一部分，是生活方式的具体呈现，所以可视为民俗文化的重要组成。
所以我们崇尚的建筑一方面是新技术、先进观念的体现，而这些为建筑师熟悉的技术与理念大部分来源于西方现代建筑的成就，而另一方面佛教建筑在中国自唐宋达到高峰之后，明清时期形成的固定型制使其建筑的多元性和艺术性大大降低，特别经历了浩劫，佛教建筑与当代建筑技术与思潮的发展完全割裂开来，佛教的思想与活动与现代人生活的距离也进一步拉开(有别于基督教和伊斯兰教)。所以当灵山业主和佛教界人士建设大尺度的佛教风格建筑时，视线指向不是现代建筑而是佛教建筑顶峰时期的菩提加耶塔(印度)，吴哥窟(柬埔寨)与婆罗浮图(印度尼西亚)。正由于缺乏自古代佛教建筑到现代佛教建筑的发展历程，所以用现代建筑来诠释佛教文化不为大多数佛教界人士、佛教徒乃至普通的游客所认可。当建筑师痛苦地被要求以古代，甚至是异域的佛教建筑的形态、装饰元素，佛教艺术品来反映佛教建筑的文化性时，建筑的文化性也就逐渐向民俗文化的属性倾斜。在对建筑文化性的思考中我们逐渐认识到不论是建筑的精致文化和还是民俗文化，不同的人群有不同的价值观，对于建筑的认知，这种价值观是不分层次的，这也是在具有宗教和民俗双重名片的灵山梵宫的设计过程中需要建筑师去研究和重新认知的。
佛教建筑文化的基本属性
非常少的专家学者将亚洲的建筑作为一个体系进行研究，特别在近现代西方的建筑技术、思想，美学全面占据统制地位的背景下。东方建筑传统的研究以及风格的衍化相对缓慢。佛教建筑是一个相对特殊门类的东方建筑。一方面亚洲文化为佛教建筑赋予浓郁的东方属性，另一方面古代佛教文化也为亚洲及东方建筑的研究，提供了丰富的实例，我们先以塔作为一个例子。
塔是佛教特有的建筑，佛教创始人释迦牟尼得道成佛，死后遗体火化，烧出上万颗舍利，由弟子将这些舍利拿到各地去安奉，把舍利埋入地下，上面建筑圆形土堆。在印度梵文中称为“堵波”(stupa，也称“浮园”，也译为“塔婆”)，即是“塔”的由来，以后成为佛的象征，成为供信徒们顶礼膜拜的形式。佛教的兴盛促成塔这样一个建筑门类在东方各地兴建。如同出了一个命题，不同文化背景，不同建筑传统有各自的答案，从而形成普遍存在于各个亚洲国家，形态千变万化的塔的样式。单中国一地就有楼阁式塔，密檐式塔、喇嘛塔、金刚宝座塔，缅式塔等等。并且不仅受地域的影响，塔也逐渐与佛教宗派联系在一起，如藏传佛教的巨塔(喇嘛塔)可以出现在藏区也可以出现在江南，这种建筑的样式随着藏传佛教的流传而在各地兴建，并与当地汉传或南传佛教建筑很和谐地建在了一起。
从各地塔的形态的关联与差异中，我们可以得出佛教建筑的几个共同的特征，首先对于大部分国家它是外来的建筑文化，其次是与当地的建筑文化相融合，其三是与佛教本像或者几大门派如藏传、南传、汉传的基本教义密切关联。从本质上来说是亚洲建筑文化相融合的典型实例，并且当其多元文化的特性充分展现的时期也是其建筑形态最丰富，艺术价值最高的时期。佛教建筑的另外几个基本类型如窟、佛殿，经幢等的发展也基本符合这一规律。
佛教建筑的另一个特性是它的政治性，比如汉传佛教始终与皇权统治若即若离，所以汉传佛教建筑与宫殿建筑既有区别又有联系，既有敕建大寺，具有琉璃墙瓦，庑殿顶的雍容气度，也有“只在此山中，云深不知处”的禅寺别院(通常禅宗的思想和禅宗庙寺的风格更接近当代建筑师对于佛教建筑的审美)。又如藏传佛教的布达拉宫，反映了政权和神权的高度统一，而许多以佛教为国教的东南亚国家，其建筑的恢宏也显示了政教合一的特点。
除了建筑本身，佛教建筑文化还包含其它方面如佛像、、莲花、光相，万字符，念珠，菩堤树、曼陀罗，六色旗等，这些佛教象征物或作为建筑组成的一部分，或是建筑内外装饰，与建筑一起成为佛教建筑文化的重要组成，是佛教艺术永恒的表现载体。
民俗文化在旅游建筑中的体现
非常多的人士反感将灵山胜境与旅游建筑联系起来，仿佛如此就将灵山的文化层次贬低了。何况如果将灵山胜境以旅游学的范畴归于主题(佛教)公园的人造景观则更是业主，政府。佛教界和建筑师避之犹恐不及的。但作为项目建筑师应该清晰地去认识项目的旅游属性，自觉运用其设计的原则来实现建筑文化性和功能性。
旅游是世界上最大的产业之一。旅游的文化性也是时代文化的重要组成。“旅
游与文化存在着不可分割的关系，而旅游本身就是一种大规模的文化交流，从古代文化到现代文化都可以成为吸引游客的因素，游客不仅汲取游览地的文化，同时也把所在国的文化带到游览地，使地区间的文化差别日益缩小。绘画、雕刻、摄影、工艺作品是游人乐于观赏的项目，戏剧、舞蹈、音乐，电影、电视又是安排旅游者夜晚生活的节目，诗词，散文、游记、神话、传说，故事，又可以将旅游景观描绘得栩栩如生”。(《中国大百科全书，人文地理学》)
按照旅游科学的分类，灵山胜境应属于主题公园(Theme parks)范畴，当前世界范围的主题公园有以几类。
①儿童神话故事：迪斯尼乐园(美)，Gluck王国(日本)。
②微缩城镇：锦绣中华(深圳)，Minidom(瑞士)。
③未来与科技：Futuroscope(法国)。
④原始西部：Fort Fun(美国)，OKCorral(法国)。
⑤乡村世界：花卉：Flevohof(荷兰)，昆明世博园(云南)。
⑥电视系列：芝麻街(日本)，三国城、水浒城(中国)。
创建主题公园是一项高数额、高风险的投资，曾一度成为我国各地旅游发展的重点之一，灵山胜境周边就有唐城、水浒城、三国城等，这些景点多依赖于电视文化(作为外景基地)的需求，通过一段时间内热门电视剧的播出而成为旅游热点，应该归于电视系列主题公园的类别之中。但这些主题公园均有走下坡路的趋势，其原因是这些主题很难长久地成为旅客关注的热点，随着热点的转移，景点旅客大量减少。灵山胜境在目前阶段比同处无锡的其它主题公园，较成功的原因首先得益于佛教的悠远历史和广大信众。据不完全统计全国佛教信徒超过一亿人，从各民族来看，除汉族信徒外，藏、蒙古、裕固族信仰藏传佛教；白族、壮族、布依族、侗族，番族、纳西族、彝族，羌族、满族、朝鲜族、信仰大乘佛教，傣族、德昂族、阿昌族、布朗族，何族信仰小乘佛教。同时作为一、二期主景的88m大佛，九龙灌浴从形象上都摒弃粗制滥造，较能符合广大信众和游客的审美。
主题公园通常对具有民族性，宗教性、独特性，珍奇性、神秘性、故事性、地方特色等景点的营造，来获得游客的兴趣，取得商业成功。灵山胜境的设计中应更多地采用主题公园设计的基本原则设计，如形制符合佛教教义以获得广大游客尤其是信徒的认可，创造个性鲜明、独特的建筑形象以满足游客的好奇和认知的需求，以具有故事性、神秘性的佛教图案和艺术品来装饰建筑，提升旅游景点的价值等等。并且需要指出作为主题公园的灵山胜境的开发，无论是整体规划还是单体设计，都应该有萁系统的设计框架与程序。符合现代旅游开发的规律。通过对旅游文化的研究，得出的结论是应该充分在设计中反映这一更多体现大众民俗文化的需求，同时以细致的分析研究，科学的设计方法作为手段，使旅游文化在建筑设计中得到充分体现。
多元文化在设计的运用
1、佛教文化的运用
最终方案是以退台的建筑主体上设置五塔屋顶作为基本的形态特征。第三节关于佛教文化的论述中我们知道塔是佛教特有的建筑形式，它是佛的象征，所以以塔的形式来突出佛教建筑的特征，获得信众的认同是开发商和建筑师首先达成的共识。但采用怎样的塔与佛法的主题应和，又能与建筑共同形成统一的形态是设计的关键之一。在对各种资料的查阅中，一种名为华塔的较特殊的亭式塔逐渐为我们所注意。现有的华塔，最早的一座是山东历城九顶塔，此外尚有敦煌华塔，河北寿禅寺塔等十余座，通常下部是单层亭式，上面耸立巨大塔顶，表面饰有很多莲瓣，每瓣上立一座小塔，尖顶立一座较大之塔，含义是表现《华严经》所说的”莲花藏世界”。中间的大莲花，花中心为毗卢舍那佛，周围每一莲瓣代表“如微圣殿”的一个小世界，整体共同构成的“莲花藏世界”是对佛界的立体表征。
因为华塔为中国特有，形态简洁而有标志性，并且易于与建筑相结合形成室内空间的穹顶而成为塔的样式的首选。至于顶部设置五座塔的形态是因为五塔可以代表佛教金刚界五部主佛即中央的毗卢遮那佛、东方不动如来、南方宝生如来、西方阿弥陀佛北方不空成就如来。由于关于“五方五佛”在佛教教义和各类艺术品中都有详尽的描述，所以为建筑形态设计和室内的装饰都提供了设计的主题和依据，形成了特有的故事性。
2、民俗文化的运用
民俗文化的运用主要通过建筑中装饰，为旅游提供了大量故事性的素材。非常幸运的是梵宫设计邀请到大批各地的工艺美术大师参与，特别是一些有悠久的历史却濒临失传的艺术门类也在梵宫中找到了创作的舞台，使梵宫成为陈列、保护这些珍贵作品的博物馆，对于提升梵宫的民俗文化品位与旅游价值起到极大的作用。
3、建筑文化的运用
通常而言简洁是符合现代人的生活方式、审美观和价值取向的，但灵山梵宫的设计无论是对佛教文化还是民俗文化的阐述都需要通过大量具象的建筑形体和装饰来实现，无论是塔，，莲花、光相，还是蔷提树、祥花瑞兽，如何与建筑相结合，建筑师都缺乏相应的经验，怎样做都相当别扭。所以，我们首先形成共识的是对于作为具有佛教文化和旅游文化双重特性的梵宫建筑，装饰不是罪恶而是适宜的构成元素。其次，粗制滥造或者是与建筑不相适的装饰才是罪恶，如何来控制装饰使之成为建筑的有机组合是将佛教文化、民俗文化结合到建筑文化之中的关键。具体采用了以下方面进行设计控制。
(1)建筑构件的单元划分与装配
由于梵宫建筑采用了大量传统的建筑构件和装饰元素，如立面墙体、柱，门，窗的石材装饰构件。顶部的铜瓦、莲花饰；室内的木柱、斗拱，雕塑等等都非常复杂。我们将这些建筑装饰构件和图案与建筑主体脱离，成为可装配的建筑构件。无论内外立面都进行标准单元，转角单元等模数化的划分，将复杂的立面转化为数十个基本单元，既符合建筑美学的原则也为深化设计和施工提供便利。
(2)室内艺术装饰先编号再创作加工
由于梵富室内装饰艺术品数量多，尺度巨大，试图在短时间内完成所有的艺术装饰是不可能的。同时艺术装饰只有在深入创作，精美加工下才能杜绝粗制滥造。这就需要在创作过程中先期规划而后分步实施。在室内设计中我们将规划的艺术装饰进行编号与尺寸控制，对作品的风格、手段及色彩进行初步的规划，然后由业主委托相关的艺术家进行创作，以保证佛教文化、民俗文化的艺术品味，并与建筑相得益彰。如设置在廊厅两侧的讲述佛教传法历史的油画组图，廊厅尽端的琉璃作品《华藏世界》，千人佛教餐厅的瓯塑浮雕，以及东阳木雕。手工壁画，扬州漆器，景泰蓝须弥灯等等都是在先期规划下逐渐变为现实，并且工艺美术大师们的作品也使将梵宫成为民俗艺术殿堂的构想变为了现实。
(3)舞台设计与建筑声学
梵宫的剧场部分――圣坛，是为佛教专题演出“吉祥颂”量身定做的。剧场建筑为曼陀罗形式，观众厅为高耸的圆形覆钵形，室内高度达到近40m。观众席居中，共设约1200个蒲团形式的坐席，而舞台环绕观众席设置，以营造特殊的情景氛围。为更好地配合佛教场景的创造，观众席中央设置了转台和升降台，同时局部可变化以满足各类会议的要求。
由于圣坛剧场独特的室内形体，带来较为特殊的建筑声学问题，如混响时间长，容易产生声聚交，回声等。这类声学特点对于佛教演出较适合。但会议时却是音质缺陷。所以会议时采用闭合八扇活动的弧形大门缩小空间体积同时在门上做吸声处理的方法，将混响时间控制在2s左右，并在穹顶结合装修方案(千朵莲花)，做强扩散处理，有效地避免声音的聚焦。
灵山梵宫是一个特殊的项目。虽然我们并不熟悉更谈不上擅长此类项目的设计，但是作为综合设计事务所的设计团队，总会面对文化浸染与建筑师差别巨大的主管部门、业主和使用者以及他们的文化层面要求。灵山梵宫的设计给我们提供了一次学习佛教文化，民俗文化以及重新审视建筑文化的机会，相信这一个案会为今后的设计提供有益的借鉴。
项目设计单位 华东建筑设计研究院有限公司
设计时间 2006－2007年
竣工时间 2008年11月
建设地点 无锡马山
总建筑面积 70200m2
设计总负责人 王文之、钱健
建筑 钱健 黄金甲 曲国峰 姚广宜 张欢
结构 傅汉民 李时
给排水 陈宁
电气 刘剑
暖通 黄益伟 赵磊
动力 史宇丰
弱电 蔡增谊
室内设计 陆嵘 蔡鑫 鱼晓亮
声学设计 章奎声声学设计事务所
规划景观 陆伟 刘瑾
舞台机械 总装备部设计院
作者 钱健，洲联集团、五合国际上海公司总建筑师，国家一级注册建筑师、高级建筑师(项目设计阶段为华东建筑研究院有限公司高级建筑师)
