发布时间：2023-10-13 09:38:07
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的美学六种审美形态样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：多角度 文学审美 教育性
文学作品取材于生活，也表现了生活；塑造了人物，表现了人性：这是文学作品的特点，也是文学作品的意义。怎样做人？怎样做事？怎样面对生活？文学作品中，有很多值得我们思考的审美教育性问题。下面，笔者将从以下不同的视角进行探析。
一.文学审美性之美学视角――掌握理解美的形态与价值
文学是美学的内容之一。随着社会的发展和生活的变化以及文明的不断进步，文学和美学的学科边缘在不断变化。审美的重要特点之一就是审美趋于泛化，种类繁多的文学作品，丰富多彩的表现形式，成为了美学良好的载体，无处不在地表现着美学。优美、自然主义，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，诗词，如《梦游天姥吟留别》；悲惨，沉思，小说，如《狂人》；丑陋，荒诞，批判主义，如《悲惨世界》……这些丰富多彩的表型形式、作品风格中，处处揭示着美的价值，或正面，或反面，或歌颂，或批判。是对人性的教育，是对人格的教育，是对伟大和崇高的歌颂，是对丑陋的反思，是对黑暗的批判……
二.文学审美教育性之教育视角――塑造优秀人格
文学是对生活的再现，是对人的再现。文学教育的实质是对人的全面和谐发展的培养。加强文学审美教育，意义重大。
文学审美的价值的教育功能主要包括以下几个方面：学会做人，以较高的行为标准要求自己，培养认真负责的态度；学会做事，形成高尚的价值观；学会认知，塑造完整的人格。文学审美教育性的突出特点就是具有深刻思想性的同时还具有浓厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和树立积极的人生观和价值观方面有着良好的效果。读屈原的《离骚》让人涌现无限的爱国之情，读《论语》会积极思考自己的所言、所做、所为。正是这些文学审美教育活动，潜移默化中影响着我们，也塑造着我们。
三.文学审美教育性之心理学视角――感受审美体验，把握人生社会
文学审美教育性活动具有一定心理学的基础。加德纳的八种智能结构中，六种与审美有关。艺术心理学则很好地说明了审美的心理体验过程，很好的一个例子就是“诗中有画，画中有诗”。文学作品中，很多描绘通感的词语来源于人们生活中十分常见和熟悉的表达方式。宋代词人王安石的“春风又绿江南岸”，一个简简单单的“绿”将春回大地，一片生机盎然的景象非常灵动地表现给读者，极大地增强了作品的表现力，给读者以极大的美学体验。
文学审美教育性是情感的教育。分为两个层次，第一层次是感性审美情感，主要是在认识审美活动过程中得以体现。体会艺术家将自然情感经过处理和提升之后的以丰富多彩的形式表现的具有符号性质的审美情感。第二个层次就是文学作品中所表现的更深层次的理性道德情感，诸如善良，勇敢，崇高，伟大等。文天祥的《过零丁洋》所表现的爱国情怀让人动容与佩服和尊敬。美只有与善结合，才是真正的美，也只有体会到了这种美才是真正的体会美。高尚的道德需要与美好的情感相结合。
四.文学审美教育性之生命学视角――理解生命的价值和意义
学作品中塑造着形形人物，他们有着各自的性格和各自的命运，但是都可以归纳为两类：或从正面进行歌颂，例如《钢铁是怎样炼成的》，或从反面进行批判，例如《巴黎圣母院》和《双城记》。尽管角度不同，但是都给读者以思考，思考生命。我们应该敬畏生命，敬畏生命的奇迹，敬畏生命的价值。文学作品中生命意义的教育，给我们震撼，让我们更加理解什么是生命的意义，什么是生命的价值。
五.文学审美教育性之语言学视角――理解文学语言，体会文学意蕴
文学语言是读者进入文学审美世界的方法与途径，是文学得以表现的载体。文学语言具有传情达意的功能。不仅仅如此，文学语言还具有象声的特点，具有音乐美，节奏鲜明，朗朗上口，唐诗宋词就是很好的例子。
关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二、历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
1.1中国传统造型中国传统形态的特点是奇巧方寸、平中出神、平中生韵、宜设而设、精在体宜，中国传统的设计总给人感觉不失为大气，不拘泥小节。从细节部分延伸到整体气质，以物质的东西展示精神层面的本质。往往一个精致的小器物所容纳的华夏精神是非常广阔的。中国传统建筑、绘画、雕刻和工艺美术中的形态，如斗拱、瓦当、陶瓷、玉器、明式家具等创造了丰富多彩的艺术形象。明式家具以其考究独到的选材、科学合理的结构和舒展的线条为特色，制作工艺精细合理，坚实牢固，能适应冷热干湿变化。高低宽狭的比例或以适用美观为出发点，或有助于纠正不合礼仪的身姿坐态。装饰以素面为主，局部饰以小面积漆雕或透雕，以繁衬简，朴素而不俭，精美而不繁缛，通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求方中有圆、圆中有方及用线的一气贯通而又有小的曲折变化。明式家具整体的长、宽和高，整体与局部，局部与局部的权衡比例都非常适宜。
1.2中国传统色彩从黄帝开始历尽禹、汤、周、秦等，帝王们以五行(水、火、金、木、土)对应五色(青、白、红、黄、黑),并以五行相克的天道循环理论来选择自己的崇尚的色彩,并且赋予色彩贵贱、等级的区分；中国人在儒家推行的“礼”制色彩规范中以“五彩彰施”创造重彩为主的色彩观念，隋代百官穿黄袍，施行“品色衣”；唐代则又将黄色置于崇高无上的地位，规定除了皇帝穿黄色衣外,世人不得以黄色为衣；唐代二品以上服紫，五品以上服绯，由原来卑贱转为高贵；宋代以紫为贵，清代复尚黄色、红两色，紫禁城用大片的红色黄色作屋身，黄色作屋顶。红色在中国传统文化中有喜庆、吉祥的含义。中国红、银朱和朱砂等系列红色是中国色彩的一大特点，传统艺术在色彩的创造方面有着极其丰富的想象力，体现在色彩的多样性，地域的鲜明性，金银的巧用化等方面。例如以“浓烈煽情的对比法”和“温情含蓄的调和法”最具特色，浓烈煽情的对比法中如红与绿，蓝与黄的强烈反差来营造一种对比力度，再用黑白，金银的间隔安插起到丰富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散点式、满地式等；温情含蓄的调和法以相似，近似，同一的色彩配置经过不同的色彩面积和方位的安排，产生温情而含蓄，雅致而恬美的装饰效果。而中国宗教色彩主要以金、橘黄、朱、蓝为主色调，其中安插了银（白）、绿等色调，彰显高雅华贵。
1.3中国传统材质中国传统的材质有陶瓷、玉石、丝绸、剪纸、漆画等。六朝时期的青瓷，因其釉中含有较多氧化金属物氧化铁，在氧化焰中烧制成黄色，在还原焰中制成青色。六朝的青瓷产地主要以浙江地区为中心，有代表意义的事越窑、瓯窑、婺窑、德清窑。青瓷的造型多种多样，已开始取代铜器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品种有：壶、尊、罐、碗、杯、盘、灯、炉、水注、魂瓶、唾壶和虎子等。陶瓷在中国传统材质中具有重要地位，隋代制成各种生活用品的陶瓷，其品种比六朝更为丰富；隋代器皿造型和六朝时期有明显变化和不同特征，出现了“龙柄双身壶”新品种。民间剪纸的审美意识是变形的，不求真实，善于夸张；不合透视，形体变形；不求物件形态毕肖，只讲简练传神；不求四肢齐全，讲究随心达意。唐三彩是一种低温铅釉陶器，因为它经常采用黄、绿、褐等色釉，在器皿上构成花纹、斑点或几何纹等各种色彩斑斓的色釉装饰，所以称为唐三彩。此外也有涂蓝色釉的，出土数量甚少，故较珍贵。因此，虽然称之为三彩，实际上那个并不限于三种色釉。
1.4中国传统图案中国传统图案里的吉祥符号源于吉祥意识的产生。人类天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的医院。吉祥意识的产生来源于古人对生活的不安定感。先民们对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷惑和畏惧，以为是魔鬼侵入体内作怪，需要借助某一物或神帮助驱鬼逐妖、消灾灭害和保佑平安。因此，人们举行宏大场面的仪式，创造出他们认为能够保佑人们的符号和形象，作为家庭、氏族的保护神，这种具有神秘宗教背景的图案形象就是图腾。中国传统图案和纹样是中国传统文化艺术的一种，以人物、动物、植物、日月星辰、风雨雷电等自然现象、文字、神话传说、民间故事和谚语等为题材，运用谐音寓意、象征、会意和吉祥用语等不同手法来绘成图像纹样，表现人们美好的希望和愿景。它与中华民族的文化心理及情感表达方式有着密切的关系，是图形和吉祥含义通过一定的美的形式的结合。
2中国传统视觉元素在产品设计中的应用
随着中国社会经济文化的发展，中国设计正走向世界，现代社会的发展和制造技术的提高，工业化大批量制造的产品的统一性和用户个性化的消费需求之间的矛盾日益突出。现代化背景下制造的产品的文化内涵中国传统视觉元素在社会的各个方面所体现的价值越来越突显。优秀的具有中国精神的产品，能让产品融合中国传统的视觉元素，让产品更能符合中国消费者的使用方式和审美偏好。
2.1应用传统纹样进行装饰近年来，中国传统文化元素被应用于许多优秀的产品外观设计里。2008年举世瞩目的奥运会在中国举行，其火炬的设计方案以火炬接力标志、主题口号、核心图形和色彩为基础，以凤纹、祥云为创意来源，与北京奥运会景观系统协调一致。随着北京2008年奥运会“祥云”火炬的亮相，联想正式推出了全球首款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这是中国制造企业第一款以奥运会火炬接力为主题设计的笔记本产品。联想这款与奥运火炬相结合的“奥运会火炬典藏版笔记本电脑”的外壳以象征千年中国印象的经典的“漆红色”色彩和“祥云”图案交相辉映，视觉效果冲击力十足。
2.2从传统形态中获得产品造型灵感中国视觉元素在产品造型设计中的应用有直接应用、提炼形象应用以及将传统的形态赋予新的材质、新的色彩加以表现，赋予产品新的功能。人们在感知这个世界时，形态占有非常重要的比重；人们在认知新的事物时，往往会跟头脑中潜意识的符号进行比较。熟悉的形态、似曾相识的感觉，都能让增加产品对用户的亲和力和感染力；所以设计师需研究中国传统文化里面优秀的形态，研究传统形态和用户的记忆、经验之间的关系，将传统形态转变为优秀的现代产品设计。
2.3传统色彩应用到产品设计中虽然传统色彩的等级观念在现代已经不复存在，但数千年中国传统文化赋予色彩的审美体验和文化内涵已经深入人心。2008年北京奥运会的奥运会专用色彩，既能体现中国深厚的传统文化，又能体现现代北京的气息。这六种专用色彩分别是：中国红、琉璃黄、国槐绿、青花蓝、长城灰和玉脂白。传统色彩对于现代产品的色彩设计是一笔巨大的财富。随着高科技电子产品的研发和普及化，新颖别致的富有中国特色的电子产品越来越受消费者的青睐。电子产品中融入中国传统美学的原理和思想也是企业打造形象、提升客户印象的途径和手段。中国创造的核心理念，也必将带动和传播更多的富有中国传统美学的现代产品设计。三星公司2011年第一次完全面向中国消费者定制的“红韵”液晶显示器产品，从市场反响看，非常受中国消费者欢迎,见图7。很多跨国制造企业非常重视中国消费者的需求，为了适应中国本土的市场情况和消费者的喜好，推出中国定制的符合中国传统美学的现代产品。这些企业在中国市场上以中国消费者为中心，研究开发本土化的新产品，打造差异化的核心竞争力，为中国消费者带来特殊的使用体验。
3.结语
植物，是生活，是美，是大自然的英华；园艺，是艺术，更是科学。
在青岛世园会就有这么一个地方，既有搭载“蛟龙”号潜海的植物，
“太空植物”，热带丛林、峡谷瀑布植物，也有来自美洲、非洲、地中海、澳洲等地的植物，它们代表着不同空间的汇集；还有来自远古的苏铁、沙椤，生长了1000年的荔枝，它们则代表了时间的流转。斗转星移，生生不息，每一株都是一个小小的宇宙。
这个神奇的地方就是青岛世园会的植物馆。
一花一世界
“千红一窟”是《红楼梦》中的文学描写，而在植物馆中，“千红一馆”成了现实。当然，这里的“红”并非单指花，而是近千种新、奇、特的植物。世园会依山而建，各个园区错落有致散落山间，而总建筑面积近2万平方米的植物馆如同一片树叶静静地落在百果山，分为竹艺馆、温带植物馆、暖温带植物馆和海洋植物馆，它像一个植物的王国一样，集合了奇花异卉，琳琅满目。
佛家讲“一花一世界，一叶一菩提”，在植物馆徜徉，置身高低错落、疏密有致的花草树木中，俯仰之间，犹如与一个个或微小或庞大、或古老或年轻的生命对话。
中国历代文人雅士都爱竹子，“竹可焚而不改其节，玉可碎而不改其白”，中国人认为竹子象征着人的高贵气节，在室内挂着竹子国画，在室外的场所种植竹子，“宁可食无肉，不可居无竹”。《红楼梦》中的林黛玉因为爱那千百竿翠竹，而选择了住在潇湘馆，也正符合了林妹妹高洁脱俗的品性。足见中国人在竹子上所寄托的精神追求。
青岛世园会植物馆首创了一个专门展示竹类植物的展览温室，1763平方米的竹艺馆内，种植了具有代表性的竹类75种，穿梭在竹林中，龙吟细细、凤尾森森，竹艺馆园林造景少了几分人工修饰，多了几分山林野趣，竹林中芳草萋萋，野花绽放，于一片幽静中观赏毛竹的亭亭玉立，紫竹的袅娜多姿，佛肚竹的憨态可掬，方竹的新颖奇特，感受潇湘妃子泪洒斑竹的凄婉动人，心灵在喧嚣中获得片刻宁静。
走出竹艺馆，方才还宁静淡然的心境便会立刻被温带馆的异国风情所触动。与竹艺馆充满中国文化底蕴不同，温带馆为来自美洲、非洲、地中海、澳洲等区域的特色植物打开了另一个世界的大门。
加拿利海枣、中东海枣、油橄榄高大粗壮，酒瓶树形态恰似酒瓶，象腿树肚大叶小。而在沙生植物区，栽种了170种1300株形态各异的沙生植物，仙人掌科、龙舌兰科、大戟科……五轮柱堪称沙漠里的“巨人”，生石花则仿佛来自小人国，光棍树无花无叶，只有绿色的枝条，倒是应了它“绿玉珊瑚”的别名，仙人掌科植物为减少水分蒸发分泌出白丝包裹叶片，“白丝乱雪”的名字也颇为贴切，无怪乎吸引了众多“小清新”姑娘们的追捧。
在温带馆大开眼界之后，便可来到暖温带植物馆，这是植物馆中面积最大的一个展区，主要体现丰富多彩的热带丛林风貌。划分为迎宾区、疏林区、台地花园区、峡谷瀑布区、远古生物区、经济作物区、奇异榕林区、棕榈区观景区。该馆共栽植乔木82种212株，灌木33种约200株。
白千层树干松软如面包，树皮脱落可做书写用纸；旅人蕉叶片硕大，姿态优美，叶柄基部储存着甘美的水分，可解旅人口渴。天堂鸟、帝王花等等，令人目不暇接。
倘若对考古或者古生物比较感兴趣，那这里的远古生物区可千万不要错过了，鸟巢蕨、沙椤、苏铁，这些远古植物的历史可追溯至恐龙时代，恐龙早已灭绝，而植物却繁衍至今，堪称“活化石”。还有树龄千年的荔枝，100年只生长3厘米的小叶紫檀、黄花梨、乌木……这些见证过太多世迁的树木虽默默无言，却又诉说着人世间无穷无尽的故事，远超过一切话语，胜过一切文字。
是艺术更是科学
如果带着猎奇的心来到植物馆，你一定不会失望：“独木成林”的高山榕、“见血封喉”的毒箭木、不需要土也不需要水就能生长的空气凤梨、开花的铁树、猴面包树……近千种植物组成这个瑰丽的王国，让人“一日看尽世界花”。
而如果你带着审美的心来到植物馆，那更加不会失望。园艺，融合了艺术和科学，融入了各地独特的文化，那些带有鲜明地域特色的植物，无不被打上了文化的烙印，反映着与这些植物和谐共生的那片天地万物的情感，耐人寻味。
“五树六花”是佛经中规定寺院里必须种植的五种树、六种花。菩提树、高榕、贝叶棕、槟榔和糖棕这五种树和荷花、文殊兰、黄姜花、鸡蛋花、缅桂花、地涌金莲这六种花，在植物馆都可以一睹真容。除了这些植物界比较有名的“大腕”，植物馆随处可见设计者的用心：假山背阴处，铁线蕨青翠秀美；水汽氤氲处，空气凤梨悬挂如帘；高处石缝里，蝴蝶兰随风摇曳；竹林中，小雏菊静静开放；向阳处，虎尾兰成片种植；大树下，含羞草娇羞可人；小径边，茉莉香气馥郁……
这是一门艺术，需要设计者用美学、文学的心灵和眼光来布景、造景、选择花草树木种类、合理安排栽种区域，将自然要素和谐地融合在一起，带给人审美的愉悦。这更是一门科学，阳光、空气、水分、温度、土壤，每一株植物，便是一个有自己生命的小世界，特别是植物馆中大多数植物并不适合青岛的气候，怎样能够让这些远方来客安然落地生根，健康成长呢？
“科技创新”的理念在植物馆体现得可谓淋漓尽致，玻璃幕墙使用的新型节能型超白玻璃，具有靓丽的观感效果、超强的透光性能以及优秀的拦截紫外线效果，既能够保证植物生长对光的需求，又能有效降低建筑物内部的照明能源消耗和空调制冷消耗；先进的智能化能源与环境监测控制技术，利用物联网技术、传感器技术将分布在场馆不同地点的能源消耗、温度、湿度等数据实时采集并综合分析，便于进行自动化或人工调控，如远程控制现场的空调系统调节温度，喷雾系统增加湿度等。在艺术、科学双重指导下，植物馆暖温带的植物们，已经在青岛度过了一个冬天，正进发着勃勃的生机。
海韵悠长
明代造园家曾说：“园地惟山林最胜。”青岛世园会匠心独运，选址百果山森林公园，向北即见崂山风景区。园区范围内有连绵的山峰、起伏的丘陵、浑厚的岩石、清澈的水库、茂密的针叶林、错落分布的阔叶林。但是，与“青岛”的名字联系在一起的，还有广阔的大海，山与海共同孕育了青岛这座城，共同构成青岛的特色标识，2014年，又是世界园艺博览会首次在中国沿海城市举办，青岛的盛会，怎能缺少海韵？
海洋植物馆就在这样的思路下落在百果山，这是青岛世园会的一个特色，是山与海的相会，是海洋世界在山地的亮相。
对于人类来说，海洋是另一个五彩斑斓的世界，大海里生活着数不清的动植物，称得上“海底森林”。目前已建成的海洋博物馆、水族馆多以鱼类、水母等水生动物展示为主，以海藻展示为主的室内海洋植物馆在中国大陆尚属首例。
有效的音乐欣赏方式是充分理解所体验的音乐作品的前提条件。所以面对不同类型的音乐作品和欣赏者不同的目的应该相应有侧重地采取不同类型的（一种或几种）音乐欣赏方式，以期获得最佳的欣赏效果。从当前专业音乐欣赏课程的教学实际和教材编排的情况来看，一个十分明显的特点就是西方古典音乐的欣赏曲目比例偏多，而现代音乐的欣赏曲目比例过低，造成了学生音乐欣赏知识结构和审美体验的不平衡、不完善，历史经典和旧传统与当代名作和新观念之间出现了断裂和分离。由于了解和欣赏的少，以至于学生在面对这类作品的时候出现了晕眩和困惑的感觉，在体验的同时却不能理解。
由于许多现代音乐作品本身的审美价值涵量相对于古典音乐来说大大降低，所以许多的音乐欣赏者在面对现代音乐时或是采取了慎重的回避态度――“袖耳旁观”；或是采取了极端的批判态度――彻底否定。这些做法实际上都是拒绝进入现代音乐世界的表现，而那些愿意进入现代音乐世界的欣赏者也因欣赏方式的不得当而未能深入体验和理解作品。所以本文在上述的六种一般的音乐欣赏方式的基础上尝试提出一套具体可行的关于现代音乐欣赏的操作方式，以期为现代音乐欣赏的教学提供一套程式化操作的方法。
一
要获得充分的音乐审美体验和形成对音乐作品的正确理解与把握，没有欣赏主体的积极投入是不可能的，这应被视为是音乐欣赏的前提条件，无论欣赏古典音乐还是现代音乐皆是如此。之所以在这里做出强调，是因为在现代音乐的欣赏过程中，欣赏者进入音乐作品的世界（包括音响世界和音乐世界）发生了极大的困难，究其原因，主要是因为现代音乐的音响形态和音乐理念异于传统，在人们审美的耳朵习惯了古典音乐的感觉之后，现代音乐往往在音响形式上给人以怪异、荒诞的感觉，让人无从去捉摸潜藏在这些毫无美感的音响形式下的深度表现理念，由此而产生的听觉排斥也就成为了现代音乐欣赏所面临的一个主要问题。在这样的情况下，现代音乐欣赏难以进入的情况也就不难理解了。但是音乐主要作为一种听觉的艺术，是需要欣赏者投入充分的听觉热情去感受的，所以对于现代音乐欣赏者而言，欣赏者首先要排除主观成见，将现代音乐作为一种现实存在的文化现象去感受，这种感性的体验将形成一种初步的认识，为尔后的音乐理解奠定必要的感性体验的基础。
需要进行说明的是，在面对现代音乐作品充分敞开听觉的同时，还要融合丰富的想象力于其中，通过充分的情感体验去探求音乐的意义。想象力是艺术实践活动所必不可少的一个重要因素，对于音乐欣赏来说同样如此，其重要性不低于音乐创作和音乐表演，因为音乐欣赏是一种对未知作品意义的“读解”过程。由于音乐艺术的非语义性和非具象性，使得这种“读解”过程显得十分困难。只有在音响感知的直觉基础上充分想象，才能够在把握音乐作品的音响形式的基础上去推论出音乐作品的意义。
二
除了欣赏者以一种比较积极的听觉状态面对作品以外，对于有关现代音乐的一些背景知识的了解也是充分理解作品的有效手段。笔者认为，对于这些背景知识应该从以下的三个方面把握：
第一，基于社会环境方面的时代特征的感受。我们知道，任何的艺术作品都会带有时代影响的烙印，任何优秀的艺术作品都是充满着时代特征的。现代音乐作品作为一个特定时代的产物，它本身必然会受到时代精神的深刻影响。20世纪以来的现代音乐作品之所以会和之前的传统音乐相比有着巨大的差异（包括形态差异和表现内容的差异），归根到底是因为20世纪人类的社会生存环境的影响所致。
20世纪是人类文明高度发展的世纪，同时也是人类历史上产生最大灾难的世纪。一方面，人类所创造的文明成果超过了以往各个历史时期的总合，科学技术的巨大发展使得人类的生存方式发生了巨大的变化，生存环境的改变使得人们的情感心理、思维方式和行为方式和以往相比有了很大的改变，这样也就导致了作曲家的创作理念发生了根本的变化，音乐作品的创作成为了表达某种观念、思想甚至于哲学的载体，这样，作曲家不再关注音响的审美价值涵量，而专注于音乐意义的理性价值涵量，同时充分扩大音乐音响的区域范围，做出了一种音响形式新奇、音乐表现深奥的作品，由此因为它不再以听众为根本而导致了现代音乐作品缺少听众；因为它不再以表现美感为中心而导致了现代音乐作品美感的缺失。另一方面，20世纪经历了两次世界大战和多次的地区局部战争。这些战争对于人类的物质文明和精神文明的毁灭性破坏是以往人类历史上的任何战争都无法比拟的。战争造成了经济萧条、生产破坏、社会混乱等等，但更为严重的恐怕还是人类精神领域中所产生的信仰危机。人生价值的丧失造成了人性的扭曲，诸如恐惧、忧郁、压抑、不安和紧张等心理状况常出现在人们的现实生活中，人的异化变得越来越严重，这一切都必将反映到艺术创作中。比如勋伯格的《一个华沙的幸运者》，和诺诺的《飘零之歌》这类的作品，若没有对于时代特征的认识与感受是很难理解它们的。
第二，基于形式层面对于作曲家创作技法的了解。作曲技法是音乐创作的基础，是作曲家音乐表现意图的一种选择性载体，所以对于作品技法的了解将会有助于我们进入作品的形式世界，以更好地理解作品的音乐表现。但是要做到这一点即使对于专业的音乐学习者而言也并不容易，因为他们往往接受的是关于传统古典音乐的作曲学习和训练，所以在此特别提出这一点。
我们知道，现代作曲技术的出现本身是和作曲家新的表现意图联系在一起的，作曲家往往在表现要求上异于传统，如表现人的潜意识心理，如勋伯格的《期待》：表现某种生命状态；如凯奇的《芳塔娜混合曲》：表现一种灾难所带来的人的精神扭曲；如潘德雷茨基的《广岛受难者的哀歌》。诸如此类新的表现要求必然导致对于传统作曲技法手段的更新。20世纪的许多作曲家都自有一套独特的音响结构方式，在现代音乐的欣赏过程中，需要对这些作曲技法做一些初步的了解，以理性的方式从形式层面解读音乐作品。20世纪的新音乐已经成为了一种“专家音乐”，作曲技术层面的选择趋于高度的理性化，作品的音响结构体系本身就可能在表达着某种智慧。所以欣赏现代音乐也要从了解作品的外部形式结构入手，比如对中国作曲家赵小生的《太极》这一秩序井然的音响世界的欣赏和理解必须要从作曲技术层面做起。
第三，基于内容层面的对作曲家音乐创作的美学思想的把握。这一点是进入现代音乐欣赏最为重要的一步，因为作曲家所创作出的作品本身就是某种音乐表现思想的结果。下面主要从现代音乐与古典音乐在审美意识层面上的差异来大略地谈一下现代音乐所依据的美学思想。
20世纪是人类社会生产力取得巨大进步、社会变革加速发展、社会生活产生剧烈动荡的一个世纪，这一切使得人们的思想状况发生了巨大的变化。对于传统价值的否定、对于传统思维的背离成为了这一时期的思想潮流，反映到艺术领域内，就有诸如意识流、达达主义、表现主义、结构主义、解构主义等艺术思想流派，这些都深刻地影响了现代艺术的创作。而现代音乐正是产生在这些现代艺术的理念基础上，可以说，现代音乐创作的美学意识是对于传统音乐的全方位的背离和反叛。
古典音乐的审美意识是以观审美好、美妙、美丽来进行的，它要求音乐作品的旋律符合人们歌唱声调的纯性美，节奏充满着律动感，曲式结构原则表现为对称、均衡，这一切都与人们的生活状况紧密相连，古典音乐的一切表现都反映为美好的，如：爱情、亲情、和平、歌颂英雄之类的主题常出现古典音乐的作品中，总之，古典音乐把哲理性与抒情性的统一，协调发展到了一种最为完美的境界。
现代音乐是传统的古典音乐发展到现代的一种必然。因为传统的古典音乐在发展到其高峰以后，自身也需要变革以获取新的发展动力。从审美的角度来说，现代音乐不再着力表现美，而是着力去表现丑、战争、灾难等一些反方面的价值和事物，因为作曲家认为现实就是如此。现代音乐了传统古典音乐的旋律、节奏和曲式诸原则，以噪音取代乐音，以声响代替音响，以理性取代感性，比如把非歌唱性的人声加入音乐作品中，把表演性的方式加入到音乐表现的过程中等等，诸如此类的做法在现代音乐的创作中很常见，这一切做法实际上导致了现代音乐走向了其本质的对立面。
中国当代作曲家贾达群教授认为，音乐的作用有两个方面，即承载情感和表达智慧。如果说古典音乐更多的是将音乐用于承载情感的话，那么现代音乐则更多的在表达着作曲家的智慧，这样一种事实说明，现代音乐与古典音乐在审美意识上存在着必然的差异，而这种差异也就最终导致了一部分现代音乐走向了一条非音乐的道路。
一、意象与通感意象
意象是“语言借以映衬和匹配指称(referent)的融合了主体的主观感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性与情感性是意象的显著特征。意象来源于经验,但它不同于来自经验的概念,它不是对客观事物或现象的抽象,而是一种取象,它以具体表现一般,它凝聚着主体的心境、情绪等因素,因而是一种象和意之间的融合,是一种象征。意象成形的基础是人的心理想象,或者进一步说是文化心理想象。在文学作品中,意象是一种以语言单位为载体的修辞艺术的基本符号。意象的运用折射出修辞主体的观物能力、独特的审美心理结构以及独特的情感郁结方式。
意象具有多种存现形态,其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的联觉上,进而上升到心理的联觉表现。从心理学的角度看,它是建立在感觉的联觉上,建立在知觉的统觉(多维感知)上,建立在表象的综合性的基础上,而具有生理和心理联觉表现基础的通感意象则是一种高层次的审美活动,是审美主体经验的筛选,渗透了特定的情感和意味。无论在文学艺术创作的活动中,还是在文学艺术的欣赏活动中,通感意象是一种塑造意境的实现手法。可见,通感意象是主体为了创造审美效果、表达心境,借用跨感官域之间的映射藉以言语呈现策略而营造的意象,是一种交感意象。
二、通感意象的功能:诗学、
审美与认知
感觉范畴中的联觉是初级的、简单的认识,带有普遍性,而修辞语言中呈现的通感意象则更复杂、更高级,是一种艺术性创造,它集文学性、审美与认知于一体。言其文学性,是因为它具有诗学功能,透视出叙事的文学性。言其审美,是发话主体以独特的审美视角、精湛的语言技巧,营造出一种“陌生化”的意象,使不同感觉共同影响,相互渗透,从而产生丰富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“将个人感受事物时所享受的愉快、崇高传达给他人的必然性心理规律”。参阅林同华:《美学心理学》,北京:中国社会科学出版社,1993年版,第346页。[ZW)]的观念、审美相似律和超时空的思维机制,接受主体就能够发挥想象力,模拟创造(发话)主体的审美定式,去审视、关照和感受通感意象,品味其真意,从而为之动容、为之生情。同时,从认知的角度看,通感意象又映现了发话主体认识客观现实、表达意念的思维方式。
[1.诗学功能
诗学研究的对象是语言艺术,其研究的范畴已超越传统的诗歌领域,涉足到整个文学领域。诗学语言的本质是语言的自指性,聚焦于自身的音响、词语、句法、修辞的审美意义。这样,在诗学的视野下考究文学语言的运用问题时,文学性就会凸显成为诗学研究的重要内容。“根据俄国形式主义与布拉格学派的定义,文学性与文学作品中的语言形式有关(自指性),指的是那些打破常规的变异的、反常的、前景化的表达方式。”［3］所谓的诗学功能就是建立在语言基础上的诗学观的一种发挥,是对诗学语言风格效用的一种认识。通感意象是变异的、陌生化的意象,是意象范畴中的非典型意象,具有标记性特征,即感觉的移借、沟通的表现特征,其诗学功能是构建前景效果。在语言结构上,通感意象能造成语言感受上的陌生感、新奇感,使语言表现具有诗学价值,让人体验到通感意象语言的多感性,语言意境的丰富性和完美性。如“青色的夜流荡在花荫如一张琴,香气是它飘散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。视觉的“夜”、“一张琴”,动觉的“流荡”、嗅觉的“香气”和听觉的“歌吟”融合在一起,致使意象在多个感觉域间移动,由此构筑出新颖独特、无理而妙的意境。同样,下例所营造的诗学效果也跃然纸上。
(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic
Creepinourears:softstillnessandthenight
Becomethetouchesofsweetharmony.
(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)
译文:我们就在这儿坐下来,让音乐的声音悄悄送进我们的耳边;柔和的静寂和夜色,是最足以衬托出音乐的甜美的。(朱生豪,译)
2.审美功能
通感意象的营造是审美的需要,它凝聚着取象的情状以及发话主体的“情”和“意”。它是发话主体从“以眼观物”发展到“以心观物”的心理产物。通感意象的潜在张力就在于人的感官体验的心理表征。发话主体对意义的传递不是靠语言线性组合律来实现,而是建构在对语言超常规组配所营造的跨感官域意象的感悟上。换言之,通感意象是从新颖的角度[CD2]跨感官域的视域[CD2]去把握概念系统中感官域之间感受的相似性,来勾画、渲染取象的主要特征,从而唤起包含情感意味的拟态意象。这种意象是情感意念的外化形式,是客观“象”(实存“象”)的审美化。它可以超越其客观形质以寻求与情感的契合。在“书不尽言,言不尽意”时,“立象”可以传达情意,那“象”与一般意象不同,其美的特质体现在把相异感觉域的情感色彩赋予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味着对核心意象审美空间的扩大,由此便生成了像《荷马史诗》中那样绚丽多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵树上,倾泻下百合花似的声音)。诗人把百合花的视觉意象给了知了鸣叫声的听觉意象,同时又把“pourforth”(倾泻)的动觉赋予了听觉,使蝉鸣似乎有了色泽,有了动感。
发话主体借艺术语言营造的通感意象所遵循的理据(motivation)不是理性逻辑,而是情感逻辑。情感逻辑是“以情感为内趋力,调动感知、想象、理解等多种心理功能,推动心象思维的过程,本质化与个性化的交融统一”［4］。因而通感意象带有鲜明的个性特征,所创造的“陌生化现象”极富新意。如长于营造通感意象的唐代诗人李贺,在其笔下的“绿”就有寒绿、凝绿、颓绿、静绿;红,有笑红、冷红;雨,有红雨、香雨;风,有酸风;光,有冷光等。
从接受美学的角度来看,受话主体对通感意象的接受是一种意象性的审美活动。在艺术语言的刺激下,受话主体在认知域中建构起审美意象,并对其进行意象性解读和关照,将其整合、充实成一个完美意象,即心理学上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奥地利心理学家艾伦菲尔斯在《论格式塔性质》(1890)一文中提出,经由德国心理学家韦特墨、柯勒、考夫卡发展,于1912年正式创立格式塔心理学。格式塔心理学认为知觉是对整体的感知。格式塔心理学最主要的美学代表是阿恩海姆,他强调了审美主体的能动性,并把主体所具有的完形能力纳入审美活动的研究中。[ZW)],再通过审美判断以把握通感意象底蕴的情和意。这种审美活动是一种高层次的创造性活动,既要依赖于外部输入的信息(语言语境),也要依赖于解读者的认知语境和心理图式。
在审美的过程中,由于想象与联想、共通感等心理功能的作用,通感意象开拓了受话人的情感世界,使受话人可以感觉到通感意象的表情冲力。这两者是统一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的过程中流露出来的。因此,对通感意象的解读就是对发话主体的情感流露、价值取向的重构。
可见,通感意象一方面使发话主体“情趣意象化”,另一方面使受话主体“意象情趣化”,它架构起审美主体之间的情感交流,成为审美的中介。例如:
(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight
Goldenwithaudibleodoursexquisite
Swathemewithcerementsforeternity.
译文:[HTK]柔软的音乐声飘逸着芳香幻化成甜美的光,
金光闪闪让人听来品味出极精美的味道,
包裹着我让我沉寂在永恒之中。
诗人西蒙斯听了肖邦的乐曲,情感涌动,官能相通,创造了艺术语言特有的境地。乐曲优美动听,诗人仿佛有了“soft”(触觉)、“perfume”(嗅觉)、“sweet”(味觉)、“light”(视觉)、“golden”(视觉)、“odour”(味觉)、“swathe”(触觉)所包含的官能体验。诗人内心的感受得到了淋漓尽致的渲染,音乐之美也得到了栩栩如生的描绘。由于读者呈象能力的存在,承载着通感意象的艺术语言便能激活读者的知识草案(script)与情景模型(situationalmodel)去体验诗人情感思维的运行过程。这就是通感意象的审美功能。
3.认知功能
通感意象的呈现向我们揭示了主体认识事物的一个新视角。它是把属于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在认知的范畴里,通感是隐喻的一种特殊表现。无论是从认知路径、认知原则还是从认知功能来看,通感的认知性都可以从Lakoff和Johnson［5］提出的概念隐喻理论中得到启发性阐释。但通感毕竟不是普通的隐喻,其源域(sourcedomain)与目标域(targetdomain)的基点是感觉,即两域均为感觉域,这种感觉域的表现意象自然不同于一般隐喻意象。例如,我们把温觉映射到听觉,就会得到像“coolthesoundofthebrook”(让小溪的叮咚声冷凝下来)这样想象突兀新颖的通感意象句。
通感是概念系统中感官域之间特征相似性的心理联想,而不是简单的词义特征之间相似性的联想。这种相似性究其实质就是从不同感觉域的意象中所体验到的心理美感的相似性。由于这种心理基础的存在,在特定的语境、情感的作用下,就会产生以一种感觉域的意象特征去映射另一种感觉域的意象特征的认知方式,人类凭借这种认知方式来发展、丰富和升华其对主客观世界的认知。以心理美感的相似性为基础、情感为逻辑的感觉域之间的映射也透视出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性联想的流利性)［6］。例如韩愈《听颖师弹琴》对颖师所弹的琴声的描绘:
(3)浮云柳絮无根蒂,
天地阔远随飞扬。
……
这两句是把视觉映射到听觉。诗人写琴声的轻快、流畅,像无根的浮云、随风飘扬的柳絮。轻快、流畅的声音是听觉感知的,而这种感知在此境中类似视觉感知的状态:像无根的浮云,飘扬的柳絮那样。于是,两种感觉域中的意象就相通了。
在通感意象中,意象特征的映射方向具有相对的稳定性,即感觉的移动方向主要表现为由较低级向较高级、由简单向较复杂的映射。对此,Ullmann［7］从共时的角度进行研究,并得到例证:他分析的2?000个通感例句中,有80%呈向上的等级分布(hierarchicaldistribution)。他将调查中的六种感官由低级、简单到高级、复杂依次排列为:触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉。在通感意象的运作中,由触觉域向听觉域映射的现象最为普遍,其次是由触觉域向视觉域的映射。这是因为视觉域的语词比听觉域的语词丰富得多。据心理学的统计,正常人大脑贮藏的感觉信息,80%来自视觉,10%来自听觉。因此相对视觉域的心理表征而言,听觉域的心理表征更多地诉诸于其他感官域特征的补充。此外,其他感官域中自下而上的映射现象也不乏其例。
(4)Howdoestheroomstrikeyou(你对这个房间的印象如何/这个房间给你的印象如何)?
(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(这辣椒辣得咬舌头)。
(6)Theviolingaveasoursound(小提琴发出酸的(刺耳的)声音)。
(7)Sheflashedasweetsmile(她脸上露出了甜蜜的微笑)。
(8)a.aloudshirt(花哨的衬衫);b.quietcolors(朴素的颜色)。
(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香炉,散发着奇异的芳香)。
上述例句中,感官域的体验特征均呈现出从低级感官形式到高级感官形式的映射。例(4)中的“strike”是从触觉映射到视觉;例(5)中的“hot”是从温觉映射到味觉,而“bite”一词则是从触觉映射到味觉;例(6)中的“sour”是从味觉映射到听觉;例(7)中的“sweet”则是从味觉映射到视觉;例(8)中的“loud”与“quiet”是从听觉映射到视觉;例(9)中的感官的心理体验特征是从嗅觉映射到听觉。
三、通感意象的语言建构
通感意象的语言呈现策略是,在情感逻辑的统摄下,突破语言规范,把隶属于不同感官域的词语组配在一起,使语法产生变格,或用一感官域的感觉去描述另一感官域的感觉,跳越了思维逻辑的常规性,使核心意象的语义兼容了相异感官域词语所特有的语义色彩或确切地称之为情感色彩,从而造成一种独具效果的“陌生化”意象。
在词语的层面上,任何一个词语都是伴随着其语义特征的存在而存在。尽管词语的语义特征存在模糊的边界,但仍具有相对的范畴稳定性。那些意义相关联的词构成一定的语义范围,即语义场(semanticfield)。这样,表示感官体验的词语依据其语义的心理表征不同可以归属为相应的感觉的语义场,例如视觉感知的色彩词就应属于视觉感的语义场。正常的语义搭配发生在同一义位汇聚下的语义关联域[CD2]语义场中。具有相同义位的词以其语义特征的相容性而能组合在一起,而不同义位的词往往存在着相斥性,这就是语言结构规约的结果,也就是语词之间构成的逻辑制约和语法规则。然而在语言的现实应用中,常规的语义组合在表达个体感受与体验时有时显得极为乏力,词作为选择的对象一下子陷入贫困之中,于是一种“陌生化”的语义组配形式就成为必要,这是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。在这样的修辞活动中,主体鲜活的感受得到升华,人们也获得了一个崭新的语言视野,语言本身也因此而意味隽永。通感意象生成的语言形式就是有意打破语言的线性组合规律,把不同感觉语义场的语词组配在一起,造成语义结合上的“错位”,即语义特征的不相容性。从这一点上看,语义组合的“错位”是通感意象构成的灵魂。产生意义“错位”的词语类型可以分述如下。
1.名词型
多数名词可以独立唤起意象,构成名词性自足显像词。在相异感官域的超常规语义组合中,一个名词性自足显像词能把属于自身语义场的感觉特征映射到核心意象上,从而生成通感意象。例如:
(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].
面庞的美丽本是一种视觉感知,是视觉意象的心理表征,它却产生了一种音乐美妙的听觉感受,这种听觉体验在特殊的情境下映射到了视觉域的心理表征上,由此生成的陌生化意象语句写尽了“她”那闭月羞花之貌、沉鱼落雁之容的美。
(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?
美貌女子的视觉形象本诉诸视觉,却以佳肴类比,顿有嗅觉和味觉的美感,视觉通达了嗅觉和味觉。在通感意象的营造中,名词“dish”触发的嗅觉和味觉的语义特征赋予了视觉域的感知上,从而在言语的呈现上就有了“秀色可餐”的通感语句。
2.动词型
运用与核心词语分属不同感觉语义场的动词,造成语义特征的映射关系,从而构成一种陌生化意象即通感意象。例如:
(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,
Smilingintheclearwell.Myheartdidleap
Throughthecooldepth...
(13)Hisnamestinks.
例(12)描写情人那张动人的脸,作者不是藉以视觉行为来表现,而是用味觉域的动词“tasted”(品尝),以味觉代替视觉,生成的意象别具一格,感彩显得更浓、更重,也更渗透着亲切感。例(13)运用了动词谓语“stinks”(发臭),使主语“name”(名声)似乎有了嗅觉域的行为意象特征。这是感官域中的感觉特征从嗅觉映射到听觉的语言呈现。
3.形容词型
形容词的运用基本涉及两种构造功能:一是充当定语,二是充当表语,两大功能依据形容词的语义分野或是描述对象的性质,或是表述对象的状态。在营造通感意象的语词范畴中,形容词是一个很活跃的词族。形容词型通感意象的成因是形容词超越其自身的感觉语义场与相异感觉语义场的词语配置在一起,造成语义结合上的“错位”,这样,形容词就把属于自身语义场的感觉色彩赋予核心词语,使其词义具有了某种超常属性。例如:
(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.
(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.
(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.
例(14)、(15)中的修饰成分味觉“sweet”(甜蜜)分别转向视觉和听觉,使“smile”(微笑)和“voice”(声音)都有了甜蜜的特征,使视觉意象、听觉意象分别染上了味觉域表现的特征。例(16)以嗅觉“fragrant”(芳香的)修饰“name”,激活了嗅觉域的表现,使“名声”似乎有了芳香的特征。
4.副词型
在语义关系的构造中介入了来自不同感觉域的副词的语义特征,由此生成的通感意象也能产生奇特的意境美。例如:
(17)Itisabitterlycoldnight.
天气的冷热程度本应诉诸感觉域的副词来修饰,这里却用了味觉域的副词“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦涩,一种奇冷的感觉也随之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的语义超常规共现使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],轻柔可触,视觉意象中顿生触觉的感受。
需要进一步指出的是,通感作为一种语言艺术手段,开拓了语言美学领域的新境,是语言美学领域的一朵奇葩。通感意象的语言营构形态可以超越语词范畴的单一类型或多级类型共现的界阈,达到较高层面的语言范畴,如句与段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窥一斑。
(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)
译文:[HTK]突然,又传来一阵响声,接着是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸开了,白炽、凶险的光焰如碎片一样四处飞溅。完全破碎了的月光像白色的小鸟迅即在池内扩展开来,沸沸扬扬地四下乱窜,与强压过来的层层黑浪搏斗着。逃窜到最远处的粼粼波光喧嚣着,似乎在和池堤喋喋不休地进行争吵,企图逃到岸上去。黑暗的浊波汹涌地压过来,朝着池中翻腾。(李建,等译)
例(18)是用一种感觉去描写另一种感觉。在对月亮的描写中,作者创造出由视觉向听觉、触觉挪移的通感意象:月亮的视觉形象得到诸如“炸开”、“喧嚣”、“争吵”等听觉形象和“沉重”(heavily)触觉形象的渲染。这例通感意象的语言表现形态使人读之联想奇妙,产生一种视之有象、闻之有声、触之有物的复合性心灵感受。
四、结语
通感意象的客观存在有着自身本质性的基础。在揭示通感本质的过程中,其内涵的丰富性获得了不断的扩展与延伸。事实上,我们已看到,在美学的范畴里,通感蕴涵着主体对取象的审美体验,即通感的审美功能,在认知的范畴里,通感揭示了主体对事物的一种认知方式,一种跨感官域的认知方式,而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。无论从何种角度来透视通感的内在属性,通感的表现形态是离不开语言的,借助其语言的构建模式,我们能更深入地洞察艺术语言所要表达的感觉的经验。这种经验是感觉在不同感官域中泛化的表征过程。我们也由此能更完整地认识感官联袂所营造的意象的多面特性。
摘要:通感既是一种心理现象,又是一种语言现象。由通感生成的意象包孕着审美主体对审美客体的一种认知规律,同时对通感意象的研究也开拓了美学领域与诗学领域的新境。在认知的范畴里,通感意象一般产生于由低级感官域的意象到高级感官域的意象的映射,亦即从可及性较强的意象特征到可及性较弱的意象特征的映射;在美学的范畴里,通感意象作为一种新颖的隐喻意象丰富了主体的审美体验;而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。通过对通感意象语言类型的解构有助于我们更深入地认知通感意象的多面特性。
关键词:通感意象;诗学功能;审美功能;认知功能;语言建构
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[关键词]艺术通感 听觉视觉化 触觉视觉化 味觉视觉化 嗅觉视觉化 符号转译
艺术通感是通过对艺术图形符号的再现和再创行为，究其根本，艺术通感现象的产生与表现是具有符号学原则和规律的。根据符号学的观点，人的意识活动是一个将思维符号化的过程，即对符号的一种挑选、组合、转换与再生的过程。艺术通感的视觉转译是指将抽象的感官概念转换为具象的符号，用图形、文字、色彩、材料、造型与结构等基本视觉元素来进行创意视觉化表现。不同的视觉表现形式对于受众视觉感知的影响是微妙而有趣的，视觉语言是信息活动中的代码，表现创作者情感的符号系统。
众所周知，人们通过视觉、听觉、味觉、嗅觉以及触觉等感觉器官参与认知活动，而视觉是人类最主要的感觉形式。根据相关研究，人类所接受的外界信息中经验的获取约有65%来自视觉；25%来自听觉；10%来自触觉，加上味觉、嗅觉等感觉，构成人类感受外界信息的窗口。古希腊时代就开始了对人视知觉能力的研究，柏拉图分析了人的各种感觉、知觉能力，并分别讨论了五觉，根据感官与灵魂和肉体关系的亲疏，把感官分出了等级，他认为视觉因其离灵魂最近而离肉体最远，最为尊贵。到了中世纪，基于基督教对于光的重视，对于精神的推崇，强化了对视觉的推崇。达芬奇称眼睛为最高贵的感官，并以此为绘画高于其它艺术门类的理由。达芬奇谈到：“外界事物的形象传给五官，五官将此形象传给知觉器官，再由知觉器官传给‘感官通汇”’。
一、听觉视觉化的符号转译
人有五种感觉方式，但表述的媒介体却仅限于“视觉”、“听觉”和由文字或通过视觉或通过听觉所唤起的五种感觉的集合一“文字感觉”三种。西方文化一贯具有强调视觉的优先性和首要性的传统，黑格尔在对《美学》艺术审美的论述中也给予视听感官以至上的地位：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”当代德国哲学家韦尔施进一步区分了视觉与听觉的差异所代表的不同的个体特点与文化特征。首先，视觉是可持续的，视觉符号存留既久，往往与认知以及科学相关；听觉则是易逝的，听觉符号随声消逝，与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是间离的感官，可在一定距离之外把握对象；而听觉是融合的感官，要适应的距离。再次，视觉是个体性的感官，“看”被认为是一种个体性的行为；而听觉则是社会性的感官而，“听”总是把闻者与言者联系在一起。视觉和听觉是人感官感觉世界的不同媒介，不可避免的存在差异。然而，视觉和听觉能够在艺术世界建立起亲密的关系，而相互沟通、相互渗透、相互融合。
作曲家德彪西被誉为印象主义音乐的创始人，“色彩音响”的发现者。他在音乐中表现出若隐若现、神秘朦胧、虚无缥缈的气氛让人觉得像在欣赏一幅印象派绘画。他的大部分作曲灵感都取材于色彩朦胧、飘忽不定的自然风光，用彩虹般的奇妙和弦编织成一幅幅神奇的色彩画。试想，如果一个人从未看过印象派的绘画，对于德彪西的音乐，对于整个印象派的音乐就很难理解，不可能把音乐与光、音乐与色更好地联系起来。
科技的发展使视听艺术不断融合，视觉与听觉的艺术通感转译的表现形式也日渐多元化。人们对于传统的视觉形式日益麻木，然而对于具有高度视觉刺激的表现形式变得灵敏而易于接受。视觉创新成为联接已经与未知、理性与非理性的桥梁，成为了一种材料更新颖、边界更模糊、手段更综合的实验性生活方式。
二、触觉视觉化的符号转译
触觉是轻微的机械刺激使皮肤浅层感受器兴奋而引起的感觉。人脑中信息构筑的活动离不开通过感觉器官接收来自外部的各种信息，通过触觉感官接受外部刺激，唤醒存在于记忆中的意识，并对人脑中原有的记忆进行联系与结合，形成的对物体的印象与体会，给受众带来切身的感受从而上升到精神层面的联想。触觉和视觉间的张力为艺术意志的变化提供了知觉基础和动力。触觉虽然不是审美的主要感官，但是与视觉审美有着密不可分的联系。
奥地利艺术史学家李格尔借鉴经验主义哲学家们所研究的“触觉”艺术形态，将心理学的研究方法与艺术史研究相结合，把“触觉”概念引入艺术史研究当中，构建了一种全新的认知体系。李格尔把艺术看作是诉诸于人类感官的人工制品，受知觉形式和外在世界相互作用的影响，被加工成风格不同的艺术作品。李格尔对艺术的独特理解使他确立了以人类知觉方式的演变为线索的艺术史模式，即以“触觉――视觉”的演进为线索建构了艺术史的发展模式。李格尔提出的“艺术意志”理论使得艺术史的研究得以突破感官分类的藩篱，为艺术的一般特性寻求到了基础。触觉也好，视觉也好，它们提供给人的终究是一些感性材料，这些支离破碎信息本身并不能直接呈现意义，经验主义也认为，这些材料还需要经过知觉综合以及反省才能够进一步为人所把握。
触觉视觉化转译过程是视觉经验和知觉经验的反应，在一定的条件下，触觉转译成为一种符号。这种符号是通过观念、情感、经验和创意得以产生，再经过编译和转化，成为一种视觉信息。视觉信息通过观察和认知的不断修正，使的材质感性意象给不同人群产生的不同的直觉联想。
三、味觉视觉化的符号转译
味觉的产生是由味觉器官与知觉对象的亲密接触，口腔和咽喉传达所感觉到的经验。味觉在哲学和美学体系中往往是被忽略的一种感官知觉功能。但是，味觉的作用不可小视，美味、快乐、幸福、痛苦等感觉与味觉所产生的知觉有着密切的联系。当人们看到蛋糕的色彩，听到泉水的叮咚声，闻到咖啡的香气，都会产生相应的味觉经验体验。味觉联觉效应引起人的情感变化，如压抑感、亲近感、兴奋感、质朴感等等。
卡罗琳・考斯梅尔在《味觉》一书中通过追踪西方趣味哲学的理论渊源，从生理学、心理学、哲学等多种角度探讨了味觉与气味、食物与文化的关系。其内容从感官等级制开始，逐一介绍了趣味哲学、味觉科学、味觉的文化意义、味觉与视觉的关系，以及味觉在文学艺术中的表现。味觉是奇妙的、复杂的和可培养的，人类对味觉的偏好也有很大的一致性，如对甜的喜爱和对苦的厌恶，这种普遍的味觉体验似乎隐藏着一种审美性质。对此，康德和黑格尔等人更是从美学和哲学的角度对感官的性质和不同功能进行了分析。
味觉视觉化的符号转译是味觉语言的符号语义的再现，这种语言的产生是味觉体验情境、味觉体味状态的表现。艺术观念应超越表面的、现实的、经验的创造活动，使人类的审美意识游离出日常经验的狭隘现状。味觉视觉化的通感表F形式，使艺术创作能够更好的传达人类审美意识特有的属性和特征。
四、嗅觉视觉化的符号转译
嗅觉是由鼻三叉神经系统和嗅神经系统参与的一种感觉，是外激素通讯实现的前提。嗅觉和味觉会整合和互相作用。嗅觉是一种远感，是通过长距离感受化学刺激的感觉。相比之下，味觉是一种近感。人类的嗅觉大约可以感知一千种左右的气味的刺激。日常生活中存在六种最基本的气味，包括花香、果香、香料味、松脂味、焦臭、恶臭。每一种气味不一定都让人舒适和愉悦，但是也各有所用、各司其职。心理学家约柏林说过：“香味有助于人们安睡”。他建议人们用燃香来消除使人睡眠不安的焦虑情绪。瓦尔特认为：“身心放松确能促进人体的警觉性，使人精神易于集中，所以香味有助于人们放松和集中精神。”人们对于“臭味”会产生近乎天生的厌恶，产生恶心和反胃的感觉，这样会提高我们对于外界危险的警惕。
