发布时间：2023-10-16 16:02:03
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的表演艺术的审美特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词]戏曲;丑行;地位;特征;流派
丑行与生行、旦行、净行一起，并称戏曲四大行当，它是戏曲中不可或缺的重要行当之一。研究探讨戏曲的 丑行艺术，对于戏曲丑行的表演艺术，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。而且对于整个戏曲表演艺术，也具有十分重要的参照价值。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲丑行的表演艺术实践与理性思考，对戏曲丑行艺术发表几点拙见，以就教于同行专家。
一、丑行的重要地位
丑行作为戏曲四大行当之一，在戏曲表演艺术中形成“四轮定位”的艺术格局，是不可或缺的重要行当。
中国戏曲的丑行，历史十分悠久早在宋元南戏时即已有此行当，至元杂剧时期，丑行已趋于成熟。中国戏曲有350余个剧种，几乎每个剧种都有丑行。
因为丑行的化妆是在鼻梁上抹一小块白粉，故俗称“小花脸”，并与二花脸并列，称为“三花脸”。许多戏曲剧种作为“三小戏”，即指由小生、小旦、小丑主演的剧种。
戏曲的丑行所扮演的人物众多，既有语言幽默、行动滑稽、心地善良的正面小人物（如京剧《苏三起解》中的崇公道）；也有奸诈刁恶、卑鄙阴险的反面人物（如京剧《审头刺汤》中的汤勤）；还有自以为是、弄巧成拙的人物（如京剧《蒋干盗书》中的蒋干）；更有武艺不俗、仗义豪爽的人物（如京剧《三盗九龙杯》中的杨香武）。不仅有陪衬人物，更有主要人物（如京剧《徐九经升官记》中的徐九经、豫剧《唐知县审诰命》中的唐成）。
由此可见，丑行在戏曲中，占有十分重要的艺术地位，是万万不可以小觑的。
从美学视角上考量，戏曲丑行不是丑而是美，一种特殊形态的美――以丑现美。所以从本质上说，丑行也是美行。关于丑行的特殊美，早在元明时期古人就有许多精辟的论见。明代有学者进行考证，认为戏曲的四大行当――生、旦净、丑皆以反义词命名：“曲欲熟而曰生，宜过夜而曰旦，涂不洁而曰净，行欲美而曰丑。”此说有一定道理。
事实上，戏曲的丑行的确具有审美意义上美感。
从审美特征上说，戏曲丑行因扮演人物的不同，而分贝具有不同的审美特征。众所周知，戏曲丑行分为文丑（又分茶衣丑、毡帽丑、方巾丑、袍带丑等等）、武丑（又叫“开口跳”）、丑旦（又称“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以说白、做表为主，说白又分“京白”、“韵白”、“方言白”等；武丑以武功为主，多为翻扑跳跃。
但是，无论是说白还是武功，均具有美感，并充分彰显出丑行的幽默风趣、活泼轻松等审美特征。
由此可见，丑行在戏曲中，具有自身独特而有鲜明的审美特征。
三、丑行的风格流派
风格与流派是一切艺术成熟的重要标志之一，戏曲丑行艺术当然也如此。
所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，系指“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”（彭吉象：《艺术学概论》）
戏曲丑行的风格，既体现出民族传统的美学特色，又体现出不同时代的时代特色，更体现出演员的不同个性特色。例如京剧丑行中的萧长华、宋世慧、艾世菊，就各有不同的个性风格。
【关键词】古典舞;戏曲艺术;继承;发展;审美
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02
一、戏曲艺术与中国古典舞的关系
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。
二、戏曲艺术与古典舞的审美特征
（一）戏曲艺术的审美特征
戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。
1.戏曲表演艺术具有综合美
戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。
2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美
在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。
（二）古典舞的审美特征
舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。
在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。
而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。
（三）两者艺术审美的关系
中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。
戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。
由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。
三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合
中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。
（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合
古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。
（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合
戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。
戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。
四、结语
中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。
参考文献：
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声乐表演艺术审美就是歌唱者对声乐艺术美的1种心理感受。在歌唱审美中，歌唱者扮演着1个审美主体的特殊角色，他既是审美者，又是美形象的表演者和美的音响的创造者。歌唱者只有从歌唱声音、音乐感觉、情感表现、艺术形象等方面去领悟和体会歌唱艺术的独特魅力，把所有美的审美感受和情感体验倾注在歌唱之中，把美的声音与情感融为1体去揭示作品的思想内涵和情绪，才能使歌唱艺术富有生命力，并产生震撼人心的艺术效果。 本文试从声乐表演与美学相结合的角度，探索演唱表演中的几个心理因素，它们分别为：情感体验与情感表现；审美心理与演唱个性；把握激情与实现整体美。通过对这几个方面的研究、分析、揣摩和发现。让人们更加注重这种艺术审美特征。使声乐表演艺术更趋于理想化,完整化。
关键词：声乐表演；美学；个性；风格；整体美
ABSTRACT
The aesthetics to the acting art of vocal music is the mental feeling that the singer has to the art beauty of vocal music. In the process of being aesthetic to the singing, singer always plays a special role as the chief body of being aesthetic. He is an aesthete and also a performer of the images of beauty and a creator of the acoustics of beauty.
Singers cannot make the art be full of vigor and produce the exciting art effect unless they understand and feel the unique glamour of the singing art from the voice of singing, the feeling of the music, performance of feeling and images of the art, and, to reveal the internal ideas and mood of the works by putting all the wonderful aesthetic and emotional feeling into the sings and mixing the beautiful voice with emotion.
关键词：小品 表演 戏剧 生活 风格
小品是近年来走红又讨俏的艺术形式，自从上世纪80年代初王景愚的哑剧小品《吃鸡》与陈佩斯、朱时茂的话剧小品《吃面条》在央视闪亮登场以后，小品便成为各种晚会的亮点，甚至成为压轴节目。特别是“小品大王”赵本山的小品，几乎成为每年央视春晚的“必备大菜”。
而小品表演又是小品的中心与支撑，也就是说，整个小品艺术，主要是通过其表演艺术得以具体呈现出来。为此，本文结合笔者个人多年来小品表演的艺术实践与理性思考，对小品表演发表几点拙见，以作引玉之砖。
一、戏剧化
小品，其实是喜剧小品之简称，因此小品表演的要点，首先就要戏剧化。
喜剧小品原系戏剧学院表演系学生进行表演训练的一门课程，因此它具有戏剧表演的基本要素，正所谓“麻雀虽小，五脏俱全”。后来，小品成为一种正式演出的戏剧形式，登堂入室，获得独立的艺术品格。但是这种独立的艺术品格，仍以戏剧的基本元素为基础与前提。
具体来说，小品表演的戏剧化元素，主要有以下几点：
其一是动作性。动作是戏剧的重要审美特征之一，有人认为，戏剧就是“动作的艺术”，此话颇有道理。小品表演的动作性，也同所有戏剧表演一样，都分为形体(外部)动作与心理(内部)动作，并要求二者有机统一，完美结合。
其二是冲突性。冲突性也是戏剧的重要审美特征之一，所谓“戏剧冲突”，为戏剧所独有。戏剧冲突实际上指的是剧中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以强调戏剧冲突的重要性，是因为必须以戏剧冲突予以强化，以吸引观众。因此，小品表演也同样凸显戏剧冲突，要注重演员之间的交流、碰撞、矛盾、冲突。
其三是情境性。情境性同样是戏剧的重要审美特征之一，有“规定情境”之说，并作为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的一大重要概念。戏剧情境又包括人物关系、事件、环境三个要素。所以小品表演也必须把握情境性的特点。
其四是语言性。动作与语言是戏剧艺术的车之两轮、鸟之两翼，小品表演也同所有的戏剧表演一样，要做到双轮齐动，比翼齐飞。语言又名为台词(对白、独自、旁白)、唱词小品则台词(道白)与唱词并重。
二、人物化
人物化更是小品表演的核心与关键、生命与灵魂。小品表演同所有的戏剧表演一样，均以人物形象塑造为首要目标。
在这方面，有许多成功的范例。例如赵本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已经达到典型化的艺术高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的农民“黑土”的人物形象，也已达到典型化的艺术高度。他真正做到了以小见大、以人取胜。
要塑造好人物形象，小品演员一定要深入生活、进行认真的情感体验，把自己化为角色，首先要感动自己，然后才能感动观众。
三、风格化
小品表演作为一种艺术创造，要以风格化作为重要的艺术目标之一。因为所谓“风格”，乃“艺术风格”的简称，它“指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”(彭吉象：《艺术学概论》)也就是说，风格是艺术个性的体现，也是艺术成熟的重要标志之一，从本质上讲，风格也是创造性的重要特征标志之一。小品表演的风格，主要包括以下三种：
其一是民族风格。中国的小品表演，一定要彰显中华民族的民族风格，弘扬民族优秀的戏剧文化。
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
然而，在目前的音乐教学中，部分教师在使用多媒体的时候也存在着一些误区。例如，有的教师将所有的教学内容都通过多媒体课件展示，甚至有的教师将自己有能力范唱的歌曲和舞蹈表演也录制成光盘在电脑上播放，教师在教学中扮演着一个“放映员”与“解说员”的角色。以前课堂上所提倡的教师声情并茂地范唱和眉目传情地表演不见了，取而代之的是屏幕上令人眼花缭乱地范唱和表演。
的确，多媒体教学手段的应用，确实能够调动学生的学习兴趣，使音乐教学呈现出前所未有的活泼局面，或许还能弥补部分教师在演唱和表演能力方面的不足。但是，从另一方面来看，在音乐教学中滥用多媒体进行范唱和表演示范，可能导致音乐教学丧失音乐学科的特点，从而影响音乐课程价值的实现。相反，教师地“范唱”和“表演”则能弥补多媒体的局限性，从而使音乐教育更充分地体现音乐教育的审美特性和价值。
教师“范唱”和“表演”更有利于音乐情感交流和音乐审美价值的实现
在当代的音乐美学研究中，普遍地认为“音乐是一种表现情感的艺术”。德国情感论音乐美学最重要的代表人物黑格尔在他的《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为“只有情感才是音乐所要据为己有的领域”。
音乐是“最具情感化的艺术”。因为与其他艺术相比较，作为“情感艺术”的音乐能更直接的拨动听众情感的琴弦，直达人类心灵的最深处――触及灵魂。当欣赏者在感受音乐时，虽然主要是通过音响这一特殊的表现手段来产生联想与想像并获得情感体验的；但当我们在考察音乐艺术的表演与欣赏活动时也会发现，表演者的面部表情和形体动作以至于整个人的精神状态，也会感染欣赏者的情绪，从而加深听众对音乐作品的理解。更重要的是，在音乐艺术的表演和欣赏过程中，表演者和欣赏者之间直接的情感交流是一个不可或缺的重要环节。
由于“在本质上讲音乐教育是审美教育，情感是音乐审美过程中最活跃的心理因素，也是音乐审美感受的动力和中介”。因此，我们在音乐教学中就应该多通过教师的现场示范来激发学生的音乐情感，使学生获得更为丰富的审美体验，从而实现音乐教育的审美价值。
教师“范唱”和“表演”有利于体现音乐作为“表演”艺术的学科特点
音乐同时也是表演艺术。它在表现方式上与非表演艺术不同。“例如一幅绘画作品一经完成，人们就可以直接欣赏，而不需要其他的媒介。而音乐作品则不一样，它必须通过‘表演’这一中间环节，才能把作曲家创作的以乐谱形式存在的作品传达给欣赏者，从而使欣赏者从中得到审美体验”。
作为基础教育的音乐教育，虽然在专业深度和广度上不必像专业音乐教育要求的那么高，但作为音乐艺术所具有的表演艺术的特征应该在教学中得到充分体现，因为只有这样，才能充分的体现音乐的学科特点。因此，音乐教师的“范唱”与“表演”理所应当成为音乐教学的必要手段。
音乐艺术作为表演艺术，在更深的层面上还包含的有“即兴性”和“现场感”的特性。由多媒体所展示的音乐也可以做得非常的优秀，演唱的水平和音响效果可能是世界一流的，但是，用多媒体展示的音乐在相当程度上已丧失了表演艺术的“即兴性”和“现场感”特性。
通过多媒体展示的音乐和表演每次一个样，表演者和欣赏者不可能形成现场欣赏音乐时的互动与交流。而只有通过教师“即兴”、“现场”表演的音乐才是活生生的，富有灵气的，也才能真正体现音乐艺术作为“表演艺术”的特点。从这个意义上看，音乐教师的“范唱”与“表演”是多媒体不可替代的。
教师的“示范”与“表演”有利于激发学生的表演欲望
“表现”是音乐课程标准中一个十分重要的领域，是音乐实践的重要内容之一，一定的表演能力是“音乐感受与鉴赏”、“音乐创造”不可缺少的基本技能基础。因此，音乐新课程教学理念要求“重视音乐实践”、“鼓励音乐创造”。《音乐课程标准》强调“音乐表现是音乐学习的基础性内容”，要求“教学中应注意培养学生自信地演唱、演奏能力及综合艺术表演能力”。可见，学生音乐表演能力的培养在音乐教学中具有十分重要的意义。
实践证明，一个教师“勇于”和“乐于”进行音乐表演，其教学班级的学生普遍表演欲望强烈；反之，如果一个音乐教师经常依赖于多媒体，而懒于进行音乐表演实践，那么，很难说在他的教学班级里有多少学生乐于音乐表演。
可见，音乐教师的“示范”和“表演”是音乐课程标准得以实施的重要环节。
教师“范唱”和“表演”能弥补多媒体手段之不足
从教学的操作层面来看，部分多媒体课件，甚至教材配套的音像资料，并不适合于课堂教学。例如，有的歌曲伴奏速度太快，有的歌曲调高不适合班级的实际情况，如果不顾学生的实际而使用，效果必然不佳。但是，我们的教师如果用钢琴或其他乐器伴奏则能很好地解决这一矛盾。
何况从歌曲演唱和伴奏之间的关系来看，用教师的演奏作为伴奏才能较好的体现“以唱为主，伴奏为辅”的关系，并且能够在演唱的过程中进行更为个性化的艺术处理。用伴奏带为演唱进行“伴奏”实际上是颠倒了“演唱”与“伴奏”的关系，其实质是把“演唱”变成了（为“伴奏”）“伴唱”，这样的“伴唱”会让音乐越来越“机械和僵化”，既不利于歌曲音乐情感的表达，也不利于充分发挥音乐的“创造性价值”。因此，从教学的实用性和多媒体的局限性来看，音乐教师的课堂示范能够弥补多媒体手段之不足，更具有“实用性”。
从以上几个方面可以看出，音乐教师在教学中进行必要的“示范”与“表演”，不但在教学中具有“实用性”的优势，而且能够充分的体现音乐课程的学科特点，最大限度地发挥音乐课程的育人价值。
从泗州戏看中国戏曲之林,总的说戏曲艺术是朝着给本门艺术更大的创造自由的方向发展的,认识是逐步深化的。戏曲艺术综合化水平是日益提高的。戏曲的综合化,不单是文学体制上的问题,还要与戏曲艺术所包含的许多不同的艺术、由此建立的艺术部门,特别是表演中的唱、念、做、打、舞等多种艺术手段,多层次地进行整体考虑,为这些部门与艺术手段的出色发挥创造良好的条件,而不是相反。在这基础上“合言语、动作、歌唱以演一故事”的整体水平才会达到一个新天地。
泗州戏就“虚实相生”这一点,无论发展过程、现存状态,或者发展趋势,都和其他戏曲艺术达到了惊人的相似。
在现阶段,戏曲艺术的“虚实相生”的美学特征中写实的成分正在逐步扩张。写实的因素在传统戏曲中是存在的,并非纯为空间上的虚拟、时间上的虚拟、自然现象的虚拟、地理环境上的虚拟、物体的虚拟、人物的虚拟等,似乎虚拟无所不包。把虚拟性抬得太高,超过了实际状况,有碍于戏曲艺术的健康发展。而“虚实相生”反映在表演艺术中,一定程度上体现“真”与“假”的关系,是生活真实与艺术真实关系的一种折射。其他如疏与密、感性与理性、隐与显等也与“虚实相生”有密切关系。从总体上讲,戏曲艺术只有在表演艺术上达到虚实结合,“虚实相生”的地步,才能取得理想的艺术效果。
在“虚实相生”中,“虚”与“实”的配比不是固定不变的,更不是放之一切戏曲领域皆准的。对虚拟性的强调是有限度的,对虚拟性能解决的艺术和生活间矛盾的可能程度要有恰当的估计。在戏曲舞台上并非越虚拟越好,完全排斥写实的存在,只是戏曲艺术虚拟的成分比其他门类的戏剧艺术更多、更突出一些而已。在一些“新兴剧种”中,适当借鉴姐妹艺术,增加其中的写实成分,缩小变形程度,有限度地用虚拟手法(有时近乎无实物表演),不光是作为一种可能性,而且已转化为现实的存在,创造出一些成功的经验。例如改变“场随人移,景从口出”的处理场景法,较多运用时间、地点较固定的结构法,就使某些过去不适合戏曲上演的题材,有搬上舞台的可能。同时也改变了以往舞台时间、空间完全依赖表演手段的情况。这样做便于使某些事件相对集中,让戏剧冲突在这些场次更加复杂尖锐,便于形成。目前已有作品把结构体制与内容结合起来谋篇,重在炼意,而不仅从形式范畴加以思考,有的作品在时空方面固定中有不固定,不固定中有固定,扩大事物外延,改革了传统结构法,这种发展趋势值得关注。而戏曲舞台上如景随人移,尽可能少用或不用布景装置,也不用灯光制造生活的幻觉,戏曲舞台整个是简陋的。如果完全断定戏曲本质上是排斥写实布景的,不允许写实布景存在,甚至对探求写实空间与虚拟空间多种形式结合的尝试不感兴趣,就失之偏颇了。今天戏曲舞台在时间、空间方面毕竟不同于往昔,远远向前推移了。这又是一种时间、空间的超越。
关键词：戏剧；武生表演；境界；技巧
中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0032-01
一、戏曲中武生的重要地位
众所周知，戏曲对唱、念、做、打多种舞台表演方式进行综合运用，是一种综合型的舞台形象表演的艺术，虽然其是表演的方式是固定且走程序化，但戏曲艺术的表现语言却是多彩多样的。正所谓“无规矩不成方圆”，所以，戏曲的表演也必须按规范进行。戏曲中的武生行当就是一个突出的例子，他们在正在学习一出戏之前，必须进行严格的基本功学习，这些基本功的训练包括脚步、圆场及手势运用等，最后把这些稳扎稳打的基本功充分运用到戏曲表演中，使戏曲表演优秀且活灵活现，才能进入戏曲舞台，整个过程严格规范，都是按部就班规规矩矩的进行的，绝对不能因急于求成而使舞台表演不到位或者是漏洞百出，这一戏曲学习的过程是没有捷径可以走的。目前有一些剧目的演出，并不能让观众眼前一亮耳目一新的感觉，看着总有种平淡无奇的感觉，经分析得知这是由于这些演员急于求成，戏曲的表演基本功并没有很牢固或者是刚学会一出戏，还没有把这出戏熟悉透彻了解清楚，就急于进行舞台演出；再有一种分析的结果就是一些戏曲爱好者对老一辈艺术家的经典之不释手，想从录像带中学习到了前辈的成功，但他们只是学习到了“形”，却没有领悟其中的“意”，即是并不知道这个人物的表演为何要这样表现，不能体会这个人物当时的心理心情，只是一味把艺术前辈们的动作外型表现出来了。
二、武生表演应具备的基本功
在戏曲表演中，优秀武生具备稳扎稳打的基本功是其进行舞台表演的基础，他们要认真学习和掌握戏曲基本功的每一个细节。这些基本功是武生进入舞台表演的前提，并且是没有捷径可循，想成为一个优秀的武生，这些基本要求必须稳扎稳打。武生在进行表演时的手势、步伐、眼神和表情必须到位，才能把所表演的角色内心的喜、怒、哀、乐等准确的表现出来，这优秀武生演员的基本功，也是让观众耳目一新、符合其审美需求的基本要求。
三、武生表演需要的技巧
第一，武生必须具备扎实的基本功，与建筑物的地基相似，扎实的基本功只是安全顺利地进行舞台表演的前提，即使有了基础的保障，但属于“地上部分”的舞台才是观众最后看到的结果。武生那良好的基本功力只是将一出戏曲表演所需要的动作与形式依靠自身的舞台经验与表演能力固定有序的表现出来，但是，在武生表演必不可少的打斗的场面中，武生不仅要把步法、手势充分的表现出来，而且一定要运用良好的技巧手法，在武生的表演格斗中，要把现实格斗的准、稳和狠充分表现到位，充分发辉出真实、火爆的场面。否则那玩耍似得的格斗表演不仅不能有效体现戏曲的艺术美，而且更加不能符合观众的审美需求。
第二，武生演员的表演的合格要求就是将人物的特征充分地表现出来。戏曲表演，只有让表演无限接近真实，才能从心底感到观众。在舞台上，武生要准确的把握所饰演人物的精、气、神以及富有特点的外在形象，并将这些特征充分的表现在舞台表演中。
第三，武生掌握表演的合理的运用方法和技巧。武生演员在戏曲表演中所饰演的个角色形象，其本身就是构成戏剧艺术的重要的基本元素。武生演员要在具体的剧本的情节的基础上，充分发挥自己的动作、语言、表情等方法和技巧，将剧中人物活灵活现的演绎出来，仿佛将其所饰演的角色活化在现实世界中，让观众有身为剧中角色的感觉，把剧中人物的思想和情感以及心理活动完美的表现在现实社会中，这才是整个戏剧的所要演出的效果。
四、武生表演要达到的境界
武生只具备良好的基本功和技巧经验，就只能把剧中人物近乎完美的表演出来，要想将武生所饰演的角色发挥到极致，武生就必须达到一定的境界。戏曲表演中武生的武打格斗的技巧多种多样，它似杂技却不是杂技。武生要将一个活灵活现的角色充分表现在表演中，光是技巧是不行的，表现奖角色的内心活动和思想完美表现出来。将武生基本功的身段、手法以及技巧充分的在舞台上表演出来，才能将舞台武生形象发挥到极致，达到一定境界。将基本功中的快准狠充分表现出来，结合塑造的形象以及服装上的美，再加上人物角色的精神面貌神韵合一表现出来，才能让武生的舞台表演更上一层楼。
五、结语
戏曲中武生占有重要的地位。一个合格的武生需要具备扎实的基本功底，然后具有戏曲表演的技巧，才能融入到戏曲中去。将戏曲中的场景现象给观众，迎来观众的喝彩。武生的表演能够提升戏曲的表演效果，特别是在老戏翻新的上面，需要特别注重武生的表演。将戏曲的武生表演上升到艺术的境界，才能够赢得观众的认可。
参考文献：
[1]袁远.京剧武生表演艺术赏析[J].大舞台，2011（07）：32.
