发布时间：2022-11-25 16:40:13
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术社会论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
【摘要题】理论探讨
【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术
【正文】
在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。
王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）
范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。
1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。
先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。
在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。
格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）
今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。
在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。
借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。
当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。
意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前卫”(ColdTransavanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。
当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。
美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）
现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。
在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。
后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。
在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。
展览现场
在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UNMARK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。
把艺术从体制的角度进行考量，打破艺术的纯粹性，这一存在了相当长时间的美学幻象，是社会学家们的目的，他们将艺术作品和艺术现象置于时代的文化社会背景中，注重艺术在生产、传播、消费和分配过程中所涉及到的制度、行为和各种权力关系，不再单纯的把艺术看作是纯粹的美学或单纯的关注艺术的本质属性。柏拉图很早之前就认为：“艺术具有其社会责任，就像其他的源泉或病态的源泉一样，必须在社会生活的整体架构中找到其理性的位置。”艺术作为世界观产生体制。从体制观念来看，艺术体制的核心要素在长期的历史发展中形成的，某一时期占据统治地位的艺术观念或美学理论；而这种观念是定型化的，是普遍的惯例。从体制的作用来看，核心要素既可以与艺术活动的行动者相互协作，还可以帮助社会规范个体行为，从而整合各种资源和力量，推进艺术发展。因此，从社会学角度来看，艺术体制就是“维持艺术生产和艺术独立地位的社会机制，包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等。”
二、艺术体制理论之源
二十世纪五六十年代以后，西方艺术开始求新求变，这种转变速度之快、角度之大，让观赏者震惊。艺术不再只是传统的美学精神，从杜尚的现成品、沃霍尔的波普艺术、约翰•凯奇的“无声音乐”到奥兰的“整容”行为艺术，这些与传统的艺术大相径庭，打破传统艺术美学意义上的中规中矩，转而以千奇百态的现代及后现代艺术实践，剧烈地冲击着人们对于传统意义上的艺术理解。这些新的艺术实践促使人们开始质疑习以为常的艺术常规，反思艺术的本质。在这种转变中，人们对艺术产生了各种争论：有人认为强化观念弱化审美的现当代艺术是在虚张声势、哗众取宠，本质是利用艺术的哲学化外衣掩盖其粗制滥造、胡乱剽窃行为；也有人认为这种后现代艺术的兴起是艺术界利益机构联手精心炒作出来的艺术泡沫而。在这种后现代艺术大潮的冲击之下，既有的艺术理论已经远远无法满足人们的需要。到底何为艺术？何为艺术家？艺术与非艺术的界限何在？这些问题在众多亟待辨识和阐释的艺术作品面前显得急迫而重要。在传统艺术理论遭遇冲击的情况下，艺术体制理论或称艺术界应运而生。面对现当代艺术，艺术哲学家们开始重新审视艺术的定义。美国社会学家霍华德•贝克说：“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关学术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论相抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其他方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论。”受到这一启发，20世纪60年代，艺术哲学家们在美学内部开启了从艺术和社会情境之间的关系出发，探讨艺术品的资格问题。
三、合作与冲突
早在19世纪，就有了从艺术体制来分析研究艺术的雏形，许多历史学家也加入了这样的讨论。他们通过考察艺术与社会环境的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对于艺术风格、内容、形式和艺术流派的影响，同样的，后者也会反过来反映和影响前者。马克思曾提到艺术是一种掌握世界的方式，“当它在头脑中作为思维的整体出现时，是思维的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界艺术的、宗教的、实践精神掌握的。”在这里，马克思已经将艺术提升到世界观的高度，明确了艺术和哲学、宗教等内同样作为意识形态和方法论的思想地位，主张艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系马赋予艺术品美学形式和内容。受马克思的艺术主张影响，一大批艺术学者们将艺术品与艺术家的生活研究结合起来，从中分析社会阶级结构及生产经济模式，这一主张成为艺术社会学研究的新标准。与此同时，对于艺术体制的经验社会学研究也开始展开。将艺术的关系属性理论展开并加以分析的第一人是美国的哲学家、社会学家阿瑟•丹托。与的艺术社会史不同，丹托回避常规的审美评价和审美内容并对价值判断保持一定的疏离，他更注意公众在行为和体制上的艺术实践。虽然艺术界理论注重了艺术作品与社会语境之前的关系，但从另一个方面说，它也在哲学话语的框架消解了激进思考的可能性。布迪厄从“艺术界”理论出发又不局限于此，而是用社会学方法建立了一整套分析“艺术制度”的理论。他通过将审美判断的特殊性、艺术品的意义和价值等美学问题放到“体制”中思考，从而为社会文化活动提供了坚实的社会学基础。贝克则认为，无论是艺术品的价值还是艺术家的成就和声誉，都需要通过“艺术世界”获得，这源于艺术家的具体行为，也是艺术世界各类行动者的集体作用的结果，他向我们说明，艺术的审美和艺术家的地位并不是天生的、自然的，而是需要艺术世界的运作，因而打破了传统美学的中的艺术幻象。
四、结语
关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价
近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。
素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么它的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。
明代处于封建社会发展晚期，是我国历史上最后一个汉人王朝，经济一度十分繁荣，曾是世界手工业最繁荣的国家，在16和17世纪，世界上三分之一的白银，通过贸易流向了中国。伴随着经济贸易的发展，明代各项艺术设计也均步入成熟期，包装艺术也较宋代和元代有了较大发展。明代中后期的经济发展和百姓生活方式的改变，推动了包装设计的发展。士大夫阶层和文人阶层对“清雅”之物的需求，也促使包装设计艺术的进步。明代服饰、书籍、文玩、食品包装都非常繁盛，包装设计集历代之精华，在艺术和工艺上均达到了新的高峰。文震亨所著的《长物志》、宋应星所著的《天工开物》、徐光启所著的《农政全书》等反映设计成果和艺术设计理论的著作先后出现，标志着明代包装设计已从形而下的设计实践逐步进入形而上的设计理论研究[1]201。明代士大夫阶层对工艺品的需求给包装设计的发展提供了较好的经济环境。明代实行中央集权管理，国家大量财富均集中在各级官吏和士大夫阶层手中，这些大权在握的官吏和士绅对艺术品的狂热追求，促进了包装设计领域的不断拓展。明代士大夫阶层的艺术品喜好成为包装设计艺术发展的直接驱动力量，也催生了一大批包装设计精品。享誉中外的釉上彩瓷器就是这一时期的伟大创造。明代初期对私人出海管制较严格，到永乐、宣德、嘉靖三朝海禁已经比较宽松，海上贸易发展十分迅速。对外贸易和海上运输的发展，促进了包装设计尤其是漆器包装、瓷器包装、防损包装的发展。郑和七次下西洋造就了我国封建历史上空前的大航海，也促进了沿海地区多种行业的迅速发展和艺术品市场的流通。明代官方设有官营艺术品制作机构，民间的艺术品作坊也十分繁荣。这种国家和民间艺术品制作机构并存的形式确保了包装设计艺术品的多样化发展。永乐时期迁都北京后，御用监在北京城内设立御用漆器生产作坊，南方一大批能工巧匠被召集到北京“，南匠北调”直接促进了北京皇家御用漆器艺术水准的提高，尤其是包含绘画元素的雕漆制品更是如雨后春笋般涌现。为了满足皇家需要，明代专门设立了御前监、内官监、御前作等内府机构，分别负责设计制作生活日用品、漆器包装容器等；除了御前监、内官监、御前作等官方机构外，江浙及皖南地区的民间艺术品作坊也十分繁荣，永乐年间仅漆器的制作品种就过百种。明代的手工业发展也十分迅速，很多手工业中甚至已经出现了资本主义的萌芽，各地官营和民营手工业分工已经十分细致，明代景德镇中各类工匠已达五百人，杂役人数已超过千人。正是为数众多的能工巧匠细化分工与协作，使得明代包装在艺术水准上有了较大进步[2]73。
二、文人对明代包装设计中绘画艺术的影响
研究明代包装设计中的绘画元素就不能忽视明代文人对包装设计的影响。明代市民阶层作为一个新兴阶层，伴随着商品经济的发展迅速崛起，更多反映市民生活的艺术形式大量出现。绘画领域各种地方流派不断涌现，艺术审美群体和艺术品从业人群不断扩大，出现了“国朝士大夫多好笔墨”的局面。这一时期诗社、画社等团体蓬勃发展，在这种社会环境下，各阶层均能够接触到一些古雅文化，全民的审美品位也获得了提升，文人风格已成为明代社会的流行文化。文人风格的出现和明代士大夫生活理念具有直接联系，在明代文人的文房器物中可直接反映出这一时期审美特点和思想风格。明代文人的古雅风格与宫廷的奢华风格共同形成了明代包装设计的主格调，成为这一时期特有的文化现象。经过文化积淀，明代文人风格的审美取向已经成为中国传统美学取向之一，强调简朴归真、追求内敛天然、探究内层本质的文人风格不过分注重外在形式，十分注重深潜隽永的意境的传递。正如《长物志•序》所述“：室庐有制，贵其爽而倩，古而洁也。花木、水石、禽鱼有经，贵其秀而远，宜而趣也。书画有目，贵其奇而逸，隽而永也。几榻有度、器具有式、位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也……大都游戏点缀中一往删繁去奢之意存焉。”[3]1可见，明代在艺术品设计和制作中均倡导复古主义，提倡师法自然，追求飘逸古雅的境界。包装艺术作为一种艺术形式也与人们的生产生活密切相关，是时代经济和文化的产物。明代包装设计的审美特征与明代文人风格高度一致，其审美水平较高，不仅装饰设计十分细致，其艺术审美价值取向也比较高雅，体现了明代文人不沾奢靡之气的出世境界。精致小巧、温润自然、浑然天成的文人风格包装设计作品不仅具有较强的包装功能，其装饰作用和工艺技术均达到了较高水平。
三、明代包装设计中绘画艺术的体现
“以热爱祖国为荣，以危害祖国为耻；以服务人民为荣，以背离人民为耻；以崇尚科学为荣，以愚昧无知为耻；以辛勤劳动为荣，以好逸恶劳为耻；以团结互助为荣，以损人利己为耻；以诚实守信为荣，以见利忘义为耻；以遵纪守法为荣，以违法乱纪为耻；以艰苦奋斗为荣，以骄奢逸为耻。”总书记同志的重要论述，概括精辟，寓意深刻，代表了先进文化的前进方向，体现了社会主义基本道德规范的本质要求，体现了依法治国与以德治国相结合的治国方略，是我们党关于社会主义道德建设思想的继承和发展，是进一步推进精神文明建设的重要指导方针。
荣辱观是世界观、人生观、价值观的重要内容。树立正确的荣辱观是社会文明程度的重要标志，也是经济社会顺利发展的必然要求。我们要深刻认识树立社会主义荣辱观的必要性、重要性和紧迫性。
我国经济社会发展的阶段性特征，彰显树立社会主义荣辱观的必要性。社会的深刻变革，经济的快速发展，文化的相互激荡，对人们的思想观念、生活方式和价值取向产生了多方面影响。热爱祖国、积极向上、科学文明、团结友爱，是我们社会精神风貌的主流。但也要看到，不明是非、不知荣辱、不辨善恶、不分美丑的现象还大量存在，不仅严重败坏了社会风气，也阻碍着经济社会的发展。事实证明，没有健康的社会风气，没有良好的道德水准，一个国家的经济再发展，综合国力也强大不起来，更难以屹立于世界民族之林。
落实科学发展观、全面建设小康社会，彰显树立社会主义荣辱观的重要性。我国是一个有13亿人口、56个民族的发展中大国，加快现代化，实现全面小康，需要共同的思想基础，也需要共同的道德规范。以人为本是科学发展观的核心，提高人的素质是全面建设小康社会的重要目标。树立正确的荣辱观，才能全面提高人的素质，促进人的全面发展。知荣弃耻，褒荣贬耻，扬荣抑耻，才能明荣辱之分、做当荣之事、拒为辱之行，才能凝聚人心、提升境界、激发活力，形成与社会主义市场经济相适应的道德体系，共同推进全面建设小康社会的历史进程。
构建社会主义和谐社会，彰显树立社会主义荣辱观的紧迫性。民主法制、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处，这些和谐社会的基本特征，需要全体人民有共同的道德遵循，整个社会有稳定的内在秩序。一个精神缺失、进退无据、无所依凭的社会不可能构成和谐；一个荣辱颠倒、是非混淆、美丑错位的社会无法实现和谐。树立社会主义荣辱观，才能形成维系社会和谐的精神纽带和道德风尚。
关键词：群众文化艺术 社会发展 作用
党的十七大报告强调，要弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。报告准确把握我国经济社会发展对文化建设的新要求和物质生活改善后人民群众对文化工作的新期待，作出了掀起社会主义文化建设新的重大部署。群众文化艺术具有认识、教化、审美、娱乐、交流、传承、塑造等功能，对于陶冶人的情操、提高人的素质、实现人的全面发展具有不可替代的重要作用。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。完善群众文化艺术服务体系、扩大文化产业总体规模、增强文化产品的竞争力势在必行。面对经济社会发展对文化建设提出的新要求，从新的高度、以新的视角深刻认识群众文化艺术建设的特殊地位和作用，她对于促进社会发展具有重要意义。
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是中国传统文化的有机组成部分。它从原始社会先民的生产劳动之中诞生以来，寄托着先民的美好社会理想，洋溢着和谐精神。群众文化艺术鲜明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共荣共茂，更呈现和而不同的文化内核。
群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中，植根于广泛的群众基础之上。例如，广场文化、全民健身、老年活动室、社区活动书法比赛等。正是因为有了群众的主动参与，群众在享用群众文化艺术的过程中才一能实现自我教育，获得情操的陶冶和审美享受，并在健康的审美享受中建立和升华高尚的审美趣味，提升自身的文化艺术修养和境界。这是群众文化艺术的独特性。第一、群众文化艺术概括了主体为群众，客体为活动；第二、群众文化艺术内容广泛，以文化娱乐、自娱自乐活动为主要内容的。第三、群众文化艺术包含了群众文化活动、群众文化工作、群众文化事业、群众文化队伍。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。群众文化艺术具有传播和整合效能。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。加强思想道德教育是社会发展的重要一环。中国传统的群众文化艺术中，蕴涵着丰富的道德精华。“文以载道”、“寓德于文”、“寓德于乐”、“寓德于情”是群众文化艺术的传统。群众文化艺术活动由于它的群众性、教育性、娱乐性特征，历来是思想道德教育的有效载体。丰富多彩的群众文化艺术活动，具有宣传教化和陶冶性情效能，可以培育人的品质，塑造人的灵魂，丰富人的精神内涵，提升人的文化精神，使人们拥有良好的精神风貌、振奋的精神状态、高尚的道德情操。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。文化需求是社会成员的基本需求之一。和谐社会应满足广大人民群众不断增长的精神文化需求。群众文化艺术是一种特殊的知识经验承载体，具有普及知识作用，即帮助人们认识自然、认识社会，扩大知识领域，提高生活能力。在社会发展中，通过群众文化艺术传授交流效能的发挥，可以使人们在参加群众文化艺术活动中增长知识、经验和才智。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。
（三）群众文化艺术为社会发展营造良好氛围。我国当前正处于“历史机遇期”和矛盾凸现期”。随着改革的深化，群众文化艺术具有精神调剂作用，即调控参与者的意识、思维活动和心理方面产生的效能，如娱乐效能、宣泄效能、审美效能等。在社会发展中，广泛开展的群众文化艺术活动，可以为人们紧张的劳动之余在娱乐中得到积极的休息，调和各种矛盾，使人们消除隔阂，增进了解，营造融洽和谐的社会环境，文化下乡、慰问演出以及以社会弱势群体为参与对象的群众文化艺术活动，可以对社会弱势群体实施文化抚慰，促使其释放情绪，从而缓解矛盾，走向和谐。
（四）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。十七大报告中“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素”的重要论述，以及提出“激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力”，是我们党对文化在党和国家工作全局中战略地位和重要作用的新认识、新论断。历史上，每一个经济社会快速发展的时期，往往也都是文化繁荣兴盛的时期。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须 明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，从把“三个代表”重要思想落实到基层，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（二）构建合理的公共文化服务体系。群众文化艺术实质是公共文化。群众文化艺术事业是公共文化事业的主体。我国已经初步形成的群众文化艺术网络存在结构不合理、发展不平衡、文化资源分配不公、网络不健全、覆盖面不广的种种不足。严重制约了群众文化艺术功能的发挥，影响了群众的文化权益。因此，要发展群众文化艺术，以公共服务为宗旨的政府必须坚定不移地为保障人民群众基本的享受文化的权利服务，着力构建“结构合理、发展平衡、资源共享、网络健全、运营高效、服务优良的覆盖全社会的公共文化服务体系”，为全体社会成员提供必需的、优质高效的文化服务。
（三）大力开展与普及群众文化艺术活动。把握一切有利时机大力开展与普及群众文化艺术活动，丰富群众精神文化生活，繁荣社会主义文艺事业。可以采用各种艺术活动方式，坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针，弘扬主旋律，提倡多样化、多元性，推广群众喜闻乐见的文化活动方式，增强感染力、号召力、影响力。这样才能够调动群众的积极性。在和谐气氛中开展群众文化艺术工作。
（四）切实加强群众文化艺术场所建设。群众文化艺术馆肩负着组织、辅导基层文化机构和群众开展群众文化艺术活动的重任，在公共文化服务体系中占有主体主导地位，群众文化艺术馆建设的好坏事关群众文化艺术发展的大局。因此，在社会发展中，群众文化艺术馆只能加强，不能削弱。任何把群众文化艺术馆推向市场、“断奶”、甚至砍掉的做法都是与中央精神背道而驰的，各级政府应高度重视群众文化艺术馆建设，让群众文化艺术馆真正成为群众文化艺术活动中心。
总之，社会发展需要群众文化艺术的发展，群众文化艺术蓬勃发展，必定会促进和谐社会的构建和社会的进步。
【参考文献】:
《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第10页、第12页、第355页。
泱泱华夏,文明之光映照五千载。先人们秉明辨荣辱之能,行从善如流之风,以仁义礼智信为主要内容的传统美德深深熔铸进中华民族的灵魂,形成社会赖以发展的价值体系和泽被后世的文化精神。在全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会的今天,总书记提出“八荣八耻”的重要论述,不仅精辟阐释了社会主义荣辱观的科学内涵,也深刻揭示了社会主义荣辱观的精神实质。以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观,既是对中华民族传统美德的提炼和升华,同时也是引领当代文化、科技、教育发展的重要指针。
我们适逢飞速发展的信息时代。面对转型的社会环境,文化观念与价值取向多元并存,一些优秀的传统道德、高尚的价值观念受到了冲击。用熔铸传统美德和时代精神的社会主义荣辱观确立人们共知共行的价值准则和行为规范,形成维系社会和谐的精神纽带和社会风尚,正是顺应时展的强烈呼唤。深入持久地开展社会主义荣辱观的教育实践活动,用社会主义荣辱观引领文化建设,是文化科学教育领域的一项重要战略任务。
树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的价值取向贯穿于精神文化产品的创作生产全过程,大力发展先进文化。一个时代、一个社会的先进文化,应该是积极向上、代表社会发展方向、能提供强大的精神动力和智力支持、促进经济发展和社会全面进步的文化。文学创作是发展先进文化的重要载体,要坚持以社会主义荣辱观为指导,充分发挥文艺作品的认识、教育、审美、娱乐功能,追求真善美,反对假恶丑,弘扬社会正气,塑造美好心灵。要充分发挥文艺批评的作用,大力推介符合“八荣八耻”标准,具有较高思想性、艺术性和观赏性的优秀作品,旗帜鲜明地批评各种不辨荣耻甚至以耻为荣的不良作品,形成正确的舆论导向和创作方向。
树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的要求体现在文化阵地建设和城乡基层文化活动中。图书馆、文化馆、博物馆、社区文化机构等公益性文化事业单位,是广大群众享受文化生活的重要场所和宣传社会主义荣辱观的重要阵地。对这些阵地要积极建设、充分利用。要深入挖掘民族民间文化资源,利用群众喜闻乐见的形式,广泛开展丰富多彩、健康向上的群众文化活动。以通俗文学、流行音乐、电视文艺、网络文化为代表的大众文化的迅速崛起,满足了人民群众日益增长的精神文化需求,促进了社会主义文化事业的繁荣,但其中也存在着一些文化糟粕。文秘站版权所有
我们要按照社会主义荣辱观的要求，积极引导大众文化的创作和消费，净化文化空气，创造良好氛围。要加强文化市场管理，完善市场监管体系，促进文化产业发展，逐步形成鼓励优秀作品、抵制腐朽文化的长效机制，创造有利于弘扬社会主义荣辱观、构建社会主义和谐社会的文化环境。
课题名称：
舞蹈艺术欣赏
—— 一门值得我们认真学习的课程
学生姓名：
系 别：
音 乐 系
专 业：
音 乐 学
指导教师：
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
20世纪90年代以来，国际经济形势发生了重大变化，呈现了诸多发展趋势，包括：经济全球化、以信息技术为导向的新技术革命、全球经济的市场化以及区域经济一体化等。经济全球化进程的加速发展，人类生存方式、文化价值观念 、文学活动以及艺术文化等也都不可避免地受到了影响 。
我之所以会选择《舞蹈艺术欣赏》课程作为我关注的问题，是因为我觉得，在这个变化多彩的社会中，我们这些正处于毕业阶段的高师音乐系学生应多学习专业以外的多面知识，以不变应这万变的复杂社会。
虽然《舞蹈艺术欣赏》这门课程并不成为我们系的一门必修课程，但这门课程的重要性并不亚于专业课程。“舞蹈艺术欣赏”与其他艺术的关系是如此的紧密，对舞蹈中各种知识的了解与掌握对音乐系不同专业的学习是很有帮助的。从我自身的体会来说，舞蹈艺术欣赏对学习舞蹈专业很有帮助，对舞蹈艺术作品的反复领悟、探究、剖析形式美以及构成美的技法，不仅直接培养了舞蹈艺术欣赏能力，为自己的表演和创作寻找到坐标，而且对舞蹈专业工作者来说，也是一种受教育的过程，是开阔眼界，学习并借鉴他人舞蹈艺术的重要手段之一。
在变化万千的舞蹈世界中不仅要通过自身的实践，还要多看、多听、多鉴赏，因此，《舞蹈艺术欣赏》课程的必要性是不容忽视的，更要成为我们音乐系的一门核心课程。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
基本内容：
一、开头
⒈由学习者在《舞蹈艺术欣赏》这门课程中的课堂表现引发我对学习者的调查;
⒉学习者的态度是由于《舞蹈艺术欣赏》课程本身的几大特殊性所导致，分别是：
① 学习者——本系各个专业学生;
② 课程时间的安排——大四的第一个学期;
③ 课程的性质——非必修(选修)的专业课程;
二、⒈ 舞蹈艺术欣赏的概念;
⒉ 分析舞蹈艺术欣赏与其他艺术的关系;
⒊ 特别提出《舞蹈艺术欣赏》课程对舞蹈专业学生的重要性;
⒋ 从感知方面来谈欣赏舞蹈的三个层面 ：
①形象感觉 ②体验想像 ③探究领悟
⒌舞蹈艺术欣赏的审美价值;
三、结尾
呼吁全系学生要用更为认真的态度来对待《舞蹈艺术欣赏》这门课程。
拟解决的主要问题：
1. 为什么《舞蹈艺术欣赏》课程不能得到重视?
2. 什么是舞蹈欣赏?
3. 舞蹈艺术欣赏与其他艺术有没有关系?
4. 舞蹈艺术欣赏课程对专业学习者有没有作用?
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、网上、图书馆搜集相关资料;
2、请教指导老师黄平副教授，确定选题方向;
3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;
4、写好开题报告;
5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;
6、论文写作;
7、论文修改并定稿。
进度安排：
1、9月10日——10月30日 依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 选题，写开题报告;
3、11月24日——05年3月6日 开题报告定稿，接受毕业论文任务书;
4、3月6日——3月20日 论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;
5、3月20日——5月10日 修改论文阶段;
6、5月10日——5月15日 论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 田静主编 《中国舞蹈名作赏析》 人民音乐出版社 19490-1999
[2] 汪流 《艺术特征论》 北京：文化艺术出版社 1986
[3] 科林伍德 《艺术原理》 北京：中国社会科学出版社 1985
[4] 选自《全国舞蹈教育研讨会文集》中黄小明著《试论高校素质教育中〈舞蹈艺术欣赏〉课程的特殊性 》
[5] 宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1987
[6] 贾作光《贾作光舞蹈艺术文集》文化艺术出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中国戏剧出版社 1994
[8] 王宏建主编 《艺术概论》 文化艺术出版社 2002
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
