发布时间：2023-11-28 14:52:12
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术的审美作用样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
摄影艺术的延伸、发展始终离不开美学的蕴含，美学的各种元素不但蕴含在摄影艺术中，而且在我们现实的生活中也是无处不在。摄影之所以能发展成艺术，是因为摄影家在拍摄作品时，将自己对生活和世界的思想体验体现在了摄影作品中，并且，摄影作品从摄影家构思、拍摄直至作品诞生、展示等环节相连的创作过程中，摄影家在其中的每一个环节都注入了自己独特的艺术思想、艺术品位、审美意识和艺术思考，只有这样才能创作出符合艺术家独特表达的艺术作品。
一、直觉对摄影艺术的作用
所谓直觉是人们在面对各种事物时，大脑皮层所产生的第一思维感觉。而摄影艺术所蕴含的审美意识、色彩元素、情感元素以及瞬间性和纪实性，是摄影家在创作艺术作品、面对具体事物时的第一反应。因此，摄影艺术作品既是摄影家对社会、自然、人文等方面审美意识、情感和纪实等方面思想的沉淀后的厚积薄发，同时也是摄影家面对各种事物时的灵感乍现的瞬间直觉意识反射，这个反射是通过双眼映射到创作者的大脑皮层里，引起大脑皮层细胞的兴奋，兴奋的细胞活跃度就是创作者对事物直觉意识的反应度。当然，这个反应度是创作者自身的文化修养、审美意识以及对自然、社会等方面的喜恶度有关的。
当这个直觉反应通过大脑传达到身体各个部位时，经过身体各个部位的分工、协调，于是一幅、两幅或者多幅照片就产生了。由此看来，摄影艺术的产生固然和摄影家在创作作品前需要组织材料、寻找素材、思维构化，但从摄影艺术发展史来看，很多摄影艺术创作都是摄影者在面对自然事物时，就会情不自禁的拿起手中相机去拍摄，完全没有思考的余地。这时的摄影艺术作品创作就是受直觉支配的摄影艺术创作。世界着名的人文摄影家布列松的决定瞬间性理论就很好的诠释了摄影艺术和直觉的关系。
在布列松的观念里，在摄影艺术创作时，瞬间的抓拍就是摄影师的直觉对摄影艺术的直接展现，这个展现即蕴含着摄影师的审美意识，又显示着摄影师文化修养和艺术修养的内涵。所以，瞬间抓拍在诠释着布列松的决定瞬间性理论的同时，也很好的阐述了摄影艺术与直觉之间相辅相成的关系。
二、审美直觉直接决定着视觉想象
对审美直觉的理解，一般是这样解释的，无论是在审美过程还是在艺术鉴赏过程中，人们在面对面前的事物在瞬间产生一种理解、顿悟或者把握与心的能力。并且这种能力能使人们在瞬间忘却自我、忘却身外的一切，将自己的身心全部投入到眼前的事物中，并能从眼前的事物中产生精神的愉悦和升华。视觉想象就是指眼前的事物在大脑皮层中经过，自我意识的加工形成一幅完美的或者想象者心目中自认为比较和谐、自然、完美的图像。
在摄影艺术中，摄影家在进行艺术创作时，面对创作对象，都会在大脑中借助审美直觉对其产生视觉想象，这种现象的产生既是摄影师对自然事物的自我加工和艺术加工，同时也是一种将自然的本源，创造成艺术形象的过程。因此，在摄影艺术中，视觉想象是通过审美直觉来完成的，审美直觉是基础，视觉想象是结果，二者是摄影师在艺术作品创作时的必然过程和必然结果。
任何艺术摄影艺术作品的创作，都是在摄影师审美直觉的感召下，形成摄影艺术的视觉想象。这个想象不一定能形成最终的摄影艺术作品，但这个视觉想象却为摄影师的艺术创作打下了坚实的基础。由此可见，审美直觉和视觉想象之间存在着因和果的关系，存在着由此到彼的纽带联系。
三、审美直觉促进着摄影艺术的发展、变化
在摄影艺术中，审美直觉不但能给摄影作品带来不同美感形式的变化，就是在摄影内容上也能带来丰富多彩的趣味变化。众所周知，摄影艺术展现的是现实生活中真、善、美的气韵元素，而这种元素的展现是和摄影作品的创作者摄影师的生活理念、审美意识和对自然、社会的态度是分不开的。
审美直觉是一个摄影师溶于骨髓的感觉，这种感觉在摄影师进行艺术作品创作时会直接在其作品中反应出来。因而，摄影师的审美直觉会直接激发起摄影师的创作灵感，而这种灵感的闪现一般是不受自然规律和自然美学约束的，它直接反应的是摄影师视觉中无意识的艺术闪现。也就是说，在审美直觉的驱动下，摄影师创作的艺术作品很可能是出乎他本人意愿的作品，展现的是一种超出摄影师视觉想象范畴的艺术作品。由此，也就带来了新的摄影艺术的趣味变化，而这种变化突显的是摄影师艺术升华的变化。
参考文献：
关键词：审美接受；主体；客体；理解前结构；双向诠释
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格尔从哲学的视角提出了“理解前结构”这一概念，表明人们在解释和感受客观存在时常常会不自觉地受到“预先有的文化习惯”“预先有的概念系统”和“预先有的假设”三方面非理性因素的影响。即“先行具有”“先行见到”和“先行把握”（前有、前见和前设）。在具体的艺术欣赏活动中，所谓“前有”，就是审视对象接受过程中在头脑中被领会和理解了的整体性的存在；所谓“前见”是活动参与者理解某一艺术对象时先行具有的立场、视角或知识背景；由“前有”和“前见”所决定的一种预设存在状态在再次的理解中会上升为“概念”，这种概念框架系统即为“前设”，它引导审美接受主体带着某种预期心理或欣赏目的去进行认知、接受、评论等。伽达默尔在继承海德格尔“理解前结构”的基础上指明人的“前见”与人的认识过程密不可分，“前见”（前理解）就成了人们心灵理解和接受对象时的必要条件。可以说，在审美接受的过程中，视觉和思想意识时刻都遵循海德格尔“理解前结构”的法则。
“理解前结构”与C.G.荣格“集体无意识”在学术范畴上的包涵与被包涵的关系。“集体无意识”学说是荣氏对弗洛伊德无意识理论的发展。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上相信所有人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识。在荣格看来，所谓“集体无意识”并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。换句话说，集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。由此概念得知，“理解前结构”在某种程度上以“集体无意识”为基础并结合个人的生活经验发展起来。理论上说，“集体无意识”是先天赐给的，而“理解前结构”则是后天习得的。由于历史积淀和民族文化特性的不同使得每个个体先天意识不同，导致人们对文艺作品理解的截然不同，再加之生活实践“理解前结构”的积累的差异，进而出现了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的理解结果。从这个意义上来看，“理解前结构”在艺术审美接受中的作用过程便只是人类“集体无意识”历史长河中极其短暂的某一特定的时间段内的活动。
一、审美接受中的主客体因素
无论是感性艺术审美活动还是理性的科学实验，在活动展开的双向互动中，主客体是活动参与的主要因素，呈现出多变的形式。具体地说，艺术审美接受中的主体就是作为欣赏者的人类，更确切地说是人类有能动意识的大脑思维。客体即是已经生成的被欣赏的艺术品。客观来看，在审美活动的创建过程中，主客体之间似乎就只是一种简单的接受与被接受的关系。其实不然，基于“理解前结构”的概念分析，我们得知：主体（人类大脑思维）通过客体的刺激产生能动性反作用于对客体的理解，这种力量将内心激起的情感投射到作品中，激活艺术品潜在的能量，也就是说，“主体对艺术的审美接受过程赋予了艺术生命的传承”。[1]那么，从这层意义上来看，客体（艺术作品 ）并非只是毫无生气的客观物质存在，由于主体筹划活动的参与使其具有了自身独特的地位。艺术作品的生命在互动中彰显，艺术审美价值在接受活动中得到有效的实现。否则，人的“理解前结构”就失去了其毋庸置疑的积极功能，这显然是不符合事实的，而且此时艺术的生命力也会显得十分轻薄。
当然，在非理性化的艺术审美理解过程中，主客体之间的交流呈现双向性，是一种交互式的动态过程，具体表现为，其一：正向方面，主体“理解前结构”在接受客体时的积极作用并实现艺术作品的价值；其二：反向方面，客体对主体“理解前结构”不断地完善、补充和丰富。这一过程依赖于主客体之间的双向性诠释。
二、审美接受过程的非理性化
英国美学家科林伍德认为：“我们所听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[2]事实上，艺术审美接受和听音乐一脉相承。一般意义下，艺术审美接受活动不同于常规的逻辑思考活动，也有别于严谨的科学实验活动，它有其自身呈偏态的特征。所以，在艺术审美活动的过程中非理性化的情感发泄替代了有意识的逻辑推理，审美接受的过程充斥着天马行空的想象因素和抽象概念。由此可知：审美接受活动是由主体（艺术欣赏者）的自由能动性和客体（艺术作品）的可塑性构成的双向互动的非理性化的过程。而这一理解活动的开展在海德格尔看来，都依赖接受者的“前结构”（Vorverstandnis）。“理解前结构”不自觉参与审美活动的事实使得艺术欣赏变得富有生命意蕴和具创造活力，深化了直观式的“看”与“被看”的简单关系，将之拓展为以诉诸想象力为主的各种心理活动的复杂精神工程。殊不知，在艺术审美接受过程中，我们的大脑不仅要感到客体的存在，还感到它正通往我们的心灵。
格利高里（Gregory）主张：视网膜图像的给定事实上是相当贫乏的，绝大部分则留给思维去完成。[3]这里所说的“留给思维去完成”，主要是留给“理解前结构”的思维去理解完成，利用思维中已知的“前见”概念理论去解释客观给定的视域图像，以达到用积极的思想诉求去寻求审美接受中合理的互动关系。显然，“理解前结构”的介入阐释了艺术审美接受过程中感性的“由我及物”的情感折射。这就是“理解前结构”在起作用，这一点是不容置疑的。在接受新事物的时候总免不了要带着预先有的文化习惯、概念系统、假设等。也就是说，我们总会有一定的自我的预先的期待“视界”。它彰显了一个人的内心喜好，时刻传达出这个人的人生观和世界观。因为我们永远不能尽善尽美地理解一件艺术作品，所以“理解前结构”的存在和作用反而能使审视对象走向一个更为开放、自由的领域。从“理解前结构”出发，使审美活动和审美对象具有无尽延伸的意义，也使人的眼睛在审美接受时更能忠实于自己的灵魂。
三、主体接受意识的能动性
艺术审美接受活动中的人类大脑和其他任何时候一样，在接收外界信号时都呈现出一种能动性。“不仅如此，在许多时候主体对客体在审美接受中显露出很强的主观意向性，其集中表现在：超越艺术作品的原意；突破既有艺术作品的局限；引起艺术创作主体的创造观念的改变等。”[1]“理解前结构”的能动性决定了主体的审美期待，反映在审美对象的选择上也千差万别，例如：有的欣赏者爱好意境深邃的古典国画作品；有些人则喜爱激情洋溢的现代油画作品； 当然，还有相当一部分人更偏爱现代艺术的玩世不恭和独树一帜。“海德格尔通过对‘理解前结构’的分析说明，‘理解’绝不是‘洁白无瑕’的对外在事物‘所作的无前提的把握’。”[4]其实，这也就是在说前见的作用以及主体能动性发挥的条件。由此可知，由于每个人的前见的构成不一样，决定了主体参与审美接受活动的动机、目的等有区别，所以在接受程度上也有深浅的差异。
1917年，实验艺术先锋杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》。这件著名的艺术作品其实是杜尚在纽约购买的一只白色小便池，他在其上签名便成了一件艺术作品。当然，这件作品的展出开启了现代艺术的先河，导致了各种各样新颖独特的美术思潮和艺术流派的产生，同时也反映了人们对客体强大的能动作用。小便池本是寻常的实用器物，但当他存在于展览馆而非正常视域中的卫生间时，人们便不自觉地给它冠上各种光怪陆离的遐想。因为“欣赏者有权依据个人的主观心灵去解读作品，正像文学家、艺术家有权按照个人的审美理想去表现客观的社会生活一样……一个欣赏者也不能只局限于作为客观对象的艺术品，他必须充分调动自己的整个心灵，……使欣赏活动成为个人的审美活动”。[5]《泉》被抨击、被肯定、被赞赏、或被鄙视，从而在主体脑海中形成一个整合后的意识形态尽可能地去加工、补充和丰富客体的现实形态。诚然，某种程度上《泉》不完全符合传统意义上的艺术标准，就展示在世人面前的这个小便池而言，它摆脱了局限的实用意义而进入到一个更深远的地域，引导了艺术审美接受过程中主体正面性积极的参与和互动。
四、客体价值的实现
根据海德格尔“理解前结构”的哲学概念，在具体的艺术审美接受活动中，作为接受主体的人在参与审美活动时势必带着自己脑海中先行存在的生活体验、审美体验、艺术修养等因素去感受作为接受客体的艺术作品，主体的这种能动性在无意中自然而然地填充了艺术作品中尚存在的艺术空白或者是太过抽象的领域，拓展了审美客体的灵性，使得艺术审美过程更加自由化。艺术客体对主体的充实过程，直接体现了艺术作品的社会意义和审美价值。殊不知，基于“理解前结构”理论的分析，客体的价值唯有通过接受主体与接受客体的双向互动活动的展开才能真正实现。
正是因为“理解前结构”的介入使得艺术审美的接受过程摆脱了一成不变的客观乏味的直白对话。从而进入到一个可以将联想发挥得淋漓尽致的新维度，而这些正是真正伟大艺术存在的根基，同时也是艺术谓之为艺术的主要特征。正是艺术审美中观众的诉求，和艺术品本身展现的大千世界与无穷魅力，才能实现艺术品原本的价值。通过认识到客体价值的实现过程和意义，可知伟大的艺术作品和伟大的文学作品一样，可以对一个人产生影响，作用于一个人的大脑，并潜移默化地改变一个人的思想和行为。
具体来说，如何实现艺术作品（客体）的价值呢？艺术作品并非像汽车一样可载人飞驰，也不像食品一般可供人享用来延续生命。基于艺术作品无现实生活实用性的前提，它的主要功能在于美育和心灵教化。它的核心价值便是审美，所以，实现艺术作品的审美价值就等于实现了客体的整体价值。首先，一张画作必须被欣赏到。康德、席勒等人认为艺术源于游戏，认为艺术和游戏一样被看作主体的行为，而伽达默尔把游戏看作艺术作品本身存在的方式，游戏需要欣赏者的参与。唯有人类的欣赏才有被理解的前提，只有在人的眼神里客体才得以慢慢的展现其艺术魅力。其次，艺术作品需要被理解接受从而具有一定的影响力。和文学作品一样，其审美效用是通过作品和欣赏者即主体与客体“合作”完成的，是主客体之间“直接对话”的结果。在此过程中审美客体需要主体“理解前结构”的参与并引起特殊的心理反应，正如接受美学家伊瑟尔所指出的：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[6] 最后，艺术作品（审美客体）的价值需要深层次的拓展而非仅停留在表面的形式美，客体需要在互动中引起主体的强烈关注乃至情感共鸣。对主体的精神重塑和前见思维补充才能达到美育和心灵教化的功用，才能真正意义上实现了艺术的本质价值。
五、主客体的双向互动
虽说在审美接受的过程中，主体方是人类大脑，客体方则是客观物质，但在非理性化的审美过程中，主客体因为“前结构”的潜在意识而进行着频繁的双向互动。
其一，一张画作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一个自足的存在，并不是一个封闭性的系统，而是一个开放性的系统”。[5]同一件作品在不同的时代会拥有不同的受众，会形成种种不同的理解，引起欣赏者不同的审美享受。这就是所谓的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。例如：文森特·梵高的画作在他所处的时代可谓遭到世间万人的唾弃和不理解，因为他全新的画风和洋溢在画面里的激情超出了时下人们的审美范围，从而使得他的作品在“理解前结构”积累并不充分的思想中饱受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出对梵高画作的猜忌和想象。所以，梵高作品最终被认可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰说明画作本身的包容性和开放性。
其二，在伽达默尔的哲学中，“前见”并不是一成不变的，相反，“前见”是一种敞开的状态，它是在不断地形成和发展的。基于“理解前结构”的分析，“审美接受”不是一种对文本原意的发现和简单重建，而是一种解释主体与接受客体的心灵对话，过去与现在的视域融合。人所具有的“理解前结构”在审美接受过程中处于与审美对象不断交流的状态之中，主体思维基于“理解前结构”而接纳客体，并在这一复杂多元化的审美接受过程中形成一系列新的“前见”概念系统，时刻丰富并充实着主体的审美感受。
其三，艺术作品的理解过程具有反复性。“理解和欣赏具有反复性和持久性，不是一次理解和欣赏……，而是无数个读者从各个侧面、各个角度、各个层次在相当长的时期内的一系列欣赏的总和，才能确定其价值，实现其价值。”[5]即便同一个人对同一件艺术作品的感受和领悟永远都是新颖独特的。例如，一个人在第一次欣赏到一件作品时，头脑中的前见与作品的互动必定会产生新的见解来补充此人的“前结构”。而当他若干年之后再次看到这件作品时，原初的“前结构”和“次前见”所构成的意识将一起作为“理解前结构”来重新审视这幅作品。这时，客体作品给此人的情感便有了变化。如此反反复复，主体与客体便在其中互相诠释对方的存在，由此不难理解审美活动的持续性。因为艺术的去实用性，所以使之获得了更恒久的生命力。从此接受了来自无数后人的审视和检验，也正是因为不断的解读，使得某些艺术作品变成了经典。反过来，经典性的艺术作品往往又给人以充分发挥“前结构”的自由。
参考文献：
[1] 高雁. 论审美接受对艺术生命力的影响[J]. 科教文汇， 2006（3）： 193?194.
[2] [英]罗宾·乔治·科林伍德. 艺术原理[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1985.
[3] [英]格力高里. 眼睛与大脑[M]. 伦敦： 维登菲尔德·尼柯尔森出版社， 1966.
[4] 吴波. 海德格尔“理解前结构”探微[J]. 黑河学刊， 2010（12）： 21?23.
[关键词] 当代中国;电影音乐;审美
电影艺术在当今所有的艺术门类中具有最广泛的群众性,因此,电影音乐为大众接触各种类型的音乐提供了极为广阔的天地,对大众的音乐欣赏能力与音乐审美趣味的提高起着重要作用。大众这种能力的提高,必然会反过来推动电影音乐创作质量和水平的提高。所以,当前电影音乐的作用已经不是早期简单的“音配画”,它已经成为电影这门综合艺术中一个重要的组成部分,一部优秀的电影,往往都有完美的音乐在中间起着推波助澜的作用。现在,作曲家们在创作电影音乐时,除了顾及导演的意图和画面的内容外,还融入了自己对影片内容和思想的思考,使得电影音乐较以前更富有思想性、独立性和欣赏性,较之其他音乐门类更具独特的审美魅力。
一、中国电影音乐审美发展轨迹
从中国拍摄的第一部戏曲电影《定军山》(1905)片断,到中国第一部有声电影《歌女红牡丹》(1931),当时中国电影的音乐创作主要是从丰富多彩的戏曲音乐中汲取营养,将戏曲音乐对电影画面进行一般背景性的引用。可以说,当时电影音乐的审美地位在电影中还不是特别重要。
随后,在相当长的一段时间内,中国电影音乐内容主要由当时的流行歌曲和其他选配的伴奏音乐共同完成。尤其在20世纪30年代,许多影片中的插曲都成为当时的流行歌曲。比如,任光的《渔光曲》、聂耳为《桃李劫》所创作的《毕业歌》等。也就是说,30年代前后,中国电影音乐的审美形态主要以歌曲形态为主。
进入50年代,电影音乐的审美形态更为丰富,出现了两大现象;一是电影音乐器乐(伴奏音乐、背景音乐等)方面取得可喜的成就,如葛言作曲的故事片《南征北战》(1952);翟希贤作曲的影片《祝福》(1960)等。二是电影歌曲创作(主题歌、插曲等)空前的活跃,如影片《上甘岭》主题歌《我的祖国》,《洪湖赤卫队》插曲《洪湖水浪打浪》等。这些电影歌曲伴随着许多人从少年唱到成年,代代相传,使电影音乐产生了前所未有的影响,奠定了其重要的审美地位。
“”后,随着“第五代”电影人的崛起,中国电影音乐创作实现了真正的复苏觉醒,其审美特征日趋鲜明。著名的电影作曲家赵季平从1984年第一次为陈凯歌导演的影片《黄土地》作曲开始,先后为影片《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片作曲。其创作风格多样,创作技巧多端,在《红高粱》中用“音型”性手法,让一组唢呐群模拟呼喊的人声,淋漓尽致地刻画出主人公敢爱敢恨的性格。在影片《大红灯笼高高挂》中,音乐则用京剧曲牌“西皮流水”和京剧打击乐取得了意想不到的效果;在《秋菊打官司》中,音乐运用了陕北说唱;在《霸王别姬》音乐中则用了流行音乐。[1]
90年代后期至今,新的创作手法在电影音乐的创作中被越来越灵活地运用。例如在《英雄》中,为了寻求最佳的音效和表达方式,创作者用二胡的弦换在小提琴上,终于找到了介乎二胡、马头琴与弦子之间的独特音色。而电影中小提琴与古琴音乐音色的成功融合,更成为电影音乐的经典片段。
二、当代中国电影音乐的审美特点
中国电影音乐随着导演群体的更替和时代的变迁,内容和形式不断演进,其审美也呈现出与以前截然不同的特点。
(一)合理的审美定位
要讨论当代电影音乐审美定位的特点,必须从以下三个方面入手:
1.当代中国电影音乐的审美属性
电影音乐,顾名思义,是进入电影中的音乐,这就决定了它带有先天性与必然性的交叉学科或边缘学科的审美属性。不管电影音乐如何发展,这一属性必然贯穿始终。当代电影音乐当然无法脱离这一特殊的审美属性,所以,它一方面具有抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等音乐艺术的审美属性,另一方面又具有互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等电影艺术的审美属性。
2.当代中国电影音乐审美形态的特点
(1)音乐内容指向性具体、明确
音乐进入电影艺术就意味着:声音与画面在同一时空出现,画面具体、明确的内容仿佛都在对音乐进行着客观说明。因而,作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐那样自由选择题材、内容进行随意发挥,而要根据影片的题材、主题风格等进行创作。也就是说,在电影音乐的创作过程中,其内容必须具有明确、具体的指向性。从观众的角度分析,一方面,由于音乐被置于影片的特定环境和情节之中,使人们对音乐的感受与影片内容自然相连,从而产生较为明确和具体的理解;另一方面,音乐借助电影的具体内容与情节,让观众通过电影画面,更加准确、直接地把握音乐的内容,强化自身的音乐感受力。由此可知,电影音乐内容具体、明确的指向性,使其可以帮助画面来完成影片所要表达的内容,并和影片所展示的内容相结合,推动剧情发展。然而,中国电影在20世纪曾有一段时间出现过歌曲泛滥成灾的现象。正所谓“戏不够,歌来凑”,许多歌曲同影片画面所要表达的内容根本毫无关系。可喜的是,许多导演和作曲家很快就意识到了这个问题。因此,追求音乐内容指向性的具体、明确,成为当代中国电影音乐审美的重要特征,正如前苏联作曲家哈恰图良所说:“最成功的音乐就是当作曲家没有打算超出剧作任务的范围,而是一心一意地完成这种剧作任务而写出来的作品。”[2]
(2)音乐形式灵活
一部纯音乐作品必须具有一个完整的结构,在演奏(唱)时间上也应保持完整性。而音乐一旦进入电影,它就变得非常灵活,作曲家创作不再遵循纯音乐中运用的曲式结构,而是根据影片的具体需求创作出若干不同情绪的音乐片段,其结构则根据画面内容与时间的需求进行“变形”发展。电影音乐的这一审美特征主要是由于电影中画面转换,导致电影音乐丧失其连贯性,呈现出时间上的间断性。
(3)音乐创作手法多元化
由于电影作品的题材和形式多样,表现的内容和塑造的风格丰富,为了与之相适应,电影音乐需要在旋律、节奏、力度、速度及音色等方面不断变化,产生“新意”,以吸引观众的注意力。同时,随着电影艺术的不断发展,新的音源被开发出来,给电影音乐提供了更为先进的物质与技术条件,一些全新的创作手法、理念的出现,更是为电影音乐的多元化创作提供了必要的条件。因此,当代中国电影音乐创作呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化审美局面是时展的必然。
以《夜宴》为例,这部电影的音乐是由著名旅美作曲家谭盾担任作曲,片中音乐有一种跨越几千年的时空感,非常的古典和唯美,作曲家使用管弦乐队和中国民族乐器相结合的乐队编制,特别是钢琴的使用尤其富有特色。在音乐素材的使用上强调了中国民族风格,比如“雅乐调式”以及其他的一些中国古代的调式也时常出现在音乐中。在许多武打场面的音乐中,还使用了中国民族的打击乐器。而且,作曲家在这部音乐的写作中非常强调旋律性,一些歌曲都非常动听。在配器上运用了大乐队与独奏乐器相结合的手法,和声语汇以及现代的作曲手法也使用得很得体。影片中有两个音乐主题,分别来自“片头歌曲”和“片尾歌曲”。做这样的处理既加强观众的音乐记忆,又使得音乐元素集中统一。有趣的是,电影结尾竟然使用了非常现代的摇滚乐,但一点也不显得突兀。[3]
3.当代中国电影音乐的审美地位
众所周知,电影音乐在电影中,具有相当重要的审美地位。现在,这种地位日趋重要。21世纪的中国电影音乐紧扣时代脉搏,充满个性化色彩和生活气息。作曲家们已不再单纯满足于把音乐作为电影的附属品去填补语言与音效的空白,而是参与揭示影片主题。特别是在制作、出版、发行渠道逐步完善和健全的今天,电影音乐专辑先于影片本体发行已完全成为可能。
(二)多方位的审美作用
在一部电影中,音乐有时只可能发挥一种审美作用,但更多的时候发挥着数种作用,当代中国电影音乐的发展趋势就预示着音乐在电影中正多方位发挥着审美作用。
1.剧作审美作用
巴拉兹指出:“当声音效果能对剧情的发展起决定性作用时,声音的剧作意义就变得更深刻、更重要了……这时声音不仅出现在剧情的发展过程中,并且影响整个过程。”他还说,“声音不仅是画面的必然产物,它将成为主题,成为动作的源泉和成因。换句话说,它将成为影片中的一个剧作元素。”[4]显然,影片中的音乐作为剧作的一个构成部分,作为一种能直接推动影片剧情发展、概括内容、深化主题的因素,它的剧作审美作用的可能性和深刻性是远远超出于一般声音的。
2.抒情审美作用
电影音乐可以用于塑造人物性格,表现人物的内心思想与情感、心理的变化等。同时,因为它表达了作曲家对特定人物的理解和态度,带有一定的评价意义。观众通过音乐的描述,可以进一步理解人物,并唤起对人物的爱憎。所以,电影音乐的抒情审美作用通常在电影中占据着重要的地位。
3.烘托意境的审美作用
意境不仅是中国传统美学中的一个重要命题,而且也是世界各国美学中的一个重要命题。所谓“意境”,简而言之,就是情景交融的境界,也是艺术中主客观因素的有机统一。它通过环境、气氛等外界的“景”,表现情绪、情感等内部的“意”,它既具有朦胧美、超越美、自然美等特点,又具有象征美、渲染美、强化美等特点。中外的电影音乐,在营造意境的审美作用上,是异曲同工的。在这方面,当代中国的电影音乐有许多成功的范例。
三、结 语
电影是商业与艺术的结合,没有票房的电影是行不通的。因此,在娱乐性、商业性被强调的中国电影发展现状下,电影音乐作为流行文化的审美特点尤为明显。随着1997年《甲方乙方》在票房上取得的成功,一批商业性较强的影片广泛使用电子音乐,节奏轻快,曲调上口,常常能留下风靡一时的流行歌曲。这些歌曲的内容虽然未必与影片有关,但却必能因其演唱者的影响力和电影的炒作而相互作用,广泛传唱。电影《大腕》《英雄》的片尾曲由王菲演唱;腾格尔、周迅、张靓颖则担任了影片《夜宴》的主题歌与插曲的演唱。这些商业电影在取得较高票房的同时,也在电影以外开拓出了一片大众流行文化的领域。当然,电影音乐的艺术审美流变,是和整个时代的大背景、文艺与政治的相互关系以及创作理念和技法的不断变化息息相关的。在中国电影发展的漫漫长河中,中国的电影音乐经历了萌生、发展、挫折、辉煌的过程,走到今日已经向世界展现出了它的独特的审美魅力。
[参考文献]
[1] 陈斌,程晋.影视音乐[M].杭州:浙江大学出版社,2006:9.
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关键词:审美作用 情感审美 情感审美 音乐审美
对音乐工作者、音乐欣赏者来说,一定要对音乐的美有一个比较全面、正确的了解,即使不能深入,也必将有助于他对音乐的理解,更好地发挥自己的创造才能,来传播音乐的美,更自觉地、全身心地与人类整个音乐事业融为一体。因而对广大多数的欣赏者来说,要了解音乐的美、有助于提高对音乐的理性认识和感性认识,培养正确的审美观点,懂得音乐审美,丰富自己的音乐享受和精神生活,从而反过来也会促进音乐事业的发展。
在当今的音乐实践中提出了许多音乐美、音乐审美的问题,例如,音乐工作者怎样按照美的规律来创造音乐作品、音乐形象、音乐美中的主观与客观、个性与共性、内容与形式以及美和真、善的关系等等问题,都需要从美学上加以认真研究。通过美学研究可以推动和促进艺术理论和艺术实践的发展,反过来又丰富美学的研究。例如,一部音乐作品能否满足欣赏者的审美需要,音乐作品音乐美不美,演奏者美不美,演奏者的服装美不美,甚至舞台设计美不美,化妆美不美,既要有时代精神又要有民族特色;既要贴近生活又要贴近观众,可以说点点滴滴都离不开审美对象和美的创造。因此,作为音乐演奏者、音乐工作者、音乐学习者,掌握音乐美、音乐审美的问题是十分必要的,否则对音乐美、音乐审美的问题一问三不知,怎能算是一个合格的音乐工作者。古人说得好“美都不知,何以为人”!
音乐对于人们所起的作用基本上分为审美作用、认识作用和教育作用。应该说,音乐的三种功能,首先作用于人的是审美作用,如果音乐首先不能使人发生美感,人们就不可能耐心聆听下去,也不可能仔细辩论其中的各种深意,其他两种作用就会落空。因此,音乐的主要魅力在于审美作用。音乐“形式”的定义是:“音乐音响的构成样式”。音乐的形式,是使精神内涵得以体现的声音样式,没有不包含精神特征的“形式”,是因为谈到形式时,我们更多的是强调对音乐音响结构作客观审视的观照方式。而不是主观体验的观照方式。虽然观照音乐作品的形式时离不开主体的体验,但此时主体的目的不是力图从音乐作品中产生丰富的体验与广泛的联想,而是冷静地考察音乐音响的组织样式。这与以领会音乐作品内容时的主体观照方式与目的是完全不同的。当谈“音乐的内容”时,主体与音乐之间是这样一种关系:我从音乐中感受到了什么?此时主体的关注点在于主体对音乐的感受与体验,它更多的是将音乐作为主体感性活动的对象;当谈“音乐的形式时”,主体与音乐之间是这样一种关系:音乐的音响是什么样的?此时主体的关注点在于把音乐作为一个客观的对象去认识。它更多的是将音乐作为主体认识活动的对象。正因如此,音乐作品中有一些主要以塑造完美的形式,表现出一种极为概括性的内容,可供人们自由联想,以一定的情感、气质、情境为主的乐曲。包括一些轻音乐作品。它们主要只具有审美功能,但依然能被人们所接受和欢迎。其他乐曲自然也不能不注意其悦耳动听与人们的可接受性,否则就会失去听众而无法立足于乐坛之上。如何理解音乐的认识作用呢?例如,贝多芬的《英雄交响乐》、《命运交响乐》或者柴可夫斯基的《第六交响乐》等作品中,并不描写具体的事件、人物、语言和行动,其中没有可视的形象,只是抒发了某种感情。因此,音乐的作用是偏重于通过激发人们的情感而达到“动员”的作用,尽管如此,音乐还是具有认识现实的作用。例如,人们听了《义勇军进行曲》(国歌),就可以认识到当时革命人民对日本帝国主义的无比仇恨以及他们战胜日寇的坚定决心和昂扬的斗争精神。人们听了《歌唱祖国》,就可以感受到我们的国家已经进入了一个崭新的时代,各项事业在欣欣向荣地向前发展。应该说,音乐在帮助人们认识时代精神和人的内心世界方面,具有特殊的功能。音乐正是通过饱含联想的音乐形象,突破了声音的范围,使音乐同样具有认识作用的。当听众具备一副“音乐的耳朵”时,便会感到音乐中,时代的思潮和民族的风格留下了多么鲜明的印记,使人们能够真切地体验到人民的心声和民族的气质。音乐与其他艺术结合时(例如舞蹈、戏剧、电影、电视),其认识功能达到最强。这时两种艺术相互补充,音乐成为另一种艺术的感情体验,这种艺术则成为音乐的具体化,可以使人们得到生动而相当准确的印象。例如,舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的音乐成为舞蹈的灵魂。在这种意义上来说,音乐的认识作用,也要取决于听众的能力,如听众具备一定的音乐知识,有良好的文化修养,较完备的知识结构,就可以在了解作曲家本人及其创作背景的基础上,进一步理解作曲家的意图,从而得到更为深刻的认识。那么如何培养音乐审美能力呢?
音乐欣赏以审美为核心,主要作用于人的情感世界。在音乐欣赏中要把情感、态度与价值观放在首位突出审美情感体验。可见,音乐是最善于表现人们的情感,并能引起情感共鸣的艺术形式。在新一轮音乐欣赏中,作为音乐欣赏者,应当立足于对音乐作品的学习方式的研究,通过新的设计思路,全程渗透“以审美为核心”的美学理念,注重作品的情感态度与价值观,才能真正把音乐的美育于音乐中。
一、审美感知,体验情感
罗丹说过:“艺术就是感情。”音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件,也不是像美术那样直接描绘生活,它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式即特有的声音语言叙说并作用于人的情感,所运用的声音是有组织的乐音系列,必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及欣赏者的审美活动来感染与教化欣赏者,只有在丰富的情感体验的基础上,以情带声,以声传情,才能声情并茂,以情感人。
音乐审美作为美育的重要途径,其特质就是情感审美。情与美的这种不解之缘,决定了音乐教育的根本方式:以情感人,以美育人。欣赏者是审美的主体,演奏者的音乐活动是欣赏者的审美对象。音乐活动的审美过程,正是一个不断探索、不断创新的过程。优秀的音乐作品是作者凝情于笔,注情于音的结晶,经过专业人员的二度创作,较好地诠释了作品的思想内涵,具有较强的艺术感染力。欣赏者的听、赏、及领悟是三度创作,在从“二度创作”到“三度创作”的审美过程中,形成了一种特殊的思维方式,即以感性认识为基础,理性分析为引导的多种心理因素,由导入情感到体验情感,产生美的联想与想象。演奏者要抓住音乐的特点,善于从心理学和教育学提供的规律中发现、寻找和研究音乐教育的特殊原理和规律,通过体验感受、直观感知、兴趣诱发、自然渗透、启发讨论听唱比较等方法,形成艺术审美施教力。同时,演奏者应把握好“情”,以自己的情去牵动和激发欣赏者的情。神态、语言、动作、指挥、范唱等都要传达情感的信息,给欣赏者以美的感受和启发。当演奏者走下讲台,穿行于欣赏者之间,并随着歌曲情感的表达,辅之以得体的动作与欣赏者交流互动,欣赏者会感到特别亲切。演奏者的表现力直接影响着欣赏者的音乐感受力,对激发欣赏者的欣赏兴趣,使他们对歌曲中的旋律、节奏、速度、力度等音乐要素作出准确的心理反应,有着重要的作用,因而更能激起学生的情感体验,有利于欣赏者审美能力的培养,这实际就是演奏者与欣赏者的情感交流活动。因此,演奏者首先要有饱满的热情,按乐曲所要求表达的感情和风格特点准确地范唱,立足于以情感人,使欣赏者在欣赏时对乐曲有一个比较完整的艺术形象,以引发欣赏者的兴趣。只有演奏者动之以情,才能培养欣赏者的审美兴趣。
当然,音乐美感的获得和强化还需反复听赏,更需动画结合,利用视听媒体最为直观形象,车尔尼雪夫斯基说:“美感是听觉、视觉不可分离地结合在一起的,离开听觉、视觉是不能设想的。”对音乐的熟悉程度直接影响到体验和参与,用心感受非常重要,只有这样,才能使欣赏者全身心地融入音乐,在反复听唱、观赏画面的过程中,启发欣赏者从整体感受歌曲的情绪。如欣赏乐曲《春江花月夜》,通过画面,配以生动的语言,每当听到它那优美的旋律时,就仿佛有一幅气韵生动、笔触秀丽的山水画卷在我们面前徐徐展开,把欣赏者的思绪带到一个依山傍水、风景秀美的迷人意境中,使欣赏者从视觉上和听觉上产生美感,情不自禁地领略祖国大自然的美好河山,并在这融视、听艺术于一体的情境中获得美的陶冶,而且诗、词、画、音乐在这里完美地融为一体。动静结合视听相辅,综合的美感,有声有色的演奏使欣赏者的情感产生了共鸣,从而产生了热爱祖国、热爱生活的感情。
二、审美表现,深化情感
音乐是情感的艺术,而音乐教育则以审美对象来激发人的审美情感,而审美与情感又是那样地密不可分。歌德说:“成功的艺术处理的最高成就就是美。”对音乐的处理,就是对音乐情感和演唱(奏)技巧的处理,本身就是一种创造性活动。不同国家不同民族的歌曲,各有不同的体裁、不同的调式和不同的曲式风格,各类歌曲都蕴含着特有的激情。可见,歌曲的体裁总是与某种情感相联系的;歌曲的结构,大至整个歌曲,小到短句,都蕴涵着音乐的内容与美感,歌曲的调式、调性在色彩上给人以明暗不同的感觉,给人的情绪的影响也就不同;和声具有渲染色彩的作用,能形成明暗、疏密、浓淡不同的音响效果,进而表现其特有的音乐情绪。在表现活动中,演奏者与欣赏者的共同任务,就是要对作品作仔细的琢磨与研究,以尽可能完美的歌声展现出它的全貌。这就需要演奏者认真探究音乐作品所表现的真情,悉心指导,并使欣赏者在欣赏过程中使自己的灵魂得到净化,使情感得到升华,才能达到以情感人,以美育人的目的。不仅如此,审美能力的培养又在于引导欣赏者积极参与音乐的实践活动,从中感知音乐所表现的情绪,并产生心灵上的共鸣,以欲立刻体验为快,产生愉悦情感。要通过演唱、演奏、综合性艺术表演及识读乐谱的活动,发展欣赏者的表演潜能和创造性潜能。培养欣赏者以准确的音高和节奏、恰当的速度和力度、自然而美好、真切而饱满的感情把乐曲的艺术形象再现出来并与他人沟通进行艺术评价。要根据乐曲的内容和曲调表现等特点,在学生感受力、理解力和技能水平的范围内,适时地向欣赏者揭示歌曲的艺术形象。因此,感受音乐、理解音乐和表现音乐有机地结合在一起的,培养这三种能力,就是培养良好的乐感;有了良好的乐感就具备了一定的审美能力,经过长期的音乐艺术的熏陶,培养自己高尚的艺术情操,促进正确人生观的形成。
三、审美创造,升华情感
车尔尼雪夫斯基说:“美存在于生活之中;而对于美的发现,则要靠人们对它的理解和认识。”高尔基也说:“美,是人自己从它的灵魂深处创造出来的。”强烈的审美情感,使欣赏者的感知过程和体验过程紧密结合,水融,加深了欣赏者对美的形象的认识和理解,这种审美认识、审美愉悦使欣赏者的身心获得更多的情感体验,欣赏者的精神得到充实事业得到拓展、情感得到升华。创造性演奏的目的就是要引导欣赏者发挥想象力,发掘创造性思维潜能,积累音乐创作经验,升华情感。因此在教学过程中,演奏者应让欣赏者在理解音乐内涵的基础上进入到角色意境中通过自制节奏乐器,探索、发现、体验音乐的节奏、速度、力度、段落情绪等;通过即兴动作表现乐曲,重在引导欣赏者理解其内容,表现其感情;通过即兴表演,或对主题哼唱,发展旋律、或为作品创编伴奏或即兴演奏,引导欣赏者在音响流动的同时,在自己创造的音响中亲身体验与感受其形式美、内容美,进而在知识的应用、拓宽和延伸过程中延伸情感,达到创造美,最终让欣赏者在情绪的勃发与激动中进入审美想象的圣境。
总之,音乐审美能力与情感的培养应在寓教于乐中得到切实体现,要重视培养欣赏者正确的审美观念,发展欣赏者的审美情感和审美想象力。坚持音乐审美教育在形态特征上的情感体验,使音乐审美教育始终具有独特的情感色彩。要采取多样化的手段激发与培养欣赏者的音乐兴趣,抓住重点,使欣赏者的审美情感不断升华,提高欣赏者情感外化的表现能力,培养具有创新精神和实践能力的新型的社会主义建设人才。
综合所述,音乐的三种社会功能,互相渗透,因而或可统称之为音乐的审美作用。音乐的这种审美作用主要作用于人们的意识。因此,不能对它采取所谓“立竿见影”的要求,也不宜作狭隘片面的理解,而应根据不同场合、不同要求,对于不同性质、不同体裁的音乐作品作具体的分析。只有这样,音乐的审美作用以及音乐的三种功能才能得以充分的发挥。
参考文献
[1]爱德华・汉斯立克.论音乐的美.杨业治译.北京:人民音乐出版社,1998.
[2]宋祥瑞.西方音乐美学史讲稿及课堂笔记.
[3]宋祥瑞编(教材).西方音乐美学史原著选读.
[4]汉斯立克.论音乐的美――音乐美学修改刍议.杨业冶译.北京:人民音乐出版社.
[5]于润洋.现代西方音乐哲学导论.长沙:湖南教育出版社,2000.
关键词：城市环境雕塑艺术审美特征
城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。
一、尺度与美感
自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。
首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感
自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。
城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。
材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。
三、形式与美感
城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。
现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。
城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。
注释：
①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.
参考文献：
【关键词】艺术教育 视觉与世界 功能新说
一、视觉与世界——关于认知的基础
我国上世纪出版的占思想主导地位的文艺理论或艺术概论在谈到艺术的功能时，通常以艺术有“认识作用”“教育作用”“审美作用”论述，反映了人们对“真”“善”“美”的理解。但随着时代的前进，艺术的功能似应有“创造作用”这第四大功能。
从哲学角度讲，艺术的认识功能其本质意义是为人类的认识史、实践史提供了丰富的物质考量和实物例证。同时，也在实质意义上有了人类的文化传承。这是我们从艺术审美客体的作用来论述的，它是一种已知的，可视的客观物质反映。
而现在我们从审美主体方面看，艺术的认知作用应是：以人类受过美术训练的眼睛审视世界、进行艺术批评（包括鉴赏）和精神探索。更重要的是培养一双审美的眼睛，能敏锐地、准确地（符合客观真实地）观察世界、发现世界、创造世界——创造未知的形态。人类对认知首先来自于感知，人类对时间和空间的认知、对精神和物质的理解，是通过人身体的触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉等诸感官来感知的。人类至美的享受、最深刻的教育和生活的不竭动力首先来自人类的文化——艺术。人类的想象力、感受力是认知的基础，眼睛是认识人类世界真实面貌的第一感觉器官。
人类眼睛的功能实在太重要了。人们认知宇宙和太空、时间和空间、地球的物质世界全赖于眼睛“看”的生理功能。没有正常的视觉和观察就没有正常的物象概念和空间概念，也就没有健全的、完整的思维。从另一方面讲，没有客观事物的形态，也就无从感知、无物可感。如：“这是人”“这是狗”“这是矿石”……世界有万物就有万象，千差万别，各有形态。这里一方面是人的主观精神——以眼睛为生理器官，以视觉为核心的精神感觉器官对万物的感知，形成概念和思维；另一方面是由自然界各种形态组成的客观世界。而美术是一门研究世界形态的视觉艺术，宇宙万物与社会百态均是艺术表现的对象和题材。人类的认识史以伦理、宗教、艺术、科学为掌握世界的四大领域，人类的文化史还告诉我们没有艺术（艺术品）的认知就没有历史的认知、没有宗教的认知、也就没哲学的思维和科学的联想。
二、左脑与右脑——关于人类智能的超越
美国加洲大学艺术系教授贝蒂?爱德华女士，是该校“智能与教育研究中心”的主持人。贝蒂在上世纪70年代末起研究素描图像与智能的关系。2004年，我国引进了贝蒂的新作《像艺术家一样思考之二》。贝蒂?艾德华在她的学术著作中，剖析了思维与创造力的关系。她认为思维有左和右两种模式。以L模式和R模式替代。L模式是以线性、逻辑性、以语言为基础的思维；R模式是针对视觉、空间、相互关系的思维。该理论通过她长期的素描（绘画的基础）教学实验、大量学生作业分析测试得以证实，不管有无绘画基础、不管性格如何，每个通过测试的学生用绘画表达各种的思维概念和主题（如“热情”“能量”“爆炸”“喜悦”“沮丧”“温柔”等），他们的图像表达几乎是基本一致的。这证明了语言与图像在传递信息时、进行思维时是具有同一性的。贝蒂认为：以语言为工具的逻辑思维与以图像为信息的形象思维是可以互相“切换”、协同工作的。
当代科学研究已经证明，人类大脑智能研究虽极为复杂，但在揭示左右脑功能的理论已基本定论。该理论认为左脑负责词汇性、逻辑性和分析性思维；它喜欢命名分类，它擅长简化符号，阅读写作和计算。而右脑喜欢清晰、连续、形象性思维；对大多数人而言，大脑的右半球按照非词汇性工作，右脑专门处理视觉、空间和感知信息，它善于处理非线性的、含糊的，复杂的、充满矛盾的事物和信息，尤其是复杂的图像、视觉感知工作。
长期以来人们始终认为左脑是主要的，右脑是次要的。贝蒂?爱德华在《像艺术家一样思考之二》中论述：“一般而言”R模式是两种模式中被摆在后面的模式，它还是两种认知模式中较为难以捉模和达到的模式。语言似乎远远胜过了非词汇性的大脑，以至于人们永远无休止地思考和争论着那个古老的问题：“没有词汇的思绪存在吗？”罗杰?斯贝瑞（发现左右脑理论诺贝尔获得者）的研究终于平息了这场争论，他的回答“是的，它存在”。但是，感观认知是一种完全不同类型的思考，由于词汇系统不知道如何描述它那沉默的伙伴，R模式一直被保持在日常的、词汇性的意识之外，甚至对于像高速驾驶这种类型的，需要R模式的空间感知和处理的日常活动也不例外。
在《新素描》一书中，贝蒂提出了“使思维视觉化”的重要观点。在世界发明史上，许多有创意的想法都是从小草图开始的。达?芬奇、杰弗逊、法拉第和爱迪生等都概莫能外。伟大的发明必从草图开始，然后才能有设计工程图、平面图、透视图、结构图、效果图，才能做成产品。右脑的重要性怎么估计都不会过分。 甚至在视觉工作者（画家、建筑师、雕塑家、设计师、工艺师、摄影师）眼中，形象与图形大于语言，语言的视觉物质外壳——文字也是一种抽象的图像。因为只要有语言“外壳”（视觉外化）就会有各种文字、数字呈现其视觉形态，各种形状粗细变化的艺术字体也成了设计师的重要设计对象。
关键词：紫砂壶；紫砂创作；花器
1 前言
现代紫砂艺术的创作设计，是从工艺化形成文理化、形美化、艺术化的过程。创作设计理念是通过自我思维构想，并通过社会和自然的形态感受所形成的。作为从事紫砂造型艺术创作的技艺人员，经过30年的实践证明，不断地进行研究与探索是提高创作设计之要素，勇于大胆出新并精心制作紫砂艺术品，让更多的文人雅士和紫砂艺友了解和欣赏，才能真正显示出精功之技艺。
紫砂壶作为传统陶瓷在造型、功能、工艺等方面所形成的特点，是与每个时代的社会生活方式和审美观念紧密相关的。紫砂壶与其它工艺品一样，既有物质性，也有精神性，它能满足人们的物质需要，同时又具有审美价值，在人们的日常生活中发挥着审美作用。紫砂壶的实用性是其审美性的前提和基础，而它的审美性反过来也可以增强实用性，二者相互促进、缺一不可、密不可分。随着社会生产力的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，紫砂壶的审美性在工艺中的比重越来越大，人们对紫砂壶艺术美的要求比任何时候都更加广泛和迫切。
紫砂壶十分注重造型设计，并且应尽量发掘泥料和装饰的潜力，注意运用色彩、线条、形体等多种形式因素以及夸张、变形、均衡等多种艺术手法来创造它的外观形式美。紫砂壶直接地受到泥料和生产工艺技术的影响，因此更需要高超的艺术构思和制作技巧的统一。
2 “石榴壶”的创作
紫砂壶作为传统的实用陶瓷工艺品，有着鲜明的时代风格和民族特色，有着传统工艺品根深蒂固的民族艺术根基，有着前辈们的丰富知识和经验积累，这些都是留给后人最宝贵的财富，它也被一代代紫砂艺人所传承。紫砂壶在发展过程中，内在结构是有继承性的，这种继承性反映着社会形态和人们审美观念的连续性，每个时代的紫砂艺术对于后来的紫砂艺术都是一种既定的存在和条件，我们这一代的紫砂艺术注定要在前一代的基础上得以发展，继承传统、发扬传统，才能让现代紫砂艺术绽放异彩，因此在继承传统、立足创新的基础上创作设计了“石榴壶”（见图1）。
该壶泥色清新质朴、形制古朴，线条简约流畅，首先借鉴和继承了传统花器的特点，将石榴的饱满圆润以浮雕的形式装饰在壶盖上，石榴果小巧可爱，形象生动逼真、惹人怜爱；壶流和壶嘴塑成树瘤的形状，如同从树枝上长出来的一般；石榴果为钮，大气简约，意蕴深远；该壶整体形制俏丽，工艺精巧，拙朴中又隐含着似有若无的文人气息，状物抒情的色彩、浪漫天真的表达、率意的构思、严谨的创作都在此壶中得到了统一。同时，该壶以其亲近自然、贴近生活的手法，汲取了石榴的形象特点，叶脉藤纹刻画逼真，仿佛刚摘下闪着朝露的霞光，洋溢出浓浓的田园乐趣，且有温暖亲和，易于使用者产生共鸣。
花货以自然界生生不息的生物为题材，复杂多变，花样百出，这导致一些人认为，花货之美就体现在塑性上，工艺越奇巧、形象越华美作品越好，这种观点其实是片面的。花货之根本是通过外在塑形来凝结和表现紫砂壶内在的气韵，并以其精气来感动人、感染人，从而方能将人们带入自然的审美感官。该壶造型中的精、气、神，是构建在立体造型与平面的设计之间的，通过对每个面所展现的不同的石榴形态进行一点一滴的刻画、修饰，并且要同时关注这一部分的变化对整体气韵的影响，在整体和部分相应关系中完善塑形，对于不同的花货素材要用不同的角度去观察、发现它的美，这也是创作设计“石榴壶”的一点心得。
"托物言志"物与志相映才能生辉,"借景抒情"情与景交融才能照人,情是人有感于事物,才发于内而形于外。一个艺术作品首先应该让人看懂,才能引起人的共鸣,否则就成了单纯玩弄辞藻的无病,或是自我感情的陶醉与宣泄,引不起观众的任何反响。舞蹈"拙于叙事"并不是不能叙事,一些富有情节的舞蹈和舞剧,不叙事就不能将故事情节交代清楚。叙事包括对生活的高度集中高度概括和凝练,对情节的选择与结构。
要去其枝蔓,留其主干,择其细节,抓住"情"处,以"舞"体现。切记平铺直叙,就事论事。我们有些富于情节的舞蹈作品,之所以不感人,往往是陷入了单纯表现事件的过程,从而形成了见事不见人,见人不见舞,,见舞不见情的结果。就这样故事情节表现清楚了舞蹈也就结束了,引不起人们的联想和深思,激不起感情的浮动,艺术作品的社会效果也难以达到。
舞蹈是艺术,不是单纯的技术。任何事物都是辩证的,我们不能抛开作品的主题思想单纯的谈形式,也不能不顾形式而单纯的谈内容,艺术作品的内容和形式是不可分的。有很多优秀的舞蹈作品,都取得了很大的社会反响,起到了团结人民,教育人民,鼓舞人民的强大作用,充分发挥了舞蹈艺术的认识作用,教育作用和审美作用。
