发布时间：2023-12-06 10:21:59
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的民族特色艺术样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
〔关键词〕声乐艺术 表演美 民族特色
一.表演美在声乐独唱艺术中的表现
表演美在独唱艺术中有着重要的表现，首先有助于表演者对作品进行演绎，表演是一种展现的形式，可以将创造者的内心通过表演的形式展现给别人看，表演者不仅是一个传导者，同时也是一个创造者，对原创作品进行着新的创造，使作品具有自己特征。不管是声乐表演，还是话剧、戏曲表演所起的作用都是一样的。声乐艺术中，是将音乐元素和表演手法相结合来表现对生活的体验和理解，所以仅仅通过演唱技巧，是不能完整地对作品蕴藏的涵义进行表达的，这就需要借助一些辅助的表演技巧，比如结合当地的风俗文化，使要表现的作品更具有美感。其次，表演美在声乐艺术中的表现还体现在观众的方面。观众通过演唱者的肢体语言、面部神态等表演，可以更完整、更深刻地了解作品。最后，表演也是对作品进行再创造的过程，演绎者都是通过自己对作品的理解来进行演唱，或多或少都会给作品加上自己的烙印，这就使作品有了新的生命[1]。
二.解析独唱艺术中的表演美
1.声腔美。声腔美是民族声乐独唱表演的基础和灵魂。首先对歌曲的演绎起主要作用的是演唱者的嗓子，一首歌曲完成时只是存在于纸上或者是电脑文档之中，是没有生命的，要想使人们能够对它进行了解，还需要演唱者的演绎[2]。演唱者首先要对作品进行理解和感悟，明白作品所蕴含的意义和所要表达的信息，然后再通过自己的声腔将作品演绎出来，赋予其生命和灵魂。也就是说，只有通过演唱者的声腔，作品才真正地拥有了被人们知道和了解的机会。其次，声乐艺术有很强的民族特色，运用声腔演绎时不仅要注意气息的科学使用，还要考虑到作品的特色，有的作品只有通过当地语言的演绎才能表现出作品的精髓。最后在利用声腔演唱时，还要注意感情的渗入，只有有感而发，饱含深情，声腔美才能够得到最好地体现。
2.体态美。声乐独唱艺术中的表演美之中包含着体态美。体态美主要体现在审美的主体演唱者身上，首先第一层次指的是表演者的造型艺术和肢体表现，独唱者在进行表演的时候，都会有一定的妆容，穿特定的演出服，体态美直接体现给观众的就是服装和造型。独唱艺术不比戏曲，所以造型和妆容不能过于夸张，但是也不能太过简单，毕竟独唱艺术是靠独唱者个人来进行表现的，太过平淡的造型压不住整个舞台，所以妆容造型要合适，还要和作品的内容相得益彰。第二层次的体态美指的是演唱者的风度和姿态，除了唱腔，演唱者还可以通过一定的肢体动作来表现作品，有的歌曲并不适合单调地站在舞台上进行演绎，适当的手势和姿势有助于作品的演绎。最高层次的体态美指的是演唱者的性格，每个人的生活经历和受教育程度是不一样的，所以性格和气质也是千差万别，影响性格的因素有很多，演唱者在舞台上体态美的最高层次就是性格和气质，有些演唱者的气质很能给作品加分，比如宋祖英和陈思思，都居于古典美的气质，在进行演唱时令观众赏心悦目。
3.个性美。很多表演能给人留下深刻的印象，就是由于具有个性美。个性美首先指的是作品的个性，声乐作品具有很深厚的民族性，创作者会根据某地的特色为因素素材，运用当地的语言，融入当地的风俗来进行音乐的创作，并且创作者对音乐的感悟角度和创作的手法是不同的，所以也是作品个性美的来源之一，比如《峡江情歌》和《三峡，我的家乡》这两首今年以来比较成功的音乐作品，具有浓厚的荆楚风情。同时，声乐独唱表演中的个性美还来自演唱者的差别，不同的演唱者演唱同一首歌，会产生不同的效果，这就是演绎者个性的展现，对于作品的演唱不应该一味地模仿，要将自身的特点和作品完美结合，才能更好地体现出个性美。
三.独唱艺术中表演美的实践
（一）心理调节。演唱者在进行演唱的时候会出现很多问题，造成表演现场的紧张，影响表演美的体现，比如对作品不够理解，不能准确理解创作者想要表达的涵义以及蕴藏在作品中的感情，或者是当时的造型妆容不合适或者演唱者自身的演唱水平有限，都会在表演中，导致紧张不自信，影响演唱时的表演美。解决心理紧张这个心理问题的措施之一，就是积极主动地了解作品产生的时代背景，以及当地的风俗人情和文化特征，来加深对作品的理解，同时也要在平时锻炼自己的歌唱技巧，增强自己的实力，只有这样，才能在真正表演的时候有自信不紧张。除此之外，演唱当天的舞台设置和妆容设计也要提前做好准备，心理问题调整好，表演美才能合格。
（二）表演美的训练方法。表演美是可以进行训练的，首先是眼神，和观众的眼神交流能传达很多信息，对于眼神的训练，可以借鉴戏曲和话剧训练眼神的方法，眼睛要有神有力，要富含感情；其次是造型和妆容，观众通过视觉可以看到演唱者的造型和妆容，合适的造型和妆容可以为表演美加分，可以根据作品所表现的故事，参考当地的风俗，来设计造型和妆容；对于演唱中姿势的训练，可以观看前辈们的表演视频，或者现实生活中找到专业的老师进行学习，演唱者在台上的活动本来就不多，合适的姿势是为数不多表演美的来源。最难进行训练的是表演者的气质，这是一个长时期的训练过程，需要积极主动地对演唱事业进行学习，在长时间的学习中提升自己的气质[3]。
四、声乐艺术的民族特征
（一）情动于中，以情带声。声乐艺术是我国传统的文化，具有浓厚的民族特征。歌唱是情感的产物，歌唱中的发声、吐字、运气和行腔等都是为表达感情服务。我国民族声乐艺术的表演者要以感情为依据来调动声乐技巧和表演手段。这里所说的“情”是指演唱者在自身深厚文化底蕴和灵敏艺术感悟力的帮助下，准确地提炼和把握艺术作品的主旨和意境，从而细致入微地表达出创造者的思想感情。只有演唱者自己首先被作品感动，才能在演唱作品时注入自己的感受，从而打动观众的心。
（二）以字行腔，以声传情。我国民族声乐艺术一直秉承以字带声、字正腔圆的优良传统。语言是表达感情的重要载体，我国民族声乐艺术中的语言形成受到各民族语言的直接影响，与国外的美声唱法不同，我国民族声乐艺术中的唱法语言性比较强，重视咬字的清晰度，字头、字颈、字腹和字尾的出声、引长、收声和归韵等等多种唱字方法有机结合，并且有种类繁多的融字方法。字头的发音要简练、准确、清晰、有力，可以根据作品内容做适当的处理，比如加强语气或夸张等等。字腹的引长是能否做到字正腔圆的关键，必须要有相对稳定的状态和明确的支点。字尾收引归韵，要求是简短有力，清楚明晰，这样才能达到以字行腔、以字带声的目的。自古以来，我国民族声乐艺术就十分注重由情到声、到形、再到字这样由内而外的过程，不仅丰富了我国民族声乐艺术的演唱方法，形成了我国声乐艺术的特色，而且培养了一代代既有民族特色又有鲜明个性的优秀民族声乐艺术家。比如郭兰英老师，在她演唱的《小二黑结婚》、《窦娥冤》等唱段中，字正腔圆，以字行腔，以字带声，以声传情，完美地诠释了人物性格及其情感内涵。
（三）声情并茂，韵味悠长。我国民族声乐艺术中的韵味是指通过作品语言的表达、声音的表现手法和感情的抒发方式等创造出意境深远、思想深刻的境界。字、声、情的表现要相互协调，相互融通，才能形成愉悦深情、传神动人的悠长韵味。歌唱中对韵味美的追求其实也就是对声情并茂这种艺术最高境界的追求。从古至今，我国民族声乐艺术中很多会出现“唱中有做，连唱带做”的情境，有时靠语言不足以淋漓尽致地表达内心的情感，就会嗟叹，当嗟叹也不足以充分表达情感时，就会引发肢体的动作。唱中有做，表现出强烈的情感，被广大民众所接受和喜欢，这样的表现方式使演唱者更容易达到声情并茂的艺术境界，从而反映出我国民族声乐艺术在弘扬中华民族特色方面的美学追求。
参考文献：
[1]郭睿. 民族声乐独唱艺术的表演美与演唱的情感因素探讨[J]. 四川戏剧，2012，03（9）：120-122.
关键词：民俗民风 地域性 即兴性
东乡族共有人口373，872人，主要聚居在甘肃省的东乡族自治县，还有一部分居住在积石山自治县、和政县和临夏县。东乡的本意是指古河州地区的东、南、西、北四个聚居乡之一的一种称谓，上世纪五十年代经东乡族人自愿将其所聚居的地区命名为东乡族至今。
东乡族民风淳朴，人民勤劳果敢，其性格坚韧耐劳。东乡族有着丰富的娱乐和歌舞活动，东乡族民歌则是他们民族音乐艺术的主要组成部分和形式，其中，“花儿”是深受他们喜爱的歌咏项目。
一、东乡族民歌概述
任何一个民族的民间艺术形式都是在广大劳动人民长期的社会生活实践和生产劳动实践活动的过程中经广泛的积淀发展而成的，它最大程度的体现着本民族的历史文化渊源和民族民俗背景内涵。在长期从事农业生产和畜牧业生产的活动过程中，必然要产生一些与之相关的歌曲形式，如打夯歌、碾场歌、挤奶歌、牧歌等等，但决不会有可能产生象捕鱼歌或插秧歌等题材的歌曲，这就是民歌艺术的地域性划定。
关于东乡族民歌类型的划分，存在着不同的观点。有人认为应该以题材类型来划分，这也是最普通的一种划分方法；也有人习惯于以语言划分，即划分成用汉语演唱的歌曲和用东乡族演唱的歌曲两种类型。暂且不论这些划分标准的孰优孰劣，笔者认为，能够将最常见的不同题材歌曲划分法同其民俗宗教歌曲的划分法结合起来，或许更合理些。
二、东乡族民歌的分类：
根据以上阐释，东乡族民歌大致可分为这样几种类型：
（一）即兴性强、有感而发的劳动歌曲
这类歌曲跟劳动人民的生产活动息息相关，大多是人们在劳动之余或劳动之中进行即兴哼唱的。一般为抒发热爱生活热爱大自然的思想感情，亦可起到在劳动中鼓舞干劲，排遣孤寂情绪的作用，〈〈碾场歌〉〉是此类比较有代表性的歌曲。
这是一首g羽无声调式，调式音阶相当规整，分前后两句。前句较长而后句稍短，其旋律呈平缓的起伏线条状。散拍子结构、前倚音及波音的运用形象的描绘出两头牛拉着碾石滚不紧不慢碾场的情景。在这种劳动场合唱出的歌曲应该是随手拈来、有感而发的，再加上整首歌曲里大部分都是无实际意义的衬词，那么也就最能体现歌唱者此时的心境，同时也能起到调节枯燥单调的劳动气氛的作用。
（二）环环相扣、节奏多变的宴席曲
婚庆活动是一个民族最为典型的民俗庆典活动，是民风民俗在民间艺术方面的聚焦点，同时也是一个民族民俗文化风貌最好的展示。东乡族在婚礼的整个庆典活动中有着特殊的习惯，其欢庆、道贺的气氛完全在充满歌声的过程中进行。当新娘被接进新郎家以后，也就意味着她完全走进了一个载歌载舞的天地。首先，前来道贺的亲朋好友们要共同唱起“哈利”表示对新娘子的欢迎和祝福。具体的演唱方式是由其中的一个较有影响的人带头先唱起“哈利”，然后其他的客人和小伙子齐声呼应，共同喊出“哈利”或者其他祝福的话，喊的同时还必须用手击打手掌或手臂，形成一定的节奏，双腿大致半蹲成马步的姿势并横向沿圆圈跨进或后退，实际上已经是一种简单的舞步，同歌声一起共同构成婚庆歌舞的雏形场面。唱词由宾客即兴编唱，内容大多为新郎英俊，新娘美丽，夫妻恩爱，永不分离等赞美之词。宴席曲就是在这种喜庆婚礼的场合上所演唱或即兴编演的带有舞蹈性质的歌曲。演唱形式基本为双数，从两人到八人（光棍）不等，不仅仍保留着一唱众和的古老方式，而且在唱词的同时一定要伴有舞蹈性的伴随动作，前文已经说过，这实际上是一种婚庆歌舞曲的简单形式。
最有代表性的歌曲是《宴席进门曲》，在广泛的传唱过程中形成了以下风格，
1.旋律特点：由于是一首在婚庆场面表演的歌曲，所以旋律采用了具有相对稳定作用的加偏音的角调式，线条起伏较大，第一小节里加入轻快的后倚音，而歌曲末音则作下滑音处理，有效地增加了整曲的欢快性；更突出的特点是歌曲采用了变换拍子的节奏处理方法，唱起来会产生一种律动感，也使旋律本身具有一种内在的发展动力。
2.唱词特点：唱词共六段，采用一问一答的形式，单句提出问题，偶句作出回答，增添了歌曲欢乐的情趣；另外，前六小节为领唱，后四小节为“和”，“和”的内容虽然均为衬词（东乡语：好好的唱，好好的闹。）但却具有把整个歌曲推向的作用。有趣的是，在这首歌曲的歌词里，领唱里的问与答的部分均为汉语演唱，篇幅较长；而和腔里的衬词部分则用东乡语演唱，句子较短，从某种意义上讲，这也是东乡族人没有自己的固定文字的一个侧面的注解。
3.节奏特点：采用变换拍子是本首歌曲在节奏方面最鲜明的特征。在礼俗婚宴曲中的结构中，节奏的特性处理尤为显得重要，连续变换拍子的运用能有效地形成歌曲风格的构架，激活整首歌曲的娱乐逗唱性质，增强其欢庆的功能情趣。至于演唱方面的特点，前文已有论述。东乡族的宴席曲相当丰富，其他还有如《方四娘》、《牧童放牛》、《高大人领兵》等，这里就不作赘述了。
除以上介绍的几种比较常见的东乡族民歌题材外，在东乡族民间传唱的还有为数不算多的一些宗教歌曲和儿歌等，由于东乡族群众也基本上信仰伊斯兰教，所以其宗教歌曲主要是伊斯兰教的经文歌曲或诵经调，其中，儿童歌曲大多为短小乐句的反复，音程跨度小，比较上口，易记易唱。总之，东乡族虽是一个总体人口数量不多的民族，但其长期以来形成的多姿多彩的民间歌曲形式，却是中华民族大家庭文化宝库中一颗璀璨的明珠，是中华民族共同的财富。
参考文献：
[1]田联韬.中国少数民族传统音乐.[M].北京：中央民族大学出版社，2001.
【关键词】民族声乐 花腔 艺术特色 训练技巧
前言
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐的演唱技法，它是具有非常高的技巧和丰富的表现力。在16世纪中期的时候欧洲就出现了带有装饰性唱法的音乐风格，随着时间的推移，慢慢的发展成了具有高度技巧的“花腔”，在17世纪的时候许多歌唱家把这种声乐炫技推向了顶峰；而我国传统的音乐中也有关于“花腔”的记载，常见于戏曲或者是民间歌曲中。随着中外文化交流，花腔的演唱风格也在中国的民族声乐中播下了新的艺术种子。在近些年中国著名作曲家施光南、白成仁、陆在易、姜一民和徐景新等也都成功创作了有关花腔艺术的作品。而近期胡廷江所创作的《玛依拉变奏曲》《青春小鸟》《青春舞曲》以及常思思所演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品也越来越受到广大观众的喜爱。花腔的出现和运用不仅对我国民族声乐的创作和教学等有着很大的推动，而且从发声方法到演唱风格都有着很大的扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐花腔的艺术显得非常重要，也越来越引起了声乐艺术界的关注。本文主要是从了解花腔艺术的背景后来结合民族声乐花腔作品来分析其艺术特色以及浅谈一些训练花腔的技巧和练习。
一、花腔的魅力与表现
花腔的演唱技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。阉人歌手们的声音甜美、流畅、圆润、丰满、音域宽广，声区衔接天衣无缝，唱音阶时匀称地从低音到高音连贯不断，在演唱时还可以灵活地即兴演唱大段的高音区的华丽的花腔装饰乐句。他们利用其独特的嗓音和娴熟的花腔技巧，将花腔技巧推向一个又一个高峰，使花腔唱法成为民族声乐中不可缺少的重要组成部分。
在我国近现代音乐发展的过程中，我国著名花腔女高音歌唱家孙家馨以一曲《千年的铁树开了花》震撼了中国歌坛，使国人领略到了这首地道中国风格、动听悦耳的花腔女高音歌曲，从而激发了我国花腔声乐作品的创作与发展。在中国当代声乐作品中，出于作品思想内容和感情表达的需要运用花腔技巧手法创作的声乐作品丰富多彩，有的作品以富于弹性的节奏、轻快的速度作为创作手法，恰到好处地表现了生动活泼、热情奔放的情绪。
二、花腔演唱技巧的训练及情感处理
（一）花腔技巧的练习
花腔是一门非常受到艺术界关注的技术。要想唱出美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔就离不开我们平时的训练。花腔的柔韧性的训练是歌唱发音的基本训练要素，它和声乐其他技术一样，我们必须是通过有规律性、有节奏性、有预计性的进行发声练习，让歌唱者的各个部位的机能达到一种协作运动状态，这样才能让歌唱者养成一种良好的歌唱习惯和状态。花腔女高音发声技巧的重要保证就是要练习好柔韧性，当然在练习的时候是有一定的困难的，我们可以通过以下几点来掌握。首先我们歌唱时要巧妙地利用我们的气息，去建立起气息与横膈膜的对抗力量，从而横膈膜有了有力的支撑点。其次是要正确的训练喉型发音练习，充分利用舌根向前推迫使咽喉前后拉开，再利用咽喉的绷紧状态使咽壁力挺。最后在练习元音的时候延长音保持一样的声音效果。总而言之，要加强平时的训练，提高各个有助于唱歌的环节的功能，从而才能提高演唱力。
1.跳音的训练
所谓的跳音就是在起音和声带闭合时所弹出的声音。对于花腔演唱来说跳音是不可缺少的一种练习，尤其是对于花腔女高音来说在演唱时更需要的是深而有力的气息去支撑高音。如常思思所演唱的《春天的芭蕾》一曲中，很多地方都是运用了到了跳音“啊”字，从而让整首歌曲始终有着欢快、跳跃和让人偏偏起舞的感觉。从这首歌来说也是充分发挥花腔唱法的特点，渲染了气氛，诠释了主题。因此我觉得加强花腔中跳音的练习是非常重要的，要充分利用跳音，才能使歌曲演唱得流畅而又轻松。
2.装饰音的练习
从开始的发声练习到后面慢慢又增加了不同的发声训练技巧，从而去形成一个极稳定又全面的歌唱声音。装饰音的演唱也是非常重要的，它是属于歌曲旋律范围以内的。在演唱歌曲的时候既能添加旋律的色彩感又能增强节奏感。唱好装饰音也是花腔女高音中一种最基本的技能技巧。装饰音的类别也很多，因此唱法也不一样。在润腔中装饰音有琶音、波音、倚音、震音等，我国对于西洋的花腔技法中又增加了滑音、舌音、颤音等。通过以上的那些装饰音说明了我们在练习花腔的过程中增加了不小的难度。总的来说，装饰音通过先开声门，然后利用气息震动身带，进而发出声音。在发声训练中，这种方式可以用来纠正一些人的声音过于僵硬等毛病，总之，在起音歌唱时，要全身协调、精神饱满，起音时音量不要过分强，所以一开始训练要慢练，节奏要稳，当技巧成熟一些时，再逐步加快速度。另外各个装饰音都有自己的特色，如直音比较豪放、滑音比较连贯圆滑等，它们都能装饰和美化旋律。因此，必须加强各个装饰音的训练，才能全方位的提升自己的演唱水平。
3.加强节奏和力度练习
音乐的三大要素：节奏、旋律、和声，可想而知节奏在声乐中的重要性。花腔歌曲是非常注重节奏的多样化的，经常采用的是切分节奏去表达歌曲的欢乐、轻盈、优美、朝气等气质。一般而言花腔歌曲都是通过连续的八分音符和切分节奏型去贯穿整个曲目去充分展现出花腔女高音连音的舒展和欢快跳跃的魅力。如歌曲《七月的草原》基本上每一个乐句的开头节奏都是切分接着八分音符。因此，我们在训练花腔歌曲中节奏是一个非常重要的环节，必须加以勤奋的练习。
（二）虚词、衬词的运用
尚德义非常善于在花腔作品中利用衬词，他认为是为了更好地表达出作品的情感。因此可以进步接受歌词的限制’暂时地局部地离开歌词，用“啊”连音或者是顿音来表达歌词所不能表达出来的情绪，从而让花腔真正地得到发挥。如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中的各句句末的字分别为拉、家、下、花，押“a”韵，作曲家在变奏中增加了花腔部分巧妙的地运用“啊”的开口音，从而让歌曲在语言上无比的协和、连贯，一气呵成，刻画出看玛依拉活泼可爱的形象。
三、花腔的演唱与情感处理
本文对花腔演唱的情感处理主要是针对民族作品的歌曲曲式、演唱风格或者对华彩部分的分析处理等方面展开的。如《七月的草原》一曲中，在调式上采用的是自然小调，并且在部分乐句转到平行大调上。作曲家通过抒情性与华彩性相结合的旋律、特别具有维吾尔族音乐特征的节奏形态与自然小调音阶相结合，音乐语言非常流畅并且很有跳跃感，给人以美的享受。花腔歌曲的演唱一方面负担着创造性地再线作曲家的音乐作品，从而去推动音乐创作的繁荣和发展，另一方面而言，又通过自己的表演为音乐听众提供审美享受。歌曲演唱首先要对音乐作品背景资料有所了解，同时演唱者也要掌握大量的理性音乐知识。就《七月的草原》演唱来说前奏的时候演唱者需调整自己的气息与歌唱的状态，伴随着音响逐渐进入演唱中。“小蜜蜂采花嗡嗡的哩”这一句演唱“小”的时候声音要轻一点，气息深一些，“啊啊啊嗡嗡的哩”这一个啊要唱得连贯，第二个、第三个要把声音断开，做到声断气未断。就这两句来说我们都运用到了上面所讲的跳音、节奏、装饰音等的演唱花腔技能。在处理第22—29小节这两句华彩性乐句时，首先要把气息调整好，然后处理好连句和断句的演唱，尤其是断跳音的演唱。再49-60小节，这一段旋律以短跳音为主，也是充分体现花腔技能的表现。在60-67小节，随着“啊”的上行七度的大跳，将全曲推向了，然后在“真美丽，的啊真美丽”中结束，在演唱的时候要有气势、坚定，表达出对草原的赞美、对祖国的赞美。
结论
花腔女高音是美好歌唱艺术的形象代表，也是声乐舞台上的“百灵”。作为一门特色的艺术种类，花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领。花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。
【参考文献】
［1］陈朝霞.尚德义花腔歌曲创作特征及其演唱研究.湖南师范大学出版.
(一)历史文化影响
秦汉与唐宋两个朝代的精华与理念把中国历史文化推向了顶峰,实际上汉文化于当时的发展并不拘于诗、书、乐、画,该时期更是民间舞蹈创造与进步的飞跃期。唐、宋两代,汉文化广泛吸收少数民族舞蹈精华,使汉族舞蹈艺术在历史上达到了难以逾越的高度,宫廷乐府与舞蹈的兴盛,使民间舞蹈形式变得更加丰富和多元性。明代,文学崛起,“通俗文学”时代到来,推动了民间文化的快速进步,中国汉族民间舞蹈在元宵节以及各种庙会中得以展现与共享;与此同时,灿烂的传统文化也在汉族民间舞蹈中得以继承与发扬。
(二)地域文化影响
汉族是我国人口最多、分布最广的民族。不同的地理区域会给其范围内的民族奠定孕育出不同的文化。我国的农业文明与西方工业文明不同,长期自给自足的社会状态使我国民族文化内容相对稳定,在文化特点当中,凸显出只有适应并符合了当地的自然环境和存活条件,该文化才能在其范围内得到巩固和发展的特点。因此我国汉族舞蹈文化形成较早,且带有较为浓郁的地域文化色彩。
我国古代文化在流传上是沿水域而行的,因此即便同一种舞蹈形式也会被覆以不同的地域特色。大体上,我国汉族呈现出四种文化类型:邹鲁文化、荆楚文化、三晋文化、燕齐文化。而在汉族民间舞蹈中,南方注重唱腔和体态,歌舞仪表相并重,风格秀美小家,多青睐于丝竹管弦等轻柔的乐器,表达作品的情感内容也相对细腻;相比之下,北方更注重舞姿和技巧,气势恢宏壮观,风格粗犷豪放,在情感表达上洒脱不羁,对鼓吹乐器十分注重。
(三)影响
汉族不论在经济或是艺术上都以农业为主,但其更是个注重理论、崇尚伦理结合的民族,这就致使了汉族在民间文化艺术当中纵贯融合着的元素。古代的中国,历代都拥有对神佛的信仰,人们遵循自然规律,推崇神传文化,独具一格发展成神韵盎然的历史文化特色。人们以舞蹈内容表达祈求丰年的期盼和对神明的敬仰,而后逐渐发展为表达对生活、情感的抒发和对生命美好的无限向往。
在我国古代,佛、道两大家被人们称之为“正教”,历朝历代有人信仰,而民间舞蹈中一部分所要表达的,恰恰是人们最贴近现实的生活内容。因此,一些舞蹈作品表达的是宗教故事,例如“吕洞宾戏牡丹”“十八罗汉斗大鹏”等等。在一些宗教活动与祭祀节日当中,舞蹈也逐渐成为了弘扬教义和庆祝节日必不可少的文艺形式。
二、汉族民间舞蹈的艺术特色
(一)汉语文化
同样为汉文化的组成部分,在汉族民间舞蹈艺术中,汉语恰到好处的应用突出显出画龙点睛的韵味。精辟而独具作用的短语多用于对舞蹈作品命名,例如“鲤鱼跃龙门”“开门大吉”“高粱红”等等,甚至包括一些谚语与俗语,该类词汇带有多彩的民间文化特点,从而使舞蹈更加传神而富有承传性。汉语与舞蹈在形式上的相融,不仅使汉语更加灵动,与此同时也赋予了民间舞蹈艺术更深的内涵。
(二)歌舞并重
充分融合着丰富汉文化的汉族民间舞蹈,其另一个艺术特色为———歌舞并重。至今广为流传的秧歌、花灯、大头娃娃舞、红绸舞、花鼓等等都是汉族“载歌载舞”舞蹈形式的完美演绎。汉族人在舞蹈艺术表现形式中对道具的青睐不亚于其他任何一个民族。秧歌中的扇子手绢、高跷、旱船,狮子舞中的狮头、绣球,以及竹马、大头娃娃等等,灵活鲜明的道具都被融合在舞蹈当中,成为舞蹈内涵的重要艺术表现手法。汉族民间舞蹈吸取了多民族的文曲精华,服饰漂亮美观,道具生动形象,富有突出的表现力,具有丰富的表演性和艺术效果。
(/，！/三)托物情结
在汉族民间舞蹈中,通常借某种象征吉祥、美好的事物来寄托对生命、自然、生活的向往。这些事物可以是如意神兽———雄狮、龙、凤、麒麟,也可以是吉祥静物———牡丹、如意、翠璧等臻品。该类事物皆与汉族文化完美融合———龙凤呈祥、麒麟送子、牡丹报春等等,饱含汉族人民对富贵和乐、生命绵长的渴求与期盼,这其中满载着汉族传统的审美观念,以及积极乐观、淳朴灵气在汉族民间舞蹈文化中不俗的展现。
一、民族声乐艺术特色发展的背景
民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。
早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
二、我国民族声乐的传承与发展
中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。
(一)依字行腔 字正腔圆
声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。
我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。
字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。
做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。
字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。
三、我国民族声乐韵味的三种特点
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。
民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。
转贴于
民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。
民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。
非物质文化遗产；传承；高校图书馆；特色资源建设
【作者简介】李 群（1960—），白族，云南大学毕业，研究馆员，大理学院图书馆馆长。主编参编图书10种，发表图书情报论文50多篇。研究方向：图书情报及非遗管理利用。
1.大理州非物质文化遗产情况简介
云南省是非物质文化遗产大省，大理州又是民族地区非物质文化遗产大州。大理历史悠久，文化灿烂。考古证明，远在4000多年前大理就有古人类活动，创造了璀璨的青铜文化和稻作文明，秦汉时期商道就通往内地和东南亚，成为祖国西南边疆开发和开放较早的地区之一。大理不仅是南方丝绸之路的枢纽，也是南诏、大理国的故地。元、明、清时期生产生活水平与中原同步发展，各种文化与之交汇，被称之为“亚洲文化十字路口的古都”。大理是云南古代文化的发祥地之一，远在新石器时代，白族、彝族的先民就在这里繁衍生息。汉武帝时期，在大理设置了郡县，唐宋时期先后建立的“南诏国”、“大理国”地方政权延续数百年，一度成为云南政治、经济、文化的中心。大理不仅是国家级历史文化名城，同时也是全国历史文化特别丰富的地区之一。大理现有8个文化部命名的“中国民间艺术之乡”，有9个国家级非物质文化遗产项目，有5名国家级非物质文化遗产传承人。2011年初，大理州被文化部命名为“全国文化生态保护实验区”。为加强对非物质文化遗产的保护，近年来，大理州积极组织对民族文化进行挖掘整理，加强对农耕文化、白族传统文化的保护，搜集整理了一批民族民间文献资料，在大理州图书馆设立了“南诏大理国资料研究中心”，在大理州博物馆设立了民族服饰保护库，启动了大理白族百村百人影像工程。目前，大理州已经有白族绕三灵、白族扎染技艺、彝族打歌、彝族跳菜、白剧、白族民居彩绘、石宝山歌会、大理三月街、弥渡花灯等9个项目先后被国务院公布为国家级非物质文化遗产保护目录，张仕绅、赵丕鼎、李云义、茶春梅、鲁朝金等5位民族民间艺人被命名为“国家级非物质文化遗产传承人”。
2.大理州非物质文化遗产传承利用存在的问题
对文化遗产传承重视不够。对予非物质文化遗产的经济价值认识不足是普遍存在的现象，文化遗产科学利用水平不高。大理州的许多文化遗产极具文化价值、科学价值，拥有知识产权和品牌效应，存在巨大的发展潜力和发展空间。但目前还缺乏科学利用的机制，重申报、轻管理，重保护、轻利用，一大批文化遗产的价值没有得到充分挖掘，大量的文化遗产没有转化为旅游资源、人文教育资源。
对文化遗产传承缺少规划。非物质文化遗产经济价值的开发和利用是一个涉及面广、工作量大的系统工程。大理文化遗产内容丰富，数量众多，但由于缺乏科学系统的保护规划，仍处于被动保护、单一保护和静态保护的状态，一些文化遗产的保护工作与经济社会发展不同步，仍处于原始自然保护的状态，甚至少数文化遗产在发展中遭到人为破坏。特别是在文化遗存相对丰富的少数民族地区和农村，由于人们生活环境和条件的变迁，民族或区域特色文化消失加快，许多传统技能和民间艺术后继乏人，濒临灭绝。
对文化遗产传承方式落后。非物质文化遗产中经济价值的转换，不是自动的，必须有一定资金的投入，一部分文物基础设施简陋，保存条件差，自然损毁严重，安全技防设施落后，文物藏品存在安全隐患。同时，由于经费紧缺，投入不足，大量文物年久失修，面临毁损危险，维修任务还十分艰巨。
3.民族地区高校图书馆要把地区非物质文化遗产作为馆藏特色建设。
非物质文化遗产是人类文化遗产的重要组成部分，也是高校图书馆信息资源建设的重要内容。地方高校图书馆发挥资源优势、建好特色馆藏对服务本地非物质文化遗产保护具有重要意义。大理学院图书馆要把地方非物质文化遗产资料作为图书馆馆藏特色加以建设。要在文献购置经费和采购人员上给以保证，并作为一项长期的工程加以建设。
建立大理地区非物质文化遗产信息资源平台：大理学院图书馆要在“南诏大理专题数据库”的基础上，努力建设“大理非物质文化遗产专题数据库”，努力把大理学院图书馆打造成滇，西“南诏大理、非物质文化遗产”资料信息中心。
积极争取在高校开设非物质文化遗产保护与利用的课程。国内各高校已经开始关注“非物质文化遗产保护”领域，但是这些关注的程度远不及人们所期望。大理学院是一所建在民族自治州的综合性高校，在学校通识教育、艺术相关专业、旅游管理、建筑专业及民族学相关专业开设非物质文化遗传承与研究的相关课程是非常必要的。
在大理学院图书馆设立大理州国家级非物质文化遗产项目及传承技艺馆。目前，大理州已经有白族绕三灵、白族扎染技艺、彝族打歌、彝族跳菜、白剧、白族民居彩绘、石宝山歌会、大理三月街、弥渡花灯等9个项目先后被国务院公布为国家级非物质文化遗产保护目录，张仕绅、赵丕鼎、李云义、茶春梅、鲁朝金等5位民族民间艺人被命名为“国家级非物质文化遗产传承人”。大理学院古城校区已被命名为“大理市十大旅游景区“之一。在大理学院图书馆设立大理州国家级非物质文化遗产项目及传承技艺馆，无论是对非遗的传承，还是对教学实习、研究都将起到积极的作用。
高校图书馆的科研工作直接对申报起作用，在申报非物质文化遗产时，申报者必须提交：申请报告项目申报书保护计划以及其他有助于说明申报项目的必要材料鉴于此，高校图书馆在非物质文化遗产申报工作中的作用，主要体现在以下两个方面：一方面，图书馆的科研工作为申报提供了全面和完整的相关资料。利用大理学院现有的人力、物力、财力资源，通过对于古代文献系统完整地查阅，调用大量第一手材料，以掌握申报项目的历史、现状、价值和濒危状况等情况；通过对资料的研究，全面了解申报项目演变的全过程，为合理设计保护计划提供具有规律性的参考，突出对申报项目进行保护的意义和价值，丰富申报资料的内涵，以达到项目的成功申报目的，另一方面，大理学院的科研工作对申报材料进行鉴定和辨明真伪由于非物质文化遗产无形性、动态性、传承性的特点，使得收集申报项目的相关资料有一定难度，加上传承人在传承过程中不可取代的核心地位，使得有关非物质文化遗产的资料不是非常具体和有针对性的为避免在申报过程中出现弄虚作假，确保申报项目的价值和真实性，对申报材料进行真伪鉴定就显得尤为重要繁杂的申报材料收集和鉴定工作，由于高校的参与，可以达到事半功倍的效果，大大节省了人力物力，实现了资源的合理利用；不仅为确定非物质文化遗产提供了支持，也为进一步申报人类非物质文化遗产代表奠定了基础高校拥有高素质的专业人员较先进的专业设备较充实的图书馆以及不断改进的课题研究计划，在科研方面，有着其他保护单位无法比拟的专业性优势。
关键词： 民族音乐 合作意识 作用
我园的课题是《民族传统文化在幼儿园的开发利用》，所谓民族文化，即民俗文化、大众文化，它来自人们生活中的点滴智慧，同时紧密与幼儿的生活状态相连，并且长期存在于日常生活中，有许多种幼儿感兴趣的形式。在民族传统文化中，艺术又被称为中华民族文化宝库中的宝贵财富。每一个民族都有本土地方特色艺术，这些风格各不相同的民族特色艺术共同构成了中华民族的传统艺术。民族艺术既是人们生活的精粹，又是艺术的构成。作为民族艺术的重要组成部分之一――民族民间音乐承担着对幼儿进行民族传统文化熏陶的重任，能够潜移默化地影响幼儿性格品质的形成。
然而，当前幼儿园课程内容大多以教材为主，教师们根据教材设计、开展各项活动。在此过程中，往往忽略流传在民间的民族传统文化资源，从而缺失对幼儿进行民族传统文化教育的机会。那么，如何挖掘民族传统文化，以民族音乐为载体，培养幼儿的合作意识呢？我认为可以从以下方面进行。
一、歌唱活动
拿我们班的孩子来说，幼儿十分喜欢歌唱活动，平时无论是课上，还是课间，幼儿都喜欢唱一唱自己喜欢的歌曲。幼儿对民族音乐题材的音乐尤为感兴趣，如《螃蟹歌》，这是一首京歌，富有浓郁的地方特色，幼儿尤为喜欢诙谐幽默的唱词。在民族音乐活动中，选择能够表现合作精神的歌曲，让幼儿在学习过程中体验合作，从而学会合作，这是很有必要的。于是我选了许多富有经典民族特色的幼儿歌曲，如《丢手绢》、《加油干》、《大家一起来看灯》等。一般幼儿学会歌曲后，我会采取男、女生轮唱、左右对唱和小组轮唱等形式，在巩固幼儿学习内容的同时，促进幼儿之间的互动与合作。在演唱歌曲时，除了让孩子注意演唱时的感情投入，更注重仔细倾听其他小朋友的演唱，使自己更好地配合同伴演唱，达到相互合作的目的。
二、舞蹈活动
舞蹈能陶冶人的性情，形成良好的性格品质。幼儿园的舞蹈及韵律活动不仅能锻炼幼儿角色扮演的能力，而且能帮助幼儿形成良好的合作意识。幼儿年龄较小，活泼好动，注意力容易分散，所以尤其喜欢能够活动身体的运动。针对幼儿喜欢的音乐，结合民族本土特色，让幼儿在民族舞蹈及韵律活动中进一步感受优秀传统民族文化的多姿多彩。选择幼儿感兴趣的民族文化方面的韵律音乐素材，随之进行设计教学。在日常活动中，发现许多孩子由于不善于与人交往，常常出现一个孩子想和另一个孩子交流、游戏而伸出手，另一个孩子误以为他要打自己而做出一些攻击等不友好行为的现象。可以通过律动形式让幼儿明白合作，知道一些与人相处的方法。同时在平时的歌唱活动中，应该让幼儿边唱边进行合作表演，在实践中不难发现，幼儿与同伴合作表演、演唱时显得十分愉快和兴奋。
三、打击乐器活动
打击乐器是以乐器为载体，以敲打、晃动、拍打、刮等方式进行的乐器演奏。打击乐器不仅能产生节奏，还能锻炼孩子的合作能力。
孩子天真活泼，好奇心强，喜欢敲敲打打。因此在活动中，我们会让幼儿分别用一些乐器，如沙锤、梆子、铃鼓、双响筒等进行演奏。演奏乐曲需要幼儿的共同合作，要让幼儿懂得配合，否则只能演奏得乱七八糟。所以为了更好地表现乐曲，演奏乐曲时再三强调看清老师指挥和图谱，同时要求幼儿仔细倾听其他幼儿的乐器打击声，不能只按自己意愿做，以此让幼儿充分学会与他人合作。
四、欣赏活动
音乐是美的艺术，是人类智慧及美的结晶成果。音乐不仅能给人带来美的享受，还能陶冶人的艺术情操。
幼儿喜欢听到美妙的音乐，有时他们听着、听着，就不由自主地随音乐手舞足蹈。教师可以选择一些新颖独特又富有民族特色的音乐作品，在幼儿欣赏完各段乐句后，请幼儿观赏乐器的合奏表演，使幼儿明白合作演奏乐器能产生优美的音乐，也让幼儿明白合作力量大。边欣赏音乐，边合作表演的形式，让幼儿再次以多种形式欣赏乐曲，并体验合作带来的快乐和力量。
在民族音乐活动中培养幼儿的合作意识是一个漫长的过程，需要我们不断实践，持之以恒，并不断加以改进，希望通过我们的不断努力，幼儿能够更好地理解合作、学会合作。
参考文献：
[1]裴彩云.音乐活动中培养幼儿合作意识和能力的实践研究.幼儿教学研究，2013（8）：58.
民族院校开展艺术教育的现实意义
1开展面向全体学生的普及性艺术教育是全面实施素质教育的内在要求
党的十六大提出了“促进人的全面发展”，党的十七大又把以人为本的“科学发展观”写进，要求教育要以培养适应现代社会需要的全面发展的高素质人才为旨归，大力实施素质教育。素质教育是依据人的发展和社会发展的实际需要，以全面提高全体学生的基本素质为根本目的，以尊重学生个性，注重开发人的身心潜能，注重形成人的健全个性为根本特征的教育。艺术教育是高校素质教育的重要组成部分，具有独特的表现形式和丰富的精神内涵，是实施素质教育的重要途径和载体。高校艺术教育不仅仅完善着高校教育的学科发展，同时能够促进学生人性的完美，能够提高学生的主观能动性意识，使学生成为富于创造性的、身心和谐的人，在促进青年学生的全面发展和健康成长，培养和造就德智体美全面发展的适应现代经济社会需要的复合型人才方面具有重大作用。
民族院校是各民族人才培养的摇篮和重要基地，根本任务是培养全面发展的高素质人才，为民族地区的经济社会发展提供强大的人才储备。培养适应民族地区各项事业发展需要的高素质复合人才，一个重要的途径就是加强对学生的艺术素质教育，提高学生的艺术修养。因此，开展面向全体学生的普及性艺术教育，让艺术教育能够辐射所有专业非专业学生，是有非常重要的现实意义的。
2开展专业性民族艺术教育是民族艺术传承和发展的迫切需要
与面向全体学生的艺术素质教育不同，民族院校还肩负着面向艺术专业的学生，开展民族特色艺术教育，培养高素质的民族艺术人才的重任，这也是民族艺术传承和发展的迫切需要。少数民族艺术是中国传统艺术的重要组成部分。千百年来，各族先民用勤劳的双手和智慧，创造了丰富多彩、独具特色的民族艺术。少数民族艺术作为民族文化的重要载体，是少数民族在生息繁衍、征服自然、改造自然的过程中，逐渐形成和积累的文化元素。各少数民族艺术，无不体现着少数民族的个性，也烙印着族群发展变迁中的特定人文地理环境，如藏族歌曲粗犷豪放，傣族巴乌柔美细腻，彝族“阿细跳月”热情奔放，瑶族的长鼓舞典雅飘逸，京族的独弦琴婉转悠扬，各民族多种艺术交相辉映，成为中国传统艺术宝库中一朵奇葩。但是在经济社会高速发展的今天，各种文化形式相互交融，地域性、民族性特征逐渐消退，一定程度上导致了文化形式的单一性和同一性趋向，加上西方速食文化对中国传统文化阵地不断抢占，这些都为少数民族文化艺术传承和发展带来了新的困难和挑战。
通过调查问卷，我们发现，这些困难和挑战具体体现在以下几个方面：一是民族艺术人才断层，后继无人（86．5％的受访者认为，下同）；二是文化保护发展部门工作不到位（80．2％）；三是艺术传承发展过于功利，变味走调，民族性被弱化（78．8％）。通过分析归纳，我们发现这三个方面归根到底可以归结为专业性的民族艺术人才的培养问题，深入一点儿又可以归结到民族院校上来。民族院校作为民族人才培养的摇篮和民族文化的研究中心，应当发展具有民族性、地域性特色鲜明的民族艺术教育，不断提高民族艺术人才的培养能力，为民族艺术传承和发展提供强大的人才输出。
民族院校艺术教育的现状
近年来，在民族院校，艺术教育受到越来越多的重视，位置越来越突出。一些民族高校已陆续开始加大民族艺术教育力度开展了包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学等内容的艺术教育，并收到了良好的效果。为了适应艺术教育的现实需要，广西民族大学于2012年1月成立学校公共艺术教学部，为学校进一步实施全面的公共艺术教育、普及艺术知识，提高学生的艺术素养及综合素质，加强学生第二课堂的建设，丰富校园文化等打下了坚实平台。
但是就目前而言，艺术教育依然存在着不少问题。我们在广西民族大学的调查问卷发现，有72．5％的学生对学校的民族艺术教育现状不满意；有61．8％的学生表示未上过我校的艺术教育课程；；有78．1％的学生认为在学校接受的艺术知识对自己没有用处；60％的学生认为目前学校的艺术教育民族特色特色不明显。在学校的艺术课程设置上，有72．3％的学生认为目前学校的艺术课程设置不合理，课程结构单一，民族特色不明显，无法吸引更多的学生参与；66．8％的学生未参加过学校的艺术类社团组织；70．2％的学生认为学校的艺术氛围不浓厚。但是在调查问卷中我们也了解到，有近75％的民族学生愿意致力于保护和继承发展本民族的民族艺术，同时也大约有65％的学生认为目前在学校没有有效渠道能够接受到较为专业的本民族的艺术教育。
综上，民族学生传承本民族民族艺术的现实需要和目前学校民族艺术教育能力缺失之间的矛盾，以及非艺术类学生素质教育的迫切需求和学校公共艺术教育的有效性之间的矛盾，要求民族院校高度重视艺术教育的育人功能，重视艺术教育在全面发展的高素质复合型人才的培养和在民族艺术传承发展中的重要作用，积极推进艺术教育改革。
民族院校艺术教育存在的问题和对策探析
（1）问题一：目前民族艺术教育课程设置方面存在缺陷。这些缺陷主要包括以下几方面。一是教学目的不明确，对艺术教育育人功能的重要性认识不够，艺术教育在教学体系中仍处于可有可无的尴尬地位，学分偏少。二是课程内容和授课方式陈旧。门类大多是音乐、美术、书法、舞蹈的通识性课程，授课方式也基本局限在课堂教学，以教师讲授为主要途径，讲授内容大多是艺术教育的基本术语，或者是介绍艺术发展史的，学生的参与度不高。三是课程多以欣赏类为主，缺乏专业性技能培养方面的实践类课程。这主要表现在课程教材基本是艺术概论或艺术欣赏性质的，学生只能被动的接受一些皮毛的“知识”。由于缺乏实践的巩固，这些所谓的“知识”也会很快被忘却，无法融入到学生的知识结构中。此外，具有民族地区鲜明特色的校本教材几乎没有。
对策：一是重视艺术教育在学生成长过程中的重要地位，只有明确教学目的，才能在教学中做到全身心、站在学生成长成才的角度去进行教学改革，把艺术教育真正到纳入教学计划管理之中，保证艺术素质内容、进程、质量的落实，保证学生掌握基础的艺术理论知识，具备一定的审美能力和艺术修养。二是改善和优化艺术教育课程。艺术课程的设置是高校艺术教学活动的起点，要与本校的办学方向、专业设置和学生需求相适应。“素质教育不是针对一个学生的全面教育，而是针对所有学生的个别教育”。在确保素质教育的基础上，同时也要有开拓型（介绍最新艺术流派、艺术理论观点、艺术作家作品等）、综合实践型（指导大学生戏剧、艺术展演等综合性艺术实践活动）、兴趣娱乐型等课程的开设，以满足学生的不同需要。三是创造条件，开设具有广西鲜明民族和地域特色的艺术教育课程。广西12个世居民族在漫长的历史演变过程中，各自创造了独具特色的民族文化艺术，要在高校艺术教育中设置专业化、特色化的艺术教育课程，加强同民族艺术氛围浓厚地区的全面合作，提高民族艺术教育教学水平，满足各民族学生学习了解本民族特色艺术的切实需求。
（2）问题二：现行的艺术教育核心评价体系不适应艺术素质教育的现实需要。现在大多数高校艺术素质课程教学考试仍以笔试为主，这种考查方式在内容和形式上基本上属于应试教育的范畴，无法让学生感受到艺术真正的魅力，也无法准确、客观的反映出学生真实的艺术能力。
对策：建立与艺术教育教学特征相适应的考试、考核体制是教学实际的需要。第一，重建艺术教育评价体系，把艺术教育成效纳入到学生综合评价体系当中。艺术教育应纳入学校工作的整体，统一的教学计划中，进行科学、合理、有序、有度的管理、完善、调控和实施，让艺术教育在高等学校的教育教学体制中，拥有与其它学科同等的正规地位。麻省理工学院规定，获得学士学位必须修满360学分，而其中的72分必须是艺术课程。国内的清华大学、北京大学等也有类似的做法，民族院校可以借鉴。二是采用社会实践的方式代替笔试考核，过渡阶段可以实行笔试和实践相结合的考核方式。实践的考核方式可以多种多样，根据各艺术门类的自身特点自行设计，如音乐、舞蹈类可以通过参加校内的晚会、歌唱比赛等形式进行，美术、书法类可以通过举办书画比赛、送春联活动等形式进行，核心是让学生在参加艺术活动的实践中展示自己的艺术能力。三是把艺术类教师对艺术类社团组织的指导作为考核教师教学成果的重要依据。
（3）问题三：民族艺术师资力量不足，导致无力进行规模性的民族艺术研究和教学。就广西民族大学而言，目前艺术类师资主要担任的课程是艺术类学生的专业课和非艺术类学生的公修课教学任务。艺术专业开设的艺术类专业有艺术设计（平面广告和环境艺术设计方向）、美术学、音乐表演（声乐和器乐方向）、舞蹈学、播音与主持艺术和广播电视编导，基本没有专业的民族艺术课程和师资。非艺术专业学生的艺术类通识通选课近几年主要开设广西民歌及东南亚民歌演唱赏析、东南亚舞蹈鉴赏、广播电视现场报道、书法类、演讲与口才、中国少数民族歌曲、乐曲赏析、现代舞等，包含了一些少数民族特色的课程，但是比例不高（约占20％），课程内容也多是集中在音乐、美术和舞蹈类，其它形式的民族艺术涉猎不多。而且通识通选课往往采取大班教学，往往一个班200人以上，不便于开展教学实践，教学的实际效果大打折扣。
对策：加强民族院校艺术教育师资队伍建设，鼓励专业技术人才引进和现有师资进修。教师是实施教育的主体，教学质量的高低很大程度上取决于教师的教学水平和教学效果。针对我校艺术教育目前的这种状况，应采取专业教师和社会兼职教师相结合的方式给予解决。一是扩大艺术教师队伍规模，加强教师队伍建设。根据教育部文件精神，各校担任公共艺术教学的教师人数，应占在校学生总数的0．15％～0．2％，以广西民族大学19000全日制在校生为例，艺术教师的人数应在29～38人之间，而实际参与公共艺术教学（限于目前开设课程）的老师有22人，没有达到的规定比例，需要补充教学力量。二是要为艺术教育老师提供成功平台，在参加学术研讨会、争取科研课题、安排教育进修等方而要给予倾斜，使他们在高校中有用武之地，做到安心、上心、不断创造佳绩。坚持学校专业教师与社会专家与学者现结合的师资队伍建设方针，充分发挥双方优势，扬长避短，打造一支专业水平高、科研能力强的艺术教育师资队伍。
（4）问题四：校园内民族艺术类演出、交流活动水平不高，专业性不强，浓厚的校园文化艺术氛围尚未形成。目前就广西民族大学而言，每年开展的校园艺术类活动主要有大学生书画大赛、校园十大歌手大赛、啦啦操比赛、迎新晚会等几项活动，此外还有基本上每年一次的高雅艺术进校园活动，以及不固定的歌星演唱会、艺术类师生的演唱会。另外，跟民族艺术相关的活动还有校运会里面的三人板鞋等部分民族类体育运动。应该说以上这些活动辐射面不大，对于营造浓厚的校园文化艺术氛围的作用不是很明显。
艺术类社团的活动也往往因为活动资金、专业水准差、无教师指导等原因开展不起来。
