发布时间：2023-12-16 16:17:55
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的陶瓷的现代工艺样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词:科技;古代工艺美术;发展
中图分类号:J022 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0029-01
从原始社会开始,就出现以原始巫术和日常生活需要为目的的手工制成品,它们都凝结着科学和艺术,只是表现不够发达。之后,在早期的人类遗址中发掘出许多令人惊叹的器皿与饰品,其中多件文物直至今天都无法超越。自古以来,检验一件工艺品的好坏,功能、选材、技术、艺术各方面都要考虑到,工艺美术品最初是为了满足人们的生产生活需要而产生的,材料是基础,技术是手段、工艺,艺术最初只是为了满足审美需要,之后慢慢开始考虑使用的舒适度。这四种要素在自己的角度对工艺品的形成发挥着重要作用。
技术对工艺美术品的产生提供了一个空间,好的艺术构思通过借助先进的技术得以更好的完成。传统的工艺美术作品通常是艺术家独立进行的,最多是借助人力的帮助完成,随着科技慢慢进步,出现了计算机辅助创作,使得工艺美术品的形式极大丰富起来。可以说,在古代工艺美术品中,先进技术的应用程度与该器物本身的贵重程度是成正比的,当然也不能说,随着时间的推移技术越进步、技术手段施加得越多这个艺术品就越珍贵,越具有艺术价值。关键要看艺术品的艺术构思,自包豪斯运动以来,工业设计品越来越多的被运用到生活中,批量化的生产,使得艺术品普及到大众,简约的造型同样被人们所接受。所以,我们可以这样说:随着科技进步,工艺美术的表现手法越来越多,造型的多样化使得工艺美术品的形态越来越丰富。
科技向艺术转化必不可少的前提就是工艺技术的进步和审美情趣的变化。科学技术之中包含工艺技术,而工艺技术又包括了手工生产技术和机器生产技术。然而,机械化大生产也造成了传统手工艺生产和艺术相分离,使得恢复手工生产的呼声越来越强烈。现代工业设计产品的批量化更加加强了古代工艺品对实用功能的要求,并没有摆脱传统工艺品的制作技术,在工艺技术的改进过程中,解决同一问题可以产生不同效果,从而产生不同的审美效果。
以陶瓷为例,从远古时代制陶术的发明至今,陶瓷艺术已经走过了几千年的历史。最初陶器的诞生是以实用为目的的,但随着其慢慢发展,与艺术的关系愈加密切,更加离不开科学技术的支持。直到近代,工业革命爆发带动了科学技术的进步,带给人们以生产生活上的巨大便捷,不可避免的也造成了传统手工技术与艺术的分离,陶瓷艺术也不例外,现代陶瓷艺术在传统制瓷技术的基础上,充分利用现代技术表达自我,试图在加入概念技术因素的同时保留陶瓷艺术的自然性。以下我们简述一下陶瓷艺术的发展史,以实例分析科技进步对中国古代工艺美术发展的推动:
第一阶段:从原始社会到第一次工业革命之前,陶瓷艺术一直以传统手工制作为主导,体现着艺术与技术的充分结合,举个例子:远古时代陶罐上用的等距排行的条文装饰,不管人们是否假定了一种驱使手工艺人着手工作的主观“装饰陶罐”,手工艺人都必须服从客观实际,计算出行距之间的数据,算出这些数据间隔,直至这些装饰适合这个陶罐为止…可以说,在古代陶瓷艺术中包含艺术审美的同时,也包含着严谨的工艺技术。
第二阶段:17到18世纪,工业革命在英国爆发,这次工业革命影响范围非常广泛,而工业革命的成功也推动了陶瓷艺术的发展。这一阶段,科学技术快速发展,陶瓷制品不再局限于手工制作,机器大工业的发展促使制陶业向标准化、批量化发展,使这一时期的作品向非艺术化方向转变。但是机器生产与机器制成品很难满足人们对于审美与实用的双重需要,于是,陶瓷艺术必然要向技术与艺术统一的方向发展。
第三阶段:二十世纪初到现在,科学技术进一步发展,人们生活水平的提高促使了审美的巨大进步。手工艺运动、新艺术运动都主张恢复手工艺生产,包豪斯则主张手工艺和机器生产充分结合,这样,技术与艺术重新统一,使得艺术领域的审美追求发生了改变。
现代陶瓷是技术与艺术的结合,在其工艺内容中,有手工艺和机械技术之分,在现代技术的支撑下,手工艺更完美的被表现出来,以充分展现现代陶瓷艺术之美;而陶瓷作品如果没有一定的艺术成分,只注重技术的精度,那么生产出来的产品只是冰冷的器具,失去了它该有的艺术魅力。
当然,技术是一把双刃剑,在促使人们工艺技术和审美情趣不断提高的同时,也带来了许多负面影响。艺术家的个性逐渐消失在批量化标准化之中,导致传统艺术韵味的散失,艺术品的内涵逐渐淡化。基于这种情况,有人认为传统工艺美术作品的手工形式更能表现艺术家的艺术语言,加入过多的科技因素反而使艺术品冰冷、丧失了原有的艺术特性。在这个问题上,就要求艺术家在创作过程中协调二者的关系了。
参考文献:
在宋代，中国的陶瓷无论是从技术上，还是艺术上都有非常大的飞跃，其中主要以青瓷与白瓷为主，简约淡雅、颜色纯净是宋代陶瓷造型艺术上最为独特的风格。在制瓷技术进步的同时，釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶也随之有了很大的飞跃，这些艺术表现力及其成绩对当时的陶瓷装饰风格形成产生了重要的影响。
一 工笔画创作的技法及特点
1 鲜明的写意色彩
宋代的工笔画具有鲜明的写意性，这种写意性是受其当时的社会文化所影响而形成的。宋代工笔画在开始创作时，先要领会出画所表达的主题，然后根据其整体的空间布局和结构进行勾勒，这样在绘画时才能做到具有自己的特点，而不会出现“千画一面”的情况，也能够在绘画的临摹中创新出原画的内容。例如，《果蔬来禽图》中小鸟的造型特点，《花篮图》里各种花卉在色彩上的和谐，《白头丛竹图》在竹叶用笔上的差异，《枯树八哥图》里枝干的写意性等。
2 精准的造型手法
宋代工笔画绘画讲究造型手法的精准性，其主要体现在它的空间结构布局以及线条等技法上。例如，在绘画时，应要力求在造型上精准，追求神形兼备。宋代工笔画的绘画对象和内容多以小品居多，这就导致画面中如果有局部中细小的形状走形就会可能破坏画面整体的结构，例如，鸟喙的弧度、叶脉的走向、爪子的大小、鱼儿的神态等。因此，掌握形状准确、结构合理是宋代工笔画的基础原则。
3 精细的线条勾勒
工笔画的特色是用笔考究，细腻，近现代的工笔画提倡线笔法。当代画家又有所进步，以田世光、于非?等人为代表，在他们的画作中，最常见的是勾勒法和勾填法，而构成画面的主基调的，是醒目的粗线条。而宋代的工笔画则大多采用勾染法，线条纤细淡雅。
4 考究的用色方法
宋代至今，历经千年，保存下来的工笔画颜色不再鲜艳，而呈现一种雅致，隽永的姿态，少了一些烟火味道，多了些贵族气质。纵观宋代作品颜色极亮的并不多见。究其原因，也许是当时画家的追求，也许是因为时光的侵润，而形成的的沧桑韵味，这反而成为宋人作品的魅力所在，和鉴别指标。当代我们研究宋代工笔画时，就要掌握宋代画的特点，学习以沧桑的韵味为基调的色彩，保持其古韵。
二 工笔画对陶瓷装饰风格形成的影响
1 平淡清真的造型韵律
宋代继唐代的盛世文化背景下，虽不及盛唐时期的鼎盛，但也创造出了其独有的文化辉煌，继唐三彩的制瓷工艺后，宋代进而开发出自己独特的制瓷特色，使中国陶瓷业在上承唐的工艺基础上又有了新的创新，其陶瓷工艺无论从工艺上还是品种上都呈现出质的飞跃，其精神面貌和艺术境界达到了一个顶峰。这也与宋代商品经济的发展有直接关系。北宋定都卞京，促进了中原地区的经济发展，同时为陶瓷工艺的发展也夯实了基础。宋朝的文化主流和崇尚道教的思想意识，也奠定了其艺术审美以含蓄，质朴，自然为美。上层社会的意识和审美情趣，决定了文化艺术的发展走向。
宋代盛行理学，人们的审美意识也偏于质朴，平淡，自然。去掉了唐代的华丽和雕琢，并把艺术美提升到哲学的范畴。这些理念植入到制瓷中，就形成了其独特的艺术审美观念，陶瓷以淡雅的色调，做工的细腻为美的标准，重在神、趣、韵、味的表达，并相为表里，成为历史上的独特的艺术风范。宋代崇尚道家的清静思想，审美观念也深受其影响，所制的陶瓷艺术作品朴实无华，文雅大方，艺术韵味浓厚，具有较高的欣赏价值及当代的借鉴价值，是美学范畴的新创举。
2 意蕴深长的工艺手法
宋代的文化灿烂辉煌，名家名作层出不穷，例如，中国十大传世名画之一《清明上河图》，它就描绘出汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象，这也是其时代繁荣景象的充分体现。宋代的文学文化成就也极其闪耀，例如，宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，是一座芬芳绚丽的园圃。陶瓷受当时文化的影响，其工艺从造型到样式，也有其独特的艺术特点，这也是陶瓷艺术成熟的必然条件。换而言之，也就是说，造型程式化标志着其艺术的成熟，和制陶艺术的水平高度，说明宋代的陶瓷艺术已经达到了一个相当高的水平。本文在这里以宋代梅瓶为例来进行说明，梅瓶本来是盛酒水的瓶子，在造型上为口小、颈短、肩宽、腹部收缩、足部收敛、底部较小为特点，瓶子整体的比例修长，形体轮廓清晰、挺拔高峭，有很强的形式感，所以一直到现在，人们依然特别喜欢这种造型的装饰品。
梅瓶出现于唐代，但其样式发展到宋代就比较成熟了，因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽。宋代的梅瓶，器体一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小，器体的最小直径在肩部之上至口下部，但其处理手法多样，造型结构就更显得形式多样，各具个性，但其大体的形式还是接近的，也正是因为这种“大体则有，定体则无”的变化，成就了宋代具有代表意义的典型造型形式。从这里我们就可以看出，程式化与规范化的发展促进了宋代陶瓷造型的形态发展，使之越来越趋于完美，这才有了形体比例恰当、细部准确、整体和谐、意蕴深厚，给人带来强烈视觉冲击力的宋代陶瓷作品。
综上所述，宋代陶瓷工艺的发展，其不同造型的作品是经过适应不同地域、人们的不同生活需求而形成的。在陶瓷作品中，蕴含着生活的美学、习俗以及深厚的意蕴，同时也融入了手工艺人对生活的理解。从造型形式的角度来看，中国宋代的陶瓷是“求正不求奇”，在造型上大多比较平实，极少出现奇特的造型，可是在平实中却蕴含着深厚的韵味，赢得了人们的喜爱。
三 陶瓷装饰艺术中工笔绘画技法的体现
陶瓷装饰艺术历经时间的流逝，经过不断改进，到了宋代时期陶瓷刻划花装饰艺术达到了顶峰，形成了独特的艺术风貌。陶瓷装饰纹样以模仿工笔画中的线的表现形式，广泛的运用在陶瓷纹样装饰上，其中，刻划纹饰采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增强阴影效果，把陶瓷上纹饰本身的立体感凸显出来。这种装饰手法多用于青瓷，在宋代大为盛行，这也充分显示出了中国古代手工业者娴熟的雕刻技法。
1 阴线划纹：细腻且极富立体感
宋代的越窑瓷器，享誉海内外，划纹的针刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窑是阴线划纹技法的先驱，早在九世纪初就开始使用，各种瓷器器皿上出现了大量的宝相花、团花、鸟纹等装饰素材。
大约在公元10世纪后期，线划纹饰走出越窑，流入了全国各地的瓷窑，线划纹饰瓷器呈现井喷之势。从已出土的越窑作品来看，越窑一直到11世纪初期都在烧制有线刻纹装饰的青瓷。从出土资料看，不但南方有线刻技法，北方窑也有。这种线划纹饰最具代表的手法就是减地刻画，指的是先把纹样的轮廓刻出来，再沿着轮廓线把花纹外部的一部分剔掉，凸显出纹样，同时用层次区别来把纹样图案表现出来，这种手法和浅浮雕相似，立体感较强。
2 剔刻纹：三维视觉效果极强
（1）高浮雕式剔花，就是装饰主题浮起于瓷器表面，且雕刻部位错落有致，互有参差。耀州窑剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，这类作品大多出现在北宋早期，作品中不同层次的装饰平面上都重迭着各类卷草纹或者花叶纹，具有很好的三维效果。
（2）平浮雕式剔花，磁州窑是平浮雕式剔花技法的发源地。白釉剔花就是剔除部分白色纹饰，露出坯体的颜色，烧制后，明暗分明，雕刻面形成规律而整齐的阴影，从而把主题外轮廓的棱角清晰地衬托了出来。公元10世纪末到11世纪这类作品比较流行，到了11世纪后半期，在磁州窑作品中，剔花技法就不再处于主流地位了，并且开始整合入其它的技法以及彩绘等技法。
3 刻花：构图布局的形式多样性
北宋中期制瓷技术更加成熟，在制瓷艺人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先与并浮雕剔花与高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之势，后取而代之。行内也称单入侧刀法，名字体现其特点，或直刀单入，或侧刀广削，立体效果更加显著。这种刻花线条流畅而犀利，层次明显，与前期的剔地浮雕的手法相比，更加简洁省力，生产效率也更高。当时，宋代各大小瓷窑都趋之若鹜，并在此基础上，在构图上更加丰富，花鸟鱼龙、植物都可，整体布局也呈现进步的势头，宋朝陶瓷艺术的进步是显而易见的，可以说具有划时代的意义。
4 篦划纹：独具风格的工艺技术
使用小齿比较密集的篦状工具在坯体的表面刻划出间距相等的平行纹线，就叫做篦划纹。五代时起，篦纹装饰运用很广。及至宋代中期，演变为篦划纹。这种技法，精巧细腻，方便快捷，可以一次成型，划出需要的线纹，省时省力。若是从制作工艺的材质来看，那些比较坚硬或者塑性较差的材料，例如，金银器皿或者漆器等，则没有出现类似的篦划纹装饰。篦状工具的制作，需要硬度比较低的土坯，间距不等的并行线纹工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦纹装饰，和阴线划纹、剔刻纹，以及刻花，都是宋代陶瓷艺术的特色工艺，且备受人们喜爱。宋代时，南北方各个窑口都广泛地采用了篦划纹装饰纹样。
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关键词：考工记；工巧；材美；设计思想；现实意义
中图分类号：J52文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0099-01
一、认识《考工记》
《考工记》又名《周礼·冬官·考工记》成书于先秦时期，是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，一定程度上反映了当时的设计思想观念及工艺设计水平。
纵观《考工记》，全文共七千一百多字，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类三十个工种的内容。记载的范围很广，涉及运输和生产工具，兵器、容器、乐器、玉器、建筑、制造、冶炼等项目。
二、《考工记》“工巧”、“材美”设计思想
《考工记》的“工巧”、“材美”设计思想来源于“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的重要造物观点，而在《考工记》诸多设计思想中此观点是最具代表性、在中国工艺美术史上最具影响力的设计美学观点，此观点是我国最早的关于手工艺制作的专门论述。这是一个“天时、地气、材美、工巧”的系统工艺思想，是一种极为深刻的工艺造物理论。它将天、地、材、人诸因素有机地结合在一起，构成了一个手工业生产的综合要素思想体系，是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约，也是对中国传统造物思想之精髓的扼要表述。这种工艺思想的提出，不仅成为当时工艺设计和制作的原则，同时也成为中国最早的系统工艺设计思想。
三、“材美”与“工巧”的关系及其现实意义
《考工记》中提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的重要观点，是其设计思想的灵魂。这四条原则不仅使用于设计制作优质工艺美术产品，而且对一般物品的工艺制作、也是必须遵循的重要美学法则。事实上，我国数千年的工艺美术传统，正是完全体现了这些原则。我们通常所说的物质材料美，是指那些给人以美感的不同质地、纹理、色泽，要想得到充分的发挥，这就要在加工的过程中体现一个“巧”字。因此，材质的美与加工的巧，是辩证的统一，是相互联系，相互促进的，是相辅相成、相得益彰的。材美因工巧而显得更美，工巧因材美而显得更桥。
中国传统造物观强调“工有巧”，现代工业产品是现代科学技术和艺术的结晶，同样也应当注重工艺和方法，把先进的科技成果应用到工业生产中，生产出新的具有优良功能和美观的产品。工业产品的审美价值必须建立在功能与美观统一的前提下，以现代工业手段为基础，去探索美的形态。
中国传统造物观强调“材有美”，材料是构成工艺设计的物质基础，而工艺设计从选择材料到最后制作完成的过程，就是对自然材料的筛选、加工和表现的过程，正所谓“巧妇难为无米之炊”。综观中国历代工艺品发展史，巧工器物的设计史，都是和材料的开发与利用同步的。现代工业设计也应当注重构成产品设计的自然物质材料的美，现代工艺美术的发展同样受到材料发展的影响。亦如在建筑领域一样，新的材料和制造技术同样成为工艺造型发展的有利保证。
中国传统造物观中的“材有美”，“工有巧”对设计师的启示很大。设计师需要手脑并用，设计师的动手技能也不能忽视，尤其是工业设计师，他的工作就是将各种材料处理成不同的产品造型，因而材料成型的训练必不可少。由于各种材料如木材、金属、塑料等的加工成型方法各不相同，设计师必须熟悉各种材料及机器的性能，熟悉生产工艺流程，了解机械成型手段，掌握一定的手工成型手段，以此提高实际动手能力、立体造型能力、技术应用能力，培养材料美、技术美、机械美、功能美等新的审美感受能力。为了更好地满足人的需要，让消费者使用方便、舒适，设计师还必须掌握消费心理学，为了使产品造型符合和赶超现代设计新潮，设计师更须掌握平面构成、色彩构成、立体构成、透视学等。
中国传统造物观的许多精华,是我们今天应该认真借鉴的。但从另一方面讲,它毕竟是在封建时代美学和哲学条件下产生的,同时反映的也只是手工艺生产时代的工艺观,所以有许多内容已经不适合今天的时代。因而我们必须在继承的同时加以分析和扬弃,才能更好地促进整个中国现代设计的发展。
四、结论
综上所述，《考工记》“材美”与“工巧”设计思想是我国古代工艺设计史上十分重要的设计思想之一，对于设计一直影响至今。也正因为材料的美与加工的巧是相辅相成、辩证统一的，所以，就成为工匠及现代设计师恪守的原则，并且千百年来一直深深的影响着中国工艺设计史的发展。
关键词：工艺品；民族性；地域性
工艺品的民族性元素和地域性特征是民族文化和地域文化在工艺美术上的凝聚与展现。当代台湾工艺美术的创作者们很自然地从中国传统文化中寻找思想资源、美学理念和文化灵感，从中国传统文化中寻找养料，加以提炼，取其精华，选择那些有价值、有生命力的元素，进行创意设计。在台北创建了台湾创意设计中心。台湾创意设计中心定位为台湾创意设计发展的整合服务平台，其主要任务为提升设计人才原创能力、促进国际设计交流、加强产业市场竞争力并奠定企业发展自有品牌基础，提高产业附加价值。在政府的支持下，近年来，台湾工艺美术创新带动设计领域和其他领域更多的交流互动和前瞻性思考与突破，吸引了众多海内外消费者的目光，更获得国际专业人士的好评。由于特殊的历史原因，台湾工艺美术融合了多种文化元素，走出了一条传承古今、融汇东西的成功发展之路。台湾的传统工艺美术，从男耕女织时代到声光电化时代，不但未随时代潮流冲击而萎缩，反而得到了一定的保护和发扬。当前，台湾工艺美术行业发展主要有以下几种特征。
一 坚守古风的传统工艺美术
孤远清悠的仿古晓芳窑 而是纯然一色的汝窑，素雅，是和谐胜过对比、“雅淡神逸”比“错彩装饰”更美的审美境界。（如图一）曾应之请承制乾隆书房三希堂内大部分之陶瓷陈设，却仍将其中制作难度极高之轿瓶与瓷如意等器物成功地重现。宋汝窑瓷追求的是“雨过天青云”的玄妙颜色。那温润如玉的釉色中分布着若隐若现、大小不规则的开片或冰裂纹，呈现出奇妙的艺术效果，令人眼见心喜，爱不释手。从汝窑开始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉质，斧凿之痕稍重的装饰也不见于供御的建盏和宫窑器物。南宋后期，龙泉青瓷发展迅速，许多高档品甚至割舍了美妙的开片，以无言胜有声，登上了静穆的颠峰。造型单纯吉雅、装饰平和简素是两宋陶瓷艺术的突出特点，往往同宫府、宫廷联系走系越多，造型就越单纯古雅，装饰就越平和简素。晓芳窑台湾晓芳窑以仿古瓷闻名，其品质在台湾尚属首位，还没有人能超越。晓芳窑在产品设计上并非单纯追求完全仿古，而是尝试在古瓷艺术的釉色及瓷质等方面进行突破。
台湾的手工艺形态兼具平凡的生活美和经久耐用的坚实性，台湾传统工艺美术是结合传统性与民族性，包含传统文化的理念与感性的天人合一的人生观，有着浓厚善良的恕道精神，以及敬祖尊贤的礼仪观念深植其中，所以它具有浓厚的乡土风味特征。如台湾原住民的陶罐极富民族特色（图二），黄当喜的《宝贝号》（如图3）则刻画了早期农业社会外出工作便将小孩带在身旁以便照顾，每天看他一天一天长大，再辛苦也值得。坚守古风的台湾手工艺界的复古和创新，也将大有裨益的传统手工艺薪火相传。
二 引进先进科技制作的工艺品
存仁堂艺瓷薄胎碗系列之青花菊瓣镂空碗作品有轻、薄、透、润的特色。从拉胚、修胚、素烧、雕刻、上釉还原烧制，每一道工序，皆是功力、耐心与巧思的结合。薄胎碗是明朝永乐年流传下来的工艺，每件重量不超过三两重，又称三两碗，在双手拉出仅约0.6毫米的胎壁上彩绘、雕琢、上釉，再放于1260℃一1300℃高温中烧制，任何一道过程都是极至的挑战，先进的设备加工使其胎壁薄如蛋壳，胎质晶莹剔透具透光性，釉面温润如玉，配合细腻的中国人文工笔雕作，自成一番气质。在碗内注入清水或置于灯光下，细致、古典玲珑的雕刻纹饰，仿若水印般，若隐若现，凭添一分灵气、一分脱俗，赏心悦目外更能感受到千古中国的智慧光采。而同样运用先进设备的竹瓷结合碗（图5）将竹片压叠切模成型，结合陶瓷，攻克技术难题，将两种温润亲和材质结合制作出产品。自然材质的竹与瓷，两种温暖材质结合的竹瓷结合碗（图5），看似简单的组合，竹的部分却是通过竹片压制楦模成型，再结合瓷的部分，使人对自然材质的亲近感更强。
三 多种元素融合的法兰瓷
法兰瓷在艺术造型上采用西方的器型结合东方的审美，在技术攻关上将现代科技与艺术高度融合，形成古今融合，中西兼具的艺术风格。如果说晓芳窑是在寻访中国传统的古风与气韵的话，那么著名的法兰瓷则走的是一条集现代管理、西方骨架与东方灵魂于一体的新型瓷器品牌，产品营销于全球，数年内快速成长的台湾著名品牌法蓝瓷，迈向中国新瓷器时代。它的定位和口号是“有功能的艺术品”。虽然是艺术品，但可以用它，而不只用来观赏、摆设。因此法蓝瓷除了传统的摆件、茶具、餐具等用来促进“生活艺术化、艺术生活化”。其产品做的让顾客感动，老板陈立恒认为人性极易被独特的事物所吸引，在第一时间抓住消费者的目光及好奇心，触动他们的心灵，才能在市场上众多产品中脱颖而出。传统与现代的有机结合使工艺美术更加斑斓多姿、生机勃勃。如图（7-9）
四 将国际流行艺术形式注入工艺美术创作
结合现代艺术的时尚元素及国际流行艺术形式，张贵菜的包包系列—彩霞满天。（图11）（图12）敏锐的捕捉到时尚气息，对现代工艺品进行表现形式的突破。卜华志《狮身丑面》（图10）作品隐喻了只要有人类聚集生活的地方就有面具的衍生，他是把人类认为的真理、规则、神话写实在日常生活中，更强调万物的灵性及多面向的角色扮演，来解决因人多聚集而产生的各种问题。林辰晏《漂流》（图13）系列透过视觉反应及材质转换，有时光静止、物质失重的平和意境。设计上运用木刻的经典手法，注入现代创意理念。呼唤着现代人远离世情，回归宁静安适的心灵空间。
五 将现代文化创意理念融入生活的台湾时尚工艺品
制作的礼品、纪念品，提出了“Old is New”的概念，把故宫的形象时尚化，要让台湾年轻一代也喜欢上故宫。让与故宫有关的文化、形象以台湾年轻一代喜欢接受的形式进行宣传，比如清代郎世宁，康熙、维正、乾隆三朝以绘事供奉内延，他所画画罂粟册页，（图16）选自《仙萼长春册》，各色花红紫交映，色彩鲜艳饱和。画家以灵活的线条，色彩深浅变化，描画日照花开的光泽与生机，展现了浓厚西洋光影透视技法和写实功力。博物院联合八方新器公司以故宫名画图形为装饰元素，推出一系列茶具，使原本高高在上的故宫藏品走入寻常人家，是传统高雅文化在生活中得到通俗解读，国际化的艺术语言结合中国的民族性、地域性元素进行设计，达到古为今用的目的。
同样，憨态可掬的玉枕娃娃（如图14、图15），走下画卷的“达摩”时尚造型，化身钥匙吊坠（图19）的镇馆之宝“翠玉白菜”等与故宫有关的文化、形象让大众更了解故宫、喜欢故宫。其特点是保持故宫特色，结合世界青年人喜欢的卡通造型，加之细致入微的工艺是其品质的保证。由此可见，本土本身就酝酿着很大的力量，做设计的就是把本土元素拿来，去运用，去创造，这个就是创意的过程。天晴设计的双喜杯（图20）福禄寿禧是中国文化里的主要祝福话语，而双喜象征着美满、幸福，有着世人都懂得、古老丰富的文化内涵，还有寄托对生活理想的追求与渴望。茶杯结合双喜的概念，兼具艺术性及浪漫实用性。
台湾在现代工艺品创意制作上有几大特征，坚守复古和创新的地域性特征；用怀旧的方式结合民族性、地域性特色元素，传承中国传统工艺美术文化；引进国际领先的高科技设备，保证了较高的生产质量和精致的细节刻画；国际流行的艺术形式结合现代工艺品，推动跨领域设计合作，使现代工艺品具有时尚的特征；现代文化创意理念融入现代生活。使工艺品烙有现代时代符号，符合时代需求；科学的设计的管理。组织一群设计师产生一个共同的设计力量，协助产业应用设计；产品在执行上聚焦于创新研发及设计及拓展营销通路，并以建构跨界合作平台。尝试拓展新生活文化市场，在跨领域的主题产品开发方面效果显著。
综上所述，台湾开放、包容的社会特性以及一些历史原因使其文化产业受多种文化的影响，具有兼容并蓄、博采众长的特点。在探索工艺美术创新的审美创造过程中，当代台湾工艺美术的创作者们很自然地从中国传统文化中寻找思想资源、美学理念和文化灵感，从中国传统文化中寻找养料，加以提炼，取其精华，选择那些有价值、有生命力的元素，进行创意设计。另外台湾频繁的国际交流、大量的留学生外派、发达的高等教育、特别是台湾创意设计中心的机构成立和较为前卫的创意思潮，使台湾工艺美术、文创发展迅速，成绩斐然。
参考文献
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[6] 叶时昌主编：《台湾艺术家精品集》第30页、第49页 杭州：第十四届西湖国际博览会·中国工艺美术精品博览会2012年10月.
青岛市平度现代工艺制品厂最新发明成功用90%以上石粉，加入引发剂、纳米胶联剂、静裂剂等材料将石粉微分子裂解膨化，密炼聚合乳化后瞬间变成超级纳米胶粘粉，每吨成本980元- 2500元，市售8000元～1.5万元，产品完全达到每吨2万元-4万元的进口胶粘剂质量，产品具备超强的防水性和超霸的粘结神力，每吨水泥砂浆只加2公斤，固化后强硬如钢。做抹面砂浆，不下垂，不收缩，不龟裂，不空鼓，施工速度提高3倍，节省30%以上的水泥砂子，并可直接在外墙粘贴泡沫系列保温板，彻底解决了中国建筑外墙泡沫板只能用保温钉干挂的现象，防水、粘贴、保温一次完成，杜绝了国内80%墙体渗雨的危害。按传统施工方法，楼房地面铺大理石或瓷砖，需3.5公分的砂浆，约用60公斤水泥砂子，而加纳米胶粘粉后只需0.2～ 0.5公分，仅用4公斤砂浆，极大地提高了室内空间高度，节省水泥砂子80%，节省开支60%。
目前，我国每年新增建筑面积23亿平方米，一座高层大楼需万吨以上水泥砂子，而建筑商只需使用20吨超级纳米胶粘粉，就可使整体大楼成为铜墙铁壁，让建筑质量得到质的飞跃，并为工程节省大量的水泥、砂子和水，节省大量的用工和原料运费，可节省开支几百万元至上千万元，为全国建筑施工带来福音。并确保达到中央政府提出的将城市建筑寿命从30年提高到100年的标准要求。销售产品时可当场验证，在一块整体红砖上贴上一块石板，只需二分钟，夹住石板把整块砖提起来，令人拍手叫绝。我厂现面向全国承招加盟厂，办厂者只需联系一家房产开发商，保证一年内住豪宅开宝马，成功当上大老板，我厂提供全套生产设备技术，提品质检认定报告书，每市只合作一家。
喜讯：为满足全国建材市场需求，该厂共开发出防水、腻子涂料、保温三大类18种建材制品专用纳米胶粘粉，按市场行情确保每吨获利5000元-10000元，使加盟厂独霸当地市场发大财。
石粉变塑料缔造财富神话
青岛市平度现代工艺制品厂荣获国家发明专利的石粉变塑料技术，是用90%以上的石粉加入化工原料，经混溶乳化，红外裂解膨化，改性造粒，使石粉变成新型塑料颗粒，广泛用于吹塑、拉丝、拉管、注塑、造粒五大系列的塑料制品，每吨成本1300元，售2000元-5000元，全套设备一人操作，日产约9吨。自2008年面向全国推广后，众多办厂者一年赚到车和房，杂志社曾多次刊发李进胜、熊云江、孙喜友、彭志华“石粉变塑料改变我的命运”，“石粉变塑料圆了我二十年发财梦”等多篇文章。6年来，多家杂志社派记者到多家接产成功厂家采访，并发表了“石粉变塑料缔造财富神话”等多篇调查报告。该厂已举办三届石粉变塑料创富联谊会，凡是加盟者，均可到接产成功厂家参观交流。该厂一律上门建厂，确保成功；每市只限一家。
超级纳米陶瓷漆石粉变黄金
青岛市平度现代工艺制品厂发明成功用99%的石粉，加入1%的几种食品级化工原料，经混溶复合，红外微波改性，瞬间变成超级纳米陶瓷漆，可广泛用于室内外墙面装饰。产品粉末状，加水拌匀即可施工，不用先刮腻子再刷乳胶漆，而是打底做面一次完成，省工省时，效果如陶瓷般坚硬洁白，光滑如镜，不起皮，不开裂，具备超强的耐污性，水洗万次无损伤。每吨成本约500元，市售参考价6000元，关键是产品不含任何有毒有害物质，不含甲醛，绿色环保，通过国家建材认证，整体装饰效果超过任何一种墙体漆。广东苗经理原来生产涂料乳胶漆，年收入30万元，而投资超级纳米陶瓷漆，6个月销售800吨，获利200多万元，为表达感激之情给我厂寄来礼品。目前国内高档乳胶漆售价高达每吨五万元，抗甲醛墙体漆每吨售十几万元，欢迎读者带任何一种墙体漆涂料前来打擂台，不怕不识货，就怕货比货，我厂面向全国提供全套设备技术。
超级纳米油污分解剂办厂发财快
餐饮业最烦恼的是洗盘子刷碗，又苦又累又费工，怎么办？我厂最新发明成功超级纳米油污分解剂，是由高科技超强洁净纳米材料和多种表面活性剂，杀毒灭菌剂密炼而成，只需在水中加少量纳米油污分解剂，把满是油污茶垢的盘碗放进去泡几分钟，油污茶垢自动分解，瞬间去无踪，去油污杀毒灭菌漂白一次完成，省工省时省力省电，可为大酒店、饭馆、工矿企业、政府机关、部队院校等餐厅节省大量洗碗工，餐饮业每县市拥有几千家，市场巨大，一人即可办厂。每公斤成本4.5元，售15元，一公斤洁净4000件盘碗，现对外提供技术设备，每市限一家。
西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词,这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术,以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支,西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面,20世纪当代艺术进一步发展,1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时,也将艺术发展引向观念艺术的方向,这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面,随着包豪斯的进一步发展,工业设计的威望与日俱增,这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征,而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏,概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下,在上个世纪50年代的美国,人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家,进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。
随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。
中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。
中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。
其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。
中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,
首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。
其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。
第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,
艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。
第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。
第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时,当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后,高等艺术院校成为新观念的传播者,而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋,就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初,中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始,笔者认为其原因应该有两个,首先,陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次,陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手,作品生成效率比较高的一种,从而进行艺术表达时也更直接。
继2009年中国刀剪剑、扇、伞博物馆开放后，二期工程杭州工艺美术博物馆于2011年9月底如期开馆。杭州工艺美术博物馆位于运河西岸，东临小河路，与一期中国刀剪剑博物馆南侧紧密相邻。杭州工艺美术博物馆建于原杭州市红雷丝织厂原址，建筑外观上保留外墙原貌，内部进行了相应改造。总建筑面积近2万平方米，一楼为大厅，二楼为大师工作室和临展厅，三楼为常设展厅。
杭州工艺美术博物馆在筹建之初即通过专家会讨论确定了十六字方针为：立足杭州、着眼浙江、面向全国、突出当代。要求杭州工艺美术博物馆须突出杭州工艺美术品种丰富，人才辈出的特点。因此在内容策划上首先确定了杭州工艺美术博物馆展示的六大门类，每个种类选取数名技艺高超的曾经在杭州生活、工作过的大师或艺人的代表作品进行展示与宣传。同时对每种工艺的制作技艺或工艺流程进行介绍和展示，力图揭示物质背后蕴含的文化，将展览的多方位信息传递给观众。特别是大师工作室机制的引入和手工艺活态展示馆的开放，突破了传统博物馆时间与空间的局限，弥补了传统陈列展示“静态”的缺憾，使观众能近距离感受和了解到现代多种工艺制作的过程，亲身体验手工艺制作的乐趣。
在陈列手法上，博物馆尽量避免单调的二维图片和文字的单一展示，特别提取六大类别主要材质的特点作为空间装饰元素， 通过场景、多媒体、模型等现代博物馆先进的展示手段，为每个展厅营造各有特色的展示环境，突出显示了工艺美术博物馆陈列的精致、现代而不失典雅的展示特点。
新建成的杭州工艺美术博物馆常设展览展示面积达2700平方米，分为序厅和七个展区。序厅在舒缓的椭圆形造型下，通过从墙面延伸到屋顶的连贯平面graphic图文板面，导入杭州工艺美术发展的历史轨迹。在椭圆造型的两侧，重点选取官窑瓷器的制作、丝绸织造、南宋杭城富庶街景以及1915年中国参加巴拿马万国博览会的四个片段，着重突出杭州工艺美术历史上取得的辉煌成就。展示手法上，四个片段采用了三种方式：官窑瓷器的制作与丝绸织造通过泥塑模型表现了瓷器制作和织造技艺的工艺流程； 巴拿马万国博览会则采用幻影成像技术，通过收集的老照片以及文字资料，一幕一幕地展现了1915年中国参加万国博览会的前后史实；南宋杭城富庶的街景则根据《南宋杭城风情图》，通过三维动画技术复原了南宋京城临安的皇城至朝天门附近一带的皇宫、城垣、街景以及风土人情等，生动再现了当时“东南形胜、三吴都会”的繁华景致。
杭州的工艺美术在历史上有着重要的地位，在世界历史上也占据一席之地。良渚文化时期的玉器当属杭州地区最具世界意义的工艺美术品；丝绸与瓷器曾是中国最重要的世界性商品，在世界众多民族的心目中成为中国文明的象征，杭州作为中国最重要的瓷器与丝绸产地，汇聚了工匠精英，无论在品格和质量上， 还是在设计创新方面，都做出了卓越的贡献；杭州宋代雕版以其精良的品质，不仅成为中国雕版印刷最重要的三大基地之一，也以后无来者的姿态攀登中国雕版印刷史的巅峰，成为后世雕版的楷模；宋代以来，随着都市经济的发展，杭州工艺美术群芳争艳，涌现了王星记、张小泉、西泠印社、都锦生等享誉世界的著名品牌；杭州的工艺美术不仅自得传统，还积极吸纳外来文化， 萧山花边就是在接收西方工艺的基础上，推陈出新，发展成享誉全球的工艺品。在紧接着序厅的椭圆形造型后面，一个圆形的空间内，象征性设置了表现杭州工艺美术地位的玻璃柱体；屋顶则通过投影和特殊的照明营造出蓝天白云的效果，寓意正是在杭州这样美丽的山、水自然环境中，才孕育出如此众多的工艺美术艺人，才能够创作出如此众多的工艺美术精品。
序厅过后即是杭州工艺美术博物馆重点展示的六大工艺类别：雕塑、陶瓷、织绣、编织、金属、其他民间工艺。每一类别均以技艺高超的老艺人和国家级工艺美术大师的代表作品为陈列重点，围绕它们选取其他艺人和省、市级大师的代表作进行组合陈列，并适当辅以制作工具和原材料进行综合展示。每一类均根据该类别所使用的主要材质或特质提炼出一个汉字元素符号，空间展示和建筑装饰都围绕这一元素营造出该展厅富有特色的展示环境。
雕塑展区主要包括杭州石雕、木雕、微雕、玉雕、竹刻五大内容，分为两个展厅：第一个展厅主要陈列杭州石雕、昌化鸡血石雕、篆刻作品及相关原材料和工具等。本展厅以“象”为提炼符号，前半部分空间通过仿石质材料以及二维图片的巧妙运用， 复原飞来峰石窟造像，并将部分杭州石雕的作品、原材料技艺工具等陈列实物融入其中进行展示，达到了实物与场景的和谐统一；后半部分空间重视陈列的功能性，通过通柜和独立柜展示杭州石雕、昌化鸡血石、印钮篆刻以及玉雕作品。第二个展厅选取了数位大师或艺人的黄杨木雕、东阳木雕、硬木彩塑、根雕、微雕、竹刻代表作品，通过通柜、精品柜、中心柜等组合进行陈列展示。本展厅同样以“象”字为设计元素，在地面材质和空间装饰上均采用木质的建筑材料。在展厅的中央，以特别定制的两件东阳木雕作品“拱宸风情图屏”以及“清明上河图屏”为重心， 组合复原了以东阳木雕为主的牌坊场景。穿插于场景之中的是国家级工艺美术大师吴初伟的“寒梅迎春”东阳木雕屏，屏的对面陈列东阳木雕原材料、工具、雕刻小样，并配以视频解说。在本展厅的微雕、玉雕和竹刻展示部分，中国传统木建筑结构“斗拱”也被充分利用在装饰空间上。由于场地空间有限，利用了镜面作为墙面，通过镜面反射，营造木制建筑结构的无限延伸效果，使得空间显得更加拓展。
陶瓷展区主要展示了越窑、南宋官窑、龙泉窑、艺术陶瓷四部分内容。本展厅挑选了杭州陶瓷界著名代表人物的典型代表作品在精品柜中进行陈列展示。展厅设计元素为“炎”，寓意瓷器是由瓷土、釉料历经高温火焰烧制而成。在整个展厅的装饰方面，采用喷印技术制作了8幅巨型的多彩仿陶瓷板作为墙面立体装饰，呼应“炎”字元素。此外，展厅出入口门框装饰也采用有龙泉窑典型特征的冰裂纹喷印画面。本展厅灯光整体较暗，但是通过射灯以及精品柜水晶底座灯光的组合，使陶瓷的晶莹、润泽特质得以展现出来，与喷印画面立体装饰共同营造出一种精致、脱俗的展示效果。
织绣展区主要陈列杭州丝织以及杭州手绣、机绣的代表作品。本展厅为了契合陈列主题，选取“织”为设计主打元素，利用仿古实木在展厅顶部空间构筑出木质屋顶，使人产生一种仿佛置身于巨大的织造作坊感觉。为了彰显都锦生丝织在杭州乃至中国的重要地位，展厅中前部制作了一个都锦生丝织厂茅家埠旧址缩小模型，并配以多媒体触摸屏传播都锦生丝织相关背景知识。展厅中后部两个大型矩形独立柜分别陈列了国家级工艺美术大师王文瑛和陈水琴的“雷峰今昔”与“荷塘雅趣”作品。展厅四周采用相对石雕展区面宽稍小的边柜，分区展示杭州的手绣、机绣精品，针对织绣作品双面绣制两面相异的工艺特点，还特别采用了感应旋转展台对部分重点作品进行了展示。
编织展区主要陈列杭州传统竹麻藤编织和杭州萧山花边作品。本展区提取“编”为设计元素，结合展品性质，将展区一分为二：靠墙通柜中的金属质感展台主要陈列竹藤编织工艺作品， 展台的现代金属质感与展品的竹藤质地形成较大反差，起到了反衬作品的作用；在展厅中部设计了一个开放式的卧室布景，床上用品桌几铺垫均是萧山花边织品，直观地表现了萧山花边的实用价值。在布景左右两面，陈列了双面展柜，分别展示了大尺幅的萧山花边作品以及采用萧山花边工艺创新而成的装饰挂画。在本展区，为了突出萧山花边的起源历史，在展厅的一角还制作了一个场景复原——一位意大利传教士正在向中国的民间妇女传授花边织造技巧。
金属展区主要展示了杭州传统金银饰品、张小泉剪刀和现代杭州铜雕工艺作品。一进入展区，眼光立即便会被金碧辉煌的色彩所吸引。本展区提炼金属材质的“辉”为装饰主元素，从编织厅出来迎面而来即是辉煌灿烂的黄铜屋，屋子中间陈列着中国工艺美术大师朱炳仁的“天地玄黄铜雕屏”作品。该作品取自《易经》中“形而上的天道高远，所以天玄；形而下的地道深邃，所为地黄”意境，意蕴深远。在铜屋一侧陈列着“雷峰塔建筑铜雕模型”，与铜屋相应，大气磅礴。在铜屋另一侧与正面，分别于通柜和壁龛中陈列着现代熔铜艺术作品与传统杭州金银饰品。整个展区金属色泽感强烈，视觉冲击力较强。
其他民间工艺展区主要展示陈列杭州丰富多彩的民间工艺作品。比如杭州雕版印刷、灯彩、剪纸、丝绸服装等。本展区以“彩”为主题元素，采用了具有统一感的整体空间设计，活用长且高大的墙面，配置格景式小壁龛，辅以各种工艺照片、纹饰、场景以及多媒体展示资料，以达到充分展现各种各样、多姿多彩的民间工艺内容，体现杭州民间工艺人才辈出、丰富多彩、热闹非凡这一特点的传播要求。
在金属展区和其他民间工艺展区之间，还专门设计了一块“生活中的工艺”陈列区。主要通过四个具有现代感和灵动感的黄色立方体陈列方格，选取与人们日常生活息息相关的各种工艺美术品布置出不同的书房、琴房、卧室、客厅等生活场景，向观众传达工艺美术品对我们日常生活的影响。这四个陈列方格还可以定期更换场景，同时还兼具博物馆工艺美术精品陈列展示的功能。
