发布时间：2024-01-15 15:13:24
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术的审美本质样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
【关键词】 艺术教学；艺术审美；追求
海伦・凯勒曾经说过:“艺术展示的是人类的精神世界,通过艺术能探究人类的灵魂。艺术是开启美的全过程,通过艺术人类能通往审美世界。”在艺术教学的过程中，实现将审美贯穿于教学的整个过程是艺术教学必须做到的。本文从艺术教学的理论教学和实践教学方面，简单阐述艺术教学中的艺术审美追求。
艺术教学艺术是因艺术和艺术教学而产生的，因此应当从艺术和艺术教学中去寻找艺术的审美理想。艺术教学的本质属性就是艺术中所云航的本质，审美是艺术最根本的价值，即审美就是艺术教学的本质。如果艺术缺少了审美，那么就不能称之为艺术教学，艺术教学也就不能取得良好的效果。在艺术教学的过程中，老师要充分发挥自己的特长和经验，使教学内容更加丰富多彩，将各种审美形式更加全面的展示给学生。同时，学生在学习的过程中，要全身心的去感悟艺术的美，要将自己内心深处对艺术美的感受挖掘出来，让自己在艺术的学习中找到幸福感，并且提升自己的审美品位，这样就达到了艺术教学的目的。因而以审美作为教学艺术的本质可谓名至实归。艺术教学艺术树立起审美的理想，更是为了艺术教育审美育人理想的实现。学生一方面要在课堂上掌握老师所讲述的艺术知识，另一方面要积极参与艺术实践活动，要理论联系实际，通过对已有实践的反思、通过来自理论研究的启迪、通过对实践的音乐教育哲学对审美音乐教育哲学“二元对立”的批判的辨析，更好的去领悟艺术的审美本质。艺术教学不是单纯的课堂教学，它还需要课外的辅助，师生要坚守艺术审美的本质属性，积极参与艺术活动，更加有助于深刻的体会艺术教学中艺术的审美标准。
二、艺术教学艺术的审美尺度
艺术教学中艺术的审美尺度需要好好的把握准确，古今中外的各种美学流派，比如说中国的儒家美学、到家美学和禅宗美学，外国的自律美学、他律美学、解释美学与接收美学等等对现今所存在的艺术教学都产生了巨大而深远的影响。传统的艺术美学教育教会了人们如何审视艺术教学中的艺术品格，并且遵从了艺术的本质，将艺术的美全面而恰当的展示给了追求艺术的学生们。更为重要的是，艺术教学本身带给人们的就是自由、自然、自享的艺术活动，这样就使得学生们完全在一种开阔和放松的环境下去品味艺术，去感受艺术的魅力，也就更好的去把握艺术的审美尺度。把握艺术教学的审美尺度，离不开审美的实践尺度，也就是要抓住艺术教学中所存在的可感触到的艺术与审美特质的关联。首先要搞清楚艺术喻人之间的关系，即艺术与老师、艺术与学生的关系，也就是说老师和学生在艺术教学的过程中，要及时的沟通，并且相互之间友好合作，各司其责，共同为艺术而陶醉，为体味艺术所蕴含的美感而努力。其次，在艺术的教学过程中，要联系好艺术内部各门类之间的关系，所有的艺术都是用来体现人体的感觉的，我们要选取恰当的材料去表达不同的感受，使学生既掌握艺术的综合感受力，又要对艺术有自己独到的品味和选择。最后是把握好艺术与非艺术学科间的关系，艺术和非艺术学科之间有相互渗透、相互影响、相互融合的关系，艺术教学需要扩大艺术教学的圈子，围绕艺术审美展开其他学科的学习，这样更有利于学生对艺术的理解、学习和欣赏，从而提高自身的艺术审美水平。
三、艺术教学艺术的审美实践
艺术教学大致可以分为三个方面的内容，它们分别是“感受与鉴赏”、“表现与创造”和“知识与技能”。在掌握了教学内容的前提下，老师就可以有针对性的对学生进行这三个方面的能力培养和教学。艺术的感受与鉴赏的教学艺术，需要老师根据学生的学习状况和能力，选择一些代表性的艺术作品，提供给学生去独立的欣赏和感悟。比如艺术作品材料的选取，艺术的表现形式以及艺术中所蕴含的情感都需要让学生有所认识。学生的心要被艺术所感动，艺术要与心相互交融，才能够真正的去领悟一副艺术作品的审美。表现与创造的艺术教学，就需要学生充分发挥自己的想象空间和创作灵感，勇敢的将自己对艺术的见解表达出来。知识与技能的教学艺术，就是在艺术的学习过程中，要让学生强烈的感觉到艺术的魅力，而不是单纯的掌握艺术的理论知识和创作技法。老师要为学生营造一个快乐而自由的学习氛围，让学生的思维在艺术的国度自由驰骋。老师要多多鼓励学生自由的驾驭所学的知识，让学生把学习艺术当作一种享受，这样就达到了艺术教学的知识与技能培养。做到这三个方面，就是做到了艺术教学艺术的审美实践。
总而言之，艺术教学有其独特的方法和魅力，艺术教学过程中审美艺术的追求任重而道远，需要老师和学生共同的努力，才能更好的做到。因此，在艺术教学的过程中，老师和学生需要团结协作，共同做到追求艺术的审美。
参考文献
[1] 冯晓莉;中国传统音乐在普通高校公共艺术教育中传承的现状与思考[D];首都师范大学;2007年
在研究艺术的美学原理之前，首先要知道什么是艺术，什么是美学。
究竟何为艺术呢？这是一个抽象而且带广泛性的概念。就像万事万物都具有矛盾，时时处处都存在矛盾一样。艺术也具有普遍性，社会、自然界，无处不存在艺术。我们身边充满艺术。比如说我们手中的一支笔，一本书是艺术，窗台上的一盆花是艺术，模具师手中的一幅模具是艺术，画家手中的一幅画是艺术，书法家所写的每一个字都是一门艺术。就我们穿的衣服，我们头上的发型，我们的举手投足都是艺术。然而，这些艺术是需要加工、创造的。比如说一幅模具，全是经过设计师的精心构想，设计加工而成的。一幅画是经过画家认真仔细的创作而成的。它凝结了画家辛勤的劳动；一句话是经过说话人动脑筋思考之后才说出来的。同是一句话不同的人说出来是不同的效果，同一个人用不同的方式或不同的语气说出来也是不同的效果。因此说艺术是需要加工的，创造的。而有些艺术实体并没有加工和改造的载体而要艺术家通过自己的臆想去主观创造，去虚构和设计。比如小说创作，有的小说人物形象故事情节完全是虚构的。可以看出，“艺术是艺术家凭人工创造的某种对象”。⑴艺术描述的不是已发生的实有的事，他是一种创造，它可以而且应该虚构。
那么，何为美学呢？
要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。
然而，什么是美呢？
美是什么的问题，就是美的本质问题，是一个复杂而又古老的命题。早在两千多年前，古希腊学家苏格拉底（前469－399）就曾与诡辩家讨论过这一问题，但是没有得出满意的结果，而只能无限感叹地说：“美是难的”，直至后来狄德罗提出“美在关系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格尔提出“美是感性显现”；车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。对美的问题有了理性的认识。但是，众说纷纭的理论依然只能是使美的定义莫衷一是，美是什么的问题没有得到解决，有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，恩格斯曾经说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件。然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等观点。”⑵要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本质力量的具体体现，美离不开人凭自己的本质力量所创造的丰富多彩的生活，不论在自然界，还是在社会生活和艺术领域里，一切美的形象都生动地显示出人的本质力量的形象。由于具体的，可感的，光辉的形象能激发人的情绪，可能使人产生美感，因此，美就是人的本质力量的感性显现。
美是人的本质力量的感性显现，那美学是怎样的一门学科呢？这要从美学研究的对象说起，美学研究的主要对象是艺术，这是因为美是艺术的基本特点，只有艺术和人发生的关系才主要是审美的关系。艺术不但充分反映了现实生活中的美，而且还反映了人对现实的审美观点。
因此，只有通过艺术才能更深刻地了解人对现实的审美关系。只有把艺术作为美学研究的主要对象，才能使美学成为一门有客观标准的学科。由于艺术集中地反映了对现实的审美关系，反映了人类的审美观点。通过对艺术的美学特征的研究，不仅可以掌握人对现实的审美关系，而且还可以掌握人对自然，对社会的全部审美关系。因此，美学是以艺术为中心。并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门学科。它是在人类历史的发展中，随着社会生产的发展，随着其它科学研究的不断深入，而逐步丰富和发展起来的。
要探讨艺术的美学原理对艺术美的本质的研究是必不可少的。
存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。
艺术美是具有客观性的⑶。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。
艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⑷由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。⑸显示了艺术美强烈的主观性。
艺术创作以客观现实为基础，艺术具有客观性，但是艺术美却重于主观性，这是艺术美学原理的一个特点。
艺术有着普通的艺术和杰出的艺术，众多的艺术作品之中突出的典型作品，是鲜明的艺术形象，是独特的艺术精华，是艺术的美的真实显现。“艺术作品的典型性越高，它就越是显得美。”⑹因此艺术美具有典型性。
杰出的艺术作品显得美，是因为这些作品是对现实生活的艺术的概括，显示着人们的实践的本质力量，是艺术家智慧的结晶。因此，艺术美也是显示着艺术家的本质力量，所以，艺术美也是人的本质力量的感性显现。
研究艺术的美学原理，还须进一步探讨艺术美的价值的特殊性。
现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。黑格尔认为：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。⑺车尔尼雪夫斯意见相反：“真正的最高的美正是人在现实世界中所得到的美，而不是艺术创造的美。”⑻我认为：“现实世界中的纯洁、真实、丰富、是客观的美，而艺术美可以弥补现实美的诸多不足，是现实美的丰富和发展。”“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。”⑼这是对艺术美源于自然而又高于自然的客观论述。现实美与艺术美孰高孰低。还应对两者进行比较：
一、现实美分散，艺术美集中。现实社会中各种各样美的形式是片面的，独立的，独立的美的形式之间没有紧密的内在联系。而艺术家把这些分散的、独立的美集中起来，使之典型化，这样艺术美就比现实美更集中了。
二、现实美复杂，艺术美纯粹，王国维认为“美术者，天才之制作也。”⑽艺术美是艺术家对现实材料的加工、改造，把现实美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的规律。因此，艺术美比现实美更加纯粹和精致。
三、艺术美比现实美更加稳定，自然界在不停地运动，社会在不停地运动，来源于自然界和社会现实的材料都在不停地运动着，变化着。而艺术美一但创造，它就具有永久性，流传性。就能在人们的欣赏中流传下来。
正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。
艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”⑾在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。
艺术美的特殊价值，是艺术家创造和美化出来的。艺术家通过细致的加工、改造、使现实的美更加形象化。从而发挥美的价值，显示出艺术美的永久魅力。
重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。⑿艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。
“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。
关键词：艺术本质学说；艺术生命；阶段；艺术
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0087-01
对我而言，艺术不是静止的某件物品或者某种流派，我将它的本质描述为一种伴随着生命流动的创作过程，不论是它的外层表象还是它本身的精神层面都是在不断地扩展或收缩，这种伴随着人类审美、技术以及精神发展历程而不断变化的创作过程就是我要论述的艺术。
一、中外历史上主要的艺术本质学说
西方美学史对艺术本质的研究可谓源远流长，在西方美学史中，有着重要影响的艺术本质观有摹仿说、游戏说、表现说、有意味的形式说、符号说等。中国古代的艺术本质观主要有言志说、感物说、缘情说、畅神说等。
二、艺术是有生命的创作过程
（一）自然界是艺术有生命的创作源头
从自然界本身的艺术性来说，它经过时间长河的冲刷和洗礼后蜕变，才使得它的艺术价值远远超过了历史上任何一个艺术家所创造的艺术品。从自然界的产物人类来说，因为人类依附于自然，所以任何一个种类的艺术或是任何一件艺术品都归根结底从自然中来，即使描绘的是一种人文现象的艺术品也是如此。
（二）人类是艺术有生命的创作者
如果没有人类，那么也就不存在审美欣赏的受众，自然也不存在艺术这种定义和范畴。
从艺术的需求来看，人类由于生产活动的发展而产生了审美需求才产生了艺术创造活动。这种需求不是凭空产生的，而是人类生命历程中慢慢诞生的，所以每一件艺术品的诞生都包含着人类生命的需求。从艺术的创造过程和创造主体来看，人类无疑是这一职能的主要承担者，每个艺术家都属于独立的创造者。
（三）艺术生命是艺术的载体和本质
从艺术整体来看，它随着阅历的累积和见识的增加，逐渐地成熟，形成自己的个性，它也可能会戛然而止于一个阶段。从单个艺术品来看，艺术家的生命都是有限的，从艺术家手中创造的艺术品会伴随着经历而不断地产生变化。这种过程本身就表现了生命的兴衰，这样有了生命的艺术才能称之为艺术，才能是饱满的、富于变化的。假如没有了艺术生命，那么“艺术”就是干瘪的，只能停留在一个狭窄的意义范围内。所以艺术生命是艺术的载体，是艺术的本质。
三、艺术生命发展的五个阶段
（一）艺术生命的产生
我们无法知晓第一件所谓艺术品产生的具体地点或者时间，但是有一点可以确定，“艺术”这个词本身就是人类为了某种形象、符号、现象或是物品所下的定义。也就是说，艺术在产生的时候就是带着人类这种生命赋予它的涵义而诞生，所以说，艺术生命的产生就是艺术产生。
（二）艺术生命的成长
纵观整个艺术发展史，艺术的发展是充满了活力的，就像一个人在摸索自己前进的路，艺术家们也在自己的生命路程里不断地探索艺术的真谛，解答艺术留下的难题，不断提高自己在艺术领域的造诣，创造出一代高于一代的艺术作品。对于单个艺术品而言，在发展时期的艺术品起到了重要的承上启下作用，即使还没有达到一定的高度，但也许已经开创了一种新的艺术格局，艺术生命本身的活力会使得艺术家们不断突破自己以求得更加长足的发展。
（三）艺术生命的辉煌
就单个艺术作品或艺术派别来看，公认的艺术大师都有在自己生命历程里艺术研究的顶峰，他们的作品在辉煌时期的艺术生命绽放地最为美妙。就艺术整个来讲，历史上的艺术经历了数不清的起起伏伏，但是在“起”这个时期，艺术生命伴随着人类生活技术、审美情趣等等的发展高峰走上了一个高台，各种内外因素推动着艺术生命在某个时期在历史的碑上刻下了浓墨重彩的一笔。
（四）艺术生命的黯淡
谁也不能够说艺术生命之花常开，在整个艺术史上，艺术生命也有相对来说黯淡的时期存在，在这个时期，艺术品的创造环境受限，但是也有着自己独特的时代风格。即使在艺术黯淡时期，艺术生命也有着自己独特魅力。
（五）艺术生命的新生
黯淡的时期过后，艺术生命迎来了自己的新生。这样的例子在美术史上比比皆是，数不胜数。一种新的艺术生命的诞生往往伴随着剧烈的阵痛，可能遭遇阻挠，可能发展迟缓，但都不能阻挡艺术的萌芽日趋成长。新的艺术方向会为人所慢慢接受，引领人们的审美走向另一种层次。
四、结论
艺术体现于艺术生命之上，自然界是艺术有生命的创作源头，人类是艺术有生命的创作者，艺术生命是艺术的载体。艺术生命要经历产生、成长、辉煌、黯淡、新生五个阶段。新的艺术生命的孕育不能离开艺术家的情和意，也不能离开客观环境给予的条件，因而，艺术是随着人类审美、技术以及精神发展历程而不断变化的创作过程。
审美活动的核心是审美经验，中国传统美学的核心概念是意象。
1、艺术的首要功能是审美。意象、意境在本质上是虚拟的、审美的，以意象世界作为核心的艺术品的首要功能只能是审美，同时艺术意象的营构主要也是为了传达人类的审美经验。
2、艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。以为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中，离开了意象，这种种因素就不再是艺术的有机组成部分，艺术的多元化功能正是这些非审美因素在艺术欣赏过程中间接实现的。
（来源：文章屋网 ）
关键词新媒体艺术；中国艺术；艺术审美；民族化
新媒体艺术创造出了一种彰显人文关怀与艺术反思的艺术新样式，在学习、模仿西方新媒体艺术的创作与研究的同时，创作界和理论界也开始关注中国新媒体艺术发展的自身特点，并努力探索这些特点与中国艺术美学之间的内在联系。现代与传统艺术审美关系的思考中，本文试图在新媒体艺术的全息性审美方式与中国艺术美学的整体观照意识之间进行互动性思维，以建立现代艺术与传统艺术在审美意识上的内在关系，对中国新媒体艺术的民族化发展作出贡献。
1.新媒体艺术的理论基础
新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。
2.新媒体艺术全息性审美概念
新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。
3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征
中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。
3.1审美体验的综合性
新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。
3.2审美过程的交互性
新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。
3.3审美情境的虚拟性
新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。
参考文献：
[1]许鹏 ：《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》，《中国人民大学学报））2007年第 1期。
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[3]许鹏 ：《新媒体艺术的理论误读辨析》，《文艺研究》2008年第 12期 。
[4]马歇尔・麦 克卢 汉 ：《理解媒介――论人的延伸》。商务印书馆 2000年第 1版 ，第22页 。
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[6]石鲁：《生活章》，《文艺研究》1981年第 1期。
论述艺术家的修养与情感在艺术创作中的作用和意义，必然要涉及到对艺术的本质、艺术的审美本质、普通情感与艺术情感的概念。对艺术家们修养与情感的研究将会直接推出其艺术创作风格的不同。本文主要从艺术的本质、艺术家的修养与情感概述、艺术家个案分析三个大的方面进行展开，试论修养与情感在艺术创作中的作用和意义。
首先，提及“艺术”两个字，很多人会问到艺术是什么，艺术的本质是什么？在文化部教育科技司编写的《艺术概论》一书中对“艺术的本质”做了如下的阐释：“所谓艺术的本质，就是指艺术这种事物的根本性质，以及艺术这一事物同其他事物如经济、政治、哲学、宗教等的内部联系。即艺术这种事物内部的一种规定性，规定者艺术之所以是艺术，而不是其他什么事物。”将艺术的本质分为三个方面进行了分析，第一就是艺术的社会本质，这也是艺术的首要本质和第一层面的本质，即艺术是一种社会现象和社会事物，艺术的发生离不开社会；第二是艺术的认识本质，艺术以特有的方式掌控社会，艺术用形象说话，是感性与理性的统一；第三便是艺术的审美本质，说明艺术的创造是审美的创造，艺术的欣赏是审美的欣赏，情感性作为艺术审美的主要特征，反映了一件作品的格调、品味和意境，并且与艺术审美的实践性、形象性、创造性等特征相互作用。历史上关于情感与艺术的论证也比比皆是。罗丹曾说“艺术就是情感。”，我国清代的画家孔衍也曾说“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”符号论美学的代表苏珊朗阁对情感与艺术做过这样的论述“人类情感的符号形式的创造”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。在艺术中，情感、修养、思想是交融在一起的，没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。
艺术家只有高尚的情感才能体现其人格魅力才能使作品更具生命力产生更久远的影响，艺术家的情感与修养是丰富的，具有代表性的。一般而言，情感，就是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。对艺术家而言尤其需要强烈的健康感情、完善的审美情感与独立的人格。因为艺术家的情感是群体、大众情感的凝聚，其情感是日常生活情感的升华，要求品位更高。艺术家的修养就是指艺术家在具有一定的基础知识和一定的艺术实践的基本技能的基础上，进一步努力提高自己的艺术理论修养和艺术创作技巧，以达到一定的高度和水平，并熟练自如的创造出具有一定艺术意蕴和神韵的艺术作品。其中，进步的世界观和审美理想、深厚的文化素养、丰富的生活积累、超长的艺术思维活动能力和精湛的艺术技巧和表现才能是作为一个艺术家修养最重要最基本的五个方面。中国古代的画论中就把“技而近乎道”“艺而近乎道”作为最高追求目标，更有“气韵不可学”“人品不高用墨无法”等说法。艺术家在其思维的过程中，情感更具有移入的作用。艺术家要把主观的情绪、情感和感受灌注、融汇在艺术意象或据此物化的艺术形象上，使之浸透在主观的感彩中，从而才能获得一种感人至深的审美效应。而且情感还可以在艺术构思中起到结构上的连贯和内在纽带的作用，它是伴随着主题贯穿始终的，如同音乐作品中的主旋律一样。在艺术形象思维的每个环节上都伴随着强烈的情感活动，艺术家创作的激情一旦被强烈的创作目的、创作对象等调动起来，情感就起着强大的推动作用。如毕加索1937年4月所作的《格尔尼卡》就饱含了自己对法西斯罪行的愤怒之情，当时法西斯德国对西班牙的文化名城格尔尼卡进行轰炸，这一罪行激怒了毕加索。在他笔下，变形的牛头成了残暴的法西斯的代表，哀鸣的马代表了苦难的西班牙人民，画面中高悬的灯泡似乎暗示着要将这一切黑暗暴露在光照之下，让全世界人民都明白战争的罪恶。（见图1）
图1 《格尔尼》
论及情感在艺术创作中的作用与意义，梵高的作品无疑有着最典型的代表。他着意于真实情感的再现，作品中都带有强烈的主观色彩。
文森特・梵高是荷兰后印象主义的代表人物，同时又是表现主义的先驱，他的作品中处处表现着他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。在巴黎结识了印象主义画家之后，他的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经调和的色彩。但是梵高把他的作品列为同一般印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。在其早期的作品中，《吃土豆的人》具有典型的代表性（见图2）。梵高早期接触社会下层，对劳动者的贫寒生活深有感触，而且受到偶像米勒的影响，曾立志当一名农民画家，而这幅画也充分体现了他的社会道德感。他发现自己和这些劳动者有着某种情感和精神上的共鸣，他在给弟弟提奥的心中这样写道“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”当有人指责他这幅画中的形象不准确时，他却这样回答“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说――但是比实实在在的真实更真实。”（见图2）
图2 《吃土豆的人》
图3 《星夜》
在他的《星夜》中，更强烈的体现了他内心的、最紧张的幻想，这幅画是他发泄无法抑制的强烈感情的创造性尝试， 而不是对周围大自然平心静气研究的结果，这幅画也是梵高所画的为数不多的，不靠直接观察对象，仅凭想象创造某种气氛的作品中的一幅。创作这幅作品时，梵高与友人高更有过一次激烈的争吵，进而导致他的疯病又一次发作。在这幅画上， 那些象海浪及火焰一样翻腾起伏的图像， 充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。画面上展现了一个高度夸张变形与充满强烈震撼力的星空景象，那巨大的、卷曲旋转的星云， 那一团团夸大了的星光， 以及那一轮令人难以置信的橙黄色的明月， 大约是画家在幻觉和晕眩中所见。对梵高来说， 画中的图像都充满着象征的涵意。那轮从月蚀中走出来的月亮， 暗示着某种神性， 让人联想到梵高所乐于提起的一句雨果的话：“上帝是月蚀中的灯塔”。而那巨大的， 形如火焰的柏树， 以及夜空中象飞过的卷龙一样的星云， 也许象征着人类的挣扎与奋斗的精神。整个画面， 似乎被一股汹涌、动荡的激流所吞噬。风景在发狂， 山在骚动， 月亮、星云在旋转， 而那翻卷缭绕、直上云端的柏树， 看起来象是一团巨大的黑色火舌， 强烈反映出画家躁动不安的情感。房龙在《西方美术简史》中这样描写梵高：“梵高的激情远比高更来得激烈与外向，在梵高的绘画中，所有的色彩和形象都必须服从他不羁的激情表达。”（见图3）
图4 《包扎着耳朵的自画像》
图5 《乌鸦群飞的麦田》
这一次激烈的争吵也使梵高失去了高更这个朋友，高更大怒离开后，梵高仍无法抑制自己的激动，用镰刀割下了自己的右耳。他头缠绷带，面孔消瘦，眼睛深陷，流露出悲愤和绝望的感情，整个画面好像处于滚动的波涛之中，汹涌的狂流似乎在威胁着狂热不安的画家，他仿佛在代替整个人类受刑，成为痛苦的化身。（见图4）
在《夜间咖啡馆》这张画中，梵高更将一个常人认为是欢乐的场所表现为充满悲惨和不快的地方，他认为这将是一个人可能犯罪、疯狂甚至自我毁灭的地方。画面散落在房间里的形象都令人深表同情，红和绿、蓝和紫之间的微妙碰撞也增加了画面的冲击力。（见图4）梵高，一个一个性格孤僻、行为固执的人，疯狂的作画，疯狂的爱一个人，疯狂的做每一件事情，但他一生几乎没有看到收获的希望。《乌鸦群飞的麦田》被视为梵高自杀的预告，他在给提奥的信中写到：“这是些在乌云翻卷的天空笼罩下的辽阔麦田。为了尽量表现忧伤和我那无限的寂寞，我毫不感到为难......”画面上乌云密布的沉沉蓝天，死死压住金黄色的麦田，压抑的让人透不过气来，空气似乎也凝固了，一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂跳的笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。画面处处流露出紧张和不详的预兆，好像是一幅色彩和线条组成的无言绝命书。这幅画以后梵高带着极度的寂寞与悲伤自杀了，年仅37岁。（见图5）
梵高孤独的生活着，把整个身心都投入到了艺术创作上，每一幅作品都倾注了他全部的心血。画中的色彩便是他人生的色彩，画中的情感便是他的情感，作品中流露的是他的喜怒哀乐。也许没有人如此强烈的把个人情感融入到他的艺术创作中；也许很难再找到如此苦闷但又充满对生活热情的人了。梵高的让情感与艺术交织在了一起。
英国艺术史学家贡布里希关于艺术与自然、情感做了这样的表述“艺术与自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷，反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣，从而反映了他的心境。总之，艺术家的个人情感不同，造成了他们作品面貌的差异性。”当艺术家情感最激动时，他的作品感染力也就最强，也就被观众所接受、所喜爱，这是因为作品中表现出来的情感是艺术家自己的情感：喜欢什么，反对什么，爱什么，恨什么，都在作品中体现了出来。
人，是有情感的生命。
一、从当代艺术中寻出艺术之根
当代中学生喜欢流行音乐，喜欢行为艺术。我们首先要肯定这些作品中所包含的积极的审美趋向，如流行乐中欢快的节奏、充满青春的火热激情，行为艺术对哲学的深层思考等等。但多数作品还是通过感官刺激而成为中学生的新贵。据调查显示：喜欢新型艺术形态的中学生大多数并不能理解作品中一些深层次的艺术思想，更多的只是叛逆心理的一种宣泄、一种对多数人追捧对象的盲目追捧、一种耍“酷”。然而作为艺术本身而言，更主要强调的是对美的追求，即使是在今天极具个性化的时代，尽管艺术的表达方式、形式不一样，积极向上的精神面貌仍是艺术作品的主流趋势。作为引导者，要能够从这些学生喜欢的当代艺术品中，挖掘艺术本质的东西，让他们从中认识到艺术的本质，这是艺术欣赏中的首要任务。中学生最喜欢的艺术形式有rap、街舞、商业大片等，而静态的作品几乎走不进他们的生活。对于这些艺术作品，我们要善于引导，对学生不能忙着否定。这些流行的时尚的艺术形式能流行开来，是有着它独特的形式美的。欢快的节奏、鲜明的色彩、琅琅上口的语言等，这些艺术语言中学生是很难上升到美的高度的。“只缘身在此山中”，欣赏这类作品时，如何上升作品的艺术高度，摒弃作品中的糟粕？我们可以尝试从学生了解作品中的量上面入手，在原有了解的数量基础上，再次拓宽学生的视野，使他们不再局限于校园中流行的作品的数量；通过在课堂上的提高问答，逐步让学生明白这些艺术作品为何会流行，从而了解这些作品中的形式美、语言美等，进一步贴近艺术的本质。对艺术感悟能力较强的学生甚而可引导他们形成对流行艺术的批判眼光，从中寻找美。前期大量的工作之后，我们可再从艺术的根本对学生灌输多元化的审美取向，并向多种艺术形式拓展，包括许多静态作品，如绘画、雕塑等。
二、从传统优秀作品中感受多元化的审美倾向
前面提到，古今中外优秀的艺术作品瀚如星海，而且中学生对这些作品的理解有一种抵触情绪，不愿去关注它们。
随着年代的久远，要去把握这些作品的思想内涵、艺术特色是有一定难度的，所以我们要求对中学生重点以感受为主、了解为主，开拓多元化的审美趋向。作为教者，面对众多的艺术作品我们也需要作一个分门别类的整理工作，按艺术史的发展方向进行梳理，将同时代不同艺术形式的作品放在一起比较阅读，将古典的与当代的作品放在一起进行比较阅读，将平面与立体的放在一起比较阅读。通过反复比较作品，不同的、相同的审美趋向就显而易见了。这时，我们需要用第一阶段的阶段性成果作为一个引导：什么是流行？古典的作品流不流行？古人的作品是不是比当代的作品形式差？这是一个带有幽默感的时髦话题，很容易吸引住在流行中有所提高的学生的注意力。
古人和我们现代人一样，在物质需要得到满足之后，也需要丰富的精神追求。对美的追求与向往，往往古典作品的出现也是属于那个时代流行的产物，无论是贝多芬还是华彦钧，无论是米开朗基罗还是毕加索，无论是半坡文化的陶纹罐还是明清的青花瓷，它们都属于那个时代的流行文化、尖端文化，而且随着文化层的积淀，这些带着鲜明时代特征的作品已深深烙上了独特的美感，有很多的艺术成就，连我们现代人也是无法达到的。像达芬奇的绘画作品、贝多芬等大音乐家的交响乐作品，当今有几人能够达到甚至超越？这样引发起学生对时代久远作品的好奇之心后，再从中感受多元化的审美趋向，就简单、明了多了。
三、从个性化的作品中提升独特的审美情趣
在人的审美中，受文化教育、成长环境等诸多因素的影响，最终还会形成一些独特的审美情趣，这就是个性化审美。在多元化审美基础上形成的个性审美，不再是盲从的，在肯定多元审美的基础上形成的审美观，是对多元审美的进一步提升。当今社会是一个个性化的时代，我们不能对学生统一标准，也不能是仅仅拓展审美范围。学生会在成长的过程中，产生台阶式的上升，或者是审美方向的改变。对此，教育要能够敏锐地捕捉到，并加以引导，使学生形成积极健康的审美观。最终，学生通过各类批判欣赏之后，会形成自己独特的审美。
一、现代纤维艺术的兴起
1、纤维艺术的概念
纤维在这里指的是纺织编结所采用的多种原料,然而它一旦经过艺术家带有目的性的艺术创作之后,就被重新组合相互穿插,形成多种不同的结构形态,呈现出有意味的视觉形象。这时的纤维已不再是原来意义上单纯的理化属性,它已包含着人的主观审美意趣和情感。此时的纤维因已具备艺术的审美意义,故被称之为“纤维艺术”。
20世纪兴起的纤维艺术是以壁挂和壁毯为代表的,壁挂是继雕塑之后又一种三维空间艺术,又称软雕塑,它结合了现代工艺手段和现代审美意趣,形成一种独特的表现形态;而现代意义上的壁毯则是立足于传统壁毯基础,而又对传统壁毯的缺陷进行反省而发展起来的。现代意义上的纤维艺术,采用精巧的编、织、割、剪、绕、挂等多种技法,给人们提供了新的视觉样式,并以其特有的艺术语言介入了现代艺术的行列,它不仅作为一种独立的艺术样式而存在,同时也成了当今建筑艺术不可缺少的室内装饰品。(参见图-1)
2、审美特征
任何一种艺术样式, 在形式结构上都有其自身的构造特点,在审美方式上也体现其独特的性质,这是各种艺术门类之间相互区别的标志,也是该艺术门类存在的理由。与其它艺术门类相比,现代纤维艺术是一门年轻的艺术,如何引导人们正确地进行艺术创作和审美,避免盲目模仿,寻求自己的艺术表现语言和风格等一系列问题,需在理论上进行探讨。
现代纤维艺术的审美经验与艺术心理学中的异质同构论有着紧密的联系。异质同构是艺术审美活动中存在的一种心理现象,异质同构论是格式塔心理学派在解释审美经验的形成时提出的理论。这种理论认为,在外部事物,艺术式样,人的知觉(尤其指视知觉)组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上一致时,(异质同形)就有可能激起审美经验。
外部自然事物和艺术形式之所以具有人类的某种情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们的本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍,一致或融合,当这两种结构在大脑力场中融合和契合时,外部事物(艺术形式)与人类情态之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性质。
鲁道夫・阿思海姆通过大量试验证实,人的情感生活实际上是一种兴奋,是各种心理要素(意志,思想,想象)充分活动起来之后达到的一种兴奋状态,这种兴奋状态本质上也是一种力的结构,各种不同的情感生活都有各自不同的力的结构,当某一特定的外部事物在大脑力场中造成的结构与伴随某种情感生活的力的结构达到同形时,这种外部事物看上去就具有了这种情感性质。
现代纤维艺术的审美更注重人的审美心理反应,并以现代美学和心理学为其理论基础,作品十分强调表现性的形式,在创作和审美过程中更关注作品中对人类情感的描绘性表现,作品强调的是一种内在于作品之中的并能够让人们知觉的情感内容。正如苏珊・朗格在《情感与形式》中所描述的那样,“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映难以言表从而无法确认的感觉形式”。 现代意义上的纤维艺术品本身是一种物化的人类情感,是表现人类情感的艺术符号,作品既有内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品中任何一种技法的选用、肌理和材质的表现力都不是随意的,而是精神、情趣等的暗示,是为表现人类情感而存在的艺术符号。朗格在《情感与形式》中将这种艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。
二、现代纤维艺术审美的实现
人类的艺术活动本身包含着创作和审美二方面的内容。艺术创作为艺术审美而存在,而审美环节中所出现的任何不顺畅现象都会反过来影响艺术的创作,因此对审美的讨论就显得尤为重要。在此基础上,我们通过对作品进行分析,体验、研究并从中吸取有益的成份,这是讨论的意义所在。
1. 纤维艺术审美实现的总体效果
纤维艺术审美实现的总体效果是审美愉悦。众所周知,人类对美的事物的感受会产生种种不同的反映(指心理方面),有种种特征和差异,但其最终的结果或效果都是一种特殊的快乐,由于引起快乐的诱导物不同,快乐的性质也会有所不同。就纤维艺术的审美而言,当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏它时,肯定不是为了满足某种基本的生理,而是试图在作品中找到与自己的精神和情趣相对应的东西,从而满足一种精神上的追求,进而沉浸到一种无比愉快的精神境界中,这种审美活动所获得的快乐确有着非同一般快乐的独特性质。它同日常生活中种种快乐有着质的区别,它强调的是一种愉快的心理体验,这种心理体验是人的内心生活与纤维艺术品之间相互交流相互作用后所产生的结果。因此,这种审美愉悦不仅来自人的视觉系统的感受,而且直接贯穿到人的心理结构的多个不同层次(即情感、想象、理解等环节),这种贯通性会使整个意识都活跃起来,多种心理因素于是发生自由地互相作用,从而实现一种愉快的心理体验。
2. 现代纤维艺术审美实现的必要前提
艺术心理学证明,心灵的超越是要具备一定的条件,就纤维艺术的审美而言,它的审美经验的形成同样有赖于审美主客体两方面的多种因素。在对象方面(纤维艺术)要具有某种奇特的性质(包括表现内容,形式),在心灵方面,要被这种奇特的性质所振奋,否则,审美经验也就无从谈起。
人的审美结构同时也是极其复杂多层次的,从人对现代纤维艺术的审美构造看,大致分为感情与理性(或情中可分和情感),按序排列为、情感和理性三大层次,它的审美构造不同层次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身结构的生理、心理和意识的不同层次之上,是有赖于其他而非绝对的独立。但如果将它与审美对象各相应物联系起来看又具有相对的独立性。以人的审美主体出发却可看到审美对象(纤维艺术品)与它的相应关系。
审美经验的形成,直接与审美主客体双方的品质优劣有关。它们之间其实是一种相互作用的循环体。审美主体注意力的品质取决于审美客体的诉诸力的质量,取决于审美客体的内部构造有序与否,又受制于审美主体的内部构造有序与否,它们是一种互为前提和条件的统一体。这并不是一种纯逻辑的“推理”或满足某种主观臆想的需要,根本原因在于,审美主客体内部构造是互相对应制约的,但审美主体运动相对于客体来说,又毕竟是第二性的,审美快乐的直觉的发生动力在于外来的刺激和信号(指纤维艺术中的组织结构、材质色彩等抽象因素),同时也由于审美主体品质(指审美态度、审美能力、文化艺术素养等因素)的优劣,同样不可否认地会对审美经验的形成产生影响。
三、现代纤维艺术审美形成的主客体因素
讨论纤维艺术的审美必须顾及审美主客体二方诸因素,它们之间的关系是互为前提和条件的统一体。下面进一步分析审美主客体双方在审美经验形成过程中各自所起的作用。
1、主体的审美态度、方法和能力
所谓审美态度,是指人们在从事艺术审美活动时所持的一种态度。审美态度的存在是事实,但形成审美态度的原因或因素却是异常复杂,其中有主客观多种原因,即艺术作品本质的引力和观赏者的注意力品质,还与观赏者当时的心境、某一时期的特殊兴趣爱好、文化环境及作品所处的环境等等因素有关。为了便于讨论,这里暂且忽略这些因素,单从审美主体出发对审美态度在审美活动中所起作用进行讨论。
艺术的审美态度不该是实用和科学的态度。只有抛弃对事物的“合目的性”的联想,才能使事物自身美的素质得以表露。纤维艺术的审美方法也不应是一种理性的思维范畴。在审美过程中,尽可能根据作品所提供的一切视觉形象、材料特性、肌理等,去发现事物千变万化的多个侧面,并作整体性的探索,要尽力寻找和感知内在于作品之中并能够让人们知觉的东西。因此,就纤维艺术而言,“有意味的形式”确实不同于传统意义上的“含义”(也完全没必要象电影,写实绘画等艺术那样逼真地再现客观事物)。 用想象力和情感统摄整个形象的内蕴,用心去体会情感的描绘性表现。只有这样,欢赏者才能获得审美的最佳效果(参见图-2)
理性的认识活动和审美活动有着本质的区别,他们的主要区别在于,纯粹的认识活动仅从因果等逻辑关系中探索事物的本质,而对纤维艺术的审美却是从外向活动到内向活动同时进行的。首先是对其外部形态的集中注意,然又转回到人类内部生活,外部与内部在多次反复中达到同形,最后使内在情感得到调整、疏理、和谐,产生出愉快的情感感受,而整个审美活动中人的情感是始终参于其中的。
并非所有持有正确的审美态度的人都能获得审美的整体效果,由于每个人的文化素质不一样,对同一件作品的审美经验会有很大的差异,这里面体现着人的审美能力的强弱。由此看出,审美能力(文化艺术修养及相关专业知识)的高低同样会影响艺术的审美效果。
一般地说,如果一个不是具备良好的文化素养和审美能力的人,往往对内在于作品中那凝聚在表层之下的“情感和意味”缺乏敏感,因为他不具备一种通过对作品表层形式结构的体验去感受作品深沉内涵及意味的审美能力,其主要原因在于,人们往往只凭借作品所提供的表象,仅仅从直觉到直觉,而没有上升到想象、情感、理解等环节。
就现代纤维艺术而言,其制作工艺相当丰富,肌理的表现力也很强,其中任何一种技法和材质的选用也不是随意的,是一种情感的描绘性表现,是作品中相似“生命形式”的存生。
2、审美客体诉诸力的质量
以上对构成审美主体品质的各部分因素进行了讨论,然而,审美主体注意力的集中与分散,兴奋与抑制同样有赖于审美客体的诉诸力的质量。下面重点讨论审美客体诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。
(1)由作品所传达的情意具有多大的独特性来衡量
审美情感在艺术创作和审美活动中均具有重要的地位,正象托尔斯泰在《什么是艺术》一书中所指的那样,作品所体验过的情感感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心灵唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动,艺术是这样一项人类活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。
众所周知,人类某种情感有很大的一部分,是处在无意识领域,人往往没有意识到它的存在,这是一片在黑暗中沉睡的世界,只有当它被艺术家发现,唤醒并以神奇的语言表达出来时,人们才能清晰地看见它的本来面目。 其实艺术家反映的许多情感往往就在我们的周围,但这是用他的审美眼光观察和表现的。托尔斯泰认为,艺术家所表现的情感越是新的,越是别人没有表现过的就越有价值。新并不代表艺术价值的高低之唯一标准,但优秀作品都应体现这种独特性质。
(2)由表达这些情感的传达方式、清晰度及深度来衡量
艺术是物化的情感,艺术对现实和情感的解释和表现不是靠概念而靠直觉,不以思想为媒介而以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,作品更强调人类某种情感描绘性表现。衡量和评价作品的标准通常是“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”, 以及总体形态是否深刻地表达了所要传达的情意,这些都是影响作品诉诸力质量的重要因素。总体而言,纤维艺术十分注重纤维的理化性能及其材质结构、肌理的象征意义。作品既注重艺术符号的内涵,更强调艺术符号的意味特征。
一件成熟的纤维艺术品都会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的多种不同成分以一种易于理解的结构秩序组织起来的能力。(参见图-3)但是,表现形式的选用以及铺排和构造能力也并非是衡量作品优劣的唯一标准。必须看形式表现内容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表现性质。
艺术确实是符号体系,在现代纤维艺术中,人们对艺术符号的使用已经相当普遍,然而艺术感染力的作用大小是有区别的。艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。作品呈现出来的美感或某种情感是无限的。在作品中艺术家把自己希望传达给观赏者的情感内容是通过外在的感觉形式,或称“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,从作品的形式结构,材料特性,肌理及材质的象征意义去寻找某种与人类情感相对应的“生命形式”存在。
(3)由纤维艺术品本身的结构之复杂程度和其中各种相互作用力的强度衡量
一件成熟的纤维艺术作品,往往是把丰富的意义和多样化的形式组织在统一的结构中,纤维艺术不可能也没有必要像电影、绘画等艺术那样去逼真的再现客观事物。相反,它应充分利用自身独特的性质去表现人类的多种情感,它材料的象征意义和文化含义更有助于表现人类情感强度上的起伏变化。但这种表现所体现的丰富和复杂程度又必须与艺术的简化联想在一起。 简化并非简单, 简化的真正含义是删去一切多余的成分,仅以简洁和有力的表达方式,直透人情感的深层心灵。
(4)由作品是否具有鲜明的艺术个性来衡量
其实美和艺术早已深深地植根于自然之中,就在我们周围,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。正因如此,成功的纤维艺术应体现出艺术家独特的观察力和表达方式,这是艺术创作的真正意义所在。
(5)由作品的整体表现性质相对于再现是否具有优先性来衡量
优秀的纤维艺术作品是将人类的情感物化在作品的感觉形式之中,艺术对情感的表现是以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,强调人类某种情感的描绘性表现是现代纤维艺术的特质所决定的。它的表现形态相对于再现来说,应具有优先性,作品的“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”。作品既要注重艺术符号的象征意义及内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品应具有一种先声奇人的气势,这是对作品的一种总体要求。
四、结论
以上分别讨论了现代纤维艺术的特征和艺术审美实现的诸因素等内容,重点讨论了审美主体注意力的品质和审美客诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。这些对研究现代纤维艺术的审美提供了必要的依据。
格式塔心理学认为,外部自然事物和艺术形式本身无所谓美与丑,它只不过是一种力的样式而存在,对同一件事物来说,究竟是包含着美还是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是这些东西果真为此,而是由于人们联想所得到的,人们的生活经历文化素修等因素的不同,于是,联想的结果也会存在差异。总之,是联想才赋予事物美与丑的性质。
由此看出,美是因人而异的,也没有固定的不变的绝对标准。然而自然界中也确实存在着与人类某种情感相对应的东西,它们往往以大脑立场为中介,把内外两个世界沟通起来。就纤维艺术的审美而言,那些确实处于“美的范畴”之外的作品为何同样会产生审美愉悦并形成审美经验?正是由于彼时彼地作品的结构样式正于观赏者在心力结构上存在着某种相对应的因素。它们之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好与你的情感结构一致。
现代纤维艺术以现代美学、心理学为其理论基础,因此十分注重艺术审美过程的心理效应,我们不应简单地用美与不美的标准来衡量,相反,我们应用自己的心灵和情感去体验作品中“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现,只有这样我们才能对作品有较整体的把握。这同样是现代艺术的特质所决定的。
在审美过程中,我们要尽可能透过事物的表象去凝视作品表层之下的精神世界,用整个心灵去体验作品的“生命形式”。只有这样,事物自身所含有美的因素才会显现出来,这是由现代纤维艺术的审美特性所规定的。
参考文献:
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2. 列・斯扎语维奇:《审美价值的本质》(社科院出版社)
3. 苏珊・朗格:《情感与形式》(社科院出版社)
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