发布时间：2024-01-19 14:55:27
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的影视艺术的特性样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
我国入世以来所遭遇的贸易壁垒主要是以下三类：技术性贸易壁垒、检验检疫措施、通关环节壁垒，其中80%属于技术性贸易壁垒。近年来，我国有60%的出口企业不同程度地遭遇了国外技术性贸易壁垒。目前，技术性贸易壁垒已经取代反倾销，成为我国出口面临的第一大贸易壁垒。我国每年受反倾销措施影响的出口额仅占全国出口额的1%左右，而受技术性贸易壁垒影响的出口额已经超过25%，约为400-500亿美元。技术性贸易壁垒给国际贸易造成的障碍占关税等各种壁垒总和的比重已经由原来的20%上升到目前的80%左右。
一、技术性贸易壁垒的含义
技术性贸易壁垒是指一国以维护国家安全、保障人类健康和安全、保护动植物健康和安全、保护环境、防止欺诈行为、保证产品质量等为由制定的一些强制性和非强制性的技术法规、标准以及检验商品的合格性评定程序所形成的贸易障碍,即通过颁布法律、法令、条例、规定，建立技术标准、认证制度、检验检疫制度等方式，对外国进口商品制定苛刻繁琐的技术、卫生检疫、商品包装和标签等标准，从而提高进口产品要求，增加进口难度，最终达到限制进口的目的。
1.技术法规
技术法规所包含的内容主要涉及劳动安全、环境保护、卫生与健康、交通规则、无线电干扰、节约能源与材料等。目前，工业发达国家颁布的技术法规种类繁多。尤其是近几十年来，为了保护消费者的合法权益，许多工业发达国家不遗余力地致力于消费者保护法规的制定。
2.技术标准
工业发达国家对于许多产品规定了极为严格的技术标准，其中，既有生产标准，也有试验、检验方法标准和安全卫生标准；既有工业品标准，也有农产品标准。随着竞争的加剧，发达国家有意识地利用标准作为竞争的手段，往往把标准中的技术差异作为贸易保护主义的措施。有些标准的规定甚至是经过精心策划的，专门用以针对某个国家的出口产品。
3.质量认证
质量认证既能促进国际贸易的发展，也能成为国际贸易发展的障碍。如果一种质量认证体系能被各国所接受，并能相互承认对方的检验结果，就将促进国际贸易的发展。然而，各国实行的质量认证是多种多样的，即使各国所采用的产品标准和检验方法相同，由于各国认证体系之间的差异、仍然会成为贸易中的技术壁垒。其主要原因有以下几点：一是依据的标准水平不同，二是质量认证体系的内容不同，三是认证机构的地位不同，四是检验机构的水平不同，五是强制性认证与自愿性认证的不同。
4.商品包装和标签
对商品包装和标签规定了苛刻的要求和烦琐的内容是许多国家设置贸易技术壁垒的又一手段。例如，欧共体一直通过产品包装和标签的立法来设置外国产品的进口障碍。如对易燃、易爆、腐蚀品、有，法律规定其包装和标签都要符合一系列特殊标志要求。许多出口商为了符合进口国的这些规定，不得不重新包装或改换商品标签，从而增加了商品成本，削弱了商品的竞争能力。标签是商品上必要的文字、图形和符号。许多国家为了保护消费者的利益，要求尽量向消费者提品质量和使用方法的信息，因而对进口商品，特别是对消费品标签作了严格的规定。
5.检验程序和检验手续
有些国家为了推行贸易保护主义，当借用技术标准等措施达不到保护目的时，则在产品的试验、检验程序和检验手续上设置重重障碍。
6.计量单位制
很多出口商品能否顺利销售，有时取决于所使用的计量单位制。最明显的例子就是仪器、工具、夹具、模具等。有些国家抵制进口与本国计量单位不一致的商品。
7.条码
条码是一种可供电子设备识别的符号系统。使用这一系统，能使物品符合市场自动扫描结算的要求，为实现快速、有效的自动识别、采集、处理和交换信息提供保障，为商品进入超级市场提供先决条件。在一些发达国家，商品上没有条码，不能自动识别，就只能进入低档商店。因此，有无条码标志已成为事实上的贸易壁垒。
二、技术性贸易壁垒的特征
1.广泛性。从产品角度看，不但包括初级产品，而且涉及所有的中间产品和工业制成品，产品的加工程度和技术水平越高，所受的制约和影响也越显著。从过程角度看，则涵盖了产品的整个生命周期，从研究开发、生产、加工、包装、运输、销售到消费。从领域角度看，已从有形商品扩展到金融、信息等服务贸易及环境保护等各个领域。从表现形式看，涉及法律、法令、规定、要求、程序等各个方面。
2.隐蔽性。技术性贸易壁垒在实行贸易保护方面有很强的隐蔽性。一是技术性贸易壁垒在理论上对所有国家一视同仁，没有限定在某一国家，从而避免了进口配额、进口许可证等非关税措施额度在分配中存在的明显的不合理和歧视性问题；二是技术性贸易壁垒涉及面广、内容复杂、形式灵活多变，使出口国、出口商难以适应，其限制进口的目的是通过间接途径达到的。三是技术性贸易壁垒广泛地利用安全、卫生及环境标准作为限制进口的武器，很容易把人们的视线从贸易保护转移到人类健康和环境保护上，从而具有更强的隐蔽性。
3.合理性。设立技术法规、标准及检验程序，主要是为了保护国家安全及消费者利益，因而有其合理的一面。WTO有关技术性贸易壁垒的协议并不否认各国技术性贸易壁垒存在的合理性和必要性，只是要求技术性贸易壁垒不应妨碍正常的国际贸易，不得具有歧视性。
4.复杂性。技术性贸易壁垒因其涉及的技术和适用范围的广泛性，使其比配额、许可证等其他非关税壁垒更为复杂，而WTO允许各国根据自身特点如地理及消费习惯等制定与别人不同的技术标准。因此，要证明技术标准是否妨碍正常的国际贸易并不容易。
5.灵活性。不断发展的技术和技术性贸易壁垒形式的多样化为灵活运用技术性贸易壁垒提供了条件，技术性贸易壁垒也较其他关税壁垒更容易实施。
6.影响大。尽管要求采取技术性贸易壁垒应尽量减少对贸易的影响，但一般来说，一旦技术性贸易壁垒产生了影响，其程度较之于关税和一般非关税壁垒要大得多。而且一些技术性贸易壁垒容易产生连锁反应，即从一个国家扩展到多个国家，甚至全球。
三、我国应对技术性贸易壁垒的若干措施
针对西方发达国家越筑越高的技术性贸易壁垒，我国应从政府和企业两个方面共同采取积极有效的应对措施。
政府方面
首先，高度重视技术性贸易壁垒，建立宏观管理机制。我国要完善内部协调机制，组织国内有关部门形成统一协调机制，研究与技术性贸易壁垒相关的政策，充分调动各方面的积极性，走科技兴贸和可持续发展的道路。
其次，积极参与标准化工作，加强双边认证。为减少贸易摩擦和减轻国内企业负担，我国政府应积极参与国际组织的标准制定工作。当务之急是制定贸易标准和有关电子商务的标准，严格推行ISO9000和ISO14000的认证。同时我国在进行国际经济合作时，要积极推广我国标准的使用，这有利于我国企业控制出口市场。
第三，建立信息中心和数据库，加强研究和引导生产。由于主要贸易对象国技术性贸易壁垒种类繁多，应该有专口的咨询部门负责技术性贸易壁垒的信息收集和分类工作，及时跟踪，便于向国内企业全面宣传，引导生产。同时认真研究主要贸易对象国技术性贸易壁垒对我国主要出口产品的影响，帮助企业打破壁垒，扩大产品出口。
企业方面
首先，对各种与技术性贸易壁垒有关的信息保持高度敏感性，时刻紧密跟踪世界各国尤其是发达国家（欧盟、美国、日本）的技术性贸易壁垒新动态。
其次，“防治”结合。防，是指企业应投入研究开发费用，生产符合外国技术标准特别是苛刻要求的先进产品，预防和极力避免贸易争端的发生。治，是指当贸易争端一旦发生，要通过政府的交涉，努力使外国政府取消其技术性贸易壁垒，将企业利益损失降到最低限度。“防”与“治”一定要做到紧密结合，不可偏废一方。但必须强调的是，预防才是“硬”道理，应以预防为主。
第三，正确认识技术性贸易壁垒产生的根本原因，泰然处之，灵活应对。客观地说，我国企业在保护消费者权益、生态环境等方面，与西方发达国家有较大差距，正是这些差距，为发达国家凭借各种措施限制我国产品出口留下了设置障碍的空间。企业面对技术性贸易壁垒应理性应对，而不是凭感情用事，动辄将技术性问题政治化，而要求政府采取贸易报复措施。由于技术性贸易壁垒合理性与不合理性同时共存，很难确切的评论对错，因此企业应充分意识到这一点，注重在日常生产经营中强化对消费者权益、生态环境等的保护意识，积极地将这些意识体现在产品的技术标准之中，敢于对产品高标准、严要求。
《自梳》的选材极具地域特色和时代特征。自梳的现象主要出现在珠三角一代，尤以广东顺德为盛。自梳女是对于封建宗法制度和男权至上的反抗，女性结婚后，生活完全受到夫家的控制，许多人只把她们当作生儿育女的机器。女性的精神和肉体受到双重的折磨，所以宁愿自梳，终身不嫁来逃脱夫权的迫害。清末民初，南方的缫丝工业发达，需要大量的女工，而且坊间流传处女缫出的丝质量最好的传闻，所以许多自梳女可以通过缫丝工作养活自己，这也为她们独立生活提供了物质保障。现在的自梳的习俗基本绝迹，自梳女是一个时代的产物，她们的形象是独一无二的，具有较高的文化内涵和历史价值。
影片的拍摄手法是朴素的，直接的，演员的造型，场景的布置都充满了年代感，“少女身后长长的辫子”“姑婆屋”“缫丝厂”这些事物都将观众带回上个世纪40年代的顺德，导演尽力镜头中真实地呈现了那一时期自梳女的生活状态。影片中第一个表现自梳女的镜头，就是自梳的仪式，称为“梳起”。由年长的自梳女帮想要自梳的少女梳头编辫子，“一梳福，二梳寿，三梳自在，四梳清白，五梳坚心，六梳金兰姐妹相爱，七梳大吉大利，八梳无难无灾…… ”整个镜头呈现出庄严的仪式感，口中不断念诵的话语更是体现出自梳女对于未来生活的向往和美好的祝愿。电影画面显示出安静的意境美，也为自梳女增添了一抹神秘美丽的色彩。“姑婆屋”是自梳女聚居的地方，这些自梳女老了之后就被称为“老姑婆”。自梳女是一个紧密结成的团体，她们有自己的规章制度和行为准则，并且一定程度上排斥外人。自梳女死后，不得由亲人来送葬，许多自梳女死后无处停尸，只能埋在村外。因此有自梳女选择“买门口”。“买门口”就是自梳女出重金，嫁给死人或者穷人。这类出嫁也有仪式，但是不行夫妻之实，在婆家住一晚之后便回到姑婆屋，只是为了死去的自梳女可以有停尸的地方。导演对这一情节进行了非常细致的刻画，自梳女出嫁前，要有姑婆屋的姐妹，将衣服紧密缝起，以防被男性玷污清白，在回到姑婆屋之后要进行细致的检查。如果与男性发生不轨行为，则会被乡党所不容，遭受酷刑毒打后，捆入猪笼投河溺死。这一情节的刻画，体现了自梳女内心的矛盾冲突。她既希望坚持自己的原则又受到传统观念的影响，虽然在生前仇视男性，但是死后还是要和男性埋在一起。在宗法礼制的教化下，即使在最开放的珠三角地区，女性依然没有得到解放，自梳女的反抗是不彻底的。
电影采取了两条线并行的讲述方式，一条线索是上个世纪40年代的落后的顺德，一条线索是50年后发达的香港。这两条线索中玉环都是主要人物，在不同的时代中，感情的纠葛依然存在。当女性可以完全自立，有丰厚的经济基础，可是在感情的天平上却依旧处于弱势的一方。导演在两条线索中设计了相似的对照，50年前，意欢为了心爱的旺成打破了自梳女的禁忌。当怀孕的意欢，满怀期待地要和旺成远走高飞时，旺成的反应是恐惧、后悔的，意欢为了躲避浸猪笼的惩罚，只能选择自己刮宫来隐藏怀孕的事实。导演将这场戏处理尤其残忍但又十分凄美和隐晦。镜头只给到了意欢的脸，从她脸上细微的表变化，观众可以真切地感受到她所承受的痛苦。意欢的眼神中是绝望和无奈的，她的哀嚎是撕心裂肺的，仿佛是对旺成的怨恨也是对整个社会压迫的控诉。意欢近乎自残的举动让她生命垂危，这时候玉环倾尽她的所有去拯救她。这一场景是整条线索的转折点，是玉环和意欢后来相伴生活，相濡以沫的直接原因。镜头切换到50年后的香港，新时代的女性阿慧同样因为男友的背叛而选择了自杀。在紧急关头老年的玉环砸开了门，再次拯救了一个放弃自我的少女。“你要死？为了一个不爱你的人？”这是老年玉环对阿慧说的话，也表现出了玉环自己的爱情观。当许多女性主义者，在控诉这个社会的男女不平等时，同时也需要反思自身。除制度以外，女性的价值和权利更需要自我的珍视和捍卫。导演巧妙地用敲门声作为两个时空的过渡，场面十分自然，同时也凸显了两位女性都至于危险之中，情况危急。导演采用两条线索共同讲述了在不同时期，女性的地位、生活和对待爱情的态度。有许多人简单地把《自梳》看成是一部讲述同性恋故事的电影，但是它背后处处显示着对于女性主义的表达。自梳这一习俗的起因即为女性对于封建压迫的反抗；玉环凭一己之力促成生意，失去爱情之后毅然离开夫家，这显示出女性的独立和自信；玉环和意欢之间的爱恋，更是女性勇于对传统的观念发起的挑战；两位女性之间的深情和坚守，在一定程度上超越了普通男女的爱恋，令所有的观众动容。影片中充满了对女性的尊重、怜爱，它赞美女性身上的优秀品质，肯定女性在社会中承担的作用，呼唤着真正的男女平等。
二、 女性主体形象的生动刻画
《自梳》是一个非常具有女性色彩的名字，影片中的主要角色几乎都是女性，男性角色的戏份很少，且大多是为了对女性形象起到衬托的作用。本文中将重点分析意欢、玉环这两位主要的女性形象。
意欢是上个世纪40年代典型的中国女性，温柔、善良、勤劳，渴望逃脱不幸的命运，但却总是被命运捉弄。她选择自梳不是因为憎恨男性，而是为了逃脱父亲要将她嫁给他人抵债的命运。因此这就不难解释，她在自梳后与旺成之间的情感纠葛。她与旺成早已相爱，但是却因为旺成家境贫寒没有办法娶她为妻。因此她在自梳后，也愿意冒浸猪笼的危险和旺成幽会。在她怀孕后，她本想着旺成会带她远走高飞，但是旺成却成了胆小的懦夫。旺成的背叛是对意欢巨大的打击，她因此对男人失去了信心，并且开始接受和珍惜玉环的爱。意欢是一个较为被动的角色，她选择自梳是被迫，对旺成和玉环的爱也处于接受的一方。她深受传统观念的影响，在影片前半部分，她对玉环的感情，都停留在报恩以及仆人对主人的忠诚。当玉环对她表明心迹，她习惯性地反抗：“我们都是女人，不行的。”这句话充分体现出了，意欢内心对于传统礼法的服从，她深知玉环对她的好，也深知这样会伤害玉环，可是她依然没有办法突破内心的障碍。这一片段导演处理的十分克制，玉环走到门口自言自语道：“我以为只有男人才会让我失望。”意欢的手在背后举起了，可是终究没有伸出去。玉环出门离去，意欢隔着墙纸一起走，她们之间仿佛就是隔着一层纸。这张纸是封建礼教的束缚，戳破它其实只要一点力气，可是意欢却没有这个勇气。真正赋予意欢勇气的是旺成的抛弃和玉环的第二次救赎，在这一转折上，导演也采用了唯美隐晦的手法。两人并排坐在医院的长椅上，意欢为玉环包扎手上的伤，心疼玉环为她付出的一切。两人没有说一句话，手轻轻地搭在一起，阳光斜照进来，整个画面显示出在乱世难以看到的平静和美好。气氛的营造也是在反衬两人内心的状态，她们的内心因为拥有彼此而更加坚定从容了。
意欢和玉环这两个词在读音上颇为相近，导演张之亮完成这部电影的剧本花了整整5年的时间，这一细节的设计也是照应了电影中，老年玉环和意欢身份的错位。名字的相似，身份的错位，都暗示这意欢和玉环两人水融，不分彼此的关系。
玉环是电影中最具革命色彩的角色，她所做的一切选择都发源自己的内心，在一定程度上突破了传统礼教的束缚。这一性格特征贯穿她的青年和老年，虽然扮演者不同，但是整体上的气质并无变化。她曾经是，嫁给富商陈老板后，要和上边的7个姨太太斗，她都毫无惧色。她心地善良，认定意欢是对自己好的人，便可以超越少奶奶的身份去和下人做朋友。尽管被丈夫当成做生意的工具，却丝毫没有影响她的骄傲，反倒更加具有藐视那些衣冠禽兽的气焰。在一段对白中，可以充分感受到玉环和意欢性格上的差异。玉环不明白为什么自梳女还要嫁人，意欢向她解释，这叫买门口，没有了门口死后就会变成孤魂野鬼。玉环却蛮不在乎：“反正我都无所谓，死了以后的事情，就等死了以后再说了。”这句话可以体现出玉环超越当时传统妇女的思想，她积极乐观，相比较鬼神之说她更注重眼下的生活。在玉环和意欢之间的关系中，玉环更加主动也更多牺牲。当得知意欢和旺成相爱的时候，她痴痴地问：“那我怎么办？”当意欢在医院因为旺成的抛弃要自杀的时候，她说：“我花光所有的家当去救你，你有没有想过我？”玉环对意欢的爱，是没有退路的，她不知道意欢是否会爱自己，但依然全身心的为意欢付出了一切。玉环对于爱情的态度是决绝的，她敢爱敢恨，对于丈夫陈耀宗的背叛，她毅然选择离开；对于意欢的爱恋，让她可以毫无保留的付出。为了和意欢相爱，她可以不顾封建礼教的束缚，可以超越地位的差异，可以放弃物质的丰厚，甚至可以牺牲自己的性命。整部电影是由玉环这一人物贯穿始终，40年代的意欢和50年后的阿慧，都对这一形象起到了衬托的作用。玉环的身上既具有现代女性的独立和果敢有具有传统女性的温柔和专一，无论时代的变化，她都保持了自我的生活态度。50年来，她从没有放弃寻找意欢，从没有减少一丝对意欢的爱，就像她50年来都保持着意欢当时为她梳的发型。意欢是电影中最能够体现女性主义的角色，因为她在物质和精神上都高度独立，而没有对男性的依附。
影片的结尾起到了画龙点睛的作用，老年的玉环和意欢终于重逢，当意欢的弟弟已经认不出姐姐时，玉环却清楚的知道她就是意欢。导演没有给老年意欢的镜头，时间再次回到两人年轻时的样子，喜悦、拥抱、手拉手向前走。影片最后一个镜头是两人并肩走的背影，两人分开时还是年轻的样子，重逢时已经白发苍苍。导演运用时间蒙太奇的手法，让两人回到从前，是一种美好的幻想和心理的安慰，可惜战乱让她们错过了50年。
[关键词] 旅游产品 生命周期 市场营销
一、引言
产品生命周期(product life cycle)，简称PLC，是产品的市场寿命，即一种新产品从开始进入市场到被市场淘汰的整个过程。经典的旅游产品生命周期一般包括成四个阶段：导入期（投入期）、成长期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲线呈倒U型，如图1。
图1
导入期：产品不成熟，基础设施和配套设施不很完善，消费者对该产品还不了解，销量小、单位成本高，尚未建立起稳固的销售渠道，促销费用大，利润较少，甚至亏损。
成长期：产品已相对成熟、基础设施和配套设施完善，消费者对此产品了解比较深入，销量大增，单位成本迅速降低，销售额、利润均迅速增长。
成熟期：产品的销售增长在某一时点上开始转向缓慢，此时市场需求趋于饱和，销售额和利润增长率开始下降，价格下降，市场竞争更加激烈。
衰退期：此时多数产品的销量会下降，产品已逐渐由新产品所替代，消费者兴趣已转向其他产品，价格下降至最低水平，多数企业选择退出。
二、旅游产品生命周期的特殊类型及营销对策
任何一种产品都有其生命周期，旅游产品也不例外，旅游产品的生命周期是指一种旅游产品从进入市场到成长、成熟到最后被淘汰而退出市场的整个过程。由于旅游产品的具体种类繁多，市场竞争激烈，旅游产品在市场上很难反应出这种经典的图形走向，而是在此基础上出现了很多个性化的变化，因此在旅游产品的市场营销过程中也要具体问题具体分析。下面着重分析四种比较有代表性的特殊的旅游产品生命周期类型并对其特点和应采取的市场营销对策进行初步探讨。
1.时尚型
这种旅游产品生命周期的特点是，导入期和成长期非常短，产品很快被消费着接受，销售额增迅速，很快达到一个相当高的销量，但成熟期也比较短暂，产品很快就进入衰退，消费者开始将注意力转向另一种更吸引他们的时尚旅游产品。 这种旅游产品的生命周期图比较陡峭，见图2：
图2
时尚型旅游产品以一些追赶流行的主题旅游和概念旅游居多，消费者选择这种旅游产品多数是出于好奇和追逐流行。如在上世纪90年代初红极一时的室内人造主题旅游，还有象室内冲浪、室内攀岩、室内高尔夫，以及近两年开始在南方城市出现的室内滑雪等也属于这种时尚型旅游产品。
对于时尚型的旅游产品在其导入期和成长期都会采取“迅速撇脂”的营销策略，即高价格高促销。高价格一方面可以树立产品形象，另一方面可以在市场范围较小的情况下提高盈利。高促销则可以迅速提高产品知名度、扩大市场占有率。而在在产品进入成熟期后则迅速减少广告宣传等费用，并采取低价的方式，同时着手进行产品调整，准备对原来产品进行更新换代甚至淘汰转移的准备。
2.传统型
与时尚型相对应的另外一种旅游产品生命周期类型是传统型。这种产品最大的特点就是成熟期较长，衰退期不明显，甚至看不出衰退期。这种旅游产品的生命周期图非常的平缓，见图3：
图3
传统型旅游产品顾名思义，以一些教传统的观光游为主，如著名的名山大川、历史古迹等，其消费者的范围也非常的广泛，几乎不受年龄、性别、地域等的限制。如中国的四大名山、长城、故宫等就属于这种旅游产品。
对于传统型旅游产品并不需要经常进行大规模的促销活动，主要是进行扩大知名度、开发新市场的广告宣传，以及基础设施的更新和维护等。
3.周期型
这种旅游产品生命周期的特点是销售高峰有规律的波浪式出现，在市场中明显的呈现出周期性的波动，见图4:
图4
周期性旅游产品所面对的消费者人群虽然广泛，但是一般都是受到时间和季节等影响较大的产品。如度假旅游、节庆旅游、宗教旅游、会议旅游和商务旅游等都属于此类。
对于这些季节性很强的周期型旅游产品，除要在其旅游高峰期采取一些促销手段外，应该更加关注淡季的营销策略，这样可以更加充分的利用资源，扩大利润来源。
4.专业型
此类旅游产品的导入期和成长期一般比较长，对于现代科学技术依赖性强，研发费用很高，所以也可以称为“超前型”旅游产品，见图5：
图5
由于专业型旅游产品的特点，其消费者人群一般很有限，甚至是极少数的特殊的人群，最典型的就是太空游，从2001年4月30日。第一位太空游客为美国商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查尔斯-西蒙尼顺利返航，目前只有5位游客享受了这种产品，并且因为其2000万美元以上的费用，这种旅游也被称为“富翁的游戏”。另外象室外登山、漂流、探险等极限项目也属于这种类型。
基于专业型旅游产品高研发费用和有限市场的特点，在进行市场营销前，必须做好前期的市场调查和细分工作，目标市场的选择要精确，范围不宜过大，促销活动要尽量有针对性，并且一般都会采用高价格的定价策略。
三、小结
以上就是对旅游产品几种特殊的生命类型和他们分别适用的营销策略的讨论。由于旅游产品的特殊性，在对旅游产品制定营销策略之前先对其所属的生命周期类型进行归类分析，再有针对性的制定营销策略，不仅可以节省时间和费用，还可以使营销策略更有针对性，提高旅游产品营销的效率和效果。
参考文献：
首先，网络媒体彻底改变了影视艺术传播的单一模式，它使影视艺术的传播更加自由化，使影视艺术的传播冲破了地域的局限，无限地拓宽了影视艺术传播的范围。随着时代的进步，高新技术的发展，pptv、优酷、爱奇艺、土豆网、芒果TV等视频播放网络平台此起彼伏，都迅猛地发展起来，它们为影视艺术的传播提供了广泛的播放平台，与此同时，传统网络像腾讯、新浪等各大网站也逐渐提供影视点播视频的平台，使影视艺术的传播达到一个极限，随着技术的进步，这些网站都提供了极好的服务，良好的音质和高清的视频为公众提供了便捷的点播平台。其次，网络媒体为公众提供了巨大的便捷，使受众收看影视作品变得自由。网络媒体都有海量的存储和点播功能，每一个网站都有成千上万的电视剧及电影，公众可以根据自己的喜好随意点播想看的电视节目，这为公众观看节目提供非常便捷的点播方式，所以很多影视公司在上映电视剧或者电影时，都会根据实际情况跟某一网站合作，独家播放。第三，网络媒体为影视艺术的传播提供了层次的彻彻底底的重构。影视艺术的传播点到面的形式发展到面到面的阶段，与以前影视作品的量化播放形式和完全成扩散式的传播方式不同，而是逐渐走向多元化的传播方式。网络媒体使最初的传者和最终的受者站在同一平台上，能够进行完全平等的交流平台。网络媒体这种新型的传播方式使我国影视艺术的传播的发展跃入一个更高的水平。
2.网络媒体给影视艺术带来的挑战
影视艺术更新速度快，淘汰几率大———因为新型媒体网络有巨大的储存和点播功能，并且新型媒体网络拥有强硬的高新技术，所以影视艺术作品在网站上能够停留的时间被大大缩短，影视作品在网上更新的速度非常之快，这就要求相关的影视作品必须是有很高水平的。现在有很多电视剧、电影和和综艺节目都没有一点新意，内容空洞乏味，单调乏味，而且有很大的成分是抄袭别人的版权的。这样的影视作品就很难在网络平台上立足，并且会以最快的速度被取代，从而被淹没在平庸作品的洪流中，而不能为人所知。促使影视艺术作品质量下降———在网络媒体上，传者和受众具有完全平等的平台，受众既可以是受众，同样也可以是传者，这样一来，网络上就会出现许多自制的影视作品，但是这些作品的质量很难被保障，从而就有很多差质的影视作品出现在公众的眼中，这种差质的作品会对公众和社会产生严重的不良影响。
3.影视艺术如何应对网络媒体带来的挑战
改变和拓宽影视作品的创作思路———要想应对网络媒体带来的挑战，网站就必须改变影视作品的创作思路，要改变传统媒体的传者和受者完全分离的场面，创造一个更大的平台，让观众和影视作品的工作人员能够在一个完全平等的平台，让群众能够与影视负责人无隔阂的交流，能够更加准确地了解影视以后发展的方向。其次，创作影视作品需要的不仅仅是有足够高的编导能力的导演、编导，它更加需要的是他们能够真正的深入到生活中，用细微、敏锐的眼光去看待生活中的点点滴滴，能够找到生活中的有意义的题材，并且创造出符合人民群众口味的影视作品。影视作品的主体、主题平民化，题材多样化———随着新型媒体网络的普及，顺应新型媒体网络的优势，现在出现了很多平民化的影视作品。他们都是以自己的思想为核心，无关乎集体，无关乎成名，没有杂念，他们以某一个打动人的点，得到许多人的大力支持，从而能够在网络上广泛流传，迅速蹿红。除此之外，他们的创作手法都非常灵活，主题形式多彩多样，或许他们表达的主题思想并不深刻远大，但是正是这种随意性的拍摄，才能表现出多样化的影视作品，才能折射出他们不同的个性，所以才能够打动人心。丰富创作影视作品的新形态———如果将传统的影视作品简单的搬到新媒体网络平台上，肯定不能够表现出它的应用特性，所以传统影视作品必须进行再创作，表现出自己的新艺术形态，提高自己的核心竞争力，才能够在新媒体网络上获得新生。再者，影视作品的创作要具有时代性、创新性，因为现在媒体网络的受众者大部分都是年轻人，所以影视作品的创作必须体现出年轻人的特性，根据年轻人的特性创作出具有年轻态的影视作品，只有这样，才能迎合年轻人，迎合大众的口味，从而提升自己的核心竞争力。
4.总结
关键词：影视；音乐；互通性
中图分类号：J60-05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0104-01
一、听觉上的极致享受和视觉上的饕餮盛宴
（一）音乐艺术
音乐艺术其实就是有组织的音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。音乐艺术是人类社会中创造出的文化现象，是音乐家反映和表现社会现实的产物。它具有以下的特性：
1、音乐艺术的非实体性
作曲家创作这些曲子为的是反映现实生活，不是再现现实，而是表现这些音乐家们从现实生活中所产生的情感和态度，包括思想、情感、愿望、理想，音乐就是它们的物态化、对象化。所以音乐又具有非实体性。
2、音乐艺术的非具象性
音乐的物质媒介既然是声音，它就不会像绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、影视等艺术那样给人以具体的可以感知的形象，这就是所谓的“具象”，它指的是艺术家在创作中把他对于生活的感悟，所要表达的对于人生的思考，尽可能地以具体可感的形式表现出来。所以我们说音乐又具有“非具象性”。
（二）影视艺术
影视艺术对于我们而言要比音乐艺术更熟悉些，因为它是最普泛的大众文化媒体。它具有以下的特性：
1、影视艺术的跨文化性
古老的艺术都需要特定的文化背景去解读，但是影视艺术以“画面”这一世界性语言因素，使人们可以很轻易的去解读。影视艺术可以通过“画面”这一语言因素使世界上语言不通、不了解其他国家文化背景的人轻易地看懂它想要表达的东西。
2、影视艺术的科技性
信息技术的发展，造就了影视艺术。如果没有广角镜头，我们不可能看到《公民凯恩》中那样经典的景深画面，没有后来的斯坦尼手持摄影设备，我们也无法看到王家卫《重庆森林》等电影中的快速不规则运动的镜头。这些都在说明一个问题：影视艺术是受科技限制或影响最大的画面艺术，是科技含量最高的现代艺术。
二、音乐艺术与影视艺术的共通性
（一）都是流动的艺术
无论是音乐，还是影视，都属于动态的艺术。无论是时间的艺术（音乐），还是时空的艺术（影视），它都不是静止不动的。音乐是靠流动的旋律来作艺术对象的；而影视则是靠活动的画面和声音来作艺术对象的，两者有异曲同工之妙。
（二）艺术感染力的贯通
影视艺术是通过画面这个语言因素来使人们看懂导演所要表达的情感，而音乐艺术则是通过节奏、旋律使人了解作曲家的喜怒哀乐。比如通过欣赏中国古典音乐《梁祝》，两人的情意绵绵，全在大小提琴和鸣奏中体现的淋漓尽致。影视艺术更是如此，如卓别林的《摩登时代》通过画面我们可以感觉到导演要传达的一种轻松愉悦的情绪。
（三）艺术功能的异曲同工
《乐记》中早有记载“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也”。音乐教化人心，使社会上的人都去朝着好的一面发展，不去作恶，社会就会很和谐。而对于影视来说，它也具备这样的功能，看一部好的电影，会从中吸取到很多阳光的东西，就会更加的努力去往好的方面发展。
三、声影映画——音乐艺术与影视艺术的完美结合
（一）影视音乐—以电视剧《恶作剧之吻》为例
影视音乐指的是专门为影片创作而被选用的音乐作品，属于音乐的一种体裁，是影视艺术表现中的一个重要组成部分。电视剧作为一种大众艺术，一部电视剧带来的收获不仅仅是收视率的暴涨，而且电视剧中的服饰、发型以及音乐会得到更广泛的传播。在《恶作剧之吻》中，主旋律一共有三段，分别为《SAY YOU LOVE ME》，《靠近一点点》，《听见》，以及经常在剧中来的主题曲《恶作剧》，很多歌曲在电视剧播出之后大红大紫。
（二）音乐电视：视听艺术的极致
音乐电视，又称music video，俗称MTV。MTV在20世纪末诞生，它的最终目的是在表达音乐所特有的情绪。在许多影视作品中，音乐始终都处于一个从属地位，它是从属于画面的，音乐形象是为了烘托人物性格或使剧情更加完整而出现的。但是，在音乐电视中，音乐形象却是被表现的主体，而那些画面创作反主为仆地从属于确定的音乐形象。
关键词 非线性剪辑技巧；影视艺术；应用
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）182-0029-02
随着人们物质生活水平的不断提高，人们对精神需求的追求欲望变得越来越明显。在这种情况下，电视台需要利用非线性编辑技巧，提升栏目片子的感染力和艺术表现力，进而吸引更多的观众观看栏目片子。
1 非线性剪辑技术
1.1 非线性剪辑系统的作用原理
非线性剪辑系统的作用原理为：以视频卡为媒介，将与视频有关的输入信号源中的模拟信号转化成数字信号，并按照一定的规律将所得数字信号压缩成数据文件的形式储存起来[ 1 ]。当上述工作完成之后，剪辑人员可以根据视频内容的后期处理要求，应用切换、叠画、加字幕等非线性剪辑技巧，提升影视艺术的渲染力。
1.2 非线性剪辑技巧的应用优势
相对于其他技术而言，非线性剪辑技巧的应用优势主要包含以下几种。
1.2.1 视频处理便捷性优势
在视频处理过程中，非线性剪辑技巧的剪辑作用是基于时间线产生的。剪辑人员在利用这种技巧处理栏目片子的过程中，剪辑人员可以根据具体的要求，以时间线为参照，快速完成画面的复制、剪切等处理[2]。这种便捷化的处理模式减低了栏目片子的后期剪辑难度。
1.2.2 处理效率优势
相对于线性剪辑技巧而言，非线性剪辑技巧的应用可以显著提高视频的处理效率。从本质角度来讲，非线性剪辑技巧的应用显著缩短的节目的制作周期，间接降低前期制作所需的成本。
2 影视艺术的特性
影视艺术的特性主要包含以下几种。
2.1 综合特性和逼真特性
影视视频是由多种不同的艺术类别组合而成的，因此，在利用非线性剪辑技巧进行处理的过程中，应该注重对影视艺术综合特性的保持。逼真特性是影视艺术的本质属性。在后期处理工作中，需要利用非线性编辑技巧将不符合这一特性的镜头、画面剪切掉，进而为观众提供更加生动、真实的观赏体验。
2.2 视听特性
影视艺术是通过视觉通道和听觉通道，在观众的脑海中形成印象的。其中，观众从这两种通道中获取的视觉信息和听觉信息比例分别为83%和17%。
3 非线性剪辑技巧在影视艺术中的应用
这里主要从以下几方面入手，对非线性剪辑技巧在影视艺术中的应用进行分析。
3.1 蒙太奇手法方面
在影视艺术中，蒙太奇手法可以在合理选择素材的基础上，利用切分整合的方式将不同的段落或镜头整合在一起，突出节目的主体，使得观众能够遵循节目的引导，进行思考和分析。蒙太奇手法与非线性剪辑技巧的整合可以将处理对象片子变得更加流畅。以切换这种非线性剪辑技巧为例，剪辑人员可以按照一定的逻辑规律或时间顺序，将利用切换技巧处理过的镜头合理组合在一起，使得它们能够为观众呈现出连贯的视频内容。
3.2 应用类型方面
3.2.1 画面轨道
在理栏目片子的过程中，画面轨道的应用可以使得视频呈现出更加多样化的视觉效果。例如，当需要增强视频画面的层次性时，可以利用非线性剪辑技巧将底图与核心画面整合成同一个画面。
3.2.2 音频轨道
非线性剪辑系统中的音频轨道双相对较多。为了增强节目的艺术表现力，剪辑人员可以根据具体的要求将相应声音利用适宜的音频轨道进行处理。例如，当视频在同一时间中出现两种不同的声音时，可以利用非线性剪辑技巧将一种声音逐渐下拉到无声状态。这种处理方式可以将声音的变化变得更加流畅。
3.2.3 字幕轨道
非线性剪辑系统中设有独立的字幕轨道。在处理栏目片子的过程中，剪辑人员可以利用该频道对视频的字幕进行上滚、增加、全屏等处理，以此优化视频的视觉效果，达到吸引更多观众的目的。
3.2.4 特效
非线性剪辑技巧中的特效类型主要包含字母特效、音频特效以及视频特效等。在实际运用过程中，需要根据节目的具体风格、观众兴趣偏好及节目内容等，合理应用特效进行合理处理。以节目的历史描述内容为例，为了增强节目效果，可以利用非线性剪辑技巧对音频进行特效处理，使得原本的声音变得更加浑厚，为观众营造出一种悠久的历史氛围。
3.3 基本技巧类型
非线性剪辑技巧中的基本技巧主要包含以下几种。
3.3.1 切换技巧
切换技巧与叠画技巧之间的区别主要在于：利用这种非线性剪辑技巧所处理镜头之间的独立性较强；而后一种技巧镜头之间的转换较为流畅。在剪辑栏目片子的过程中，切换技巧的应用可以将不同镜头的具体内容良好地保留下来。
3.3.2 叠画技巧
从本质角度来讲，可以将这种非线性剪辑技巧看成是前后两个镜头之间的融合。在栏目片子剪辑处理过程中，叠画技巧的应用可以增强两个镜头之间过渡的柔和水平，降低观众对镜头变换的感知。与其他非线性剪辑技巧相比，这种技巧的融合性特点较为明显，其通常被应用在栏目片子的插叙、回忆以及想象等场景中。
3.4 注意事项方面
为了保证栏目片子的处理质量，在运用非线性剪辑技巧的过程中，需要对以下几种问题加以重视。
3.4.1 栏目片子节奏控制问题
从观众的角度来讲，当影视艺术的节奏失调时，观众无法从中获得良好的观看体验。因此，在利用非线性剪辑技巧的过程中，需要在保持栏目片子内容变动的协调性，进而增强栏目片子对观众产生的吸引力。
3.4.2 静态画面与动态画面衔接问题
相对于其他部分而言，栏目片子中静态画面与动态画面衔接的处理难度较高。为了防止该部分的不合理处理影响节目效果，需要利用动静结合非线性编辑技巧，以栏目片子画面的主体为核心，保持静态画面与动态画面中主体运动轨迹的一致性。
3.4.3 节目时间长度、色调的协调问题
当时长不一致时，栏目片子的节奏会出现混乱问题，影响观众的观赏体验；当栏目片子两个镜头之间的色调反差较大时，会使得观众产生不连贯的视觉效果。对此，在应用非线性剪辑技巧处理栏目片子的过程中，应该保证不同镜头之间色调及时长的一致性。
在非线性编辑技巧中，突然性编辑技巧形成的视觉效果为节目镜头的突然变化。除了有特殊要求的处理部分之外，应该利用逐渐过渡的非线性剪辑技巧处理各个栏目的片子。
4 结论
非线性剪辑技巧主要包含切换、叠画、加字幕等内容。在影视艺术中，剪辑人员在利用非线性剪辑技巧改善画面质量、剪辑多余镜头时，应该注重保持不同镜头中色调、时长的一致性。此外，当某部分同时涉及静态画面和动态画面时，应该根据画面中主体的运动轨迹对二者进行融合处理，进而为观众提供更加流畅、自然的观赏体验，同时提升观众对栏目的满意度。
参考文献
【关键词】影视艺术；审美欣赏；存在问题；有效策略
引言
艺术古而有之，其在中华文化史上留下了不可磨灭的一页，它有着悠久历史的艺术文化，拥有其独特的特性和个性，艺术还可以展示和传递不同时代的美学思想，从内在层面启迪人们，随着我国科学技术飞速发展，影视艺术形式诞生，因此将影视艺术与审美欣赏二者有机结合，能够有效提高审美欣赏的效果，其多样性也打破了艺术与影视之间的禁锢，因此要充分认识到影视艺术对传统艺术产生的深远影响。
一、我国影视艺术和审美欣赏发展的不同阶段
（一）互相独立发展阶段这个阶段主要是指2000年以前至2000年，此阶段我国影视艺术发展的并不成熟，许多影视艺术作家作品不被人们欣赏，而且当时高校影视艺术教学主要都是效仿苏联的绘画教学内容和方法，影视艺术教学课程内容十分单一，就是为了简单的让学生掌握影视艺术鉴赏的技巧，然后通过大量的练习，按部就班的学习影视艺术，因此在此阶段，影视艺术与审美欣赏二者是互相独立发展的，没有什么交集。（二）萌芽-冲击-发展阶段这个阶段主要是指2000年至2009年期间，此阶段我国的影视艺术全面复苏，已经步入成熟时期。许多影视艺术家的作品家喻户晓，在这样的强烈冲击下，高校影视艺术教学也受到了巨大的影响，尤其是其专业课程设置上陷入了迷茫，影视艺术教学内容逐渐趋向观念化、拜金化、以及活跃化，而且影视艺术很大一部分是单纯的模仿、跟风，影视艺术内容没有深度、缺乏真实性，缺乏作者的真情实感，完全是机械的仿照，这一时期影视艺术与审美欣赏二者基本处于缓慢发展和延续的阶段，并没有实质性的发展[1]。（三）回归艺术本质阶段这一阶段主要是指2009年以后，影视艺术经过上一阶段的发展已经退入寒冬时期，影视艺术作家的创作陷入危机，因此艺术也进入了自我完善、自我调整时期。同期高校的影视艺术教学也回归了艺术的本质，合理配置课堂资源、建立高素质的师资队伍，利用多元化的影视艺术教学模式，逐渐培养学生扎实的基本功和创造能力、良好的审美视角、精准的审美手段，在影视艺术创作的基础上融入自己的真实感情，把握鉴赏的灵魂，使学生真正爱上影视艺术，回归艺术本质，这一时期影视艺术与审美欣赏二者是相互发展、相互促进的关系。
二、影视艺术与审美欣赏概述
艺术文化是中华民族的艺术瑰宝，同时也是世界文化艺术宝库中的艺术奇葩。艺术作为人类在历史发展的长河中逐渐衍生的精神产物，它的具体内涵随着不同的历史时期呈现出不同的个性和特点。早在史前的旧石器时期，艺术就已经产生了，这时候主要是指一些绘画但其应用的范围十分狭小，主要集中于记录日常生活活动或者是崇拜图腾等方面。艺术发展到奴隶制和封建社会时期时，生产力得到大量的解放，生产水平和技术的不断提高，艺术的主要功能就是对神人、圣人、灵魂、宗教以及统治者等进行歌颂，大肆宣扬其功德战绩，达到教化启迪人们大众的目的，巩固统治阶级的地位。随着社会科学技术生产力水平的不断发展，人类文明的不断演化，艺术发展到今天，其内涵已经具有多元化，它不仅是民族审美情趣的集中体现，同时也是联系民族精神的重要纽带。审美欣赏主要是指对于整个艺术作品的赏析和鉴赏，通过审美欣赏能够进一步提高人们的审美能力和水平，不仅仅在影视作品中发现美，在人们日常生活中也能够发现美。
三、影视艺术与审美欣赏相互影响
（一）影视艺术对审美欣赏评判尺度的影响影视艺术与审美欣赏二者是密不可分的关系，影视艺术对审美欣赏评判尺度的影响主要体现在以下两方面：一方面，审美欣赏评判尺度受到影视艺术的影响，逐渐模糊化，具有开放性和兼容性的评判特点，不再沿袭传统意义上的审美方法，这样可以充分发挥了人们视觉感官的价值。通过对形态各异的不同审美分析来表达自己的情感需求，满足人们的审美需求。另一方面，审美欣赏充分发挥影视艺术的独特性和批判性，不盲目以自我为标准，通过对作品进行鉴赏传达出深刻的美学思想，提高人们审美欣赏能力和水平[2]。（二）影视艺术对审美教育情感的影响影视艺术的最大特点就是通过作品能够让广大观众直观的感受魅力和情感，在这个过程中就包含了多种多样的审美因素，这一方面通过影视作品能够透露出一种感性和理性之间的转换，属于一种由浅入深的审美欣赏过程。另一方面，欣赏者通过对影视艺术进行分析和解读，然后结合自身情感，按照作者的意图进一步被引导到新的审美高度，增强其审美欣赏的能力。四、提高影视艺术中的审美欣赏水平的有效策略（一）创新影视艺术发展模式现阶段，随着我国当代艺术的不断发展，影视艺术发展也逐渐呈现出于传统发展不同的面貌。在此影响下，影视艺术创作者应该对现阶段的创作内容作出相应的调整，与时俱进，使之与其相适应，真正做到与时俱进、开拓创新，在实践的基础上创新，在创新的基础上实践。同时影视艺术创作者应该创新影视艺术模式，可以充分利用图像、文字、语言、声音等多媒体辅助工具，让欣赏者能够直接感知艺术作品，与此同时，还要改变传统单一的发展模式，要根据不同的内容采用多种模式和多模态共同使用。这样不仅能够在最大程度上调动欣赏者欣赏影视作品的兴趣和热情，同时还能发挥欣赏者的主观能动性，锻炼欣赏者的创新能力和思考能力，同时优化审美欣赏效果。我们应该清楚的认识到影视艺术对审美的重要影响，将二者有效结合在一起，共同为我国影视事业的进步做贡献。（二）转变审美欣赏的方法和角度在经济全球化趋势的影响下，我国社会主义建设不断加快，人们的审美情趣和精神世界不断丰富，对艺术的要求也越来越高，在这种情况下就要求审美欣赏要转变传统的欣赏角度和方法，开拓创新与时代接轨，发挥影视艺术在审美欣赏中的巨大作用，利用其新颖性、独特性、传递美学理念，从而更好的为我国审美艺术服务。因此审美工作者应该转变传统的审美欣赏的角度和方法，审美欣赏者在欣赏的过程中可以通过手势、表情、动作等形体来表达自己的情感，这也属于影视艺术中的一种新型表现手段[3]。（三）充分了解审美欣赏的主流思想在科学技术快速发展的今天，相关影视艺术创作者可以利用多媒体等手段适当地介绍有关作品的背景资料，然后还可以把作品和其他的作品进行对照，以激发欣赏者的积极性和兴趣，更加有利于欣赏者对于整个影视作品进行整体的把握。影视艺术创作者还可以利用动画、图表等方式展示影视作品的色彩和结构组成，从而提高欣赏者的兴趣。最后，影视艺术创作者还可以根据欣赏者的能力，帮助其制定不同的审美欣赏内容，使其能够充分了解审美欣赏艺术的主流思想，从而真正将影视艺术与审美欣赏二者有机结合，进一步提高整个形式艺术和审美欣赏创作者的整体素质和能力，让更多的艺术创作家认识其中的重要意义，这样才能够在充分了解审美欣赏的主流思想基础上，实现我国影视艺术又好又快发展。
结束语
综上所述，艺术的审美欣赏价值就在于能够美化和净化人们的思想和心理，不仅能够引导人们树立正确的世界观、人生观和价值观，还能够塑造人格，因此审美欣赏的功能和作用是十分重大的，在影视艺术发展的过程中，审美欣赏发挥的作用也是如此。因此要想提高影视艺术中的审美欣赏水平就需要通过创新影视艺术发展模式、转变审美欣赏的方法和角度以及充分了解审美欣赏的主流思想等方法，才能够进一步提高整个审美欣赏的质量和水平，优化整个审美欣赏的效果，从而促进我国影视艺术事业又好又快发展，实现影视艺术事业经济效益和社会效益的最大化，让广大欣赏者在观看影视艺术作品的基础上，提高整个审美欣赏的能力和水平，满足广大人民的精神需求。
【参考文献】
[1]杨云.影视艺术教育中的审美导入[J].山西大同大学学报(社会科学版),2015.
[2]冯清贵.影视艺术审美教育探微[J].教育评论,2015.
【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式
民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。
一、诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。
所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”
由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。
点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。
民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。
点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊?朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。
点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫?贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更
反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。
如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。
二、实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。
影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利?梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特?皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。
民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。
总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。
【参考文献】
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