发布时间：2024-02-08 15:00:59
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的对电影艺术的认识样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、电影艺术和电视艺术齐头并进的发展
在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。
电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。
两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。
二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补
电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。
而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。
三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式
电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。
（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术
电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。
1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。
2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。
3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。
4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。
（二）电影艺术和电视艺术的区别
从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。
1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。
2.电影艺术和电视艺术运作的差异。首先，表现在物质载体的差异。电影所依赖的是摄像机，和胶带，而电视所依赖的是摄像机和磁带，这就决定了电影和电视在视觉表现上有很多的差异。其次，电影和电视的艺术构成有差异。电影包括动画片、教科片等，不过数量最多的还是故事片。电视除了人们所熟知的电视剧外，还有体育、综艺等节目都属于电视节目。最后，篇幅各有不同的长度。电影艺术的传播环境是影院，电视艺术则是家庭。观众在影院的时间不能过长，这是一个具有世界性的规定，太长了会使观众疲劳。
【关键词】电影；戏剧；美学；传统戏剧
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0117-01
一、形式意象――从美术画到影像
中国美术对真实事物的观察反思以及临摹而形成的一种新的认识事物的造型世界观和方法论，就是我们所说的意象。中国电影美术家们尝试着探索中国电影艺术民族风格和形式，从第一个中国传统绘画理论、绘画风格和形式风格开始，意象的概念通过西方电影艺术和技术，已深深扎根于中国早期电影里，这表明在一百年的中国电影历史中，中国电影艺术的造型概念，通过中国传统绘画理念和形式，影响极其深远。它是建立在中国电影艺术风格和中国电影民族风格的形成基础上。事实上，中国电影的形象艺术形式，不排除学习和借鉴西方现实建模艺术的形式和方法，取其精华去其糟粕地用于构建中国电影艺术造型方式。
畅达通透的空间。真实事物通过空间的变化，被我国艺术家们发现并总结运用在了艺术层面上，使其能够很好地表达出内在特征。我们所说的意境是中国电影美术的发展，艺术家们不但能够表现出很多宏大的电影场面，并且能够在相对狭小密闭的空间里进行创作。艺术家们通过画中画或是镜面反射等原理，在小的空间里做出大的创作艺术。中国戏剧舞台美术的空间营造，也是运用相同的表现手法来表现空间的深远、联想与想象。中国哲学会利用意象的思维把“意”（人的主观想法与认识）同“象”（客观的事物与世间万物）相互贯通，通过主观化认识和判断客观物象进行创作，利用绘画的空间营造方法原理进行艺术创作。
二、情境意象――由物象到心象
电影美术艺术受到中国戏剧格律、场景结构、传统建筑和绘画、构图、图像和其他空间建模的影响。在电影美术中重点通过真实的空间环境和丰富的民族文化情感特征，再造电影中的场景和叙事、人物的情感结合，是“场景”的情景图片电影图像，从“图像”到“意象”，是中国电影美术艺术在形式的探索中最显著的特征和结果。
（一）情景交融。如果电影镜头画面是电影艺术的基本元素，那么电影情景情节是中国电影艺术设计中独特的审美理念。中国戏剧美术的创作方式和由此产生的“意境”，是中国电影美术艺术形象和叙事风格的追求，是中国电影美术者的表达和思维方式的独特特点，是电影美术家创作故事内容的重要方面，以此来展现美术家的思想和情感特征。
20世纪30-40年代开始探索和实验，但在五六十年代，在政治引导一切的情况下，电影美术师表达以自己为中心的创作理念，成为他们心中的情感审美方式。到了80年代，纪实美学的出现，使第五代电影导演摆脱了场景的建模方法。90年代的“新生代”电影，由于个人的感情焦点，受传统文化的影响较小，此外，对于场景电影的真正理解，与老一辈电影美术创作者已经完全不同，所以场景电影已经消失在他们的脑海中。
21世纪，商业武侠片中情景交融的现象又悄然回归。戏剧艺术片或电影戏剧是最具中国特色的电影艺术，她不同于西方的电影音乐剧，不只是简单地记录传统剧目，它是有创意的屏幕再现。
（二）鲜明的中国元素。改革开放以后，中国电影美术再次追求中国化的神韵气韵。但是，无论是在艺术想法上，还是在创作内容形式上，都不能和中国早期电影“民族性，传统化”相提并论。在当今快速发展的时代背景下，需要更快发现民族的符号，这是决定中国电影发展方向的重要因素。
中电影美术在很多情况下是利用中国传统文化加以探究，在全世界文化大发展的环境下，走出一条具有中国特色的电影美术之路。改革开放时期，营造渲染氛围的东方特性，从《英雄》《三国》到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，电影美术的空间营造，都没有对历史进行详细考察，而是更多地提取时代元素将其更好地为视觉服务，便于形成全世界观众都能够欣赏的带有中国文化元素特征和简单易懂的中国本土元素语言。在这些影片当中，电影美术全面结合中国传统艺术的元素，着重展现电影的写意、清新、气势和通俗写实等外在艺术表现特点，但是没有将其本身含蓄、朴实的内涵吸收借鉴。所以，电影美术空间造型不再强调典型性，反而更像是一种展示，比如，电影《英雄》中的书馆和电影《夜宴》中皇家艺馆等。电影美术中道具的造型也不需要与典型人物以及人物性格相吻合，创作理念、道具使用和场景设计在电影美术中，变成了电影美术师效仿西方艺术装置的中国映像。
参考文献：
[1]梁琳.论电影中的“暴力美学”倾向[D].安徽大学，2013.
一、当下电影市场大众文化
属性的变异趋向
大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。
媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。
这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。
由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆・麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客;他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：
市场=人口+购买力+购买欲望。
根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：
电影市场=观众+购买力+观影欲望。
由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析。
其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。
其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。
其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”大众文化的确具有媚俗、商业、广泛、盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。
二、夹缝中求生的电影艺术
电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。
艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在以下几方面。
其一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢地，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。
其二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。
其三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。
三、畸变市场下大众对电影
艺术的审美定势
电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。
所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。
电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段，全靠用电影来讲故事。”“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”“音乐艺术”。
电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性地接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析。
其一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动地接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。
其二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小”。这个“小”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。
其三，电影艺术的概念混淆。“‘审美的日常生活化’是技术对审美的操纵，功利对的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附;一是物质生活向精神生活的升华。”再优秀的第六代导演只有在国外才能得到认可，国内电影市场凡是和文艺挂钩的片子几乎就是被判死刑的情况下，电影艺术以“审美日常生活化”的方式向电影市场妥协。部分文艺片兼商业片出现，他们以商业片的包装反映文艺的内在，在关注电影艺术的同时希望消除艺术与大众的隔膜。这种主观妥协的方式对艺术的传播起到了一些作用，但在商业大潮下效果也是模棱两可的。
[关键词]后技术时代；视觉文化；审美体验；3D技术；《泰坦尼克号》
1997年，《泰坦尼克号》在中国创下了3.6亿票房的奇迹，2012年在泰坦尼克号沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆导演将《泰坦尼克号》转制3D①版，与300位工程师奋战逾60周，共花费1 800万美元。《泰坦尼克号》3D版上映后在中国创造了近10亿票房的成绩，本文从艺术学的视角来观照《泰坦尼克号》3D版的成功经验，对当下中国电影艺术的发展有着重要的推动作用。
一、电影艺术发展背景
（一）从技术时代到后技术时代
技术是一个历史性范畴。所谓后技术时代，是相对于过往的技术时代来说的。在远古时代，技术是技巧、技长、技能和技艺的总称，它是人类在漫长的劳动中，积累的生活经验基础上形成的。19世纪工业革命以后，机器在生产活动中的地位日益突出，因此人们把技术的物质手段看做是技术的主要标志。到20世纪中叶，随着科学的技术化发展与技术的科学化普及，逐渐形成了科学技术一体化的模式，技术成为科学良好发展的运用和物化。随着信息技术的日益发展，技术也逐渐从低技术向高技术发展，最后衍生出后技术（Post-technology），“后技术”是后现代性的产物。它有三个主要特征：首先是高新科技的简易化应用、其次为高科技成果的低智能掌握、最后是高端技术工艺的低技能操作。后技术时代中高新技术的发展为电影艺术创作提供了新的载体与新的手段，同时拓展了电影艺术生产和消费的空间，使得电影在创作方式、生成方式、表达方式、审美理念等产生了深刻的变化。1979 年，美国电影大导演科波拉完成《现代启示录》，在当时的条件下最大限度地发挥了电影摄制设备的功能，调动了那个年代几乎所有的通讯、交通（陆上、水上与空中） 设备，调动大量专业科技人员的参与，技术含量非常高。科波拉对电影制作返朴归真的愿望也暗示了对电影技术前景的担忧——值此之时，电影正要跨过一道新的门槛上——80年代在计算机技术支持下进入影像合成技术高峰。②20世纪80年代“数字电影”诞生了，以胶片为载体的镜头被二进制数字编码的数字所替换，声音、字幕、色彩等画面元素变成了可以随意改动的数字编码，它是后技术时代的产物。在数字化的语境下，这些声画素材被转换成数字信号输入电脑，制片者根据自己的审美需要对这些数字编码进行相应处理，制片者还可以采用电脑三维合成技术生成镜头。这种数字电影以数字技术和设备摄制、制作、存储，并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送，将数字信号还原成符合电影技术标准的影像与声音，放映在银幕上的影视作品。从电影制作工艺、制作方式、到发行及传播方式上均全面数字化，使得电影艺术发生了翻天覆地的变化，成为电影史上的另一次革新。
（二） 后技术时代视觉文化的转向
“电影是一门视觉的艺术”这个概念由法国著名电影理论家杜拉克提出。他曾经说过：“影片所要产生的印象，作者的不可捉摸的创作思想和作品的主导情绪，都是从视觉的和谐中产生的。”作为视觉艺术的电影，视觉语言是实现电影艺术创作的工具。当今人们的生活比以往任何时候都视觉化和具象化了，人们更加关注视觉文化。正如美国的丹尼尔·贝尔所说：“当下文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”③后技术时代带来了人们对感官刺激的无限追求以及大众化、虚拟化和便捷化的特点，引发了视觉文化的转向。视觉图像铺天盖地地呈现在人们面前，不管是触目皆是的街头广告，还是电影《阿凡达》，不管是流行歌曲MTV，还是电视报道美国NBA联赛，不管是城市白领们翻阅的时尚杂志，还是孩子们喜欢的卡通读物，我们都离不开图像，我们生活在一个视觉图像的时代。因此视觉性已成为当今文化的主导因素，广泛的视觉化根深蒂固地改变了许多文化活动的形态；图像超越文字的发展，令视觉文化与感性的、直观的和的文化相辅相成；随着视觉技术的进步，人们的视觉在不断的延伸，可视性要求不断的攀升，新的视觉样式层出不穷。科学技术的发展和多种技术手段的运用，给人们带来了不同效果的视觉体验。视觉图像成了从事电影工作者关注的中心，电影作为一种媒介也给我们另一种艺术的欣赏和接受方式。这样一个巨大的转型，给电影艺术带来前所未有的挑战，也带来千载难逢的机遇和无法估量的需求。这种需求同样给电影的艺术创新方面提供更多的方法和理论指导。视觉文化的转向使得人们更关注于视觉体验，周宪教授认为，当代人正在经历“读图时代”的新文化法则，图像对视觉注意力形成了一种独特的眼球经济。也就是说，在这种眼球经济为主导的时代，电影艺术的核心是首先要打破以传统观念下的审美理念，电影本身为诉求的视觉表达。我们认为“看就是消费”，视觉的消费在人们消费观念中逐渐有了一席之地。如今的消费观念中，不再把视觉上的享受排除在外，人们对于视觉上的追求同样也是满足人的一种需要。因此，电影艺术是一种建立在现代高新技术和媒介革命基础上，以产业化的方式提供给大众消费。它是一种传达文化、审美、精神消费的“内容产业”。 在新一轮后技术时代的经济环境中，电影艺术的发展如果不与高新技术与时代的审美化相结合，就会被飞速发展的现实世界所淘汰。 .
二、电影《泰坦尼克号》3D版艺术分析
（一）技术创新
3D技术就是在数字电影的基础上对于电影形态的发展终将产生重大影响，2009年热衷技术革命并被誉为“3D电影教父”的美国导演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》掀起了全球3D风潮，2012年他把《泰坦尼克号》用3D技术转制，同样带来震撼的视觉效果。卡梅隆认为，人的大脑中存在一种感知自然世界的方式，当观看自然物体时人们会不自觉地使用这种方式，它属于一种潜意识状态。当人们观看平面图像时，则是通过知识性的方式进行画面判断，用“深度智商”对物体进行判断；当人们坐在电影院里观看3D电影时，这种潜意识的判断被激活，则更具视觉冲击力和感染力，能够激发人们对世界的感知和认识。《泰坦尼克号》用3D技术转制，3D 技术带来的场景纵深感，更好地诠释了片中人性的情怀，特别是那些非常有冲击力的场面，会让观者有身临其境的感觉。“泰坦尼克号”的名字来源于希腊神话中巨人的名字，以此来形容这艘游轮的巨大，这艘长达269.06米的巨轮被誉为当时造船业的一大奇迹，15年前，“泰坦尼克号”在大西洋上航行的场面使得影片一开场就让人感到震撼不已。15年后，3D技术将银幕空间进一步拓展，电影镜头两次从船体正前方空中环绕拍摄，提高了观众对“泰坦尼克号”外形和体积的认知。当“泰坦尼克号”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起来将更加恐惧，3D在这一经典场景体现出了它的威力。
（二）审美体验
后技术时代与视觉文化的转向促进了电影艺术创意的形式创新，导致电影艺术中传统审美的全面变化，数字电影使电影创作进入一个虚拟化的空间，3D技术为电影创作提供交互的如真实世界一样的审美体验。《泰坦尼克号》3D效果有效地加强了故事的张力和情绪。对于重新上映的《泰坦尼克号》，本身的故事并未改变，改变的是视觉体验。在《泰坦尼克号》3D版的视觉盛宴里，它再映的纯粹视觉化是“电影是视觉艺术”最好的诠释。卡梅隆是非常看重3D技术的导演，不过在他心中技术并不是最根本的，卡梅隆说：“3D只是服务于电影创作的一种工具，属于技术手段，真正决定一部影片成败的，仍是好的故事与创意，这取决于创作者的思想和观念。技术手段是为更好地演绎故事、提升艺术效果服务的。”影片中，杰克在船头慢慢松开遮住罗丝眼睛的双手，随后罗丝喊出了全片最脍炙人口的台词：“杰克，我在飞翔。” 这船头飞翔的场面已经成为世纪经典，那么加入3D技术之后，这个场面更加具有感染力，尤其是镜头围绕着两位主演旋转两圈拍摄的画面，在3D技术的渲染下真正呈现出“飞”的感觉。作为视觉艺术的电影，导演巧妙地运用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因为色彩对人的视觉产生冲击的同时，又承载着一定的审美内涵。“任何伟大的画家也无法描绘出日落的辉煌归于暗淡那个瞬间的色彩变幻，也无法描绘出汹涌的波涛撞击在巨石上顷刻粉碎为细珠时的彩虹纷飞。运动中的色彩具有一种迷幻性的美丽，这种美丽只有电影可以把它作为过程呈现在观众的面前。”④在影片中露丝与杰克在船头张开双臂，呈现出“飞”的感觉时，远处的天空出现了红色的晚霞，在3D技术处理上，更逼真更形象，似乎在颂扬这纯洁浪漫的爱情。3D技术让影片达到了极好的放映效果。
三、结语
总体而言，后技术时代的背景下《泰坦尼克号》3D版的成功就在于它运用先进的技术与当下视觉文化与审美体验相契合，有效地把握了文化与市场的关系，从而引导电影艺术的发展，为中国电影艺术创作提供借鉴与启示。
注：本文的主要研究工作是作者在获得国家留学基金委资助的“国家建设高水平大学公派研究生项目”期间完成。
注释：
① “3d电影”，即三维电影（3-D film），是使用一种立体镜视觉显示系统，再制画面将左右眼平面投影影像立体显现成像，令观众对影像产生立体深度。技术上，通常采用两台摄影机摆设，同步拍摄影像，取得主体左右侧体的立体感。观看时，观众的视觉皮层会自动对图像结合为单一三维影像画面。现代电脑技术已能够不采用传统双机“拍摄”，使用CGI电脑特效制作三维电影。
② 林焱：《后技术时代的文化传播》，《东南学术》，2002年第3期。
③ 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989 年版，第154页。
④ 史玉梅：《当代电影艺术的审美构想与追求——论电影〈泰坦尼克号〉与〈云水谣〉的艺术性》，《赤峰学院学报：哲学社会科学版》，2010年第8期。
[参考文献]
[1] 林焱.后技术时代的文化传播[J].东南学术，2002（03）.
[2] 丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京： 三联书店，1989：154.
皮影戏拥有着非常悠久的历史，它演绎的故事主要来源于生活，体现了我国特有的民俗风情，在过去，它拥有着非常广泛的群众基础。皮影艺术是皮影和皮影戏的综合艺术，它们的概念是不同的，存在着一定的差异，皮影是皮制影人或纸质影人，皮影戏则是指操作者操纵影人利用灯光将其影像映在屏幕上，然后进行表演。但是随着时代的发展，人们的娱乐方式越来越丰富，那些传统的娱乐艺术正逐渐被人们淡忘。
二、皮影艺术的生存困境
目前，皮影艺术正逐步被人们所淡忘，它的生存危机主要体现在：缺乏高素质演绎人才、皮影戏的观众量少且对皮影艺术不了解、缺乏完整的皮影乐器道具这三个方面：
（一）缺乏高素质的演绎人才。目前，皮影表演人员越来越少，很多人都不愿意去学习传承皮影艺术。尽管我国大力宣传非物质文化艺术，并在上面投入了大量的时间与精力，但皮影艺术仍然面临着人才短缺的问题。皮影戏所演绎的故事都是一些比较传统的没有任何新意的故事，这些故事一遍一遍不停地重复着演出，已经不能吸引人们的眼球，也不在适合当代社会人们的审美心理了。可以说皮影戏是遍布全国各地的，但它的演出人员是非常少的，在这些本来就不多的演出人员之中真正能被称为皮影艺术家的那更是少之又少，他们大多是一些民间手艺学徒，因为没有正规职业而选择了皮影戏，可能并不是真正对皮影艺术感兴趣而去学习的，就算学也是只学到了皮影戏的一些皮毛，皮影艺术的内在精髓也许根本都不知道，算不上是正规的皮影演员。而且现在很多年轻人都不愿意去学习皮影戏，随着社会经济的发展，工作种类是越来越多，几乎是没人愿意把时间和精力浪费在如此收入微薄而且发展缓慢的行业上以此来规划自己的人生。演艺人才的缺失对皮影艺术的影响是非常大的，它是皮影艺术面临濒临危机的一个重要原因之一。
（二）皮影观众稀少且不懂皮影艺术。目前人们的娱乐方式可谓是多种多样的，没人愿意去看那些传统的几乎没什么新意的东西，也没有人对此感兴趣，动画片可以说是由皮影戏发展而来的，它形式多样，丰富多彩。两者相比较，人们更愿意呆在家里去看动画片而不愿意花费时间与精力去观看了无新意、一层不变的皮影戏，缺乏观众的皮影戏发展是很困难的，节目演出了，没人去观看，久而久之那些演出人员就没有兴趣将皮影戏演绎下去了。这也是皮影艺术缺乏演出人员的原因之一。另一方面就是人们对皮影艺术不够了解，从而对皮影不感兴趣，归根到底还是由于皮影艺术一层不变的演绎内容所造成的。
（三）皮影乐器道具流失严重。皮影道具一般都是经过几代甚至几十代人用了一代一代传承下来的传世精品，对于这些传世精品，很多都被文物商贩收购转卖到国外，还有的由于特殊原因被破坏了，还有些民间皮影剧团由于各种原因将祖传的皮影道具、皮影箱低价卖给文物商贩，使得那些经历数百年的传统的皮影道具流失严重，有的流向他国，有的被文物爱好者收藏。现在那些用来演出的皮影道具中已经没有传世精品了，几乎都是新雕刻出来的。尽管如此，那些新雕刻出来的皮影作品有很多也并不是用于皮影演出，而是销往国外或一些旅游胜地被作为纪念品来进行买卖。现如今在很多国外著名的博物馆内都有收藏着大量的中国的皮影道具，这些皮影道具都是流传数百年的传世精品，具有很高的收藏价值，皮影道具的流失制约了皮影艺术的演出。
上述这三点便是皮影艺术生存存在的危机，它们之间有很大的联系，皮影道具的流失使皮影艺术无法更完美的演出，演出存在缺陷就没有广泛的观众群体，观众少了，就没有更多的人愿意去学习、去继承皮影艺术，解决这些问题是至关重要的。然而在传播过程中也存在着很多难题，怎样传播皮影艺术，才能更容易让人们去认识、去了解皮影艺术呢？这就需要我们不断创新、不断改革，把现代传播技术融入到民间皮影艺术当中，让我国的传统文化、传统艺术能够一代一代的传承下去，弘扬我国的优秀民族文化。
三、改革创新皮影艺术传播方式
皮影艺术主要是来源于生活，在传播过程中我们可以利用生活中一些常见的事务作为载体将其传承下去，同时与现代化科技相融合，改变传播途径以及不断改变并创新皮影戏中的传统故事情节，可以在其中加入一些现代化元素，与时俱进。让更多的人不断地去接触、了解，甚至可以参与其中，使他们喜欢皮影戏。
（一）将皮影艺术与电视、电影有机结合
皮影戏与现代电视、电影之间还是有很多相似之处的，可以说电影、电视的出现是根据皮影戏的启发而来的。在很多影视作品中我们可以看到皮影戏的应用，特别是一些悬疑影视作品中运用得最多，光与影、真实与虚无，将悬疑剧中的场景设计的惊心动魄，惟妙惟肖，半真半假的剧情吸引了大量的观众。现如今，电影事业发展迅速，更易被广大人民所接受，将皮影艺术用另一种方式通过电影屏幕展现出来，使之不再局限于民间表演。皮影戏中的古典人物造型、花式图案、平面雕刻镂空艺术等也都被广泛运用到电影当中，并受到人们的广泛好评。这些古典皮影元素的应用使得人物更加生动形象，惟妙惟肖，背景设计中也融入了大量的精美的文案图饰，使场景更加美观别致，充分地彰显了民族特色风格。
（二）数字皮影数据库
数字皮影数据库是指利用互联网技术将皮影艺术中的人物造型、背景文案、故事情节等一些相关内容储存到网络博物馆中，并搭建信息互动交流平台，让人们在浏览时可以进行互动，以此来实现信息共享化。对皮影造型可以进行文字描述、配音，使其更加生动。这样使人们可以随意的在网络上进行浏览观赏，网络博物馆还要开展网络调查活动，增强与用户之间的互动，让人们对皮影艺术提出一些意见，然后网络博物馆可以根据用户给出的建议对皮影进行改进，使它更能被广大人民群众接受并深受他们的喜爱。
关键词：机械复制;文学改编;艺术生产
一、 文学改编的前提：机械复制时代的到来
（一）艺术生产为中心的理论基础。法兰克福学派代表人物本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生命力。“一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。”①因此，一定时代的艺术作品和时代的审美需求及标准是密不可分的。“由于电影在很大程度上效仿、借用小说的艺术和叙述方式，其自身的叙事效果和社会心理功用与小说极为接近，文学作品因此自然成为重要的电影资源和议题。”②由此可知，文学作品和电影作品一样都是艺术生产的产物，通过艺术生产者的生产而存在，然而艺术作品的生产与表层的市场的消费需求及深层的生产力与生产关系的矛盾运动息息相关，这就为文学文本改编为电影作品提供了理论前提。
（二）新兴艺术产生的环境因素。艺术模式的产生和发展需要一定的社会环境，因此对于艺术模式的探讨不能仅仅局限于艺术模式本身，更应把载体媒介放到整个环境中加以考察。从历史的角度来看，就会发现艺术的发展，不仅与所处时代的经济基础、社会环境、创作实践息息相关，而且与其载体媒介有着密切关系。就此而言，信息技术的发展，为电影艺术的大众化提供了物质前提条件，也是自然的事情。从电影的创作来说，原创剧本十分重要的，是电影拍摄的直接来源。但自90年代以后，由于电影工业的大发展，特别是电影的大众化，对于剧本的需求急剧增长。毫无疑问，文学艺术价值等等是将文学作品改编成电影的重要依据。但更不能忽视的是，信息技术的发展为电影的普及创造了条件，促进了电影大众化的形成，面对需求大增的现状，优秀文学作品的改编成为电影的一个重要资源。
二、文学改编的特点：电影艺术的独特意义
（一）拓展的视野。电影艺术它所特有的技术手段丰富了我们的视觉世界，展现了我们日常视觉所忽略的东西，这是其他任何艺术无法相比的。③
以电影《红高粱》为例，电影中带给人最强烈的视觉体验是红色。影片中，九儿在密不透风的红轿子里出嫁，身穿红衣红袄红裤，顶着红盖头;在这片喜庆的红中，新娘子的沉默与周围的红色形成的躁动构成了鲜明的反差。这是一个命运凄苦的女人，用牺牲自己来换取家庭的生存，透过这样的形象，不难看出隐藏在九儿血脉中这种中国传统女性坚贞、善良、忍耐和顽强。土地是老百姓的根，而酒就是这片大地的馈赠，黑红的高粱怎能酿出血红的酒，这本身是违反自然规律的，但是影片中的酒，具有独特的象征意义，古来有“九九女儿红”的说法，土地象征着孕育生命的女性，而高粱就是这片大地孕育的精魂，用高粱酿成的酒，象征着血红的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九儿，九与酒同音，这更是象征九儿就是这股母性精魂所化身的精灵。电影通过技术手段展现的这种异于既存现实的东西，使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。④这部电影通过红色的视觉体验传达的无疑是反对传统精神束缚，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在传统中寻找失落的民族精神，在时代的前进中反思发展所带来的毁灭这种超越时代束缚的超前思想。
（二）艺术的创新。电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。每一种创造而成的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。⑤电影的独特之处在于满足了多种艺术相结合的要求，从摄影构图到人物塑造再到台词语言涉及了摄影、文学、美术等多种艺术门类。尤其在机械复制时代的传播上显示了无与伦比的优势，把艺术和科学相结合，更是拓展了电影的创作边界，发掘了电影的艺术内涵。
对电影《红高粱》中红色的分析，首先应该结合剧情发展来加以探讨，由火红到血红到日蚀下的惨红，每一个阶段都有其不同的深意，这些种种不同寻常、不合理性的红，一步步的见证了男女主人公的成长，由相识到相爱，由无赖耍横到肩担重责，由蒙昧的野性叛逆到爱国的大义凛然;其次也正是男女主人公蜕变进化的过程在吸引着观众不断地反思自身，结合自己的经历来参与故事的发展，这种互动的开放结构才是这部电影成功的关键。最后，还应看到一部成功的电影，必须具备的要素：一定要有一个或结构精巧，或引人入胜，或奇思妙想，或神秘莫测等特点的剧本，透过这个剧本我们能清晰地把握每个人身上所具有的或前进的或倒退的或停滞的人生轨迹，无论是象征的还是现实的，我们都能在其中吸收经验或汲取力量，让人们感受到艺术的魅力。
结语
文学作品改编成电影，在丰富电影内容资源的同时，也让文学走下神坛，走进人群，让人们得以再次亲近文学，只有亲身经历才能唤醒人们对文学的热爱;其次，文学总是代表时代的呼声，只有关注现实活在当下，才能反映人民大众的所看所思所感，电影无非是提供了一个渠道，让更值得关注的事物为人们所认识，让更美好的生活图景为人们所共享，其实这也是文学作品所应该呈现的。通过对机械复制时代特点的分析，对电影艺术的独特意义的认识，我们不难发现当今社会文学作品的发展有着自身独特之处，而文学的影视改编无疑为我们提供了一条创新发展的途径。同时，在当今社会，随着电子媒介传播的发展以及人们对于影视剧作接受期待的增大，将文学文本转换为影视图本，必然要成为今天文学艺术生产的一个非常重要的方面。⑥通过这两方面的相互影响，相互渗透，相互促进，可以达到文学艺术大发展的目的。（作者单位：赣南师范学院文学院）
项目名称：赣南师范学院文学院本科生创新科研基金项目（GSWX-14-11-7）
参考文献：
[1][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.12
[2]张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代――论改编研究的跨学科视野[J].外国文学，2009（04）
[3]韩鲁华，马茹.从文本到图本：影视改编叙事转换及其接受――以《红高粱》和《激情燃烧岁月》为例[J].西安建筑科技大学学报，2004（02）
[4]曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学，2009（07）
[5]谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
[6]曾军.本雅明视觉思想辩正[J].学术界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社.2001.12
②张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代_论改编研究的跨学科视野[J].外国文学.2009（04）
③谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
④曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学.2009（07）
[关键词]电影；计算机应用；数字化
著名电影理论家马丹尔在《电影语言》中说过：“画面是电影语言的基本元素。”可见，画面是电影艺术的第一个美学特征，这是由电影区别于其他艺术形式的根本性质所决定的。无论电影的“活动性”和“有声性”多么重要，都代替不了其“画面艺术”这一本质属性。
一、电影：现代动态视觉艺术，梦幻的物质现实电影诞生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工业革命”促使人类科学技术突飞猛进：电学和热学理论化，发电机、电动机、电灯、电报、无线电通讯相继问世。1888年，美国人爱迪生制作了可拍摄持续一分钟的活动影像摄影机。1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟放映了他们制作的人类第一部影片《工厂大门》。可见，电影是人类工业化、现代化的结果。
电影诞生于音乐、舞蹈、戏剧、文学、建筑、美术等艺术形式之后，兼有这六大古典艺术的种种优势，也必然具有区别于它们的、独有的思维与语言体系，亦即：电影是现代动态视觉化的“第七艺术”。这种独有的属性决定了电影艺术的根本特性，即“梦幻的物质现实”。简单说，电影艺术之所以能够应运而生，是因为人类意识到：这种以不间断运动的影像记录人类活动的语言载体，可以逼真地模拟、还原人类的梦境、潜意识。这恰恰是此前的所有人类艺术无法比拟的。也就是说，自电影诞生那一天起，人类就可以通过逼真的活动影像使自己的梦境或者潜意识物质化、直观化、可观、可感了。
二、电影的三次革命
百余年间电影艺术经历了三次革命性的发展，即从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟制作到数字化制作。
（一）电影的声音革命
20世纪二十、三十年代，尽管全球电影的年产量已经数以千计，却仍然受限于当时的科技技术而没有声音，人物对话、甚至叙事与主题都只能通过插入字幕来标示。显然，由于科技水平所限，这门新兴艺术还无法尽显本体特性，还必须借助于其他古典艺术的语言。因而，电影被称为“伟大的哑巴”，尴尬而又无奈。
直到1928年，由于录音技术的划时代突破，以美国影片《爵士歌王》为标志，人类从此可以通过声光的奇妙结合模拟、表现现实、梦境和潜意识了——是为人类电影的第一次技术革命。
（二）电影的色彩革命
受限于科学技术，人类的早期电影都是“黑白电影”。然而，人类对色彩超越现实，揭示心理的发现与实验却几乎与电影的诞生同步。法国人乔治·梅里爱在1902年拍摄的《月球旅行记》就运用了手工染色。其后，直到彩摄制系统由美国人研制成功。1935年才有了人类第一部彩——《名利场》。随之，色彩——影调成为现代电影导演艺术的重要元素之一，为揭示人的梦境、潜意识创造了更大的可能。因之，色彩进入电影成为电影艺术的第二次技术革命。
（三）电影的数字化革命
与此前的所有“革命”相比，电影从模拟到数字化的制作——计算机技术全面引入影片制作，应该是电影诞生以来，真正接近电影本体，真正实现人类以连续运动的影像逼真地模拟、还原人类的梦境、潜意识，彻底超越其他所有人类艺术的根本性革命。而第三次革命的标志，就是计算机技术的全面应用。
三、电影数字化的价值
计算机技术在电影上的广泛应用，实质上就是针对影片的总体美学风格进行设计制作，并为影片的叙事主题服务的。如今，数字技术已可以合成出非常逼真的效果，而所有这些模仿自然现象的目的都是针对着影片中的人。对于观众来说，他不关心这个电影是记录在胶片上的，还是记录在计算机硬盘上的，也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术，他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动他、感染他。从心理学意义上讲，观众的观影经验使他们逐渐形成了一种“自虐性”的情结，他们喜欢用虚构的故事来满足自己，喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗，喜欢被看不出来的特技所蒙蔽。观众已经被现代电影的技术和节奏所迷惑，他们越来越喜欢这些东西。数字化技术的产生正是在更高的层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造的电影，将来也许就像一部没有色彩的电影那样，尽管有意义，但却令人不悦。
数字化技术为电影带来了前所未有的变化，但是就整个电影的制作过程而言，它并没有使其更便捷、更简单。为了增加影片的观赏性，现代电影的制作越来越复杂，耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片的巨大机器，正变换着浑身解数来吸引观众。
数字电影技术所制造的影像世界有时比真实世界给人的真实感更为强烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用数字化技术，仅用两百人演绎的第二次世界大战时有数万人参加的诺曼底登陆，几乎没有人会感到是科学的巨手在推动着这场银幕上的战争。数字技术正全面地改变着传统电影的制作方式，为了与一个虚拟的世界相衔接，电影的特技制景工艺甚至要制造出与真实物体一模一样的道具。过去，我们相信电影是在现实中拍下来的，而现在的电影可能是数字工程师在电脑机房里合成出来的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更显得真实。历史上真实发生的巨大灾难也罢，人类永恒的爱情故事也罢，没有什么是数字技术不能制造的。作为电影艺术的最新款式——数码电影实际上并不仅仅在改变电影的画面，它还在改变着电影的全部制作方式、传输方式、发行放映方式。总而言之，由于数字化技术的引进，整个电影领域产生了革命性的历史变化。
四、超级计算机的电影应用与电影的梦幻本性体验
仅就表现层面而言，电影人的百年努力都为使人的梦境、潜意识达到最大限度的逼真——物质化，从而使观赏者无阻碍地进入“幻境”。人类为此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是为人类最早的计算机介入电影制作。
数字技术——电影的计算机制作，给电影带来的最早的革命性改变，是后期数字非线性剪辑技术应用。
20世纪90年代，计算机在速度和容量方面飞速提高，数字码率压缩技术的使用，使数据量极大的活动影象信息可以变为计算机文件，存在计算机硬盘中。数字非线性编辑系统以计算机为平台，直接处理这些图像、声音数据。因此摆脱了由硬件功能来确定人们工作方式和能力的工作模式。电影的后期剪辑真正做到了“随心所欲”“为所欲为”——科技真的转化为生产力了。
然而，计算机带来的最具革命性意义的变化还是电影制作的整体数字化。这同样经历了一个渐进与突变的过程。20世纪90年代，以计算机动画为代表的电脑成像技术日益成熟，计算机生成影像的能力已经无与伦比，但在电影制作上总体还处于利用软件对图像进行加工处理的阶段。例如《辛德勒的名单》中少女的衣服由黑白变红；《阿甘正传》中男主角与总统握手画面的胶片颗粒度处理；《天使爱美丽》中的夸张变形镜头，等等。在消除“穿帮镜头”时，传统的电影制作方式有时会无能为力，而这一阶段的计算机却几乎“随心所欲”了。
迄今为止，运用“计算机图形学”（Computer Graphics，简称CG）进行电影制作的极致，是2009年的科幻大片《阿凡达》。这是有史以来，计算机电影应用最具颠覆性的革命，是电影最接近梦幻本体的完美创造，从而成为人类电影制作的丰碑。所有观罢美国好莱坞科幻大片《阿凡达》的观众，都享受到了一次视觉的盛宴和艺术的饕餮大餐。《阿凡达》无疑是一部典型的浪漫主义宏篇巨制，展现的是人类科技发展到可以征服宇宙、开发外星球的特定阶段，人在这一阶段的表现。那大胆恢弘的创作想象，无与伦比，它把浪漫主义创作风格巩固、延续、强化到了今天，其中的计算机技术手段的高度运用，是空前的。
计算机图形学是一种使用数学算法将二维或三维图形转化为计算机显示器的栅格形式的科学。总而言之，就是把画板上的图案转化为计算机可以编辑的模型，最终通过着色等过程表现出来，使之可以构成精美的图案或者动画。
目前全球整个计算机绘图行业最为消耗计算机资源的不是建模，不是栅格化，而是需要计算颜色、计算光源的渲染过程。
《阿凡达》的后期制作由新西兰的Weta数码工作室（也是《指环王》的制作团队）完成。通过超级计算机完成全部渲染过程，需要使用拥有6 000多个处理核心和104TB内存，带宽达到10G的网络连接数据中心渲染一年多时间。如果使用一台个人电脑，则需连续工作约10 000年。
Weta Digital公司采用超级计算机集群平台，操作系统是Linux。这套超级计算机渲染环境在2008年拥有4 096个CPU内核，2009年增加到5 936个。庞大的超级计算机集群成为导演和演员之外的影片最大贡献者。计算机根据动画师划定的标准，渲染《阿凡达》每一帧静态图片，最终拼接成全片。完成片一帧的数据是12MB，一秒钟24帧，每分钟的数据就有1728GB，整部《阿凡达》的数据据说在3PB左右，需要3 000块个人电脑的1TB容量硬盘才能完成数据存储！
由于大规模的超级计算机进入电影制作，全面的虚拟拍摄和超级计算机的渲染模式扩展了制作的自由度和真实性，最终使《阿凡达》实现了区别于传统艺术的梦幻本性，使人类的梦幻、潜意识从来没有如此逼真地呈现在眼前。那些前计算机时代无法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的许多“月亮”；悬浮在空中的巨石、瀑布；运输机飞行在浮空的巨石之间；活灵活现的六腿马；状似飞龙的猛兽；飞行与行走轨迹的反物理力学……这些只在梦境中才可能出现的幻像高度逼真地呈现在眼前，使得影片的观赏过程自然化为一次穿越的心灵体验。118年之后，超级计算机终于使我们看到了电影表现幻境的可能，使我们真正体验了电影的梦幻本性。我们也在118年之后惊觉：梦幻的物质现实的确是电影的本性，其它都是人们的误读、误解，电影的确可以最逼真地描绘人类的潜意识。
现代电影制作中计算机的应用，使21世纪的观众见识了什么才是电影的本体意义。以《阿凡达》为标志的超级计算机应用，向人类的创造力发出空前的挑战，中国电影家是时候该全面反思我们的电影观，学会说“世界语”了。
[参考文献]
[1] 大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：世界图书出版公司，2012.
[2] 李停战，周炜.数字影视剪辑艺术与实践[M].北京： 中国广播电视出版社，2006.
[3] [美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：中国电影出版社，2007.
[关键词]客观存在真实；影像真实；艺术真实；假定性
在中国电影百年历史中，真实性和假定性一直作为一对矛盾对立体而存在，真实性的地位高高在上不可动摇，而假定性则一直没有得到应有的重视，作为一种重要的艺术观念，假定性被有意无意地忽视，作为一种艺术手法和技巧，其在叙事、情节、技术手段、象征等方面无比巨大的表现力也远没有得到充分发挥，这也是造成中国电影长期以来形式单一、面貌陈旧的重要原因。而理清真实性与假定性的关系这个一直困扰我们的命题或许是解决问题的关键。
一、对真实的误解
真实一直是中国电影的最高任务和终极追求。作为“一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术”，电影追求真实本无可厚非，但中国电影对真实的认识存在着一些误区，严重束缚了电影作为造梦机器的无限表现力，限制了电影的创新与发展。这主要表现在以下方面。
1 真实成为电影创作必须遵循的至高无上的原则。
长期以来，电影创作者把真实奉为电影创作不可违背的至高无上的原则，这与我国电影长期的现实主义传统密不可分。在《电影概论》中，周星对贯穿中国电影史的现实主义电影作了简单划分：20世纪30年代的苦难现实主义电影，40年代的战后批判现实主义电影，50～60年代的浪漫现实主义电影，80年代的冷峻现实主义电影，90年代的现实表现主义电影。“在20世纪30年代形成的现实主义传统，不仅仅是表现方法，而首先是看待生活对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标志着中国电影理论的历史沉浮。”现实主义理论历来强调现实主义电影一定要真实，真实地反映生活是现实主义的本质，钟惦菜在《现实主义幽情》里说：“斯大林把现实主义更通俗地概括为‘写真实’，尽管他后来并没有信守不渝，这并不妨碍写真实的观点是正确的。”我们不能不承认在现实主义创作理论指导下我国电影取得的巨大成就，同时也不得不承认单方面强调现实主义创作理论对艺术表达的强大束缚。综观所有艺术形式，真实并非是一条普遍性原则，更不是最高准则。比如说绘画艺术，临摹素描是基本功，我们说刚学绘画的小朋友画得真像，肯定是种夸奖，而说一位绘画大师画得真像则无异于一种贬损。齐白石的虾并未生活在水中，但我们感到了它的灵动与活力；徐悲鸿笔下奔马的形态与现实中奔跑的马儿并不完全相同，但传达给了我们奔腾的气势；毕加索的绘画中充满了各种抽象的几何图形，我们仅能从画面里隐约感到几分人物的“真实”，但却能引起我们巨大的精神共鸣。如在《亚威农的少女》中，我们感到的不是如实的现实本身，而是一种精神焦灼的冲突，画面上充溢的惊惧的情绪深深抓住我们的心，这是一种在描绘人的精神生命运动的历程中获取的高度的艺术真实。绘画、音乐、戏曲、话剧等都不以“真”为原则，电影也应同样如此。
2 真实一度成为评价一部电影好坏的最重要的甚至是唯一的标准。
电影发展史也是观众培养的历史。从银幕上驶来的火车把观众吓得惊呼欲逃到现在，各种电影技巧手段均能从容接纳，各种象征寓意均能心领神会，不能不说观众的观赏能力和接受能力在与电影一起成长。由电影的技术特性所决定，电影很容易给人以真实性幻觉。长期以来，中国电影人一直无视假定性这一艺术本质原则，沉浸于真实性幻觉，信奉艺术所表现的便是生活的真实，其实是把生活真实与艺术真实混为一谈。中国电影长期以来培养出来的观众对真实有着高度的认同感，在观众的接受心理中，电影表现的就是真实的生活，观众衡量电影的好坏是以生活的真为准绳，由此得出的结论往往是虚假，而电影也被生活真实这一准则所束缚，跟随生活亦步亦趋，失去了作为一门艺术所应有的独特魅力。
3 真实的参照物是现实存在
以现实存在为标准衡量艺术创造，无异于把主观的艺术创造变成了客观的科学考证。科学考证的结论是“是”与“不是”，或者说是“真”与“伪”，而艺术永远不需要告诉我们真与伪，艺术的目的是为审美主体提供审美客体，以顺利达成审美活动。艺术只能创造真实的类似物。用客观事实存在的原始状态来对照作品是否描绘的真实，便是用科学取代了艺术，实际上就等于取消了艺术欣赏活动。黑格尔说：“所以艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”
4 真实被作为单独的存在来评论和认知，脱离了假定性的真实是毫无意义的
列宁说“艺术并不要求把它的作品当作现实”。艺术的真理在于它对人类的意义，在展示人性上达到了怎样的深度，而不在于它是否表现了某些事实。真实在艺术作品中是不能单独存在的，一件艺术作品如果只剩下了真实便不能称其为艺术。真实必须建立在假定性基础上才有意义、有价值，真实和假定性不应作为对立面而存在，他们在电影中是浑然一体的，没有假定性的真实便是对生活的仿像，缺失了艺术的魅力和存在的意义，缺乏真实感的假定性则是虚假的，拙劣的，得不到观众的认同和呼应，这样的电影肯定是失败的电影。
二、真实与虚假
电影艺术是一种能创造最大真实感的艺术，这种真实感是由电影的技术特性决定的。巴赞认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，以实现“完整世界的神话”。在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间、物理时间和镜头内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。苏联电影学家日丹在《影片的美学》一书中指出，“(电影是)最现实主义的，最合乎自然的，最没有假定性的，电影艺术是种客观的，客观的艺术……人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其他艺术的区别。正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术，艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。思考和议论对银幕是格格不入的。电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”电影的逼真性使人们对其假定性产生怀疑和忽略。然而即使是极为强调电影艺术的真实性一面的巴赞也发现了真实性无法完全概括电影艺术的特性。他曾表达了这样一种困惑：“艺术的真实显然只能通过人 为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择。但是这种选择构成美学上的基本矛盾。它是必不可少，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实，其实，电影艺术就是从这些矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。”
这种逼近于生活的真实只是影像的真实，电影的真实包括两方面的真实，一是影像的真实，即电影影像对生活模仿复制的准确、逼真。电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸，因此电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。离开了影像的真实，电影便不成其为电影，二是假定性基础上的艺术真实。艺术真实需存在于影像真实的坚实基础之上，没有影像的真实便不可能有艺术的真实。艺术的真实不必也不能完全遵照生活的真实，它所遵循的是艺术作品内在的规律和逻辑，它的终极目的不是视觉真实，而是人的精神和心理的真实。
作为真实的对立面，电影中虚假也应该包含两方面的含义，一是与影像外在形式准确逼真含义相对的虚假，二是因对假定性手段的拙劣运用而造成的虚假。第一种虚假包括人物化妆的假、服装道具的假。时代背景的假，场景的假等，指电影中的图像在外在形式上不符合生活的经验和常识，我们经常提到的穿帮镜头就属这一类，说电影是现实主义的，不如说是自然主义的，化妆是否自然，布景是否真实可信等是电影最基本的要求。它属于技术范畴，其对应的原因是电影制作人员工作态度是否严谨，准备工作是否充分，各种专业知识是否有所欠缺。电影对影像在外在形式上的准确逼真是必须要追求的，即使是超现实题材的科幻电影、恐怖电影，同样要求自然主义的逼真与准确。那些现实中并不存在的形象，一样需要逼真的呈现。《侏罗纪公园》中的恐龙在现实中早已消亡，没有人见过真正的恐龙，但电影中恐龙的形象给人以绝对真实的感觉，首先因为恐龙的形象设计符合人们对恐龙科学研究得到的认识，更重要的一点是恐龙的造型完全符合人们在生活中积累起来的经验。我们没看到过恐龙真实的形象，但我们都知道皮肤的感觉，我们没看过恐龙奔跑，但我们知道人和动物奔跑时肌肉的运动。《侏罗纪公园》中恐龙那富有弹性的粗糙的皮肤似乎触手可及，恐龙奔跑时肌肉的运动是如此符合我们的认知。《终结者2》中可自由变形的液态金属机器人也给我们以真实的感觉，这种感觉来源于影像对金属和液体的质感的真实再现。
在电影中，艺术的假定性是同高度的造型准确性、高度的自然和逼真结合在一起的，电影作为一门艺术，越是向前发展，就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。所以说，准确逼真是电影艺术最基本的要求，即使是纯虚构的故事与形象同样需要自然主义式的逼真再现。这是一个技术领域的命题，它是电影真实的基础，但绝不是电影真实的全部。自然主义绝对不是艺术，而只是在生活的表面一掠而过，影像真实基础上的假定性创造才是电影成其为艺术的根本。
三、真实性与假定性
在探讨真实性与假定性的关系之前须明确一点，这里提到的真实性是艺术的真实性，而非客观存在的真实性。艺术是生活的反映，但它反映的生活，不等于对生活作简单的纯客观的摹写，必须有创作主体的主观想象的介入和情感的渗透。因而不同程度地脱离了生活的原有形态。在艺术中，现实只是一种折射，一切都是假定的、假想的、虚拟的、毕加索曾指出：“艺术是一种使我们达到真实的一种假想。”艺术真实的本质是信以为真，而不是像生活一样真。德国心理学家鲁道夫，爱因汉姆曾指出：“电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的――也就是并非模仿的生活，因而这个幻觉成分就更加强烈。”
真实性与假定性是艺术作品不可或缺的两面，两者互为基础，缺乏假定性的真实性必将沦为对客观实在的纪录，从而丧失艺术成其为艺术的本质；缺乏真实性的假定性必定是虚假的拙劣的，从而丧失艺术的审美特质。使电影成为艺术的不是真实性而是假定性。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟醉心于忠实地纪录生活的真实，人们对真实的认识局限于电影逼真实录的技术特性，而即便在当时，出现在银幕或荧屏中的影像既然已经经过了摄影机的选择，摄录和再创造，已经不是现实本身而是一种话语方式。就已经具备了一定程度的假定性。正如普多夫金所说，“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有区别的”，正是这种区别形成了影视艺术的假定性，这是最根本最本质意义上的艺术假定性。从梅里爱开始“排演片”、“变形片”的尝试开始，电影才真正走上了艺术之路。“当电影由一种纪录性‘写实’呈现，演进为以某种‘特定叙述方式’展开故事，从而引起人们的推想、悬念和惊奇时，电影成为严格意义上的艺术。”
20世纪90年代以前，我国文艺理论界在讨论艺术的真实性时，主要是与生活真实相对照，还很少涉及艺术假定性问题。脱离了假定性的对真实性的追求所造成的结果便是对生活的亦步亦趋，严重压制了艺术的创造力和想象力，这也是造成我们的电影不好看的主要原因之一。90年代以后，影视领域出现了一种强化假定性特征，有力冲击“真实性”原则的假定性美流一――种“后假定性美学”趋向。然而如果假定性没有了真实性作为坚强后盾。便成为虚假的拙劣的假定性。如近年的一些超级大片，虽充分重视了电影的假定性表达，却没有认识到真实性的重要性，甚至在故事的编排上都不能自圆其说、漏洞百出，当然不能引起观众的认同和共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基在论述怎样区分真正的和拙劣的假定性时说：“好的剧场假定性，就是最好意义上的舞台性，凡是有助于演员的表演和演出……通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活的一切，都是富于舞台性的。所以，为了做到像上面所说的那样假定性在舞台上就必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。”“不符合这些要求的假定性，就应看作坏的假定性。”艺术形象是借助假定性来创造的。成功是假定性的成功，失败是假定性的失败，所以必须充分认识到真实性和假定性在电影创作中相辅相成缺一不可的关系。
假定性与虚假是完全不同的两个概念。假定性的假可以不必遵循生活的真实与常识，但必须建立在艺术真实的基础上，要符合艺术作品本身的逻辑和要求。姜文的《太阳照常升起》中，对疯女人“周韵”的失踪便用了假定性极强的手段。“疯女人”的上衣、裤子、绣花鞋在小河中排成人形，伴随着激昂的行军号声一往无前的流去，从生活的逻辑来判断，这一场景设计是虚假的不真实的不可能的，因为根据生活的常识，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行军般的整齐队伍。《太阳照常升起》的美术师曹久平曾谈到这一段的拍摄，为了达到影片要求的效果，他们进行了多次试验，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假来，我出了个主意，让人找来包装电视机或空调的纸，是那种和泡沫塑料同样材质压成的纸，薄薄的一层，它有浮力又看不出来。袖子里也可以加，我让道具师在当地老乡的温泉游泳池里经过数次的试验后才加到了合适的分寸。实拍时又折腾了挺长时间，人在前面牵着，但速度既不能慢又不能太快，快的话会看出有动力在牵引，鞋两侧就会有小小的水花，两只鞋子就像两条装了马达的船，所以牵的速度只能比水流微快一点，才能保持队形又像自然漂流。”由此可以看出，电影创作者对客观存在的真实与否全不在意，而着意表达的是这一假定性极强的表现手段对影片内在意蕴的深层表达和对人物形象的深化塑造。这一细节表现与电影之前所表现的疯女人抱羊上树、跟猫说话，刨树、挖石头的行为方式极为吻合，给这个富有魅力与众不同的疯女人一个同样匪夷所思极富艺术感染力的结局，是对疯女人的一个极为形象的概括总结。
