发布时间：2024-04-19 10:20:50
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典主义音乐特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇
20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。
历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。
从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。
斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。
同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。
参考文献：
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关键词：钢琴演奏；艺术风格；分析
中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0129-01
一、巴洛克时期古钢琴音乐创作
巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期，该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征，它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性，以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，乐谱上的速度术语只是相对的概念；力度也无需使用很大的力量，渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化；踏板要慎用，不必踩的太深或太长，应该根据各声部的旋律线条来使用踏板，要保持各声部的清晰；触键要用指尖的位置，连奏要快而敏捷，断奏力求轻巧，应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比，完美地再现巴洛克时期的音乐风格。
二、古典主义时期钢琴音乐创作
古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位，该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的，然而，在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化，体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比；力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化，有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比，可以将手臂的力量运用到演奏之中，用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突；装饰音的弹法比较自由，不必像巴洛时期那样严谨，可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量（如颤音）；踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的，踏板的主要目的是增强乐句的连贯性，以及使声音获得饱满的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度；触键与巴洛克时期的方法基本相同，用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润，并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。
三、浪漫主义时期钢琴音乐创作
浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期，如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹，那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新，增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性，他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常规的指法模式，使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张；强弱力度的起伏变化，有很大的张力；注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性；—的使用更加复杂、细腻，增加了多种踏板的使用方法；演奏方法也多种多样，或是用指尖轻巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂强力地演奏等，由此开拓了钢琴奏技术的新局面。
四、印象主义时期的钢琴音乐创作
印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的，但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径，对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键，强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次，在钢琴弱音区PP、PPP、PPPP的力度中，利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境，但触键音色并非是模糊不清的，而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果，因此，演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统，而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新，正是因为有了这些独特的演奏技术，才成就了迷人的印象主义音乐特质。
五、20世纪以来钢琴音乐创作
关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征
中图分类号：J624 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01
约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op.79No.1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。
一、音乐的形式美
Op.79No.1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为：
呈示部 中部 再现部 尾声
ABA B1 ABA Coda
像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。
另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。
二、音乐的情感美
音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。
本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。
三、音乐形式与内容的完美结合
在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。
与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。
通过对勃拉姆斯Op79.No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。
摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
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作为19世纪中下叶西方重要的作曲家、法国歌剧学派的杰出代表，古诺的创作涉猎了歌剧、清唱剧、康塔塔、教堂音乐、管弦乐等诸多体裁。古诺的歌剧，通常被提及的有三部歌剧，即《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》和《米海叶》，其中被誉为抒情歌剧典范的《浮士德》是他的成名作，也是法国歌剧的代表作之一。而歌剧《罗密欧与朱丽叶》则是古诺成熟时期的一部重要作品。1867年，根据莎士比亚的同名悲剧改编的《罗密欧与朱丽叶》在巴黎首次公演便连续上演105场，大获成功。《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》都在吸收喜歌剧优良传统的基础上，使法国歌剧创作焕发出勃勃生机。如果说《浮士德》使古诺在抒情歌剧创作领域一举成名，那么《罗密欧与朱丽叶》则使古诺将抒情歌剧的发展推向了，成为继《浮士德》之后的又一部轰动法国乃至全世界的经典歌剧作品。通过对该歌剧的理论研究和谱例分析，笔者对于古诺及其歌剧作品除了书籍资料中所描述的那些具有肯定意义的理解之外，还增加了些更深的认识和思考。
音乐成就了歌剧，抒情歌剧成就了古诺。抒情歌剧的成熟与发展，使法国歌剧导向另一“中间型体裁91m一种具有法国特性的体裁，即以歌曲或者抒情旋律为主，在法国受到重视。相对于其他歌剧，《罗密欧与朱丽叶》更注重对人物性格和心理细致入微的刻画，尤为偏重对于人物内心的描写和情感的抒发，这使得歌剧人物性格更加突出和鲜明。这也是古诺音乐追求真实的情感表现的典型特征和点睛之处。自中世纪成为封建集权国家以来，法国在政治经济和文化上都是欧洲强国。18世纪的法国是欧洲唯一抵制意大利歌剧影响的国家。法国歌剧自诞生之日起就极力与意大利歌剧划清界限，并保持自己特定的民族个性。直至后来，意大利歌剧如果要在法国上演，常常要加上芭蕾舞场面才会被法国公众接受。
古诺作为本国艺术家在创作中遵循了两个传统：一个是宫廷盛行的芭蕾舞剧，强调丰富华丽、夸张热闹的舞台效果；一个是法国的古典戏剧，从题材上接收法国古典悲剧的模式，形成“抒情歌剧”的特征。古诺把二者有机地结合起来，用独特的诗人性格，将抒情语言融于法语独特的音韵和节奏中，使之成为具有法国特有抒情歌剧的显著特征，从而体现出与意大利歌剧的差异。
出于本能，古诺把法国的音乐重新引回自然的归宿。建立起一种“半性格化的歌剧”，具有悲剧与喜剧的中间性质。从审美接受的角度看，这种风格似乎法国的观众特别喜爱，而对于法国艺术家的才能来说。尤其相宜。它不像格鲁克的音乐悲剧总是充满着戏剧性，而包含着较多轻松的、甚至喜剧性的成分(这是吕利非常法国化的观念)；它的音调并不总是那么高贵，却常是平易可亲。旋律明朗、风格和谐而匀称。
在古诺的歌剧作品中，剧情常常被打断，以便让丰富的诗情尽情倾吐；他的诗人性质比他的戏剧才能还要多。他常喜欢在一种易动感情的场合停下来，这样他那种感情热烈的艺术才能够得到充分的发挥。同30年前柏辽兹的同名戏剧交响曲相比，风格迥异、火热激情被柔美精致所替代，体现了异国文化的不同。
对于法国大歌剧的矛盾、对于“美”的追求、对于宗教的热爱、对于古典主义的忠爱、对于浪漫主义的尝试……使古诺在歌剧创作中充满了激情与矛盾，最终以浪漫主义的妥协――抒情歌剧的确立成就了古诺在歌剧历史上举足轻重的地位，为推动法国歌剧做出了巨大贡献。对他的同代人以及后来的作曲家如弗兰克、杜柏克、比才、瓦格纳、德彪西乃至俄国的“六人团”等都产生了重要的影响。
“真”与“美”看似两个概念相似的名词，但是对于艺术作品，尤其是歌剧作品，需要更为具体的把握。浪漫主义时期是一个充满美好幻想、但又与现实相对立的年代，若是对于“真”的刻画过多，势必会使作品凸显尖锐，甚至是血淋淋，从审美的角度来看，就不会那么富有艺术性和欣赏性。如果太过于“戏剧化”的描绘，会使整个歌剧的张力达到饱和甚至是空洞，令人只感到紧张和愤怒，并产生一定的视听疲劳。古诺倾向于将充满戏剧张力和深刻矛盾的故事情节，用细腻、优雅的笔触去刻画一幅幅“美”的画面，突出剧情和人物的抒情气质，一定程度上降低戏剧张力和冲突，使人们在感受悲剧情节的同时得到一种“美”的体验。这满足了当时社会环境下的人们的精神需求。因此在古诺的创作中，“真”与“美”达成了相当的均衡，使之完全服从于音乐和旋律，这恰恰成就了一部经典歌剧。
但是，在“真”与“美”的矛盾中，古诺的抒情气质必然会导致歌剧作品的戏剧张力的欠缺和不足。因此，古诺之所以在歌剧界没有能与莫扎特、威尔第、瓦格纳等歌剧音乐家相匹敌。也许正是因为这种戏剧张力的缺失。这正像一个胆小的人如果整天面对胆小的事物就会变得更胆小，而胆大的人越是每天面对危险的事物就会更加的敢于冒险一样。在古诺的歌剧创作中，当“美”的体现愈加突出时，其矛盾与利弊便共同显露出来。因此，《罗》更像是一部抒情歌剧，而不是悲剧，因为他的抒情性已经几乎化解了悲剧的冲突和震撼，用细腻抒情的笔触使之更加委婉、抒情，充分体现了浪漫主义的“美”的成分和原则。
古诺的“平民意识”和保守的古典主义性格，使他成为19世纪中下叶最具代表性的歌剧作曲家之一。古诺独特的抒情气质和宗教情感，连同时代环境和人文传统的影响，使他不能够像古典时期的莫扎特、贝多芬以及后来的作曲家比才一样，具有强大的震撼力和感染力。他的作品更能满足那个特有的社会动荡变革时期人们的审美需求。一旦那个时代过去了，人们的审美需求发生变化，就不会再在原有历史和审美的尺度上看待这部歌剧。因此，古诺虽然对后来的众多的艺术家产生过重要影响，但《罗密欧与朱丽叶》更应当被看做19世纪中下叶法国抒情歌剧的典范之作，并且在古诺后来的创作中再也没能够超越它。
19世纪的上半叶是古典主义与浪漫主义思想的交相辉映的时代，在浪漫主义占据优势的时期，必然还会有古典主义的伏线和作曲家。“许多和贝多芬同时代的次要作曲家受到浪漫主义的影响相对很少，仍然继续用古典主义的语言写作。古诺正是这一特殊变革时期的典型代表。他在古典与浪漫主义的矛盾和妥协中创新了抒情歌剧，并使之成为当时法国歌剧的主导与核心。
在浪漫主义的大背景之下，古诺的歌剧创作既相当程度上坚守古典原则，但在人物性格和情感描绘上却表现出浪漫主义的影响。在创作中的具体表现为：形式古典，但剧情和音乐则充满浪漫精神。
在风格题材的选择上，古诺的抒情歌剧极力突出法兰西本土文化特征，具有更为鲜明的法国特色。公平而言，每个时代所造就的音乐家风格各不相同，而古诺正是特定历史环境和社会变革下的产物，追求完美和抒情的古典主义思想，具有法国文化的“精致”与“激情”的相互结合、以及宗教的影响，这所有的一切成就了古诺歌剧独特的艺术气质，代表了一个特定历史时期中，人们的审美需求和审美标准，具有独特的时代标识。
古典主义时期
在这个时期中,奏鸣曲、变奏曲、回旋曲等等是键盘音乐中的主角,我们虽然看到很多技巧性很强、具有明显练习曲特征的作品,但真正意义上的练习曲并不产生于这个时代。
古典主义至浪漫主义过渡的时期
今天,我们所熟悉的大多数练习曲都诞生于这个时代,而这时的音乐家们大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份,这种传统直到浪漫时期才有改变,作曲家与演奏家的职能开始分离。不少音乐家彼此之间往往有着师生关系,钢琴音乐在他们手中一代又一代地被发扬光大。
克列门蒂(M.Clementi,1752―1832),意大利作曲家与钢琴家,他的演奏在当时被评论为“富于艺术性的”。他写作的练习曲集《名手之道》至今仍然是重要的练习曲作品。作为教育家,他出名的学生有克拉默(德)、胡梅尔(匈)、菲尔德(爱尔兰)等。
克拉默(J.Cramer,1771―1858),德国钢琴家、作曲家、教育家。克拉默师从于克莱门蒂,写有《练习曲集》,其程度介乎于车尔尼作品299和作品740之间。
车尔尼(K.Czerny,1791―1857),生于奥地利,他是一位在19世纪做出巨大贡献的钢琴教育家、作曲家。他15岁开始教学,李斯特是他最出名的学生。车尔尼不仅教育了数量众多的学生,还创作了大量的练习曲作品,如作品599,作品849,作品740等等,这些成就将练习曲创作推向了一个高峰。
莫舍莱斯(I.Moscheles,1794―1870),捷克作曲家,同样也是克莱门蒂的高徒,他所创作的练习曲流传至今。莫舍莱斯是门德尔松的老师,在他所处的时代,音乐风格正在面临变革,因此他认为钢琴演奏技术也应该随之改进。
浪漫主义鼎盛时期
在这个时代,钢琴音乐迎来了它最辉煌灿烂的岁月,就练习曲创作而言,它正经历着一个从以纯技术训练为目的,到以音乐内涵为主导地位的演变过程。在这个过程中,肖邦和李斯特两位大师为我们留下了堪称不朽的练习曲杰作,他们的练习曲被称为“音乐会练习曲”,可以在音乐会上作为独奏曲演奏。
肖邦(F.Chopin,1810―1849), 波兰人,创作了24首练习曲(另有三首遗作),这套作品对钢琴技巧具有开拓性的贡献,作品中音阶、琶音、双音、八度等等技巧复杂多变,难度很高,已成为衡量一个演奏者技巧水平的标志,同时也是当今国际国内比赛中必不可少的规定曲目。
李斯特(F.Liszt,1811―1886),匈牙利人,李斯写作了两套音乐会练习曲、十二首超级练习曲、六首帕格尼尼练习曲等,这些作品不仅具有高难度的技巧,其中的不少作品还被作曲家赋予了充满诗意的标题,如“森林呼啸”、“叹息”、“侏儒轮舞”、“鬼火”、“狩猎”等等,这也正是浪漫时期标题音乐的典型特征。
浪漫主义晚期至近现代时期的俄罗斯学派
俄罗斯钢琴学派具有悠久的历史,自第一位走向世界的钢琴巨人安东•鲁宾斯坦开始,这个国度涌现出大量的钢琴家,其中不少人既是优秀的钢琴家又是伟大的作曲家。
拉赫玛尼诺夫(S.Rachmaninov,1873―1943),钢琴家与作曲家,他写作了大量的钢琴作品,其中两套“音画练习曲”最为人们所熟知,分别是作品33号(6首),作品39号(9首)。
斯克里亚宾(A.Skryabin,1872 ―1915),他是与拉赫玛尼诺夫同时代的作曲家,二人的创作风格截然不同,后者属于典型的晚期浪漫风格,而斯克里亚宾则更具有现代音乐特征。他创作了数十首练习曲,其中成套的作品有第8号(12首),作品42号(8首),作品65号(3首),其他还有一些零星的练习曲。
普罗科菲耶夫(S.Prokpfiev,1891 ―1953),具有“新古典主义风格”的作曲家,创作了大量的钢琴作品,其中有练习曲四首。
斯特拉文斯基(I.Stravinsky,1882―1971),一位20世纪最杰出的现代作曲家,他仅仅创作了四首练习曲,其中第四首是非常受欢迎的。
法国印象派
印象派的音乐拥有丰富的和声色彩,其声音效果或浓、或淡、或深、或浅、或厚、或薄、变幻莫测。要求演奏者同时要具备丰富的内心幻想、敏感的听觉以及细致的触键。
德彪西(C.Debussy,1862―1918),法国印象派作曲家,他创作了十二首练习曲,分为上下两套,每首都有一个小标题提示练习的目的。第一套按特殊的技术问题排列,特别以音程关系作为排列的线索,如“为四度音程而作”、“为六度音程而作”等等;第二套按调性排列并考虑音乐的一致性。
现代作曲家
利盖蒂(G.Ligit,1923―2000),他是继巴托克之后最杰出的匈牙利作曲家。在当代,已经鲜有作曲家专门为钢琴创作练习曲,而利盖蒂却自1985年至1995年,十年间共创作了15首练习曲,这些作品堪称精彩的现代音乐作品。作品的节奏十分复杂,多为无调性或多调性,多层声部交织在一起,从读谱、背谱到演奏,对演奏者都是一个极大的挑战。
在匆匆浏览了练习曲的变化与发展之后,我们将重点为大家介绍李斯特的练习曲作品,让我们一起来领略这些浪漫主义鼎盛时期的经典音乐。(待续)
参考书目:
1. 张式谷、 潘一飞:《西方钢琴音乐概论》。
关键词：德彪西；拉威尔；音乐风格；比较
一、德彪西与拉威尔的概述
克劳德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法国最伟大的作曲家，“印象主义”的概念最开始是由德彪西引入音乐领域的。早在巴黎音乐学院就读时，德彪西就已经显示出他的音乐才能。德彪西于1873年考入巴黎音乐学院，并在那里进行了长达12年的学习。他不仅具有卓越的钢琴演奏水平，并且创作才能十分突出。德彪西在他的音乐学习进程中，不断地打破传统的束缚，他大胆的和声处理方式及非正统的创作态度，令他的师长们十分为难。尽管如此，德彪西的音乐才能还是得到了认可。
莫利斯·拉威尔（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世纪初法国杰出的作曲家、钢琴家，和德彪西一样，拉威尔也有在巴黎音乐学院学习的背景。拉威尔7岁开始学习钢琴，14岁考入巴黎音乐学院预科。在巴黎音乐学院就读期间，他跟随贝里奥学习小提琴，并师从佩萨尔和福雷学习和声和作曲。拉威尔并没有受到循规蹈矩的学院环境的影响，不断大胆追求音乐上的创新。尽管五次失利罗马奖的角逐，但这却给拉威尔在创作上带来了源源不断的灵感。
二、德彪西与拉威尔各自的音乐风格特征
1.德彪西的音乐风格
德彪西的创作几乎囊括了所有音乐形式：管弦乐、钢琴、室内乐、合唱、艺术歌曲以及歌剧等。德彪西是一位杰出的钢琴家，因此他的大多数作品都是为钢琴而作的。德彪西早期的音乐创作受到印象主义绘画的影响很大，为了营造出一种模糊、飘渺的意境，他在创作中不断地运用不协和的音程，七度、九度、十一度，并经常在这个调的和弦上叠置另一个调的和弦，产生多调性的感觉。此外，德彪西在创作中还使用了许多平行的纯音程，如五度、纯四度和纯八度。
值得一提的是，德彪西虽然是印象主义音乐的代表人物，但事实上印象主义只是德彪西音乐创作风格的一个方面，他的许多作品中并没有出现印象主义的痕迹。他在《儿童园地》的《木偶的步态舞》中讽刺地引用了瓦格纳的《特里斯坦》，在《练习曲博士》中开车尔尼的玩笑，完成于1888年的两首《阿拉伯风格曲》更是接近于浪漫时代的沙龙音乐。晚期作品中，芭蕾舞《游戏》、双钢琴作品《白与黑》等也不是印象主义音乐的风格。
2.拉威尔的音乐风格
在拉威尔的整个音乐创作生涯中，西班牙音乐给他带来了很大的影响。由于他母亲的西班牙血统，拉威尔在创作中更加偏爱西班牙音乐。在他的作品中，经常会出现模仿西班牙民间乐器、采用西班牙特色节奏进行的创作，如拉威尔创作成熟期的代表作之一《镜子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音乐特点：曲中的节奏型采用了极具感染力的西班牙舞蹈的节奏，拉威尔还运用了同音轮指的演奏技巧来表现出西班牙民谣吉他拨弦的效果。
相比于德彪西大量的钢琴作品，拉威尔的钢琴作品在数量上并不算突出，他的主要钢琴作品有《帕凡舞曲——为夭亡的公主而作》《水的嬉戏》《镜子》《库普兰之墓》。《水的嬉戏》是拉威尔音乐创作过程中里程碑式的作品，充分显示了拉威尔对曲式结构的重视，这部作品受到李斯特《艾斯特庄的喷泉》的启示，作品中丰富的和声色彩的变化以及最后一连串的十一和弦、属九和弦、大小七和弦的运用，展现了拉威尔高超的创作技巧。
拉威尔晚期的音乐创作流露出了明显的古典主义音乐风格，创作于1917年的《库普兰之墓》采用了拉威尔十分喜爱的法国羽管键琴作曲家库普兰时代的舞曲体裁。拉威尔在创作这首作品时不仅运用了优美典雅的古典主义音乐线条，而且融入了现代的作曲技法。
关键词：莫扎特 C大调第二十一钢琴协奏曲（K.467） 浪漫主义因素 美学原则
一、前言
协奏曲（concerto）一词来自意大利文concertare，最初应用于声乐作品――合唱中，指“连在一起”、“联合”。后来，随着乐器的发展与改进，乐队规模不断扩大，器乐作品的地位不断提高，“协奏曲”一词又被用于器乐体裁的演奏中，用来指独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系，这样“协奏曲”又被赋予了新的内涵：“均衡”、“统一”和“对抗”、“竞争”。
音乐史上对协奏曲贡献最大，奠定协奏曲古典范式的作曲家就是被后人称为“乐圣”的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特（1756-1791，奥地利作曲家）。莫扎特在继承前人创作模式的基础上使独奏与乐队关系愈加紧密，与以往协奏曲不同的是莫扎特的作品第一乐章奏鸣曲式结构内部出现了新的特征：一是将第一乐章确定为“双呈示部”；二是在结束部分增加华彩乐段。
钢琴协奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共创作了27首钢琴协奏曲，《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在维也纳期间创作的作品，也是他成熟时期的代表作之一。
二、作品结构形态分析
1.双呈示部
J・C・巴赫的独奏协奏曲保留了巴洛克时期的利都奈罗结构的各要素，并采用了主题在调性与材料间的对比并置与变化统一手法，预示了奏鸣曲式的主要原则，而莫扎特受其创作技法的影响，继承并使之更为明确、突显。
第一乐队呈示部长达74小节，更接近于一部交响曲的性质或歌剧的交响序曲。作品由弦乐进行主题陈述，主题的头两个小节是一个将贯彻整个乐章始终的强劲有力的动机，以C大调主三和弦为基础拉开，并在这个乐章中占支配地位。小号与打击乐作为背景，加强了作品节奏的表现，其他乐器也从不同角度为主旋律润色。
主题的第二次呈示以钢琴独奏形式再现，作品仍然保持了巴洛克协奏曲的两个重要对比手段：音量、音色的对比与主题的对比。第二呈式部较之第一呈式部有所增加并扩大，主题发展更为细致。除主、副主题外，还插入了不少精彩片段作为辅助，主部主题及这些辅助主题，都“由华丽、辉煌的钢琴音调穿针引线，把他们编织成一个完美的音响整体”[1]，两个主题的调性则按照奏鸣曲式的规格分布。
2.展开部及结束部
展开部在e小调以崭新的乐思开始，由乐队与钢琴共同担任，但自始至终都在炫耀熟练的钢琴技巧，这段旋律也被人们称为极富浪漫色彩的旋律。“该乐章展开部中虽包含通常所具有的紧张性，诸如调性变换、模进、切分节奏、流动的和声以及钢琴上快速的16分音符，但它们都保持着旋律性的特点”[1]。
随着主题的发展、裂变，音乐自然的进入再现部，它略去了一些转调性的材料，并回忆了在全奏以后未出现的其他乐思，最后乐队停留在终止四六和弦上，在一段自由驰骋、即兴性较强的华彩乐段后主题以部分再现形式结束全曲。这一乐章的结束部分，管乐与弦乐仿佛剧中的两个角色悄悄退出了舞台一般，氛围庄严，然后落幕。
三个部分的尾奏都由乐队担任，作品和声简洁、调性清晰、节奏鲜明，具有鲜明的主调音乐特征。
3.华彩乐段
“钢琴协奏曲的“华彩乐段”同歌剧咏叹调的“华彩乐段”一样，是终止式前的一种即兴表演技法，是协奏曲的顶点与，是留给演奏家炫耀技巧和发挥天才的精彩一刻，最终目的是把乐曲推向，在乐队的全奏中获得轰然的音乐效果与艺术感染力”。[2]
《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）1785年3月10日在维也纳格鲁克剧院首演，由莫扎特本人亲自弹奏了绚丽的华彩乐段，首演极其成功。当时的莫扎特生活状况及其贫困，但这首乐曲在情绪上却脱离了现实，重拾起明朗的心情，尤其华彩乐段的运用，明快、欢娱，充分体现出莫扎特开朗的个性与宽厚的胸怀。
三、作品中蕴含的美学原则
1.古典主义音乐的美学原则
古典音乐作品所遵循的美学原则是：对立、统一；平衡、节制。优美、典雅、清晰是古典主义音乐的共同点。而处于古典主义时期的K467充分体现着这一原则：
乐曲的结构 莫扎特采用了奏鸣曲式，在调性上以主调织体为主，完全按照奏鸣曲式的规格分布，曲式结构清晰匀称，保留了独奏乐器与乐队互相对比竞争风格特征，用所谓的“双呈示部”方式将它们体现出来，这样就更加反映出奏鸣曲式所体现的两主体之间的矛盾、对比、冲突、统一。
和声与音乐情感 他的和声运用简练，多采用T――D的进行；旋律注重乐曲的哲理性，抒情中虽也带有情感的冲动，但却永远不会失去控制，始终保持着优美的节奏。明晰、高尚、平衡、节制是古典音乐永恒的共同点。
配器 在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴的性能与技巧被发挥的淋漓尽致，同时乐队的作用也得到了充分的发挥，提升到与独奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。独奏乐器钢琴与乐队浑然成为一体，二者共同塑造音乐形象，达到高度的完整统一与平衡。
2.浪漫主义音乐的美学原则
19世纪浪漫主义的音乐创作，应该说是情感论音乐美学观念发展的一个高峰。当然，其中很重要的一点，是得益于音乐体裁形式的发展。随着音乐与文学、诗歌、戏剧之间关系的逐渐密切，就连原有的纯器乐作品都加上了标题，音乐表达情感的可能性就随之愈来愈明晰。莫扎特的K467创作于1785年，此时正是法国大革命（1789年）爆发的前期，也正是音乐美学史上先后经历了“喜歌剧之争”、“格鲁克歌剧改革”的时期。莫扎特作为历史的见证者，在坚守古典主义创作美学原则的同时，也受到了浪漫主义美学观念的影响，并体现在其作品中。以K467为例：作品添加更多乐思（辅助主题）并以此传达无拘无束的思想情感，节制中凸现细节即个人内心的感情，为之后的浪漫主义音乐奠定了基础；不再单纯注重技巧，而是更加关注与乐队紧密结合，进而获得思想与情感、理性与感性的统一；华彩乐段在发挥演奏者技巧的同时，更加侧重个人内心情感的表达；乐队编制较之以前有所扩大，各种弦乐器与管乐器的交替对比，增加了乐曲的色彩，使乐曲情感更加丰富；配器上注意发挥铜管乐器的作用，加强乐曲力度的变化。
四、莫扎特作品中浪漫主义因素形成的美学分析
莫扎特自小就是个感情极其丰富的人，这得益于他父母的遗传及其父亲从小对他的教育，老莫扎特从莫扎特小时候就一再的告诫他，不让“技巧”妨碍“思想”，这影响了他的音乐创作全过程。在这个充满变革和精神解放的时代，作曲家的思想、情感不断产生新的变化、不断产生内在的情感体验、不断产生新的创作要求、不断谋求新的音乐语汇来表达其内在社会性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品个人情感的分量就越重。在他的创作早期，由于受到J・S・巴赫等那一时期的作曲家的影响较深，作品中依稀可见模仿的痕迹，大多充满了温和的美，充满了沉思遐想，青年时代的协奏曲作品则清新、明丽而鲜亮；随着年龄及阅历的增加，作品在技法与内容上有了更深的层次。随着资本主义的进一步发展，随着启蒙运动对音乐家思想影响的加深，形成越来越强烈的自由意识，这一点在莫扎特身上表现得特别明显。1781年，莫扎特断绝了与主教之间的关系，独自定居维也纳。在这以后的十年里，“贫穷”真正的与莫扎特结缘了。艰苦的生活境遇启发了他的资产阶级民主革命的思想――平等意识。这种意识也同样体现在了音乐的创作中――乐队部分在数量及种类上都得到增加，并且在协奏曲中也占有了与主奏乐器同等重要的地位。1785年他以十分热诚的态度参加了当时活跃在欧洲各国的、带有启蒙主义性质的秘密团体――“共济会”。“共济会”宣扬对人类要有神秘而狂热的爱，莫扎特在1785年加入这个组织以后就完全接受了这种观点。不过，他仍不愿将这种爱倾注到某个具体的人身上。这种态度对他的音乐创作产生了深刻的影响，成为它音乐创作上的转折点。接下来的生活更加的贫困，面对现实的演变，阅历的增加，内心的情感也变得强烈与动荡不安。在他晚期的几首协奏曲中，丰富的情感和潜在的力量显而易见，“莫扎特的创作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我挣扎的成分就越多，境界就越高，震撼我们心灵的力量也越大”。[3]
当时音乐的欣赏者渐渐由贵族阶层转向了广大市民阶层，他的创作已适应当时社会和人们的需要，具有个性的风格开始注入进来，并按照自己的思想和要求将创作推向顶峰。其作品风格一般表现为优美、热情和秀丽，而贵族式的典雅之风也依稀可见，但一些比较激越、忧郁的作品已经有了很强的戏剧性和情感宣泄的内心爆发力。“他的伟大在于只用最简洁的音符和音乐手法，表现最深刻的思想感情和人生经历，看起来热情开朗、纯朴真挚的音乐，实际上却有着深刻的内涵，因此，莫扎特的音乐被誉为‘含着眼泪的微笑’。”[4]
早期浪漫主义阵营把莫扎特看作浪漫主义的鼻祖和积极的奉行者，说他是情感与无限想象力的代表。莫扎特是古典主义音乐的集大成者，但他没有一味的只去模仿、继承，在创作的过程中发展、更加注重个人内心的情感，融入了自己的个性、时代的特点，自觉或不自觉中慢慢引领音乐朝新的方向发展。
参考文献
[1]王次.莫扎特：古典音乐大师.北京：人民音乐出版社，1998.
[2]宁伟杰.浅析18世纪钢琴协奏曲中的“利都奈罗”.成都：乐府新声，2003（3）.
[3]卞莹.从莫扎特的钢琴协奏曲看他的创作风格.南京：南京师范大学硕士学位论文，2004.
[4]王冰，徐杰.论“启蒙运动”对维也纳古典乐派音乐的影响.通化师范学院学报，2006（5）.
