发布时间：2024-04-21 14:42:42
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的戏曲艺术特点样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、关于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打击乐艺术家，是明尼苏达州德卢斯大学的打击乐器教授。其在作曲方面拥有非凡才能而闻名，现场动态表演和富有创意的节目让全世界的观众都为之欢欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多个国家和地区进行过演出，每年演出数百场，他的地标性著作《TWO》目前在六十多个大学课程中使用。作为作曲家，他的作品已被用于电影，美术馆和芭蕾舞团，其作品的特点是将古典风格与全球的流行或传统音乐风格融合在一起，形成独特的组合。打击乐二重奏《中国戏曲印象》第二乐章是他的经典作品之一。
二、《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点分析
《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点主要由乐曲结构布局特点及所使用的音色特点两个方面展开分析。
（一）作品乐曲结构布局特点
《中国戏曲印象》第二乐章这部作品在乐曲的结构布局安排上是极具特色的。此曲的前奏所占时常将近全曲的三分之一，且并非是带有旋律或是特殊节奏的乐段。手持三个不同音高的Talas（碟形金属片），于定音鼓之上转动，之后让Talas在鼓面上自然地停止。就如同我们在桌面上转硬币一样。这样的开场不免让听众一头雾水，甚至有些犯困，就如同是一场期待已久的电影，没有内容却有无尽的航拍风景一般。但正是这样的结构布局为之后的突变做足了铺垫，再细细回想这段前奏，如同置身林中，总觉得意味深长，就如同观赏一部电影一样，不仅仅在听觉，更有了视觉上的感受。在听众尚且沉浸于这样的音乐氛围时，突然风格一转，杀声四起。两位演奏者所使用的打击乐器转为小堂鼓，同时敲击出整齐划一又密集的鼓点。听众原先还认为这首曲目是以烘托意境为主，不曾料到却是一场打戏。突然由平心静气的状态，变为紧张兴奋。这一部分所占的演奏时间特别长，但是并不枯燥。在乐曲节奏密度达到最高点的时候，两位演奏者甚至在严丝合缝的音符中加入武打动作，使用鼓棒模仿刀枪剑戟相互拼杀，双方你来我往，舞台效果可见一斑。鼓棒碰撞的声响也让乐曲内容更加丰富，画龙点睛式的动作安排让全曲升华。度过了节奏上的“紧锣密鼓”，再在中间不规律地安排一些缓冲小节，并由缓冲小节之间间隔逐渐减少来将全曲过渡至尾声。最后的尾声与前奏相互呼应，但并非还是烘托气氛的手法，而是由之前出现的两种截然不同的风格所组合而成，使用琴锤在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，渐渐地降低音量，逐渐走远，让听众不停地玩味。
（二）作品音色特点
Talas的音色是清脆的，如同钢片琴一般的声音，而曲目的开头却使用了定音鼓作为扩音器，用转动的方式引出Talas的泛音，这是极富有创意的。演奏出的音色带有静寂、淡然的禅意，使本来并非具有中国音乐风格音色的Talas发出了有着意味的声响。同时，作为扩音器的定音鼓发出微弱的共鸣，如同交响乐中定音鼓的弱奏一般。通常这样的弱奏会放在沉重的音乐气氛之处，使音乐音响效果更为立体。这样两种音色交相辉映，相互缠绕、碰撞，产生了一种混合了中西多种风格的音响效果。风格转换部分所使用的乐器正好相反，使用的是中国的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因为各类中国音乐风格的曲目中多多少少会使用小堂鼓。但是，所安排地节奏多是相同的，或是内含的节奏律动是相同的。中国音乐风格的律动加上中国鼓，自然有浓浓的民族特点。在这首曲目中，这个部分所演奏的节奏却并不是简单中国音乐的风格，而是融合了流行及南美拉丁风格的融合节奏。在密集的鼓点铺垫中，设置特殊的重音来达到这样的效果。鼓皮使用的是可调节的鼓皮，在较为紧绷的鼓皮上演奏出上述融合节奏，意外地改变了原先小堂鼓的音响效果，音色上变为了一种带有现代感的传统音响。最后部分使用较硬的琴锤来演奏Talas，这样的演奏法本身并没有特殊之处。但是所演奏的节奏是同上述融合节奏相似的风格。同时，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上来敲击，此时所发出的音色就是一种复合形式的敲击音。Talas所发出的每一下的敲击声，同时带有金属制物品碰撞定音鼓的声音，扩音、和声、铺垫的功能同时产生。这样所形成的音色使得只是用来首尾呼应的尾声，也给听众留下深刻的印象，成为该曲的特色和亮点。
三、《中国戏曲印象》第二乐章技法创新探讨
《中国戏曲印象》第二乐章的演奏技法创新主要探讨Talas的转动演奏法及特殊敲击演奏法这两种特殊演奏法。
（一）Talas转动演奏法
传统演奏Talas都是置于乐器架之上，成体系地排列，并按照一定的顺序演奏，多为类似于交响乐中时常使用的三角铁，点缀旋律。而该曲中Talas所承担的角色基本属于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所创新。前奏中就有创新之处，也就是转动Talas使其发出传统演奏法难以实现的泛音。这样的演奏方式并没有看上去的简单，在保证Talas确实发声的前提下，兼顾定音鼓同时发声。这就对Talas的转动力度及频率有一定的要求。所以演奏者在台下无数次练习之后，到台上依然需要小心谨慎地做出练习时开始转动地姿势，Talas与定音鼓鼓面摆放至最恰当地角度，双手同时使用手腕发力，带动小臂至大臂，向着相反方向转动Talas。适当地力度使转动的Talas保持在鼓面上运动约10秒左右，充分保证了音响效果的确实性。
（二）Talas特殊敲击演奏法
在尾声处使用硬琴锤敲击Talas这样的演奏技法并没有创新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏却会对传统演奏法形成挑战。因为定音鼓鼓面较大，正常定音鼓鼓槌在连续敲击鼓面时，如果技术欠佳，会造成“反皮”的情况。演奏所产生的音色也就花了，不能达到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面较大较软，密集连续的敲击会使一些敲击点击中鼓面波动突起处，则发出并不集中的音响。正是有这样的情况存在，如若使用传统演奏Talas的方式敲击置于定音鼓鼓面上的金属圆盘，很大几率会使Talas在鼓面上弹起，这样就演变成了需要一直追逐着Talas演奏，从音色音响的需求及现场的观看体验来说都是不理想的。所以，在尾声使用琴锤时需要握在琴锤的前三分之一处，作为手部的延伸来使用。同时，不能使用以传统打击乐演奏法手腕发力这一原则，而是手指发力，用手指的寸劲，“点”击定音鼓鼓面上的Talas。这也是由于Talas的演奏面较小，需要使用精准灵巧的演奏法。
关键词：戏曲;乐队伴奏;特点
中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01
戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。
一、伴奏与演唱相互配合
戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。
二、突显戏曲主题，增强戏曲效果
戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。
三、增强舞台效果，烘托舞台气氛
乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出的残酷。
四、乐器演奏
在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。
中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。
参考文献：
[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.
一、贝里尼与艺术歌曲
温琴佐?贝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里岛的卡塔尼亚，1835年病逝于法国巴黎。在其短暂的一生中创作有十部歌剧，数首艺术歌曲和器乐曲。斯特拉文斯基曾将贝里尼与贝多芬并称“2B”，贝里尼的作品浪漫主义气息浓郁，富有诗意和纯洁的感伤，为柏辽兹和肖邦所欣赏，并在日后影响了大批作曲家。与其歌剧相比，贝里尼的艺术歌曲语言简洁明了，曲式结构严谨清晰，虽然结构短小但内容充实完整，旋律如说话般自然流淌，风格温柔纤细、深沉忧伤，而其艺术歌曲更是将贝里尼这种独有的忧郁气质完全展现了出来，情感充沛，真挚感人。
二、《热切的期望》
小咏叹调《热切的期望》，如同它的名字一样充满着热烈迫切的情绪，这是首关于爱情渴求与忠贞的佳作。优美的音乐线条勾勒出一幅期盼热恋中的爱人到来的画面。
歌曲前奏为四小节，第一小节便已向听众陈述了歌曲的主题，第2小节右手旋律出现的四个跳音更似恋人之间欢乐的小嬉弄。整首歌曲运用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同时还运用了许多带动旋律律动的附点音符，就像急速涌动的热烈情感。歌唱部分从第5小节的正拍进入，位于强位，在演唱时此处的力度相较于本乐句的其他音调应该强一些，第6小节的末尾是歌曲第二乐句的开始，弱起，此处的“che”应唱得微弱些以突出强拍上且时值较长的“ri”。这里还出现了一连串的三十二分音符的快速跑动，由一串下行音阶过渡到了两组三度叠加的音型中，在演唱时要注意气息的流动，即使在演唱位于中音区的下行音阶时也要保持较高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉组织，使之维持在一个吸开松弛的状态中。最后一个乐句在演唱时要注意谱面的音乐表情，由渐弱到渐强再到渐弱的声音变化应自然圆滑，最后结束得干净利落。
在歌曲的第二部分中，左手声部在伴奏音型上出现了明显变化，十六分附点音符的频繁反复烘托出女主人公激动难耐的心情。从第22小节到第25小节，出现了三处延长记号，前两处是主人公在祈盼中深情凝望远方时的等待，第三处自由延长出现在“Ah”，好似一声呐喊，一种宣泄，呼唤迟迟未至的恋人快快到来，此处应加强声音的力度处理，气息提供强有力的支撑，突出渲染主人公的热切心境。
歌曲的最后又回归到了作品一开始的音乐素材，是对歌曲第一部分的加工与紧缩。尾声与前奏相呼应，最后在热烈的盼望中全曲结束。
三、《痛苦的费雷》
《痛苦的费雷》是贝里尼早期室内乐声乐作品中的杰作，抒情哀伤的旋律，朗朗上口的歌词，曾在当时引起不小的轰动。由M.弗玛洛利（M.Fumaroli）、G.热诺伊诺（G.Genoino）作词，讲述了主人公与心爱之人费雷间的生死离别，表达了他希望已逝的费雷得以安息的愿望及对爱情的虔诚与忠贞。
这首作品是一个带再现的单二部曲式，全曲以忧郁悲伤的小调为基准。始于e小调，在发展部分转向a小调，再现部分又回归到e小调，调式色彩并没有太大的明暗对比，从始至终都充满了哀婉凄切的情感。速度标记为沉痛的行板，三拍子的节奏如湖面上荡漾起的层层涟漪，这是主人公唱给费雷的挽歌。歌曲的开始为弱起的四小节前奏，演唱部分的起音同样为弱起小节，此时声音应作弱化处理，给观众些许想象的空间，首句的力度应放在强拍“ma”上。第10小节的延长记号更像是一种叹息和哭诉，这种幽咽的情感停顿同样在第27小节和第32小节出现了。值得一提的还有第31小节和第36小节的回音，都以较为短小的级进音阶下行随后再上行的形式出现，回音处及前后音之间的链接应平和自然，演唱时要保持声音圆润通透，流畅连贯，增强气息的流动性并维持整个歌曲速度的统一。
黔西北彝族“曲谷”（情歌）原生态唱法有其独特的演唱方法和艺术特点，它的传承与发展需要民族唱法的科学理论指导，民族唱法也需要从原生态唱法的土壤中吸取营养。这样不仅能更好地保护和传承原生态这一独特的演唱形式，同时也极大地丰富和发展了我国的民族声乐理论，从而为民族唱法的教学和演唱提供理论支持。
关键词：曲谷；原生态唱法；民族唱法
一、原生态唱法的内涵
原生态唱法具有极强的地域性和民族性，所以它被打上了“风格”的烙印。我国是一个多民族的国家，每个民族的传统音乐必然要依靠该民族的语言和文字来记录、交流和传播，而歌曲中的“声”“韵”“调”也受语言系统“声”“韵”“调”的影响[1]。因此，也就有了内蒙的“长”、“短”调牧歌、陕北的“信天游”；青海、宁夏的“花儿”；江浙一带的“吴歌”等等。可见，原生态演唱风格多样、异彩纷呈、独具魅力。
二、黔西北“曲谷”的原生态演唱特色
生活在黔西北这片高原的彝民们，以厚重的历史文化积淀和淳朴自然的天地观、人文观以及自然协调的审美情趣，创造了适合本民族审美需求和审美逻辑的音乐语言，诠释着质朴、自然、积极、热情的内心世界。神秘古朴的黔西北高原的自然景观、淳朴厚重的彝族文化和别具一格的语言特色，铸就了彝家歌手自然天成的歌唱技能和个性。金铁霖老师说，唱法是由作品的风格决定的，而风格是由特定的地域、语言、民风形成的。由此，“曲谷”（情歌）作为以上诸多因素的产物，其发声和演唱技巧必然有着与众不同的风格和独特的个性。
（一）“曲谷”的发声
“曲谷”的发声主要有以下三个方面的特点。一是发声状态近乎自然。这种状态，是指歌手没有刻意运用科学的发声、合理的共鸣来美化声音意识，增加嗓音持久性和歌唱生命力的观念。所以，歌手嗓音音质、音色、以及歌唱能力都随着肌体生理机能改变而改变。好不好听，是对一个歌手能力的最为简单的评判和最质朴的审美需求。二是气息支持简单。“曲谷”演唱的呼吸，以胸式呼吸为主。音调舒缓时，气息在说话的基础上适当增加深度，稳住喉头，胸廓向外平开。演唱时，吸气顺势起音演唱，当一个乐句或段落演唱结束，气息也回复到自然状态。当曲调骤急或急换气时，用吃惊的感觉急开胸廓吸气，伴有明显的提肩动作。与现代较为成熟民唱法的胸、腹式联合呼吸比较，这种胸式呼吸有以下不足：气息较浅，没下到腹腔或“丹田”；没有横膈膜和腹肌的力量控制，没有形成较好的“对抗”，使歌唱没有持续的能量支持；没有“腔体”意识，吸气打开，呼气关闭的腔体，没有获得歌唱状态上的统一。三是共鸣较小、声音美化不够。运用口腔共鸣为主，加上少量的鼻腔和头腔共鸣，获得一定的声音美化。共鸣起到了美化和放大作用，曲谷原生态的唱法，由于共鸣腔体运用较小，使声音的能量小，穿透力弱，且泛音列少，质感较单一，但这却保持了曲谷的古朴自然的风格。口型也会在曲调的高、低中做出适当的大、小调整，以较为自然的意识去适应演唱。与现代教为成熟的民唱法共鸣相比，有以下不足：共鸣腔少而且小，声音得不到较好的美化和放大，泛音少，音色较为单一，穿透力弱；口型没相对固定，使声音状态、气息状态、情绪状态，都缺乏相对的统一性；口型开合度相对较大，咬字、吐字不够灵活自然。
（二）“曲谷”的演唱技巧
首先，以真声为主、假声为辅的歌唱方法。曲谷的演唱，依照曲调运用真、或假声进行调整。大多是中低声区的曲调，用真声演唱，高声区曲调用假声演唱，仅有少数歌手的演唱有少量混声的感觉，但无混声的意识，这是一种近乎自然的审美趋势，和无意雕琢的自然概念。与现代较为成熟的民唱法相比较，有以下不足：无整体的混声意识，声线在高音区的某一换声点上一下子进入假声，无真、假声之间的自然过渡；无“通道”意识，且真、假声区转换不自然。其次，“微气息高音”的演唱方法。曲谷的高音演唱使用“微气息高音”法。
在原生态的演唱中，我们更多是看到演唱者作打开口腔和鼻咽腔的动作，而很少能见到他们作气息的准备。而实现高音演唱却很容易。所以我把它称为“微气息高音”法。“微气息高音”的例子很多，如受惊吓者瞬间发放的高音、呼唤远距离对象发放之高音、悲愤之时发放的高音等等，这些声音现象，均在无准备下瞬间发放而成，频响在小字三组以上，甚至更高。事实上，原生态演唱师承民间或家庭，无科学的胸腹式联合呼吸概念，气息浅，无较深的气息准备和对抗的紧张感，力求自然顺畅；无“通道”意识，喉头在自然吸气时会自然下垂，达到理想的位置；较小的共鸣要求，让口腔和鼻咽腔开合度较为适当，喉咙没“撑”和“挤”的感觉。气息浅，没有横隔膜、腹肌、腰围的张驰对抗感，就少了一些累赘，尤其喉部肌肉松紧较自然，声带的闭合适度，再加上浅小的气息支撑。因而，能在一个近乎自然的情况下，容易获得声带基部的频响而获得高音。
“微气息高音”法中的“基音”概念。基音是声带部分（如边缘、前段）开始振响时率先发出的声音。事实上，声带的振响是从某一部分开始而随即带动全段的振响，来实现传递语音的。所以，声带不同部分所获得振响的频率不同，音高也就不同。一般说来，声带的边缘或前、后发声时，频率高，泛音少，音色较单一；声带的中间部分振响，频率相对低，泛音丰富。不同部分声带振响所需的气息也不一样，边缘部分振动要求气息少，而中间、全段振动气息要求多。另外，声带闭合度大、小的调节也影响振响度和气息的量的控制。气息强，声带的振响状态被破坏，产生“破音”；气息弱，声带不能获得振响的能量，产生“哑音”；声带放松了，失去了振响的弹性，拉得太紧了，又不能振动。由此可见，声音技巧必须掌握声带振响部分“基音”概念、各部分振响力度概念、声带闭合度概念、频响与泛音影响下的音高、音质概念，才能应对自如，游刃有余。
三、“曲谷”演唱技巧对民族唱法的借鉴与启示
（一）“微气息高音”方法上的借鉴
现代民族唱法声乐作品中，男高音、女高音作品占很大的比重，这就从作品上要求演唱者有较好的高音的驾驭能力。但在实际的教学和演唱当中，突破高音成了教学和演唱的难点。我国民族声乐的演唱方法和声乐技巧讲求民族性，在声音上采用“混合声的音色”[2]，即真声与假声的“混”。这种混声兼有真声和假声的成分。“混”实际上就是真声增加假声，假声增加共鸣。在“通道”意识中，真声与假声的比例是变化的，伴随声音的走高，真声成分越来越少，假声成分越来越多。由此可见，混声的声音技巧中的高音，是艺术化了的“假声”是“歌唱假声”。所以，高音方法，首先必须获得“假声”；其次是获得“歌唱假声”。那么，高音的训练就可以从以下几个方面入手：(1)用“微气息高音”方法获得“基音”――“假声”；（2）在获得假声的同时，加强向上进入头腔共鸣、口腔的共鸣和向下的胸腔的共鸣，增加泛音的美化，达到“混声”效果；（3）加强气息对以上共鸣的支持，获得控制声效的动力。
（二）演唱个性培养的启示
歌唱是用人声去诠释声乐作品。一方面，由于每个人发声的器官不尽相同，如喉头的大小，声门的大小，声带的宽窄、长短，声带的弹性（张力）等因素的不同，使每个人有着不同的天生的嗓音条件。另一方面，又如生活环境，情感体验，思维方式，音乐素养等方面的不同，使每个歌唱者都表现出不同的歌唱潜质。所以，这些不同就形成了不同的演唱个性。在黔西北“曲谷”的演唱的歌手中（如王兴朝、李永才、代俄勾兔汝、安金花、录平珍、李兴秀等），个性特征尤为突出。就是演唱同一个作品，不同的演唱者的演唱风格都大不一样，更不要说是不同的曲谱。高音好的歌手会尽量展示他的高音能力，“喉颤音”强的更注重情感的宣泄，“摇声”技巧好的竭力对旋律加以修饰和润色，“弹唇音”好的尽量选取适合他演唱的作品。总之，不管是在技巧上还是在选曲上，他们都力求扬长避短，有选择地、最大限度地发挥自己的优点，最大限度地挖掘自身的歌唱潜质，展示其独特的歌唱个性。所以，我们对歌唱者的培养，也应该是较为客观地针对不同的对象，既要考虑其先天的条件，同时也要顾及后天的生活环境、情感体验、思维方式以及音乐素养等不同因素对个性的影响，在对不同个体进行分析、研究、诊断的前提下，辅以针对性的教学训练，因材施教，培养出既掌握科学的发声技巧，又有独特的歌唱特色和风格的演唱人才。
（三）“曲谷”的审美价值思考
与其他民族一样，彝族同样用自己的方式创造美、表达美、感受美、享受美。“曲谷”是在特定的地理环境，生活习俗、语言形式下产生的文化现象，它的产生和发展都透射出彝族人民的审美习俗、审美观念和审美情趣。“曲谷”所承载的丰富内容，为我们提供了多元的、真实具体的审美资源，也充实了民族文化内涵。第一，作为彝族音乐文化一个类别，它古朴自然的旋律，吸引着彝族的子民，传唱不衰，体现着艺术的审美趣味和审美价值；第二，作为歌词的语言，它传递着爱的讯息，使歌唱成为了爱情的媒介，同时也传递着历史、生产生活的经验和丰富的文化知识；第三，“曲谷”的演唱歌手独特的演唱个性和演唱技巧又是充实和发展我国民族声乐演唱和教学理论的范例。
黔西北彝族“曲谷”，是贵州乌蒙山区特定的自然生态、丰富的人文历史和独特的民俗民风等因素之下的产物。这种文化，形式上是音乐的，内容上却是多元的。与其它民族的音乐相比较，有共性，更具有独特的个性特征。这些特征，体现着美的价值，形成现代民族声乐可以借鉴的条件。对“原生态唱法”而言，加强音区的拓展训练，去增强原生态演唱的表现力。这样，才能使原生态在不改变原貌即韵味的前提下获得较为合理的发展，也只有这样，才符合民族原生态的审美逻辑和审美情趣。同样，民族唱法也需要不断丰富和发展，只有不断从民族的音乐土壤中获取营养，才能达到丰富和发展我国民族唱法理论，为民族唱法的演唱和教学获得科学的理论支持。
参考文献
[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学曲选：第1集[M].北京：人民音乐出版社，2006.
一、实施校园戏曲艺术教育的意义
通过多年的教学实践,证明戏曲艺术在校园里传播具有十分重要的现实意义,对于弘扬民族戏曲文化,提高学生综合素质都有着极其重要的作用:
(一)振奋民族精神,加强德育渗透
德育是学校教育的重要任务之一。戏曲是感性的艺术表现形式,可以深刻强烈地作用于人的意识,有效地发挥德育的作用,使学生树立正确的人生观和价值观。
1、培养爱国主义精神
通过欣赏和了解戏曲作品,不仅能丰富学生对历史知识的了解,而且能加深对祖国悠久文化的理解和热爱,树立民族自豪感,培养爱国主义精神,从而使他们自觉地肩负起振兴中华的历史使命。
当介绍艺术大师梅兰芳时,可以讲述梅先生在祖国的大片土地沦陷后蓄须明志,拒绝为日寇演出以表现民族气节的故事;在欣赏现代京剧《红灯记》时,通过讲解故事情节,学唱铁梅唱段,激发学生的民族意识,振奋民族精神,使学生的思想认识得到提高,情感获得升华。
2、形成良好道德品质
戏曲的旋律优美,唱词生动活泼,唱腔风格多样,因而能触动学生情感,震撼学生心灵,让他们在耳濡目染的过程中认识真善美,树立正确的人生观。
仅举京剧两例,在这些看似老套的优秀传统剧目中:《铡美案》体现的是包公的机智断案,刚正不阿,为民伸张正义;《花木兰》选段体现的是花木兰女扮男装,替父出征,保家卫国。在这些戏曲唱段的欣赏或学唱过程中,能够潜移默化的促进学生良好道德品质的形成。
(二)弘扬民族文化,丰富知识积累
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜,是融表演、演唱为一体,并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类;是集中国各民族音乐、文化之大成,经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以,提倡学校开设戏曲艺术课,不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识,进一步了解民族民间音乐发展,而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识,如以历史为题材的名曲名段《空城计》、《抗金兵》等。因此,对戏曲艺术的学习和欣赏,有助于学生历史知识的丰富,将历史、风俗等方面的知识以一种有效地方式加以吸收并积累。
(三)培养审美情趣,陶冶高尚情操
戏曲是中华民族最富有特色的文化形式,它融合了几千年的文化艺术精华,溶歌、舞、剧于一炉,具有较高的审美价值。在传统戏曲中,有悦耳的唱腔;铿锵的念白;细腻的做工;韵律的武打,还有舞台、服装及以乐队和谐的伴奏,都能使学生置身于美得享受中。当学生们在参与学唱唱段,念白时做到音色美,有韵味,字正腔圆,教师引导学生用假嗓,高位置,拖腔,并要求气息的控制和运用,能自始至终都让学生深切强烈地充满着热情,体会着情感,在边学边唱边欣赏中培养了审美情趣。
当下,从中小学音乐教育中找到能与戏曲艺术相结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学,使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国,在这些遗产中戏曲则是独树一帜,别具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演,有长久传唱不衰的唱段,还有传播范围极广的民间传说,有在浓厚艺术气息包围下的历史知识,这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣,激发他们的民族信心与自豪感。因此,为弘扬民文化,振奋民族精神,对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施校园戏曲艺术教育的方略
在新课程背景下如何有效地开展校园戏曲教学活动是最值得研究和探讨的,笔者认为,在实施过程中教师应做到以下几点:
(一)加强戏曲知识的积累,做戏曲艺术的爱好者
作为教师,要教授给学生戏曲知识,自己首先应该是戏曲艺术的欣赏者和爱好者。教师自身对戏曲的认识和态度会给学生潜在的暗示,从而会影响学生对戏曲艺术知识的吸纳。所以,在平时要多看多听不同剧种的戏曲,熟识一到两种戏曲,并能唱上几个唱段;在课堂上,应以自身对戏曲艺术的积极态度来感染并带动学生的学习兴趣,营造学习戏曲的良好氛围,用丰富的语言,生动的表情,优雅的姿势,有腔有韵的演唱将学生们带入一个如痴如醉的戏曲天地里.
(二)注重精选题材,遵循循序渐进原则
对于中小学生来说,对戏曲艺术是比较难理解和接受的,甚至是不感兴趣的。这是因为学生们和戏曲艺术接触太少的缘故。没有兴趣的学习是被动的、乏味的,因此,诱发、培养并能稳定学生对戏曲艺术的兴趣是教师的主要任务。同时,在戏曲教学中,要重视题材的遴选,这就要求教师在平时就需要广泛收集,精挑细选。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。对初学的学生教师应从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发,试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手,将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。应该让他们听一些涵盖戏曲音乐元素的歌曲或是经典戏歌,如:《说唱脸谱》、《故乡是北京》等,使他们自觉关注音乐的特点,在初步接受这样的戏曲音乐之后再来接触戏曲。戏曲不同于歌曲,她有着深厚的文化底蕴,与学生的现实生活距离较远,不是一朝一夕就能够理解和热爱的,所以在实施校园戏曲艺术教育过程中不可超之过急,急于求成。
(三)发挥现代媒体作用,丰富感悟
中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
四、结语
临海市灵江中学 张国瑛
摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。
关键词：音乐教育 素质教育 教育功能
我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。
戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。
【关键词】戏曲艺术；中国古典舞；影响解读
中图分类号：J80-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0043-01
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着十分密切的联系。中国古典舞的出现，通过艺术的归纳及整理，在古典艺术创作中将戏曲艺术充分地融合，充分展现了古典舞“韵”。可以说，古典舞中的“韵”将戏曲艺术作为基础，通过传承及发展形成了新的文化产物，同时也为艺术的发展奠定了良好的基础。文章对戏曲艺术对中国古典舞产生的影响进行了系统性的分析，旨在实现艺术文化的传承。
一、戏曲艺术对中国古典舞蹈情感的影响研究
舞蹈主要是情感艺术的表达，并通过身体的律动展现舞者的心灵以及所表达的情感，因此，这种艺术表达形式就成为人类情感最集中的形式。例如，《毛诗序》中的“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，对舞蹈艺术的情感表达进行了阐述，说明人在内心情感激动的状态下，用歌曲都不能对其情感进行表达，而需要借助舞蹈进行情绪的抒发。因此，戏曲艺术为中国古典舞蹈的情感表达注入了充分的情感元素。与此同时，戏曲中的眼神是艺术表达的精髓，而且舞蹈也是一种以“看”为基础的艺术形式，舞者出神的眼睛可以向观众充分表达自己的情感，使观众在欣赏舞蹈的过程中通过眼神的交流，充分感受到舞蹈的文化背景。而且，眼神不仅可以体现出古典舞中的意境美，充分展现人物性格，同时也为古典舞提供了生命活力。因此可以发现，古典舞在创作的过程中受到戏曲艺术中眼神的影响，并将以眼传情、以情系舞作为基本原则，展露了舞者的内心情感[1]。
二、戏曲艺术对中国古典舞蹈题材的影响研究
现阶段很多的古典舞都采用了戏曲的舞蹈题材，如《俏花旦》《牡丹亭》等，通过这些作品的展示不仅预示了古典舞蹈的发展趋势，同时也为戏曲文化的传承提供了充分性的保证。由于戏曲题材所涉及的领域相对广泛，很多戏曲题材蕴含了中国的古老文化，通过与古典舞的结合，可以不断激发舞蹈创作者的欲望，从而为文化的传承及艺术的表达提供充分性的保证。
三、戏曲艺术对中国古典舞蹈身韵的影响研究
首先，古典舞中身韵的“形”，主要以腰作为发力点，并将腰的律动作为基础，将平圆、立圆等作为运动的路线，并组成了古典舞蹈中较为典型的动作形式，但是，这些动作形式都是将我国戏曲艺术中的“以圆为美”作为最基本的审美原则。例如，古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“风火轮”等，都运用了这一原则，体现了舞蹈艺术的形象性以及感染性。如果在艺术表达的过程中，只是将这些艺术形式作为单一的内容，会导致其艺术缺乏一定的生命活力，从而失去艺术表达最原始的价值[2]。
其次，在中国古典舞蹈身韵形式研究的过程中，较为理想的审美状态是“静中有动”“动中有静”的艺术形式，其中的“静中有动”主要是指在舞蹈过程中其体态应该将轻、重、缓、急等作为基础；而“动中有静”则应该将线中有点作为基础，充分展现舞蹈的运动形式。例如，在古典舞剧《木兰》的舞蹈创作中，巧妙地运用了戏曲中用枪系列的动作，在舞蹈过程中也充分展现了古典舞身韵的基本特点，从而完美地将两种艺术形式进行了充分融合，塑造了花木兰精忠报国的形象。
最后，在中国古典舞演绎的过程中，手位也具有独特的艺术形式。例如，按掌、托掌等都是固定的手势。而且在手位分析的过程中也具有一定的未知变化，通过这些位置的变化以及手型的展现，充分体现了简单而又多元化的艺术形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳这三种类型，而且男女舞者的掌形也存在着一定的差异性。例如，女舞者的基本掌形是兰花指，也就是四指上翘，中指以及拇指相对，呈现出兰花的状态。而男舞者的基本掌形要求虎口张开，其他的四指微微张开，掌外要用侧力，手腕的位置应该与手背呈现出一定的弧度。因此可以发现，古典舞在一定程度上受到了戏曲艺术中身韵的影响[3]。
四、结束语
总而言之，通过中国戏曲艺术与中国古典舞蹈艺术的充分融合，可以实现艺术文化的传承及创新。而且，在现阶段舞蹈艺术发展的过程中，应该在戏曲艺术的基础上，进行舞蹈艺术的创新，通过深入研究减少古典艺术的程式化限制，通过艺术的多元文化的融合，为古典艺术的发展提供科学依据，从而为传统文化的传承及创新奠定良好的基础，促进中国古典舞的多样化发展。
参考文献：
[1]王春莹.浅谈中国古典舞基训中的戏曲武功元素[J].大众文艺，2014，（22）：176-177.
[2]王海涛.论戏曲与中国古典舞的关系――兼论“昆舞”的体系创建[J].重庆大学学报（社会科学版），2015，（03）：169-174.
[3]董江河.戏曲舞蹈在中国古典舞发展中的价值分析[J].晋城职业技术学院学报，2011，（03）：89-90+93.
