钢琴艺术论文赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的钢琴艺术论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

作为音乐的骨架结构，和声在音乐中的影响是毋庸置疑的。储望华先生在进行乐曲创作时，对民族的和声结构和应用做了详细的研究和考量，然后结合西方和声的特点对《二泉映月》进行了改进，从而创作出这首具有历史代表意义的音乐作品。作为中西音乐结合的典范，《二泉映月》不仅沿袭了中国古乐的传统民族曲调风格，还融合了欧洲传统的三度叠置和声，两者之间的配合使得该乐曲旋律更为丰满，利用钢琴多声思维的特点来丰富单旋律乐曲，对声部的处理也恰到好处，从而形成了具有民族特色的钢琴织体。为了确保《二泉映月》的民主曲调特色，改编时并未对原有和声风格进行改变，而是将西方的和声手法进行了创新融入到乐曲当中，从而使旋律的变化更为丰满、细腻、柔和，更具有民族特色。《二泉映月》具有五声性风格，其特点在于“弱化”的方式不同，用替代音和省略音的方式调节三度叠置和弦中的调式偏音，从而形成新的和弦，如替代音和弦和省略音和弦，除此之外，还利用了五声性音阶材料和弦的纵横音调的不同，将横向改为纵向排列，形成纵合化和弦。与此同时，《二泉映月》中专有的二胡滑音也被小二度和声中的不谐和音响所代替和模仿，其效果较为显著，演奏出来的效果不仅没有破坏《二泉映月》的特色，还强化了其民族感染力，可以说改编后的感染效果更上一层楼。

二、气韵和意境

中国乐曲尤其是民族乐曲讲究的都是意境和气韵，只有深有其意的歌曲和恰到好处的意境才能将中国传统民族文化展现得淋漓尽致，再配以中国乐器可以说是相得益彰。民族乐曲所表现出的独具匠心的音乐情怀大都以装饰音和滞音为主，由二胡曲改编的钢琴独奏《二泉映月》在这一方面可以说是独具特色的，乐曲不仅传承了民族乐曲的表现形式，还十分得体的保留了可以彰显民族情怀的装饰音、滞音，其中对装饰音进行了大量的保留，而对滞音则进行了创新处理。传统的西方钢琴曲主要以清脆的音色为主，音与音之间连接并不紧密，而为了符合《二泉映月》的民族特色，储望华先生在这一方面进行了大胆的创新，保留了大量的装饰音，将清脆的钢琴音演奏的百转柔肠、动人心弦，即在演奏过程中增加了音的层次显得气势恢宏，又保留了古曲的凄凉孤寂。而对滞音的处理则重点在于每段结尾处波音的运用，用波音代替滞音，既保留了原有的曲风特色，又有着钢琴独奏特有的演奏手法，其中休止符的应用在一定程度上增加了对凄凉孤寂场景的渲染，强化了《二泉映月》钢琴独奏时的感染力。

三、演奏技术

乐器之间的属性和表现风格各不相同，与二胡相比，虽然在演奏原曲《二泉映月》时稍显不足，但是由于其特有的演奏技术，完全可以弥补其中的不足，将传统民族音乐中的音色、音律以及滑音传神的表达出来，既符合《二泉映月》的民族特色，又将钢琴独奏的精髓表现的淋漓尽致。首先是节奏感的演绎，阿炳的《二泉映月》在演奏时显得悠扬顿挫、跌宕起伏，即使是在长音的演奏中，也可以感受到这种感情的宣泄，为了保留这一特色，在钢琴演奏当中，不能有太过强烈的节奏感，否则会失去这种刚柔并济、恢弘大气的效果。其次是音律的把握，二胡独奏的《二泉映月》在音律上有明显的特征，与钢琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明显起伏的，因此钢琴演奏者要针对这一特点进行反复练习和推敲，将音律的变化融入到演奏当中，使听众能感受得到。再次是滑音的运用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特点之一，因此钢琴演奏时要对这种装饰音进行着重的练习，因为滑音在钢琴曲谱上是没有任何标注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基础上进行理解性的演绎，尽量做到婉转回肠、从容大气。最后是对弹奏力度的把握和音色的控制。这两者之间的配合是缺一不可、相辅相成的，《二泉映月》的曲调较为凄凉，主要表现生活的不易以及坚韧不屈的精神。因此弹奏时的力度要恰到好处，不可太过强硬也不可太过柔情，整个音色的把握也要显得荡气回肠。

四、结语

第2篇

（一）传统教学目标定位不明

传统意义上的高职艺术院校的钢琴教学是以培养演艺事业和舞台艺术的专业人才为培养目标，但对人才培养的规格和服务面向都未能做出合理而充分的调研和论证，或者说论证的不够充分。当市场、社会对人才的要求越来越专业化，越来越凸显为地方经济发展服务时，职业教育尤其是高职艺术院校的教育之路越发显得步履维艰了。这种状态下的高职艺术院校的钢琴教学培养出来的人才在地方经济、文艺舞台上的丝毫不具备竞争力，更谈不上在岗的持久发展与创新发展，因此要想摆脱目前的困境，只能对社会需求和服务面向加以充分调研，对培养方案进行严密、科学地论证。只有准确把握形势和定位，才能有进一步发展的空间。

（二）教学设计逻辑框架不清晰

教学目标的定位不明了，导致高职艺术院校钢琴教学内容结构逻辑关系比较混乱，具体表现如下：

1、基础内容不牢固

高职艺术院校的钢琴教学的基础内容是指对钢琴课程的基本乐理、基础知识和基本素养进行系统介绍和必须掌握的专业素养类内容和知识，这类基础知识不仅是学习钢琴必须掌握的专业知识，而且还对学习者的艺术能力产生重大影响。具体来说，钢琴教学的基础内容包含：乐理知识、视唱练耳能力与知识、钢琴演奏、音乐史论知识等。由于高职艺术院校的学生在入学前都不是十分注重乐理与视唱练耳、音乐史论知识的学习，因此如果在本科阶段不夯实学科基础知识的话，那么很难想象学生在将来的钢琴艺术演奏之路上越走越宽，可能会相反甚至找不到对职业身份的自信。而从传统的高职艺术院校的钢琴教学的课时安排来看，基础课程在大一新生的课时计划中的比例显然不高，就教学内容和效果来看，许多本科生对乐理知识的学习只停留在认识音符、节奏以及演奏演唱记号层面，没有深入到和弦、调性调式的知识，而视唱中又过于强调五线谱的识读与听记，对音乐史论知识则不作要求，这样的知识结构的搭建，对学生职业、专业能力发展有很大的局限性，因为不学习和声就无法培养学生的编创能力，不学习简谱，则无法灵活应对音乐活动中丰富的简谱伴奏、简谱编配等表演情境。对中、西音乐史论学习的缺失，更不能培养学生最基本的音乐素养，音乐表演、艺术表现则是无根之木、无源之水，因为我们缺少了最起码的音乐认同和音乐审美意识，以至于在日趋激烈的艺术人才竞争中，高职艺术院校的毕业生被贴上“乐盲”、甚至“文盲”的标签。

2、核心课程地位不凸显

核心课程是指培养学生的学科核心素养和专业能力的主干课程体系，核心课程的作用和地位体现在以下四个方面：一是在学科规划中所占比重最大，二是对学生的专业素养产生最为深刻的影响，三是地位最为突出，四是课程成体系。用这四个标准来衡量现行的高职艺术院校的钢琴课程的设置，则显出一系列的不适应，首先表现在核心课程的核心地位不凸显，在现行的高职艺术院校钢琴课程的安排表上可以看出：核心课程如音乐创编课、伴奏与重奏、正谱伴奏、即兴伴奏等课程并没有开设或者有的课程虽然开设了，但是也没有相应的保障措施加固其核心地位，致使课程的核心地位无法体现；其次是核心课程不成体系。核心课程之所以能够体现其作用，因为课程体系的建立和健全，由理论与实践课程、表层课程与深层课程、能力课程与素养课程等诸门课程成立体网状结构，这样才能够充分发挥其核心作用，体现其核心地位。但就目前高职艺术院校的核心课程的设置情况看，只有零星的点状课程，不见线，更难以见到立体框架，所以难以体现核心课程的价值。

3、教学特色不鲜明

。高职艺术院校的专业发展定位离不开“职业”二字，这也是其特色所在，这种特质也使得其能于师范类院校、专业艺术院校的平行发展中，找到错位发展空间。那么如何体现出高职艺术院校专业人才培养的特色呢？笔者认为应该抓住两个关键词“专业”和“职业”的关系，如钢琴方向的特色就应该是钢琴演奏与演艺职业之间的良性发展关系的建立，就是要在毕业生进入社会之前，有足够的前职业类课程和活动来模拟职业情境，提升职业竞争力，拓展学生的职业空间。无疑“职业类”课程是极具特色的内容之一，即与钢琴伴奏、钢琴演奏、音乐创编、音乐编辑等职业相关的活动和课程就是其特色内容。现行高职艺术院校的音乐学科培养方案大多模仿师范类院校与专业艺术院校的人才培养方案，从培养目标到课程设置、从培养规格到活动实践都难以体现其“职业”方向和特色，这些高度相似或基本一致的课程内容培养出来的人才只能是高师或专业院校的“复制品”。从而在从业方向、职业发展上出现低水平重复和人才浪费。由于没有注意到特色建设和错位发展，因而像活动课程这类能体现特色的教学单元没有得到充分的开发和重视。

（三）师资队伍结构不合理

由于专业设计的框架不清晰，带来的必然后果就是师资队伍组建的无序性，师资队伍结构不合理。因为培养目标和专业设计轮廓模糊不清，不能回答培养何样的人才和如何培养人才的问题，那么由何人来执教的问题势必就是一个大问题。高职院校的定位不清，师资队伍出现盲目引进、重复引进的现象，致使师资队伍结构不合理、层次不清晰。具体表现在：专业无区分度、科研能力偏弱、职业实践能力欠缺。

1、专业无区分度

高职艺术院校钢琴方向的师资队伍组建大多是靠引进人才和单位培养等途径来实现的，就人才现状来看，出现了钢琴演奏方向人才扎堆、专职教师队伍庞大、行业资质的专家技师不多的状况。这样的师资队伍在专业上无区分度，课程设置上种类单调，面临捉襟见肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于过分培养和引进表演方向的教师，加上传统上对学科理论认识的偏差，导致师资队伍整体上科研能力薄弱，科研成果不丰富。无科研则无创新能力，科研能力弱势必会制约行业持续发展能力，行业的发展就难以有保障，就高职艺术院校的音乐专业的科研统计来看，存在着立项层次较低、立项水平不高，项目成果则更少的尴尬境地，科研成果多集中在对某一学科的基本原理、基础知识和技能的论证上面，对职业与专业的思考则基本很少涉及。这样的科研现状难以为职业发展提供强有力的保障，更谈不上科研是行业发展的孵化器、助推器。

3、职业实践能力欠缺

职业实践能力指的是教师除了完成课堂教学的任务之外，还要能为学生提供一定的职业实践活动的指导，这里包含对职业艺术院校教材的改编和选择能力、指导学生举办艺术实践的能力，为学生就业和实习搭建平台的社会服务意识和能力。但就高职艺术院校的就业和实习情况以及专业实践课程的实施情况来看，教师参与这些活动的积极性不高，实践能力也无法得到大幅度提升。与高职艺术院校钢琴课教学密切相关的活动不能得到有效指导，实习单位与学校的联系不紧密，就业形势严峻的现实情况制约了钢琴教学的良性发展。

二、教学改革新思路

高职艺术院校的钢琴教学在教学目标、教学内容涉及与师资队伍上都存在诸多的滞后性和与行业发展的不适应性，这也为钢琴教学改革提供了契机，当然钢琴教学改革也只有认清自己的专业与职业定位，重新规划教学目标，调整钢琴教学内容，建立健全一支科研、教学、艺术实践能力过硬的师资队伍，教学才能有实质性进展，才能推动高职艺术院校钢琴教学向着良性方向发展。

（一）重建技能、理论与实践三位一体的教学目

标由于社会对钢琴人才需求呈现出多元化的特点，不仅需要技术型的演奏人才，更需要适用的应用型人才。高职艺术院校应该给现在的钢琴教学重新定位，调整教学理念，拓展教学新思维，重建技能、理论与实践三位一体的教学目标，实现高职高专艺术院校的钢琴教学与社会需求对接，培养应用型钢琴演奏人才。要实现这一目标高职艺术院校要高瞻远瞩，调整钢琴方向的人才培养模式，从基础课抓起，协调相关教学科目，共同研究协同培养，形成以钢琴教学为中心辅以相关理论与实践的教研中心和科研中心，加大科研、教研建设力度，做到科研、教学、实践三个方向齐头并进，真正为钢琴教学保驾护航。

（二）以提高实践能力为方向，重构教学内容

所谓实践能力为方向，就是指充分发挥职业艺术院校的教学特色，把握市场、社会的人才需求方向，及时调整实践课程教学内容和方式，并以此为着手点，重新设计基础课、核心课以及方向类课程的比例和内容。

1、加大基础课比重

（1）提倡首调唱名法与固定调唱名法兼顾、五线谱与简谱兼顾的教学模式。高职高专艺术院校的学生不仅要会唱固定调更要会唱首调，不仅因为简谱是首调唱名法的变通形式，在我国基层普及甚广，而且在一些音乐演出场合、群众文化活动场合、社区文化节目演出中，往往用的多是简谱，因此只有熟练掌握简谱视唱、简谱视奏、简谱创编，才能在群众艺术活动中得心应手、游刃有余，拓展职业空间；（2）和声课程与键盘课程相结合：培养具有编创能力的实用型钢琴人才，和声课的教学是最重要的一环。按照音乐专业的传统培养模式，各个高职高专艺术院校音乐专业一般都开和声课，但大都教的是传统的四部和声，这种形式的和声是以人声四部合唱为基础，这种和声知识体系是以严密性、逻辑性和理论性为特点，对于高职艺术院校的学生来说，无疑具有较大难度，也没有全面开设之必要。高职艺术院校要培养出合格的钢琴实用型具有编创能力的人才，和声课教学目的、教学方式、教学内容都要作适当的调整。首先是教学目的要调整，和声课教学目的是让学生学会辨识和声、使用和声，不仅要学生学会合唱中的和声编配，更要学会钢琴作品中和声编配，培养学生在钢琴键盘上的和声应用能力是形成钢琴应用能力的根本。教学内容上可以适当摒弃那些陈旧不适用的教学内容，精简四部和声的内容，建立以键盘为载体的键盘和声，增加作品和声分析的内容，从分析作品中获得知识。

2、合理布局核心课程的教学框架

前文所说，要培养出合格的钢琴方向应用型人才，核心课程的开设与知识传授是必不可少的，要在现有的课程基础上增设必要的课程，增加音乐编创、伴奏与重奏、作品和声分析等课程，使得核心课程成一个完整的体系。音乐编创课程主要是提高学生的钢琴应用能力。音乐编创能力是钢琴应用能力的核心，通过开设这门课程，教会学生如何把简谱或五线谱单旋律配上织体和声，使之成为织体合理、和声丰富的简易的钢琴曲。增开伴奏与重奏选修课，重奏练习的内容，包括四手联弹、双钢琴演奏等。在钢琴课内增加这些内容，一方面可以丰富钢琴学习内容，另一方面可以锻炼学生的视奏与协作能力。曲目的选择上可以根据学生的实际钢琴技术程度而定，既可以是学生之间进行协作也可以是老师和学生进行协作。伴奏练习的内容，包括正谱伴奏和即兴伴奏。高职学制一般是三年，在学生进入大二下学期时，学生有了一定的弹奏能力，增加伴奏练习的内容是有必要的。伴奏与重奏的开设旨在给学生一个实践的课堂，通过伴奏、重奏提高学生的实践应用能力。作品和声分析课程即对音乐史上、现行音乐会上的优秀钢琴作品进行和声、曲式分析的课程，该课程既可以提升学生的音乐创编能力，又可以提高学生的艺术作品审美能力。

3、创新活动形式，强化实践技能

钢琴方向的学生要想在职业准入、职业发展上挣得成功机会，不仅需要对基础、核心课程的认真学习，更需要能将积累的学习成果在活动中得到检验，通过学习—检验—再学习—再检验的良性循环，使得学生真正做到学有所长、学有所专，为钢琴应用积累经验。因此可以通过举办音乐会、汇报观摩、比赛等，增加学习动力，也可以通过演出，发现自身的不足，提升舞台经验。

（三）重塑重科研、强能力的师资队伍

1、重塑科研能力强的师资队伍

提升高职艺术院校的钢琴教学水平，离不开一支科研业务能力过硬的师资队伍，能科研就是建设一支能够把握新时期高职院校音乐专业发展新动向、钢琴学科发展新领域、钢琴教学新思路的师资队伍，因为一个学科的发展离不开人才素质的提升，高职艺术院校钢琴教学要想获得长足进步和良性发展，就必须摸清发展规律，认清自我定位、找准发展途径、理清发展思路。而这一切都必须要一支懂得研究意义、有研究能力的师资队伍。从高职艺术院校现在的科研现状和科研储备来看，显然下一步的工作重点应该是加强引进一批学科带头人，以此来提升教师的科研能力，从而确保一批科研、教研能够立项，提高立项层次，在后续的发展中，能够把科研成果转化为行业前进动力，使得职业艺术院校的发展不断涌现新思路，引领院校良性健康发展。

2、打造双师型教学队伍

双师型师资队伍，即高职艺术院校的师资队伍建设中，为了体现职业特色，使得人才培养贴近职业需求，而提倡教师获得行业技术等级证书和各类相应的专业资质证书。可以说“双师型”队伍一方面强调专业教师的资格，另一方面强调“行业技师”资格的获得。对于高职艺术院校来说，要想推动学科的良性发展，就要摸清发展规律，找出错位发展空间。职业艺术院校的发展空间恰恰就在“职业”的思路延伸和拓展上，钢琴教学的创新、钢琴课程的设置、钢琴实践活动的开展都离不开职业导师的参与。只有花大力气去打造一支高学历、高职称、强能力的双师型队伍，才能为职业艺术院校的发展提供保障，高职艺术院校的钢琴教学的良性发展更离不开一支高水平的双师型队伍。

三、结语

第3篇

演唱与伴奏在舞台实践中本是一个整体。“唱与和”是同时展现的，缺少了任何一个部分，均是不完整的。双方在平时练习时，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞台效果等方面不断地磨合，最终达成两人的共识。钢琴伴奏首先要熟悉歌曲的表现意图，表现内容和演唱者的演唱风格。钢琴伴奏最好是有着丰富的伴奏经验，在练习中应紧密结合演唱者自身的演唱特色，选用适当的音色、音乐织体为其伴奏。我们运用钢琴伴奏较多的还是专业性较强的作品。如美声唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情况下，短小篇幅的作品具有精炼的特质，二段体、三段体较为常见。往往在短暂的时间里，给观众带来小巧精致和灵动的感觉。如《包楞调》《、问》《、草原上升起不落的太阳》《、槐花几时开》《、南泥湾》等，作品大一点的歌曲往往从叙事开始，逐渐展开到，最后把作品推向升华。如《黄河渔娘》、《不能尽孝愧对娘》、《孟姜女》、《风萧瑟》、《黄河怨》等。这些经典歌曲往往在舞台上经久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，钢琴伴奏不会十分复杂，在理解和配合中较为容易。这些小型歌曲在配合中，钢琴伴奏方面主要是在前奏中把握乐曲整体的风格，速度、曲调、音乐尽量精炼。和声处理中也要考虑乐曲主要表现的内容与乐曲特色，尽量在主题句用精准的音乐就抓住人们心灵，不易用复杂的音型和乐句为之编配伴奏。配合中，对于有争议的问题，双方要及时的商定，不要拖沓。这样在配合的进程中，双方很快就能把作品的合作价值提升。在篇幅稍微大一点歌曲，不管是对祖国、家乡、亲人的依恋和热爱之情还是叙事、饱含赞美之情的歌曲。无论在音乐处理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一个字、每一个音符都传递着深深的感情，如歌曲《不能尽孝愧对娘》的前奏部分中，钢琴伴奏在这时为了渲染气氛，应把握作词作曲的真切情感，双手采用震音和大幅度琶音的形式，把乐曲的气势推向。演唱者在钢琴伴奏音乐气氛的推动下，酝酿好情绪，使声音与情感统一，在乐句开始时自然地表达出所要表现的思想感情。配合不是我们所想象的在基本的节奏、乐句、音符、情感表达上简单的应和。还有对乐曲曲式结构、对音乐的理解层面、文化素养等多方面的配合和搭配。时间和效率往往是歌曲演唱者和钢琴伴奏配合工作的支撑点。配合是综合能力的展现，也是彼此文化、音乐、素质等综合水平的体现。配合是需要默契为前提的，需要耐心磨合的。

二、临场发挥的重要性

舞台艺术实践中，临场发挥是展现艺术水准、心理素质、舞台实践经验的综合体现。临场发挥水平的高低，往往决定了表演实践的成功与失败。对于歌曲演唱者和钢琴伴奏是在双方配合的基础上，在熟悉和充分把握作品的基础上，在舞台上表现作品的时刻。一般情况下，有着丰富经验的表演者在临场发挥中常常能正常或超常发挥出自己的水平。音乐是时间的艺术。没有任何一个演唱者可以完全保证自己在舞台实践中发挥正常。因为实践的时间、场地、音响、听众、舞台配合、个人状态等许多因素的不同，也会给表演者思想和精神方面带来一定的影响。作为表演者的歌曲演唱者和钢琴伴奏，每一次的发挥都不尽相同，这就是临场发挥。临场发挥最重要的是调整好舞台实践者的状态和心态。良好的状态和心态，是需要自我调整的。在每一场舞台实践之后，我们需要的是好好回味和总结、思考。更多的方法和经验对于应对舞台现场所发生的实际情况是非常有效果的。舞台实践前夕，我们可以用意识和回忆的方法，放松身心，逐渐使自己融入所要表达的音乐中。还可以用深呼吸调整气息、用跳跃的方式放松身心。对于演唱者在舞台实践中，临时与音乐配合不上，忘词、跑调等一些现象我们不能完全避免。但遇到这些情况时，我们可以将失误率降到最低，或者说找到一点补救的措施。譬如当演唱者与钢琴伴奏配合不上时，钢琴伴奏充当映衬的角色，就要找到节奏和音符上能够应和演唱者的内容。遇到忘词的演唱者需要钢琴伴奏辗转一下音乐，让音乐回到开始时或能够衔接的音乐部分，音乐不能停顿下来。如遇到有跑掉的演唱者，钢琴伴奏亦可根据演唱者的调式，编配适宜的和声和节奏型积极和主动的配合演唱者。临场发挥不仅是思维与状态在头脑中飞速运转的表现，同时也需要从容地沉浸在表演之中。

三、综合素质的提高