发布时间：2023-02-07 04:55:00
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的建筑哲学论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：方法；哲学；理论思维；建筑理论研究；建筑创作实践
1.0前言
马克思说：“一个民族要达到科学的高峰，不能没有理论的思维”。“李约瑟难题”①的提出不仅让我们感到汗颜同时也引发科学界的深深思考，建筑学界也不例外。中国古代的传统建筑成就达到了登峰造极的地步，但是到了近代，我们不得承认“与我国古代的思维方法不属于同一个流源”②的科学的思维方法和建筑理论是落后的。这种从属于理性范畴的东西是近代西方的科学产物。国内学校开不出理论课，设计者设计出的建筑生搬硬套、抄袭模仿、盲目跟风、千城一面。这些不仅使我国的建筑学陷入了“有建筑无学”的尴尬境地同时建筑中的价值判断也在渐渐失落。
另一方面，国内大部分学校培养的研究生走向工作岗位要直接从事建筑生产，在“掌握了理论也不等于真正的会做设计”的意念下，对于论文写作和课题研究往往对于理性的理论指导的要求不高。作为建筑学的研究生，掌握建筑学研究方法不仅是研究设计理论的重要手段，同时也是指导实践的重要途径。
2.0对于《建筑学研究方法》的简单评析
2.1《建筑学研究方法》的内容
笛卡尔说：“最有价值的知识是方法的知识”。《建筑学研究方法》就是介绍这样一种最有价值的知识的书。这本书2005年由王晓梅翻译，机械工业出版社出版。这是面向攻读建筑学博士、硕士、学士的高年级学生、专业建筑师、研究教员、景观设计师等所有建筑学相关领域专业和研究人员的一本关于“研究”的实用指南。旨在广泛全面地为上述人员提供介绍性的指导和有效的切入。
作者琳达·格鲁特和大卫·王将全书共分两个部分：建筑学研究的领域以及七种策略研究。
2.1.1建筑学研究领域
在“建筑学研究的领域”这一部分中，第一章首先提书中所讨论的范围：出什么是建筑学研究和建筑学研究的必要性。在此期间引入哲学概念——认识论和方法论，从而使读者站在了哲学的高度上，培养基本的哲学修养③。在研习这本书的过程中，具有了更广博的视野；同时也介绍了这本书的整个框架，使读者心中对本书的体系有了直观清晰的印象。
第二章中提出了“探索体系”这一概念，告诉我们不论从事任何研究活动的认识论，都是以这一概念为基础。这一章中引入了多个研究方法中的名词，如“知识体系”“范式”这两个词表达的是一种世界观的概念，仍旧把读者带到哲学层面的高度。其中“两分范式”是由朱利亚·鲁滨逊提出的。她认为 “科学”和“神话”可以用来描述两种知识体系，常见的描述两分范式的说法也就是“定量”和“定性”的关系。前者“基于对一些可以量化的现象的掌握”；后者 “基于一些不能量化的证据，可能是文字的、实验的活工艺的”。两种模式体现了不同的本体论和认识论的假设。下面提出的“三分范式”（如右下图所示）也属于哲学中认识论的问题。三分模式包括后证实主义、自然主义和解放主义。后证实主义建立自然科学的实验模型；自然主义强调“脱离价值取向的绝对客观”，忽视了研究者和研究对象之间的互动关系。接下来又介绍了这三种制式体系的质量标准。
第三章“文献回顾”实际上是对目前国内研究生来说，是最为熟悉的一种方法。章节中系统的阐释了文献查阅的方法、用途、通用技巧、查阅资源以及推荐的查阅方法，非常有实用价值，尤其是关于查阅技巧一节，作者向我们介绍了大量的搜索引擎、相关建筑学网址以及如何使用大学的研究性图书馆和公共图书馆。
第四章“关于方法的理论”，由一个木版画的例子引入“主观思考”和“关注对象”解释了理论的产生。接下来从理论的定义（用特定的信念和价值观说服别人），理论类型（绝对理论和标准化理论），理论规模（有大型、中性和小型理论之分）的角度，比较系统和抽象地介绍了什么是理论。
第五章“与研究相关的设计”是笔者的重要关注点之一，探讨的是建筑理论研究和建筑创作实践之间的关系。作为建筑学专业的研究生，我们将来会从事“产学研”相结合的工程项目中。本章从一个婚礼的案例出发，详细介绍了一种“生成性设计”的分析研究过程。既从哲学上区分“设计过程”和“研究过程”是两个不同的过程，承认“设计”和“研究”这两个领域属于人类理性活动的不同区域，同时也力求跨越而这之间的鸿沟。认为研究可以在各个方面支持设计。第四章和第五章是接下来的第二个部分中将要重点阐述的七个策略的入口。
2.1.2七种研究策略
第二部分“七种研究策略”也就是从第六章开始，每章介绍一种研究方法，全面系统地介绍“解释性历史研究”、“定性研究”、“相关性研究”、“实验性和准实验性研究”、“模拟和建模研究”、“逻辑论证”和“案例研究和综合策略”七种研究策略。每一张都采用相同的结构进行介绍：用一个真实的实例作为导论引出研究方法——研究策略——研究技巧——结论——推荐策略和读物。两位作者旁征博引，运用大量的理论和案例阐述了各种研究方法。第六章“解释性历史研究”一章中，在除上述的研究方法、策略、技巧的归纳外，还多出提到哲学的概念，如“时间”文中提到“一个单独的主题常陷入一个他不能理解的更大的时代精神之中”，这就说明了历史性研究的认知论这个前提。在公共意识和人类个体意识这个论述中，文中提到“公共意识的整体大于部分之和”这一整体与局部的哲学认识，同时这也是一种重要的价值观。在“对特定时间中的风格统一性的解释方法”一节中，作者用黑格尔的观念“公共精神以物质形式表达自己”来表达自己关于物质和意识的哲学观点。而“哥特和他们作品的研究”一节中实际上对应哲学概念中的群众观点。定性研究，中的访谈、调查、观察为我们所常用。“相关性研究”其实是离我们最近的一种研究方法，文章开头也给出了具体的广场的案例，分析多个变量对于一个因变量的影响。相关研究的案例中提到纽曼“可防卫空间理论”其实
在我国的具体实践中就有这样的例子，如：都市实践在深圳的实践项目“土楼公社”。“模拟和建模研究”实际上在我们的学习中也非常常见，如专业的分析软件eco-tect，清华斯维尔在风环境，日照情况等具体方面都有非常专业的软件。建模方面sketch up，outocad，犀牛等也非常常用。文中提到了模拟危险事件中涉及的伦理问题，比如印度影片《宝莱坞机器人之恋》就反映到了这个问题。
2.2《建筑学研究方法》的一些不足之处
一些章节过于晦涩难懂。书本将所有方法进行了归纳，但是缺少演义，虽然有大量的例证，但都是就题论题，现实中的问题是综合的也常常遇到多种分析方法，比如在婚礼设计中提到了几种分析方法，但是不够系统。尤其是对于“逻辑论证”这些章节应有具体的设计说明。分析人的主观感受。虽然在第五章中提到了POE这套评价体系，但是它涉及的是设计后人的参与和感受。人应该作为设计对象的主题，与环境发生关系。④没涉及到人的感受，正如三分范式中的后证实主义承认的，通常运用于自然科学的实验模型，当研究设计人的时候就不适用了。本书的一些理论是由外国人基于外国的情况提出，具体到分析中国的问题会有空间上的局限性。
3.0《建筑学研究方法》之外的方法
建筑学研究方法为设计研究提供了依据，建筑设计中设计的问题是多方面甚至是多学科问题的综合，并不是所有问题都是因果关系，也并不是研究好各种矛盾之间的关系就能有好的设计，正如“设计与评价”一节中说的：“设计是一个可以学习的过程——但学习并不能保证好的设计”。因此，设计方法绝不仅仅限于书中所提到的几大类。赫尔佐格设计的德国高铁纪念公园，是在做了大量的设计和研究之后触动心灵的一刹那的灵感的激发。将逝去的生命用另一种生命形式——树来取代，使遇难者的家属找到情感的物质形式的寄托。这样的设计几乎不可能只掌握具体的设计方法就能做出，更源于设计者深切的人文关怀和天才的想象。想象力也是重要的方法⑤，而且是不可复制的方法⑦。
另外一方面，在不同的时空下，方法也是发展的，不同的时空下，有些方法会出现它自身的局限性和滞后性。尤其是步入后现代的当代，受多元文化的影响，更没有一种方法可以作为固定的范式。如库哈斯设计的中央电视台总部新大楼，作为一种“奇观建筑”的出现，“历史不再被认为能对建筑物本身提供确定性的解释，理论也不再能为实践行动提供工具式的辅助”⑦。这恰恰就反应除了方法需要不断的学习，保持一种学习方法的状态时建筑学研究最好的方法。
4.0结语
通过方法，神学，玄学以及建筑艺术神秘主义和“不可知论”可以休息了。所以吴良镛先生提出“提高全社会的建筑理论修养”⑧不是一件可望而不可即的事，而是作为每一个建筑学人都可以并应该掌握的。我们应该相信理论是对实践有重要意义的，这本书激发我们去寻找理论和实践之间的转换，值得深思。
参考文献：
[1]（美）琳达·格鲁特，大卫·王著.王晓梅译.建筑学研究方法[M].北京：机械工业出版社，2005.
[2]阎凤祥.诗意栖居——重读建筑学[M].北京：中国轻工业出版社，2011.
[3]吴良镛.人居环境科学导论[M].北京：中国建筑工业出版社，2001.
[4]田利.方法的意义——作为建筑师研究指南的《建筑学研究方法》评介[J].建筑学报 2006（11）：39-40.
[5]肖立春.关于建筑学的理论与研究 ——读《建筑学研究方法》有感[J].华中建筑 2007（02）：21-22.
[6]杨健，戴志忠.规划·模型·建筑学研究方法——构成性与生成性辨析[J].新建筑2010（01）： 62-66.
[7]和谐人居环境的畅想和创造——2008全国博士生学术会议（建筑·规划）论文集 北京： 中国建筑工业出版社，2008
解释：
①李约瑟难题是个两段式的表述：第一段是为什么在公元前一世纪到公元十六世纪之间，古代中国人在科学和技术方面的发达程度远远超过同时期的欧洲？第二段是为什么近代科学没有产生在中国，而是在十七世纪的西方，特别是文艺复兴之后的欧洲。
②彭一刚在《中国古典园林分析》中指出：“分析的方法是从属于理性的范畴的，它是近代科学的产物，并且又是从西方传到我国的。他和我国古代的思维方法不是属于同一流源。”
③吴良镛先生在《人居环境科学导论》第98页指出“科学工作者需要有基本的哲学修养”
④Team10在上世纪60年代就提出应关心人与环境的关系，并有“人+自然+人对自然地观念”的公式
⑤爱因斯坦说想象力比知识重要，因此想象力也是重要的方法。
⑥《诗意的栖居——重读建筑学》第235页：《广义建筑学》中：“艺术的价值在于如何驾驭想象力”技术可以复制，但是艺术是不可复制的。
关键词：易经，八卦园林
中华思想文化的源泉是《易》。作为儒家六经之一的《易经》，有很长的形成和发展过程。相传伏羲氏将其归纳总结，对蓍草反覆排列，而画为八卦，这是原始的易。后经周文王的悉心钻研，将其规范化、条理化，演绎成六十四卦和三百八十四爻，有了卦辞、爻辞，人称《周易》。它以简单的图像和数字，以阴和阳的对立变化，来阐述纷纭繁复的社会现象，显示成千上万直至无穷的数字，具有以少示多，以简示繁，充满变化的特点。到春秋后期，孔子对《周易》进行解释和论说，完成十翼，即《易传》。这样，《周易》就发展成为一部内容博大精深的阐述宇宙变化的哲学著作。
一．八卦的形成
八卦是我国古代的一套有象征意义的符号。用“一”代表阳，用“--”代表阴，用三个这样的符号，组成八种形式，叫做八卦。每一卦形代表一定的事物。乾代表天，坤代表地，坎代表水，离代表火，震代表雷，艮(gèn)代表山，巽(xùn)代表风，兑代表沼泽。八卦互相搭配又得到六十四卦，用来象征各种自然现象和人事现象。在《易经》里有详细的论述。八卦相传是伏羲所造，后来用于占卜。坊间亦用汉字“三求平未，斗非半米”来记八卦符号。
所谓卦，其实是古代劳动人民通过测量太阳位置，从而知季节、记录劳作规律的手段。卦字的右边“卜”字，是象形，表示在地上竖杆子，右边那一点是太阳的影子。“卦”字左边的“圭”字是尺子，用来测量影子的长度位置。论文写作，八卦园林。通过长期测量，劳动人民掌握了春耕秋收的各种季节规律。所谓八卦，应该是在地之八方测量结果的记录。论文写作，八卦园林。所以，八卦是源于中国古代对基本的宇宙生成、相应日月的地球自转（阴阳）关系的理解，是农业社会和人生哲学互相结合的观念体现。
《易传》记录：“易有太极（宇宙），是生两仪（天地）。两仪生四象（四季天象，长日照的夏季为太阳，短日照的冬季为太阴，春为少阳，秋为少阴），四象生八卦。”，而八卦再分“三爻”，自然是指二十四节气。八卦符号通常与太极图搭配出现，代表中国传统信仰（儒、道）的终极真理----道。
二．八卦的发展
传说在远古时代，黄河出现了背上画有图形的龙马，洛水出现了背上有文字的灵龟，圣人伏羲因此画出了“先天八卦”。殷商末年，周文王被囚禁在羑（yǒu）里【古地名，在今河南省汤阴县北】，又根据伏羲的“先天八卦”演绎出了“后天八卦”，也就是“文王八卦”，并进一步推演出了六十四卦，并作卦辞和爻辞。《易传》是春秋时期的孔子所作。所以《易经》又有“人更三圣，世历三古”的说法。意思是说：《易经》的成书，经历了上古、中古、下古三个时代，由伏羲、文王、孔子三个圣人完成。
三．《易经》的内容
《易经》是我国一部最古老而深邃的经典，是华夏五千年智慧与文化的结晶，被誉为“群经之首，大道之源”。在古代是帝王之学，政治家、军事家、商家的必修之术。论文写作，八卦园林。如果从本质上来讲，《易经》是一本关于“卜筮”之书。“卜筮”就是对未来事态的发展进行预测，而《易经》便是总结这些预测的规律理论的书。
上日下月为易。论文写作，八卦园林。“易之为字，从月从日阴矣。”、“易者，日月也。”、“日月为易，刚柔相当。” 易历来有一名含三义的说法：一是简易，即“易”虽包罗万象，但有一个最简化的公式或“模式”，一切事物和现象都可以装进这个“模式”里，都可以用这个“模式”来说明。论文写作，八卦园林。即“大道至简是也”；二是变易，即“易”是讲变化之道的，也就是讲“辨证法”的；三是不易，即“易”虽讲变化，但这变化之“道”却是永恒不变的，也就是可以“以不变应万变”。
“经”字的本义是指织布的纵线，跟“纬”相对。没有“经”正，也就没有“纬”成，所以“经”是主要的。人体气血通路的主干也就称为“经”，如：“经脉”、“经络”等；同理，也正因为“经”的重要，所以记载一定阶级最高思想道德标准的书籍、传统的具有权威性的著作、或宣扬宗教教义的书籍，就称为“经典”、“经书”等。
《易经》包括《经》和《传》两大部分：一是《经》分为《上经》和《下经》。《上经》三十卦，《下经》三十四卦，一共六十四卦；二是《传》一共七种十篇，分别是：《彖（tuàn）》上下篇、《象》上下篇、《文言》、《系辞》、上下篇、《说挂》、《杂挂》和《序挂》（古人把这十篇“传”叫做“十翼”，意思是说“传”是附属于“经”的羽翼，即用来解说“经”的内容的）。
《易经》的最高理想，就是实现“天人合一”的境界。用《易经》的话来说，就是“裁成天地之道，辅相天地之宜”。自然界提供了人类生存所需要的一切，人在获得自然界所提供的一切生存条件的同时，更要“裁成”、“辅相”自然界完成其生命意义，从而达到人之生命目的。《易经》的这种“天人合一”的宇宙思维模式，充分注重了从整体的角度去认识世界和把握世界，把人与自然看做是一个互相感应的有机整体。它是《易经》哲学思想体系中最重要的一个概念，也是我国传统文化中的一个重要概念。
四．八卦与园林
《园冶》（明）计成著，是中国第一本园林艺术理论的专著。该书首先阐述了作者造园的观点，次而详细地记述了如何相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景等10篇。论文写作，八卦园林。《园冶》共三卷，其精髓可归纳为“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”两名话，这两名话的精神贯穿于全书。
《长物志》（明）文震亨著，共12卷，它更多地注重于对园林的玩赏，与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可互为补充。1995年苏州古典园林申报世界文化遗产时向联合国递交的文本就将这本著作列为苏州古代造园理论专著。苏州园林申报成功，《长物志》的名声也就大振了。巧合的是文震亨喜爱的或者说擅长的艺术中有两类现已被联合国教科文组织的世界文体遗产和非物质遗产，即苏州园林，古琴艺术。
《园冶》与《长物志》两本伟大的专著在造园思想和原则上是一致的，均突出强调了“因、借、体、宜”原则的重要性；强调造园不是单纯地摹仿自然，再现原物，而是要求创作者真实地反映自然，又高于自然，尽可能做到使远近、高低、大小互相制约，达到有机的统一，体现大地的多姿。它有的似山林，有的似水乡，有的庭院深深，有的野味横溢，各具特色。如苏州拙政园，经过造园家的巧妙布置，这一带原来的一片洼地便形成了池水迂回环抱，似断似续，崖壑花木屋宇相互掩映、清澈幽曲的园林景色，真可谓“虽由人作，宛自天开”的佳作。这与八卦形成过程中，伏羲用的三个对中国人影响很大的方法，即仰视（这是人类独有的权力）、俯视（宇宙所有的东西在你身上统统能找到）、广角（看得很周到、想得很周密）是不谋而合的。
总之，《易经》对建筑学的影响主要和“风水”学说紧密相关，古代的城建布局、建筑设置等都要以《易经》理论为指导，四合院就是阴阳平衡、和谐观念建筑的典型。传统建筑中的“九梁十八柱”等都是从《易经》中获得灵感，故宫角楼就是这种风格的典型。
参考文献
1.[明]计成.园冶
2.[明]文震亨.长物志
3.游泳.园林史(第二版).北京:中国农业科学技术出版社,2006
关键词：昭陵；传统哲学思想；天人合一
中图分类号：G353文献标识码： A
清昭陵始建于清崇德八年(1643年)，至顺治八年(1651年)初步完工，此后在康熙、乾隆及嘉庆各朝又对之进行了增建和改建,最终形成了现在的规模和格局，可以说它是一座积累式建筑群。清昭陵与清福陵、清永陵并称为“清初关外三陵”,清昭陵是其中占地最多，规模最大的。陵区内的建筑下马碑、石华表、石狮、神桥、石牌坊、东西院落门、正红门、石像生群、石望柱、神功圣德碑亭、东西朝房、隆恩门、方城、东西果楼、东西配殿、隆恩殿、二柱门、石五供、明楼、月牙城、宝顶、宝城等，多为清初建筑，保存了原有的真实性，特别是宝顶下的地下地宫，保存完好，真实地展示了清初关外帝王陵寝规制布局的完整性。
中国传统哲学思想在传统建筑中的体现：
一、中国传统建筑中体现天人合一的宇宙观
1.宇宙之“势”
《周易》中有“大壮”卦,《易・系辞下》称此卦为：“上古穴居而野处，后世圣人，易之以宫室，上栋下宇，以待风雨,盖取诸大壮。”《周易・说卦传》“乾为天，震为雷、为龙，震在乾上，则大壮卦的卦象为雷在天上轰鸣，龙在天空升腾，其势大且壮也。”古代先哲将这一审美作为品评建筑艺术的标准之一。
作为时空之意的宇宙，其特性之一即为“大”。“宇者，大也”，说得一针见血。“宇，弥异所也” 说宇弥满于一切，包容一切，其广大无比之程度，当可想而知。中国古代建筑史，但凡宫殿、陵墓等皇家建筑，只要经济条件、建筑材料、技术水平等条件允许，都尽可能的建造得宏伟、博大、华美、威严，以雷霆万钧的大壮之势及天地宇宙之大体现其恢弘之大壮。
清昭陵是随着历代皇帝建陵寝的发展，而逐渐扩建而成现有的规模，因此可见宇宙之势在陵寝中的体现。
2.天人合一――传统哲学思想与建筑组群
在影响中国传统建筑发展的诸多因素中，“天人合一”的观念是根本性的，中国传统建筑类型丰富，宫殿、宗教、民居、陵墓等，虽种类和使用功能不同，但都遵循传统的礼教秩序和等级观念，一般会有中轴线，布局规整对称，讲究均衡和等级差异，始终流露着“天人合一”的思想。与其他明清陵寝相比，清昭陵建筑布局严格，陵寝主体建筑全部在南北中轴线上，其他附属建筑则均衡地安排在中轴线的两侧，在东、西配殿旁建东、西配楼也是清代盛京三陵中仅有的。
二、中国传统建筑体现出的理性精神――传统哲学思想与单体建筑形式
从先秦开始，在中国人的意识形态领域中就开始贯穿着一个总思潮、总倾向，这便是理性主义。在中国的哲学思想中注重人生(现实)，强调“实用理性精神”。“便生”，就其意来讲，一是便于现世的人，二是便于生活。这种思想，也是中国哲学思想中关注现实人生的写照。从皇帝的寝宫，到衙署的后宅；从寺庙的方丈院到村野的农舍，虽等级千差万别，但其“便生”的思想，却有许多相通之处，都是从生活的方便，生活环境的良好出发，创造出便于人们生存、生活的空间。
清昭陵建筑单体运用了大量的楼阁式建筑形式。一方面是出于营建一个城堡式陵寝的需要，作为进入方城通道的隆恩门和用于守望的角楼，他们的防御性均举足轻重，建高既可以望远，又可以使观赏功能得到满足；而另一方面则反映出了满族人在长期生活实践中形成的喜好楼阁的审美定式。
中国传统建筑中的理性精神还表现在建筑物严格的对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条(理性)。所以，就单个建筑来说，它确实低矮，比较平淡，但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。
三、中国传统建筑体现礼制的象征
宫殿中的“前朝后寝”,住宅中的“前堂后室”,是“男女之礼”的一种体现。
盛京昭陵的总体布局也是“前朝后寝”的陵寝规制。
四、中国传统建筑哲学的《周易》思想
1．传统哲学思想与建筑材料
中国古代人们思维方式多数受到了《易经》的影响，认为将任何事情放在易学的大背景中去认识，可以发现它规律性的东西。在建筑上，也是这样。比如说，中国古代建筑为何喜用木构而不用石材，这并不是技术问题，是种社会文化现象。“金、木、水、火、土”，“木”象征春天、绿色、生命，用于给生者建造房屋；而“土”即是砖、石，“此生归无，可再生”，多用于为死者修建陵墓、墓室。八卦、阴阳五行、风水等对中国古代建筑都有诸多影响。
昭陵的方城与宝顶两者由封闭小院自然联系在一起。由于此小院平面呈月牙形，故名：“月牙城”。昭陵月牙城高二丈二尺七寸四周长二十七丈七尺。月牙城为十分封闭的小院，特别是最后的工序所用工匠为哑巴，故名哑巴院。
宝城，是一座半圆形的城，青砖垒砌，上面有起象征作用的女墙和垛口。宝城中间的丘冢为宝顶，用三合土夯筑而成。
2.传统哲学思想与建筑装饰
石牌坊全部为仿木架结构，其造型为四柱、三间、三楼，歇山式顶子。各部位还浮雕有花卉图案，如云龙纹、吉祥八宝、缠枝莲、蕃草等。四根柱脚上雕有座狮四对，獬豸一对。其中，南北相背者是狮子，东西相背者是獬豸。它们相背蹲踞在须弥座上，昂首挺胸，虎虎有声，令人望而生畏。整个牌坊雕琢穿透，集平雕、园雕、浮雕、透雕等各种雕刻技法于一炉，是一件石雕艺术的巨型神品。它的主要作用就是表彰功德，引导人们进入膜拜帝王的境界。
3. 传统哲学思想与选址
皇太极所以看中昭陵这块地方是因为这里是风水宝地，生有百泉、百花、百果、百鸟，百兽。缺一不可成为陵地。百泉最大者名“大泉”，虽天旱不干涸，水质比八王寺水有过之无不及；百花之中有一种叫金钟梅，花小而味香；百果中只少花红一种；百鸟中有鹏鸟；百兽中有白狼一条，不时出没等等。
其实，昭陵的选定者是杜如预、杨洪亮二人。据《盛京通志》记载：“昭陵，自城东北，叠献层峦，至此而宽平洪敞，有包罗万象、跨驭八荒之势。辽水右回，浑河左绕，佳气轮，葱郁万年，帝业非偶然也。
通过对盛京昭陵的游览与观看，认识到了中国传统哲学思想在传统建筑中的一些体现，中国传统建筑所建立的基础是物质条件和物质手段，其中蕴含的深刻的哲理精神、审美心里则是其发展绵延的文化动因。
参考文献
[1]闫宝林，陈伯超．清昭陵申报世界文化遗产的可行性初探．沈阳建筑工程学院学报，200（22）：274-277.
[2]陈伯超．满族建筑文化国际学术研讨会论文集．沈阳：辽宁民族出版社，2001：9．
[3]李凤民，陆海英．盛京昭陵．沈阳：沈阳出版社，1994．
[4]陈伯超，支运亭．特色鲜明的沈阳故宫博物院．北京： 机械工业出版，2003：1．
论文摘要:结合目前建筑理论形成比较完整但相对混乱的局面，论述了正在进行快速新陈代谢的建筑设计领域，从新功能主义、哲学等方面对建筑的发展进行了客观的评价，从人的因素出发，对建筑进行了分类，并对建筑的蜕变作了浅析。
1关于新功能主义
迈人21世纪，人们已经习惯了建筑的日益翻新，新奇的结构与材料成为永恒的话题。旧的功能主义早已满足不了后现代迷的需要，人们需要一种新的功能主义来领导思想。
“建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生这种艺术作品……”黑格尔所提到的“这种需要”，就是他对建筑功能的初步理解(也可以说是对客观事物的唯心看法)。既然无功能无以谈艺术，那为何当今的人们摒弃了柯布西耶的“新建筑论”而非要寻求新的救世主。
高科技的发展和高新材料的广泛应用，使得一切不可能变为可能，“空间”这个曾经建筑的主宰现在已成为建筑师手中肆意戏弄的奴隶，因而失去了活力和神秘，变得庸俗不堪。艺术就是在有和无，对和错中寻找切合点，即创造，一旦事物偏向了某一方面，艺术就失去了其应有的价值。
德国建筑师吉迪翁(S. Giedion)在《空间、时间与建筑》中把西方建筑的空间观念划分为3个阶段:第1阶段的空间形式是体量与体量的相互关系;第2阶段是在上一阶段的基础上发展了内部空间，弯窿和拱成为建筑的主要标志;第3阶段从立体主义废弃透视法的单一视点开始，强调内外空间的交融以及形体的错落叠置。建筑从古至今，从简单到复杂，从单一到多元，思想理念及形式不断更新，但其本质却并没有发生变化。
通过物质的合理排布，我们创造了空间;再由空间的不断变幻，产生了艺术。建筑由外而内，再由内而外，存在一条无形的引线，有序的形式因其而寻求无序;无序的形式因其而寻求有序。它是一种联系，是一种沟通，是一种能够构起庞大建筑体系的支撑。
2关于传统
历史相传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等，便是传统;传统建筑有3个显着特征:地域性、民族性、宗教性;传统与现代连接的纽带，就是历史。在历史中寻找建筑的文脉，从中可以发现建筑在其发展长河之中，也有一条无形的引线，它是一种精神，一种信仰，一个文明的根基。华裔建筑大师贝幸铭先生在日本讲学时，曾谈道:“在卢浮宫我想设计一金字塔时，第一次非常强烈地意识到了历史。当时一边思考历史一边思考建筑，说真的，我有一种思考历史太晚的感觉。”
“建造建筑必须认真地思考历史，思考未来，不应该只是用材料，或建筑构思来建造建筑。”安藤排斥新古典主义当中不负责任的旧物利用(即用传统建筑符号作为粉饰)，并对传统的继承提出新的理解。“……我认为，不应该是继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神性的东西，将其传承到下一个时代…… ”
对传统建筑的涉猎，涉及到很多其他方面的内容，如周围环境、气候特征、地质条件、地方风俗、宗教信仰等等。融合并能突破各个方面的影响，就是传统的继承和发扬。
我们可以定义一个坐标轴，横轴为神似，竖轴为形似，斜上45直线记为标准线，每一位建筑师都有一双画笔，都有资格书写自己的传统观，虽然画面各不相同，而其中两者的辩证关系规律是我们永远无法抗拒的。
3关于人的因素
对于建筑而言，“人”这个因素主要从4个维度而对其产生4种影响:点、线、面、意。由此也可以把建筑划分为以下几类:
1)用于个人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅馆、酒店;
2)用于人流性强的建筑。包括展览建筑、景观园林等;
3)用于容纳较大规模人群的建筑。包括观演建筑、体育娱乐建筑、教育建筑等;
4)用于储存或传达人的精神的建筑。包括寺院、庙宇、坟墓、纪念碑等。
从简单的一维、二维，再到复杂的三维，甚至四维，是事物由物质逐步到精神的过渡，而建筑则是由静谧到喧哗，再到静谧的轮回，但这并不是简单的逻辑重复，而是呈螺旋状向上升华的过程。它含有一种普遍的历史观和人生观，使人成为建筑与文脉相联系的节点。
4关于雕塑
从某种意义上来讲，建筑艺术的启蒙和发展有赖于雕塑这一艺术门类:古埃及的方尖碑、麦姆嫩神像、狮身人首像，古苏美尔城的山岳台，古巴比伦王国的汉漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五车神庙，古中国的石牌坊、石像生，古罗马的纪功柱、凯旋门……建筑成为雕塑作品的进一步拓展，保留了其中的精神因素，把封闭的实体变成更丰富的空间形式。
古典建筑由于受施工技术和文化背景等条件的制约，只能借助雕塑的理念传达自己对社会，对人生，对信仰的种种看法，而其形式仍摆脱不了传统的雕刻手法。现代主义之所以相比较取得了巨大的进步，就在于它从根本上改变了思想理念表达的方法，由封闭转为开放，由拘谨转为灵活，使空间成为形式的主角，而彻底否定了装饰。
过分强调空间的意义，使现代主义由巅峰奔向终结，而接下来所谓在空间方面的革命，使其走向了两个极端:
1)对空间的否定，即以大的模糊功能的形式代替精细的分工，让人们感受到经济、科技、工业巨大发展所带来的成就;
2)对空间的分化，即空间中的空间，空间外的空间，内与外相互包容，相互矛盾，以传达思想理念的激烈冲突。而令人欣慰的是，雕塑已作为一种“概念”融入到当今建筑设计当中。
5关于哲学
所有艺术门类发展均遵循同一个定律:从一个极端走向另一个极端，永远的矛盾与不统一。事物的发展犹如一棵生长的树木，精彩的地方，就在它的枝与叶上。
艺术体系下包涵各种风格、主义、流派、思想、理论……哲学的发展影响美学.继而影响建筑。感性地接触建筑，使我们能够保留物质世界所呈现出来的画面记忆;理性的探究其本质，从纵向的历史方面入手，或从横向方面研究，我们得到的答案，只会是一个永远也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一个已升华的印象。
我们可以从两方面理解“建筑是四维的”这一概念:一是从时间方面。建筑在现实世界中的存在，是以时间为准坐标的，时间即为存在;二是从精神方面。建筑在满足了三维体形式的同时，把“意”作为第四维增加进去，而“意”则是艺术体系中各门艺术相互联系的桥梁。
梁思成先生曾说:“这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快……”建筑的第四维，需要建筑师自己去挖掘，去研究，去运用。
6关于“蜕”
“蜕”需要叛逆。能够在固定思想领域中寻找矛盾，寻找对立，在变通中求变求通。
“蜕”需要积累。能够为新的事物创造扎实的理论根基。
“蜕”需要勇气。思想可以跨越时间界限，是与非的尺度属于自己。
混乱的年代是种等待，等待统一，“蜕”是一个过程，一个必经的过程。
论文摘要：传统符号是文化历史的浓缩精华，在中国传统建筑中发挥着重要的作用。从建筑与符号的内在联系出发，本文分类解析传统建筑符号的特征及其在中国传统建筑中的应用，指出传统建筑符号的多义性、复合性，及其反映形式与内容间的特定关系。希望通过在建筑设计中对传统符号的运用来实现对传统文化的继承与创新。
一、符号概述
早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。
历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。
二、建筑与符号的内在联系
符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。
从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。
三、传统符号的分类及其应用
根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。
1.图像符号
图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。
在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。
2.指示符号
指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。 转贴于 指示符号在建筑中又可分为两类。
一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。
3.象征符号
象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。
五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。
四、三种符号在建筑设计中内在联系性
在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。
建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。
五、结 语
传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。
参考文献：
[1][英]罗宾·乔治·科林伍德，艺术哲学新论，北京工人出版社，1988，8
[2]张书鸿：《室内设计概论》武汉：华中科技大学出版社，2007，9
[3][英]G·勃罗德彭特：符号、象征与建筑，北京：国建筑工业出版社，1991
[4]罗楠著：《当代建筑创作手法解析》，北京：中国建筑工业出版社，2005
论文摘要：环境指的是围绕着人和一切生物的一切外在条件，包括自然环境城市环境、社会环境、社会生活方式、文化心态以及社会的物质文明和精神文明等诸多方面的因素。“山水有灵，天人合一”、“人与天地相应”这是中国传统哲学中的宇宙观，这不仅说明了人和自然界的相互关系；也表迭了环境和人类之闯的相互依存、相互制约的关系。这种环境意识与我国传统的“天人合一”就是人类不应该把自然看成是满足自己物质欲望的来源，而是应该与自然和谐共处，达到人与自然共生。
1传统环境的理解
中国人自占以来过着修身养性的生活，人们依赖自然，亲和自然。中国传统建筑主张“天人合一”。基于与自然高度协同的中国文化精神，热爱自然、尊重自然，镶嵌在自然中，仿佛是大自然的一个有机组成。这在中国各建筑类型中都有明显的反映，如城市、村镇、陵蕞或住宅的选址和布局等，并上升到·定的珲论高度，”风水’学说就是其集中代表。注重与自然高度协同的观念在园林中更有突出的表现。这种朴素的哲学思想影响着中国古典建筑室内外空间塑造，本文仅从古建筑的李间处理和建筑的造型两个方而简毕分析一下中国传统建筑的可持续发展性。
1．1空间的处理
中国人对牢问的理解相当的深刻。老子日：“埏埴以为器，当其无，仃器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这里的“无”就是李间，“有”是指墙擘门窗。真有用的还是“无”。这一“无形之形”的理论，打开了空间的探索之路。
生活载体的写实雕的发展。中国人独具特色的摹拟自然空问的能力转变为种建立在谱系基础上推理判断间的嚎胧情结中，雕像所呈现的牢是·个时代的空间，代表了这个时代的审关。例如最早的北魏时期佛像，以麦积山最为典型，即所谓的“秀骨清相”长脸细颈，瘦削清，衣褶飘举，睑上露出一种洞察宇宙人生奥秘的微笑，一副超凡脱俗的出世之态。雕像具有宁静悠远，神秘高深的审美李间情绪，这是种“灵性”的空间。唐代的佛像雕塑却呈现另一种风貌，以龙门奉先寺雕塑为代表的唐代佛像，丰腴圆润，具有人情昧和世俗味，亲切动人，又不失神佛的神圣感，这种绚丽多姿的空间形态正式唐代内敛华贵气习的反映。中国古代佛教雕塑所呈现的牢间是一种朦胧的灵性十足的空，是“静”中愈“动”的“活”的空间。
中国的环境艺术以中国园林为代表对场所的体验颇为重视。中国园林师法自然，追求取径探幽，柳暗花明的人间幻境，强调以主观理想出发去发掘客观事物的意韵。由此形成中国园林雕塑与建筑摆放以写意为主，注重自然讲求想象的艺术风格。雕塑造型自然随意，所谓“求自然之理得，得自然之趣”，以达到主客观一体，从有形的空间中去感受无形的空间，达到物我两忘的意境。
庭院是中国古建筑的群体组合中心，庭院被围合存四周房屋的中间，围绕着庭院组织建筑空间，一般都是执着于营构数重进深、曲折幽深、连绵无尽的效果，因而建筑规模需要扩大时，往往采取向纵向、横向或纵横向都扩展的方式，以重重院落相套而构成各种建筑组群。这样由庭院组成的建筑群体，就像一幅中国的手卷画，必须一段段地逐步展开，才能看到和了解到它的全貌。这正如北京故宫那样，走进了天安门之后，只能是从个庭院走到另一个庭院，从庭院的这一头走到那·头，‘院院、一步步的景色各不相同，必须都走完了，才能全部看完，观赏行进中逐步展现，给人以强烈的感受。这种“庭深似海”的建筑组群，井井有条，整齐不紊，充分体现了中华民族长期统、团结和稳定的愿望，这种民族精神在建筑上所表现的规整有序、和谐、安定和博大壮观，是中国古建筑文化的一大传统和显著特色。
1．2建筑的造型
建筑外观造型是建筑各要素的综合体现。建筑外观造型与使用功能、建筑结构形式、空间组合方式及其尺度的密切关系，而建筑材质运用足造型手段，光、色运用是型体的鼹示，细部殳计则是造的重要环节，只有这诸多凼素的完美结合才烘托出外观造型的艺术美，营造出美妙的场所氛围。中国占建筑巾的屋顶和斗拱这两个部位非常鲜明的体现了造型艺术中独特的一而。
中国古建筑的屋顶，包括庑殿顶、歇山顶，悬山顶、硬山顶、攒顶、卷棚顶、录皿顶等七种。其中最高级的是重檐庑殿顶和重檐歇山顶。所谓庑殿顶，又称四阿顶，即四而呈斜坡，有一条正脊和四条斜脊，屋面稍有弧度。所谓歇山顶，又称九脊顶，即四面斜坡的屋而上部转折成垂直的三角墙面，由一条正脊、四条垂脊、四条戗脊组成。屋顶的实用价值存于，由干屋顶中直线和曲线的巧妙结合，形成飞檐翘角，所以有利干采光和排泄雨水。屋顶的审美价值在于：(1)中国古建筑的屋顶(主要是庑殿顶和歇山顶)都是大屋顶，而且有些是覆盖着多层莺檐的大餍顶(北京天坛的祈年殿就覆盖着三层重檐)，以第一层檐次第向上，层层缩小，呈现出放射形。这样的屋顶显得厚重，而且具有层次，能够给人以体积人、力度强的崇高美感。(2)有些建筑物屋顶的垂脊，用烧制有龙、风、狮、虎等动物或人物形象的特制砖瓦装点，能给人以生动、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我国早在战国中期就发明了鎏金技术)装饰的屋顶，显得辉煌夺目，能够给人以富丽豪华的美感。(4)屋顶的飞檐犹如夫鹏展翅在蓝天翱翔，使建筑物静中导动，能够给人带来生气勃发的美感。中国古建筑的大屋顶之美，不仅因为它“没有一处不是曲线的”，轻巧活泼而又“如犟斯飞”，更由于它对斗棋的运用和东方文化特色的完美装饰。以木构架为主要结构方式的中国占代建筑，是靠木柱、木梁来承托房屋上部(庞大的屋顶等)的一切荷载，因而形成了“墙倒屋不塌”的中国传统建筑的最主要的特征。
英文名称：
主管单位：
主办单位：中央党校图书资料中心;中央党校函授学院
出版周期：半月
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：16开
国际刊号：
国内刊号：11-3049/C
邮发代号：
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1991
期刊收录：
核心期刊：
期刊荣誉：
联系方式
论文摘要:文章以海德格尔的“此在本体论”为视角，探讨了“诗意栖居”的哲学依据;以对“四位一体”和“四重保护”的分析揭示了“诗意栖居”的筑造理念;以属人空间为关照阐释了“诗意栖居”的场所精神。
海德格尔是20世纪著名的德国哲学家，他通过对荷尔德林的诗句—“人诗意的栖居”的引用与阐释集中表达了他的建筑伦理思想。
一、“此在本体论”:“诗意栖居”的哲学依据
海德格尔在其《筑·居·思》一文中指出:建筑的本质乃是人之栖居，也即让人“是其所是”地存在，而能够让人“是其所是”的建筑必定体现为对天、地、神、人四重整体的眷顾和聚集，否则，人即使住在房子里，也同样会陷人无家可归的状态。由此，他提出了“诗意栖居”的伦理学命题。“诗意栖居”是人之为人的“完全展开”状态，是切实的自由生存状态，是人与世界的一种诗性融合状态。这种栖居的境界就是要打破物的硬性规定，使其变为“柔性的”栖居。在这里，人的精神融人并自由穿梭于其中，人的素朴存在贯通于天地万物之中，人可以把素朴之心敞开，任随万物契人，按照本来的心性在世界之中生存。
在哲学的视域里，本体论是价值论的基础。海德格尔“诗意栖居”的伦理学命题，是以他的“此在本体论”作为哲学依据的。作为20世纪的著名哲学家，海德格尔在其《面向思的事情》一书中，提出了“哲学的终结”说。他认为，自柏拉图开始，西方哲学逐渐形成了一种思维与存在、主体与客体二元对立的分析型思维方式，这种偏向分析的方法论过分看重对事物性质甚至是刻板范畴的研究，忽略了那些生成和显现着的事物本身。他说:“迄今为止的欧洲越来越清楚地被迫堕人的危险大概就在于，首先是欧洲的思想在逐渐展开的世界‘天命’的本质进程中落后了。”于是，海德格尔提出，哲学本体论要“走向事物本身”、“走向存在”，走向人(“此在”)本身。
在《存在与时间》中，他称自己的本体论为“此在本体论”。在这种本体论中，“此在”(人)比其他“在者”(如物质、精神等)拥有价值“优先”性，可以说，“此在”(人)本身就是“存在”。“此在”之“此”的展开包括“现身情态”、“领会”和“沉沦”三种状态。存在者之被揭示就是通过这些展开状态而成为可能的。而展开状态又是被“此在”的本质—操心，即“先行于自身的(将来)—已经在(一世界)中的(曾在)—作为寓于(世内照面的存在者)的存在(当下)—所决定的。海德格尔继续分析说，在存在论的视域内，“此在”是与其他人的共在。在本真的共在中，“此在”能发展出有解放作用的关心他人的能力，道德的权威不仅仅存在于进行选择的个人手中，也不仅仅存在于历史的确定因素里，更重要的是存在于其他人的自由之中。在这些其他人面前，“此在”既要对自己的各种可能性负责，也要对其他人的自由选择的可能性负责。也就是说，任何个人都不能把他人视为自己存在的工具，都必须遵守“不把他人视为工具”的道德律令。
关于世界观念，海德格尔说:“天、地、神、人之纯一性的居有着的映射游戏，我们称之为世界。”而人与世界的关系，他认为“一切都是亲密的”。海德格尔说:人如同是一个被抛入世界的异乡客，对周围一切充满好奇与幻想，强烈的探究欲使人人于周围的在场与显现，人与周围世界圆融为一，未分彼此。人与万物若为主客关系，就会被外物和他人所限，“只能‘沉沦’而达不到‘本真’，达不到自由。只有超出主客，超出科学知识，使自己成为万物之展露口，才能复归于‘本真状态’，才能与万物为一”。在这里，海德格尔实际上否定了主客二分的哲学思维方式，他既向哲学唯物主义挑战，也向哲学唯心主义挑战，具有明显的主客合一的思维倾向。
在这样的宇宙观念支配下，“大地”、“天空”、“终有一死者”、“诸神”等概念频繁出现在海德格尔的著作中，这反映了海德格尔试图走出观念世界和体制化生存，重返活生生的现实世界的要求。“大地”、“天空”作为一种具象化存在，是海德格尔表达宇宙情怀的主题概念;“诸神”的概念与其说它表明了与欧洲传统基督教的联系，毋宁说它只是一种神性的维度，是神性对人的生存根基的重要的庇护;“终有一死者”是指人类，对此，海德格尔解释说:“人类之所以被叫做终有一死者，是因为他们能够赴死……只有人赴死……作为无之圣殿，死亡庇护存在之本质现身于自身之内。”
总之，在这里，海德格尔把“此在”(人)视为本体，将“操心”视为“此在”的本质，将“此在”视为是与他人的共在的思想，以及“天、地、神、人”相互映射和彼此统一的世界观念，为其“四位一体”、“四重保护”和“属人空间”为主要内容的“诗意栖居”的建筑伦理思想奠定了坚实的本体论基础。
二、“四位一体”和“四重保护”:“诗意栖居”的筑造理念
海德格尔认为，栖居的真正困境主要不在于住房匾乏，而是在于人根本就不懂得“栖居”以及“栖居”的本质，因此，人应该根据栖居的本质并以此为依据进行筑造活动。他说:“居住之为居住始终发生为、绽出为‘重新寻求居住的本性’或‘重新学会居住’这种由存在本身而来的困境的话，那么对居住着的人来说，真正的事情就不是如何去一劳永逸地‘摆脱’这种困境，而是如何本然地去进人这个困境，也就是纯然地去倾听那把自己唤人居住的‘唯一’的呼唤，并进而平静地将自己遣送人那无家可归的深不可测的生存中。”
作为人的本真存在方式，“诗意栖居”是由“天空”、“大地”、“诸神”和“终有一死者”所构成，在这里，处于诗意栖居状态的人“把一切闪现者，大地和天空和神圣者，带人那种自为地持立的、保存一切的显露之中，使这一切闪现者在作品形态中达到可靠的持立”。从伦理学的视域解读海德格尔的栖居，其基本内涵是:第一，筑造乃是真正的栖居;第二，栖居乃是“终有一死”的人在宇宙中的存在方式;第三，作为栖居的筑造包括保养生长的筑造和建立建筑物的筑造。在这里，海德格尔把“筑造”视为“真正的栖居”，把栖居视为“人在大地上的存在方式”，应该说抓住了人的“衣食住行”的基本生存问题，他把栖居作为建筑伦理学的基本原理，其思想在一定程度上闪烁着真理的光辉。海德格尔把“筑造”分为两种类型，其一是“保养生长的筑造”，其二是“建立建筑物的筑造”。关于前者，他进一步解释说:在爱护和保养意义上的筑造，是指爱护和保养诸如耕种的田地、养殖葡萄等，或者说，它是“守护着植物从自身中结出果实的生长”，“栖居的基本特征就是这种保护”。他认为，人不是存在者的主宰，而是存在的看护者。显然，海德格尔是将“筑造”活动罩于广阔的视野中去理解，置于系统的生态环境之中去认识的。
