发布时间：2022-07-19 09:04:14
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的现代陶艺论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
（1）木质材料的介入
木质材料的选择范围较为广泛，因为木材本身的花纹肌理就具有装饰效果。木材可以制作出细腻、精致的感觉，并且色彩的种类也具有多样性，因而选择的空间范围也就相应扩大。木材介入到现代陶艺有铆、榫以及拼接等手法，这种木质材料的运用不仅仅局限在单一木材和简单的制作工艺上，使很多陶瓷不能烧成的想法变为可能。乔阿诺曾说过：“木材常使其本身成为生命的、冲突的、喧扰的表现，它那种细致柔和的感觉，清新的木质香味，总能有一种想去亲近的感觉，似乎它本身拥有强大的亲和力。”就像现代陶艺和木质材料的搭配，就是陶艺家对陶器、瓷器就情感和观念在整体表达的需要，也是现代艺术影响的必然结果。在一些作品当中，因为摆放效果的不同会呈现不同的作品空间，所以陈设的位置和排列组合的方式都是艺术家在创作的过程中需要考虑的问题。由HannaEhlers设计的家居装饰品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蜡木）底座和陶瓷容器构成。Apu在视觉上极具禅意，并且能够实现托盘、花瓶等器物所具有的功能。这里的木质材料带给人一种温暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi设计的餐桌，酷似一只大盘子分成了六份镶嵌在桌子上，盘子的形状初看起来给人一种怪异的感受，但这件作品却是木质镶嵌的经典案例，在创作的过程中可以任意进行六份或多份的分割组合排列。选择符合陶瓷材质和色彩、器质的木质材料对于现代陶艺能够起到很好的装饰效果。艺术家要选择适合陶瓷作品的木质材料，并尽可能使用火烧、切割、拼接等多种手法，找到适合于陶艺作品的装饰手法。
（2）石质材质的介入
由矿物集合而成的石头，是构成地壳的坚硬物质，其石质质感也是不同的。根据其质地、硬度和密度分为不同的石材，如大理石的质地细腻、润泽、色彩纯净，给人恬静的感觉；花岗岩坚硬、密度较大，则给人粗犷、豪放、朴实的印象。同样作为硬质材料的石质材料，与陶瓷的结合就显得有些生硬。在现代陶瓷的创作中，利用陶瓷釉质的细腻和光滑与石材的粗犷质感相对比，石质材料不同于木质材料，一般不能进行随意的组合切割，主要是作为配饰使用。石材的自然形式感，和经过思想加工过的陶艺相加组合形成一种美妙的搭配。石材的凿痕其本身就具有自然的肌理效果，这种材质的美感可以达到整体效果上的统一，作品主题是“停止回忆”，一只粘土做的手仿佛是在拒绝象征着大门的石材，而两边的粘土装饰则是大门的装饰，心门被上了锁，拒绝一切的诱惑和不快，颜色也很是统一。图4中石材被刻意割开来，石材的体量感刻意给人一种稳定、厚实的感觉。红色的釉面也是和乌黑的石面相对比，形成一种反差感。这种组合只适合于进行概念重置的介入，所以一定要考虑好内容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工装饰材料
人工装饰材料，顾名思义指的是天然物之外的材料，比如金属、玻璃和其它的复合物。材料和技法承载着艺术家的观念，这种观念和过去不同，在当代艺术家的实践中开始深化，也转变了单一的材料使用。材料的应用是为了更深刻地丰富作品的艺术语言，传达艺术家的思想情感。
（1）金属材料的介入
金属材料介入到现代陶艺作品中，不同的金属材料也会呈现出不同的效果。金属具有光泽性、延展性、导电性和传热性等特征。随着科技的发展和时代的进步，金属也出现了不同的类别，如从最初的青铜、铁到钢、不锈钢、锡等，并且它们都有着不同的美感效果。如：铜的材质给人厚实、深远的感觉，它质地细腻，可以铸造很小的部件，肌理丰富、美感独特。日本陶艺讲究古朴的气质，追求归于自然的宁静。竹田有恒的作品都是在釉下进行金箔的贴制，这种釉里金彩让人感觉大方、古朴。建筑设计师张永和根据北方农民将晒干的葫芦刨开后用来舀水、淘米的习俗，设计了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不锈钢为主体，尝试从不同的角度进行切割得到所需要的弧形，并制成形状大小各异的碗碟。葫芦一劈两半掏空就是瓢，概念清晰、操作简单。瓢的形状是从自然转化为人工的，具有强烈的地域性特征和乡土气质。将传统元素应用到新产品的设计上，也更容易让消费者接受并欣赏其价值所在，这样的设计是设计师经过对传统元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材质与陶艺作品的结合有两种形式。一种是将玻璃作为辅助的装饰材料，还有一种是作为釉质材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、长石、白云石等。玻璃的一些特点和陶瓷相近，可以呈现出高雅、通透的艺术形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使颜色更加丰富，玻璃材质的美学价值也就得到了认同。克里斯丁娜•波丝维的有洞的裙子，这是在陶瓷和玻璃各自烧成后粘结起来的，表现了一种静谧的美感。玻璃材料装饰陶瓷的身体，表现出了孩童的天真可爱。田中美佐完美地诠释了陶瓷和玻璃结合的器皿设计，他设计的器皿高雅、简洁，玻璃的底座衬托温润的陶瓷，在半透明和全透明之间游离，两种材质自然融合给人一种焕然一新的视觉。
3结语
论文摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式,我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步,但有一点是确定的,现代陶艺必须在市场中寻找自我,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。
陶瓷,是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。从初始的以实用为目的,渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能,使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品,最终,陶瓷又摆脱了实用的初衷,成为完全意义上的欣赏品。由此基础上衍生的现代陶瓷艺术,则具有更多的价值内涵,其中尚待我们进一步认识的有商品价值、装饰价值和收藏价值等几项,但是要怎样通过市场来肯定这些价值呢？这是我们现代陶瓷艺术工作者所要面对的课题。
艺术品市场，首先是市场，然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个幻想，即使他才华横溢，贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段，他们的当前使命是：除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场中带根本性的规律。那么，我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。
一、现代陶瓷艺术品的特点与品质
现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。wWW.133229.COm每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。
时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。
多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。
轻型化—现在大多数家庭居室改善,面积扩大,因功能的细化,每一空间又不会很大,过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。
在二十一世纪的今天,信息技术的先进与地球村的构筑,使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境,互联网的快速方便,带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动,国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块,后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可,也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下,开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。
二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。
张贤亮先生说得好：艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。
要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。
现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。
要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。
三、现代陶瓷艺术品的价值
现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。
在历史上,中国陶瓷与丝绸、茶叶一样,是重要的贸易品,通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化,其实是有着十分可观的经济利益的。因此,陶瓷的商品价值是明确的。但是,现代陶瓷艺术的纯艺术化追求,似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。
脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法,因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平,很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品,这便打击了市场购买力。
脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万,甚至上百万一件,平心而论,无论从艺术价值和制作成本来说,都是购买者心理上无法承受的。
脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的,但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求,呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少,从作品价格看高档品多大众化少,从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展,是值得予以重视的。
和传统艺术陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能,具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物,但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画,是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初,出现了浅绛彩和新粉彩两大品种,使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。
对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度,产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理,总以为老祖宗的东西样样都好,新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋,确实无法和古代珍玩相比。因此,现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的,只要打开这一通道,才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。
首先是培养市场。和中国收藏家不同的是,国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如,呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法,以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性,现代陶艺作品大多数人还知之甚少,不会欣赏,不懂价值,造成陶艺作品乏人问津的局面。
其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中,艺术风格,表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟,现代陶艺作品中精品虽有但比例很小,大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说,精心做好每件作品,不但是为了不欺骗消费者,也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说,只要有精品就必定有市场。
现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是,现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生,这也将是现代陶艺成熟的标志。
参考文献：
[1]刘玮林，现代陶瓷艺术的价值内涵，中国陶瓷，1994
关键词 民族文化，现代陶瓷艺术，传统陶瓷艺术
1引 言
我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。
2何谓“民族性”
不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。
3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现
传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。
4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础
传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。
我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。
参考文献
1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83
3 当代中国陶瓷名家作品赏析[S].北京:2002：45～52
论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
论文内容摘要：文章针对当前城市建设以及环境陶艺存在的问题，论述了自然意识在环境陶艺创作中的重要性，并指出中国传统美学思想中的自然观，提示出自然意识将有助于环境陶艺更好地把握人文与生态的关系。
21世纪是一个公共艺术到来的时代。随着公众参与到公共事物中去的主动性大大加强，艺术与公众的距离也将越来越近。现代陶艺作为一种新的艺术形式正积极参与到公共艺术建设中。艺术理论家皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中指出：“在当代艺术的诸多方式中，现代陶艺是唯一具有原始性、现代性和公共性的一种方式。”这是一个重要的观点，他在文中还指出，由于陶艺语言的“天然公共性”，使陶艺成为当代艺术联系社会和公众的一个重要通道。由于陶艺在历史上具有的“天然的公共性”如普及性、日常生活化，以及在长期的历史发展中与公众所产生的亲和力，使它更容易地介入公共空间，介入环境艺术。
随着中国城市建设的热潮，公共艺术呈现出相当活跃的态势。陶艺由于材料的独特与艺术语言的多样化，使它更容易参与到公共艺术中，并显示出了强大的生命力。“环境陶艺”也成为一个约定俗成的概念。环境陶艺和环境雕塑一样成为目前公共艺术中，运用较多的艺术形式。然而环境陶艺的出现与其他环境艺术形式一样，由于受到创作者现代主义观念以及城市建设中决策者公共意识等因素的影响，环境陶艺并未像想象的那样健康的发展。审视当前的环境陶艺的现状其最大的问题就是缺乏自然意识，有些决策者和创作者多从自己的角度出发，缺少对城市的人文、历史、生态等多方面考虑。一些景观的设置完全属于权宜之计。在公共艺术中增强自然意识是时代的呼唤，是中国社会人文精神的延续。
一、自然意识在现代环境陶艺创作的重要性
中国现代陶艺的发展开始于20世纪80年代，它是在西方现代陶艺的影响下产生的，因此，它也具有明显的现代主义特点。现代主义崇尚科学与理性，张扬了人作为世界主宰的“主体性”价值和意义，在承认现代主义对于推动文明进步和创造舒适生活发挥了积极作用的同时，也应该认识到现代主义在不懈的创新激情支配下，在不断地向自然攫取的过程中，使自己陷入重重的自然危机和社会危机之中。自然与生态问题越来越成为大家共同关注的问题。当下中国的城市环境建设正进行着破旧立新的发展过程，有些城市在几年之间就面目全非让人来不及适应，过去树立的不锈钢雕塑等街头景观慢慢地在消失，换而代之的是更多的树木、草地。人们在拥挤的城市空间中，更渴望贴近自然。自然意识在现代人们生活中变得越来越强烈了。环境陶艺的创作者多数从事现代陶艺创作，在他们艺术创作中都有较明显的现代主义表现色彩。过于注重个人风格的表现，过于强调作品形式趣味，忽视了作品与环境的联系，甚至形成较强烈的视觉反差，就不能起到美化环境的目的。比如，景德镇就是一个较典型的城市。景德镇历史文化悠久，彰显其文化个性的陶瓷成为城市公共艺术的重要材料和手段。这有着特殊的意义，在这里陶瓷绝不仅仅是一种材料，它更是一种文化，一种情感化的历史符号。将陶艺这种艺术语言引入到城市公共空间，对于形成景德镇特殊的城市面貌和独特城市文化个性方面是极为有利的。这本是件好事，但当你发现街头巷尾到处是景观陶艺，或者在破烂不堪的一堆建筑物前放置一组环境陶艺，甚至连交通工具红绿灯柱都用青花来装饰时，你会觉得这些景观并没有让你感到视觉的愉悦和神情的安宁。这大概就是城市建设决策者和环境艺术设计者自然意识淡薄的综合表现。
事实上，作为构成人类精神寄托和文化审美的环境陶艺，是城市文化生态的有机组成部分。户外大型陶艺及其景观陶艺的设计，应该考虑到对城市生态自然环境的适应与爱护，尽量避免对生态和土地的任意占用、改变和破坏。只有人们能从城市长远的、健康的生态理念出发，在陶艺的形态及其与自然的和谐关系上进行变革的思考，才有可能创造出更多的与自然生态环境相互交融和共生的陶艺形态。
近些年，国家提出了以人为本的发展方针，就是提倡人与社会、人与自然的和谐，城市是为人而设立的，人为了美好生活而聚集在城市，但长期的以物质生产为核心的城市生活忽视了以人为本这个核心。如今，以人为本的问题已提到了当代城市文化发展的中心地位，这是当代城市文化的最广大受众为主体的城市建设的自觉。在这个时代主题的要求下，增强自然意识对当下环境陶艺创作是非常重要的。
二、中国传统美学思想的自然观对环境陶艺创作的启示
中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。庄子对天道的种种追问，如“天其运乎？地其处乎？”“云者为雨乎？雨者为云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界为美，以体验为审美，以自然为美的极致，这是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅是奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学的自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。传统美学思想构筑了中国古典园林和环境的审美理念，它体现出来的亲近自然，以自然中的山石花木抚藉心灵的审美思想是值得传承的。现在，城市建设越来越强调生态性，城市规划留有大片绿化用地、景观用地、自然生态区等，这既给艺术家和设计师们创造了更大的舞台，同时也提出了更高的要求。现代环境陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺物自然，使艺术作品更好地融入到环境和空间中。
中国古代造园法则中有“相地”“因借”的概念，造园必先相地，只有“相地合宜”才能“构园得体”，这种观点对环境陶艺创作是有启发意义的。环境陶艺要与环境充分地结合，只有在对环境有了充分认识的基础上，才能够提出环境陶艺的规划和设想。“因借”是指造园要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地势而设计园林。“相地”和“因借”的法则都体现了顺应自然，融入自然的审美理念。这一审美法则对于当下环境陶艺创作具有现实的指导意义。
当前的环境陶艺创作与环境的分离是有些严重的，如某些城市街头景观陶艺就是一件较失败的环境陶艺。首先，在设计时没有从“相地”角度去考虑，它周边都是建筑物，是一个比较拥挤的空间，在这里进行景观设计时应该考虑使景观小而简洁一些，艺术语言也尽可能单纯些。然而这件景观陶艺却占据了很大的空间，使这一环境显得更加拥挤。再者，由陶艺墙组成的景观陶艺是几位作者合作创作的，每位作者都极力表现自己的艺术个性，而使整件作品显得非常零乱。可以想象，在一个交通拥挤的街头放置这样一组景观陶艺会给市民带来怎样的视觉感受。相反，在该城市另一大道上的一些景观陶艺就显得很得体，在连绵的山林和宽大的马路当中放置了几件具有典型景德镇文化特色的景观陶艺，这既使整个环境显得格外幽雅，又提升了这座城市的文化品位。
传统造园的思想体现了不为物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意觅景、凭心游园、意有所得、悠然忘归的审美境界，在这种思想影响下，古人曾经创造了一个美轮美奂的有诗意的理想家园。
结语
20世纪以来，工业文明的发展日益加深了人类对于自身孤独处境的感受，迷惘的现代人从心理萌发出关心自己的生存处境，寻找真正的自我、返璞归真的愿望。如何寻到失落的家园。传统美学思想的自然观为我们找寻理想家园提供了深刻的启示。
现代环境陶艺作为时代、社会、文化和艺术的综合体，赋予城市环境空间的精神内涵和艺术魅力，提高了城市的文化品位和质量。加强环境陶艺的自然意识，为大众构建一个美好的城市生态空间，使人的精神与自然和谐，引导人去追求一种美的人生境界，获得一种诗意的都市栖居，才能真正实现公共环境陶艺对人的终级关怀。 转贴于
参考文献：
【关键词】艺术创造；陶艺的成型；装饰；造型
陶瓷的故乡在中国，中国的瓷都在景德镇。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。其实不然，在景德镇陶艺在近些年来欣然升起，成为景德镇陶瓷对外的一扇窗户，为景德镇人天姿添彩。
中国的现代陶艺创作相对较晚。景德镇陶艺虽然也属于功能性或实用性陶艺，但和一般意义上的日用陶瓷有着较大的区别，无论在造型上、材料上还是制作工艺上，都具有鲜明的个性，具有现代陶艺的某些语言特征。国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，而且许多家庭建成了陶艺作坊，还出现了一些个人经营的陶艺工作室，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样既能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。
一、陶艺成型与装饰的作用性
在景德镇陶艺的成型与装饰是一种依附的关系，成型制约着装饰，相反装饰又影响着型体，然而装饰形态尽管千变万化，目的是为了――美化陶瓷造型、美化生活、服务社会。
陶艺的造型与装饰是一个完整的统一体，就像我们在设计和绘画时一样，一定要从整体上来把握，同时装饰与造型是相辅相成的。装饰与造型完美的陶艺作品应该像天然的瓜果必有其相应表皮的色彩和纹理一样，那样和谐自然而完美的无法挑剔。
二、陶艺成型与装饰的艺术性
“艺术是造型的艺术”形体是每个艺术品最直接的外在表现，在陶艺作品中造型的构思是创作的第一步，有了造型的存在，才能结合着造型进行装饰，离开造型谈装饰是无从谈起的。
陶瓷生产和艺术创作，总是随历史发展而前进的，随着改革开放的深入进行，陶瓷艺术创作发生了重大变化，新器型、新材质、新手法、新思路不断产生。一批批大专院校出身的陶瓷艺术工作者，在陶瓷艺术名家的指导下迅速成长，成为新一代的陶瓷创作生力军，中青年陶艺家思维敏捷，善于接受外来文化的精华，吸收各方面的创作形式，融汇到艺术创作当中。青年陶瓷艺人善于借鉴、学习艺术名家的创作手法。以学院派为代表的艺术新生代的现代陶艺作品，改变了传统陶瓷艺术的表现形式，有很强的艺术个性，表现了陶瓷艺术工作者的创造精神。
三、陶艺成型与装饰的创作性
从造型上：传统陶瓷造型讲究规整、平衡、对称，器型的口、颈、肩、腹、腰、足的轮廓线长短、高低一致，陶瓷器型以实用的瓶、罐、碗、盘为主。现代陶艺造型变化万千，出现很多的几何造型。如：长方体、正方体、球形、三角形或多种几何体组合。植物造型的有：树叶、树枝、树根、花瓣、果实等等的原型或变形。更多的是人为艺术造型。
表现手法：传统陶瓷，釉面光洁细润，不能出现变形、斑点等缺陷。烧成后瓷器的裂痕、卷曲、变形等问题都属于废品，现代陶艺则注重从变形、卷曲、开裂的问题中发现自然美，寻找作品的独特视觉效果。从粗犷的材质、残缺的器皿中探索质感特技，从质朴的材料中显示出独到的形态，有意识地将坯体卷曲、挤压、切割，挖残成随意的形状。
坯体表面经过艺术处理，制作出粗犷或细腻的肌理效果，或用麻袋压印出纤肌理等，施以多种釉料：如文片釉、无光釉、亮光釉、亚光釉、影青釉、结晶釉、窑变花釉、珍珠釉、青花料、色料等等，形成不同的艺术效果。
在装饰设计上，以粗糙的涩底与光洁的釉面对比，以简朴的陶土与细腻的瓷土结合，完整画面与残缺相呼应，现代与古典相映衬，不规则与精细相融合产生强烈视觉对比效果，现代陶艺作品，虽然是人工创造，却必须依靠窑火的助力，适当的烧成温度是成功作品形成的一个重要因素，恰到好处的肌理效果，也需要窑温的恰当控制才能产生出来。根据不同的器型形态，分别采用施釉、露胎、雕刻、按印、挤压等多种手法制作。以粉彩、新彩、绘画、书法雕刻等形式，在烧制后的坯胎上进行装饰。
重视陶艺创作中成型手段与装饰方法的关系是现代中国陶艺趋向成熟的一种变化古人云“十日画一山，五日画一水”陶艺创作者具有精到的成型手法，也需要有富于表现的装饰手法。
陶艺从成型到装饰是一个非常严谨的过程，创作者应根据成型手段的不同来选择适宜的装饰手法不是单纯的随手的做一个东西，随便刻画一下，就成了艺术品，只有在成型与装饰达到技术完善的程度或作品本身表现作者在追求的形式特色时，才会出现艺术品。
结论
在当今世界陶瓷艺术作品中，现代陶艺以新颖、独特的造型装饰给人们以耳目一新的感受。它沿袭了历代传统陶艺的精湛技艺，更融入了现代陶艺家们的现代思维与理念。同时它又突破了传统陶瓷的表现手法，以丰富材料，多种表现方式来进行艺术创造。
在现代陶艺创作中，以吸取精华，弃其糟粕为指导思想，以传统陶瓷工艺成型，与现代造型对接进行艺术加工，以多种手法创作，装饰各种陶瓷作品。借鉴当代雕塑、壁画的表现形式，在坯胎、釉面制作出特殊的纹理，使现代器型与传统装饰题材相依托。以新的构图作画，从器型、肌理、纹理、内涵四个角度出发，创作出自己与众不同的视觉效果。
参考文献：
[1]黄振辉主编 《国际建筑陶瓷设计及运用研究会论文集》广州 精雅创作画室 2002。10
[2]胡存善主编 《景德镇名瓷鉴赏与收藏》 上海 汉语大词典出版社 2003，12
论文摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式,我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、 发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步,但有一点是确定的,现代陶艺必须在市场中寻找自我,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间,也体现不了它的价值。
陶瓷,是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。从初始的以实用为目的,渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能,使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品,最终,陶瓷又摆脱了实用的初衷,成为完全意义上的欣赏品。由此基础上衍生的现代陶瓷艺术,则具有更多的价值内涵,其中尚待我们进一步认识的有商品价值、装饰价值和收藏价值等几项, 但是要怎样通过市场来肯定这些价值呢?这是我们现代陶瓷艺术工作者所要面对的课题。
艺术品市场,首先是市场,然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰,一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑,他的事业发展往往会成为一个幻想,即使他才华横溢,贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段,他们的当前使命是:除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者,应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场,去研究这个市场中带根本性的规律。那么,我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。
一、现代陶瓷艺术品的特点与品质
现代陶瓷艺术作品有三大类,第一类是纯雕塑作品, 第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品, 第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象, 并不受环境条件所影响。 但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰,这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品, 或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性, 应注重时代感、多样性和轻型化。
时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁, 那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。
多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。
轻型化—现在大多数家庭居室改善, 面积扩大,因功能的细化,每一空间又不会很大,过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。
在二十一世纪的今天,信息技术的先进与地球村的构筑,使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境,互联网的快速方便,带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动,国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块,后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可,也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下,开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。
二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。
张贤亮先生说得好:艺术有它的游戏法则,商品经济也有它的游戏法则,二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理,下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的,你得我行我素,商品经济却不同,他的法则是价值规律,你的所作所为要迎合市场,要讨悦买主,要顺应商品潮流,要大家有利可图。
要让现代陶瓷艺术品进入市场,首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话:“焦大不爱妹妹”,那些纯艺术的作品,曲高和寡,在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆,遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小,形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针:你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰,你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品,以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业,相辅相成,岂不乐哉。
现代陶瓷艺术品进入市场,千万别忘了包装,在艺术商品中,作者就是商标,名人就是着名的商标,有了着名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要,因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高,他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者,有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告,我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人,尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就,宣传他们的艺术特色,让社会真正了解他们的价值所在。
要将现代陶瓷艺术产品打入市场,要熟悉艺术市场的规律,更重要的是学会推销自己,我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的,经纪人主观为自己,客观为艺术家为社会,高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气,真正让经纪人获得实惠,他们才会有积极性,当一支高素质的经纪人队伍形成之后,各类画廊,艺术商店才会兴起,艺术市场的许多配套工程也就会建立起来,如权威性的艺术品鉴定机构,艺术品当铺,艺术品的保险机构定会应运而生。到时,国家再制定一部关于艺术市场的法律,保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯,买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依,陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位,尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。
三、现代陶瓷艺术品的价值
现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面:商品价值;装饰价值;收藏价值。
在历史上,中国陶瓷与丝绸、茶叶一样, 是重要的贸易品,通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化,其实是有着十分可观的经济利益的。因此,陶瓷的商品价值是明确的。但是,现代陶瓷艺术的纯艺术化追求,似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。
脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法,因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平,很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品,这便打击了市场购买力。
脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万,甚至上百万一件,平心而论,无论从艺术价值和制作成本来说,都是购买者心理上无法承受的。
脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的, 但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求,呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少,从作品价格看高档品多大众化少,从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展,是值得予以重视的。
和传统艺术陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能,具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物,但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画,是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初,出现了浅绛彩和新粉彩两大品种,使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。
对于现代陶瓷艺术品的收藏价值,中国人历来持保守态度,产生这种情况有两个原因,一是中国人的崇古心理,总以为老祖宗的东西样样都好,新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋, 确实无法和古代珍玩相比。因此,现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的,只要打开这一通道,才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。
首先是培养市场。和中国收藏家不同的是, 国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如,呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法,以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性,现代陶艺作品大多数人还知之甚少,不会欣赏,不懂价值,造成陶艺作品乏人问津的局面。
其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中,艺术风格,表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟,现代陶艺作品中精品虽有但比例很小,大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说,精心做好每件作品,不但是为了不欺骗消费者,也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说,只要有精品就必定有市场。
现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的,有市场才能体现艺术品的价值,有艺术品的价值才能繁荣市场,才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展,就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是,现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生,这也将是现代陶艺成熟的标志。
参考文献:
[1] 刘玮林,现代陶瓷艺术的价值内涵,中国陶瓷,1994
关键词：坭兴陶窑变；传承；创新
1 20世纪广西坭兴陶的历史与状况
坭兴陶窑变是广西壮族人民时代相传的传统手工艺，根据历史上的窑变，我把它主要分为三类：陈设坭兴陶窑变、日常坭兴陶窑变、复制古代坭兴陶窑变。
日常用的坭兴陶窑变在1970年左右的陶瓷是当时市场的主流，这些作品大多属于传承以前的窑变风格，创新较少。坭兴工艺厂生产的坭兴陶品种有茶具、花盆、文具、等。这个时期的日用坭兴陶窑变主要利用了窑炉温度调节。到1988年后，根据国内市场对日用坭兴陶窑变的需求，继承以前传统日常用的坭兴陶窑变的坭兴陶窑变渐渐退出了市场。
受广西民族文化的影响，这时在传统陈设坭兴陶窑变上也出现地方文化的风格，一些坭兴陶窑变名家把地方文化与传统窑变相结合，产生了以黎昶春为代表的地方特色的窑变艺术风格。晚清至民国陶艺大师、与其弟黎昶昭一道以钦江东岸和西岸软硬坭结合创制优质坭兴陶，开东西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟俩合作制造的坭兴陶花瓶胆瓶分别送到美国旧金山和比利时参展均获金奖。是“黎家园”的创立人。开始地方文化结合下的窑变。黎昶春的坭兴陶窑变产品适应时代的需求，对坭兴陶窑变进行了大胆的创新，对当时的坭兴陶窑变起到了引领时代的作用。
2000年后，广西的坭兴陶在制作日常坭兴陶器和传统陈设陶瓷的时候，还有一大批继承前朝优秀作品的仿古器。窑变仿古陶多为仿明朝、清朝、民国时期的作品。壮族人民在继承前朝的产品在广西经济大发展之后又到了一个历史的高度，大批的私人作坊因时代的发展需要建立起来。这些作坊主要是原来国营大集体时工厂的技术师傅，他们理由原来工厂的制作工艺，发挥各自的特长进行传统工艺的生产，让传统的坭兴陶工艺有一定的传承。这些应时代的发展需要建立起来的作坊，填补了时代的需求，同样也为社会的和谐做出了一定的贡献。当然这些作坊也有一些自身无法解脱的缺点：缺乏时代感的创造力，影响坭兴陶窑变艺术的创造和发展。
2 广西的现代坭兴陶窑变艺术
上世纪80年代以来，广西窑变在继承原来窑变技术的基础上，中国工艺美术大师李人帡对窑变技术有叻很大的发展。除了李人帡为代表的坭兴陶一厂之外，还有两个：一个是美学结合的现代陶瓷窑变；另一个是本土文化和国外先进艺术思想的结合。
2.1 与美学相结合的现代陶瓷窑变坭兴陶窑变艺术
上世纪80年代初，产生了以李人帡为代表的广西民族特色的窑变艺术风格。李人帡（1946-），从小爱好绘画，上世纪七十年代初涉足坭兴陶艺，八十年代初进北京中央工艺美术学院美术专业学习，毕业后坚持坭兴陶业工作，曾在钦州坭兴工艺厂任过雕刻技工、车间负责人、设计室主任、陶艺研究所所长。李人帡就以“高鼓花尊”为题材创作了不少作品。他继承了广西传统坭兴陶窑变的精华，并大量的采用广西壮族地区的民间装饰图案和手法，增加了作品中窑变颜色。从1975年以来，他对坭兴陶的窑变技术运用娴熟，对以后人们研究地方民族文化和广西坭兴陶窑变艺术的结合，创新了一条民族和现代相结合的坭兴陶窑变艺术之路。
在李人帡、朱克忠具有民族性和坭兴陶艺术风格的影响下，路景平、李燕等这批中青年陶艺家也传承和创新中也进行了一些有益的试验。
2.2 本土文化和国外先进艺术思想的结合的坭兴陶窑变艺术
国外先进的艺术思想这种时尚的艺术，最早发生在19世纪后期的法国。1980年后，我国改革开放，促进了经济的大发展，同样留学和学习归来的陶艺家带来了西方现代艺术，如最早归来的李茂宗老师，就把先进的艺术理念带入清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）和景德镇陶瓷学院。在这些导师的引领下，广西的现代陶艺的产生和发展起到了非常大的变化，产生了一种完全不同于传统坭兴陶窑变艺术风格的现代坭兴陶窑变。
广西20世纪以来的创新坭兴陶窑变艺术大多以青年陶艺家为主，一部分是广西坭兴陶产区的青年陶艺家，如容州、王宁等；另一部分是在广西从事现代坭兴陶窑变创作的产区以外的青年陶艺家，如于长敏、吴筱荣、陆丹等。
3 广西坭兴陶窑变的生命力在于传承与创新的合力
3.1 坭兴陶窑变的传承
在我国历朝历代，所有的工艺大多是师傅带徒弟代代相传。人丁兴旺，那里的工艺就能不断的流传下来，民间工艺的传承和从事此行业的师傅和徒弟的人数多少、和时代对工艺水平的需求有很多的联系。广西坭兴陶的窑变技术也是广西壮族自治区的民间民间师傅和徒弟传承下来的，经过很多带工艺大师的持续创新和历代的磨练，再加上广西泥土和其它地区的陶土不同，因此能够形成不同的时代风格。形成陶艺风格的因素是多方面的，陶艺制作技术水平的高低，也是形成陶艺风格的重要原因。广西坭兴陶窑变总计有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的难度，必须要每一个技艺师傅长期的训练学习，才能持续的传承。
但是，自从20世纪50年代后期到1995年，从事坭兴陶工艺美术行业的能工巧匠们一直在减少，这样造成国家企业和大集体企业的工艺精英在减少，人才在减少。在2001年的市场调查显示，只有政府扶持一个坭兴陶企业，包括管理和工艺师傅共计78人；能够有独立设计又能进行生产工艺的总计17人；已经申请取得中级职称的也只有3人；具有高级职称的仅有2人；在这些传承下来的师傅当中，中专（高中）毕业及以上学历的有10人，从专业院校当中毕业的科班出身的技术师傅有4人。由于近几十年技术人员素质没有与时俱进，人员也较少，市场萎靡，造成大量的艺人流失，更造成多年坭兴陶窑变行业的创新减少，风格缺失。
现在，壮乡从事坭兴陶艺术的人民渐渐探索出坭兴陶艺术的文化价值，引领着越来越多的人们对于广西传统制陶工艺的严重状况。国家在2005年颁发了《关于加强文化遗产保护的通知》和《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。并且将“广西坭兴陶窑变工艺”列入了第二批国家非物质文化遗产保护名录。
3.2 坭兴陶窑变的创新
广西坭兴陶窑变艺术是根植于广西民间优秀工艺，集中体现了壮族人民的的传统文化。但，对待优秀传统文化要用发展的眼光去看，不能用停止的眼光来看待这些优秀文化。以黎昶春为代表的坭兴陶创新的艺术风格促进了时代的发展，还有李人帡、朱克忠等为代表的地区民族风格的现代坭兴陶窑变艺术和以容州、王宁等陶艺家为代表的现代美学的坭兴陶窑变艺术则属于质变式的创新。
3.3 坭兴陶窑变的传承与创新
众所周知，广西坭兴陶窑变的工艺美术大师、老艺人擅长传统艺术风格的制作工艺。但今天的坭兴陶窑变艺术的大环境变了，时代的要求也进行了翻天覆地的变化，这些坭兴陶窑变艺术传承人和老艺人的思想也要把握时代的脉搏，紧跟时代的步伐，在加强原有优秀的传统技艺的基础上，也要不断吸收不同地区的先进的艺术理念，不断的提高自身的水平。探索出新时代的坭兴陶窑变的新的作品，正是广西坭兴人急需解决的问题。而这个问题的解决需要一个高水平的技术和一个相当有现代思想的团队。此外，坭兴陶窑变这种非常传统的民间技术在很多程度上主要靠人的经验、直觉，如观火、窑变的投料等工序，这样人的工艺能力就影响到作品的质量和成本。
广西坭兴陶窑变陶艺术的生命力就在于传承与创新的和谐发展，例如明清时期的能工巧匠们成功的把传承与创新运用的恰到好处，因而把坭兴陶窑变陶器推到了一个历史的高度。现代的李人帡、容州等艺术家把广西坭兴陶窑变艺术继续往前推进，也是因为把握好继承与创新的度，在传承力与创新力两方面都达到了和谐发展。
4 结语
近年来，壮族人民对坭兴陶窑变艺术的研究探索越来越多，这当然也反应出了改革开放以来时代的要求。当代的后生，应该不断的研究坭兴陶窑变发展的主线。以作者创作的不断实践，认为要学习壮族传统文化，主要继承壮族的优秀文化，甄别出广西坭兴陶和其他产区的陶瓷工艺和材质的不同之处，与国外和不同陶瓷产区的美学观点，相融合在一起，让广西坭兴陶窑变的创作找到本身的优秀特点，发扬光大。
参考文献
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